India Song / La música – Marguerite Duras

Estado: nuevo.

Editorial: El cuenco de plata.

Precio: $150.

India Song quizás sea en verdad el fracaso de toda reconstitución. Si hay un logro en India Song, sólo puede tratarse de la ejecución de un proyecto de fracaso. Un desenlace que me llena de esperanza.
Creo que lo que puede ser llamado trágico en este caso no es el contenido de la historia que se relata ni el género con el cual se relaciona dentro de la clasificación habitual, sino todo lo contrario: es aquello a partir de lo cual se cuenta esa historia lo que puede llamarse trágico, es decir, poner en una presencia correlativa tanto la destrucción de esa historia por la muerte y el olvido como ese mismo amor que, aun destruida, ella sigue prodigando.
Como si la simple memoria de esa historia fuera aquel amor que mana de un cuerpo exangüe, acribillado de agujeros.
El terreno de esa historia es esta contradicción, este desgarramiento.
Marguerite Duras
La amante
Silvio Mattoni
Durante cierta época reciente, se tendió a pensar que la vida de un escritor, sus datos, sus acontecimientos, no eran tan relevantes para el conocimiento de su obra. Sin embargo, el fetichismo hacia las figuras de los autores siguió funcionando como si las sentencias decimonónicas acerca de la unidad entre el estilo y la personalidad, la interdependencia entre vida y obra aún resonaran en el espíritu del público, por llamarlo de alguna manera. Por otro lado, a lo largo de todo el siglo XX, las menores infidencias de la vida de un escritor pasaban de inmediato a formar parte del contorno de su obra, como un halo que le daba cierta profundidad vital y que permitía la identificación de los lectores. Que el material de la obra se obtenga, pues, de un reservorio autobiográfico, o al menos de un imaginario personal ligado a lugares y a momentos vividos, no resulta novedoso en absoluto. No obstante, a partir de esa hipotética relación entre los materiales de una vida y su elaboración formal en la literatura, se abre un abanico de posibilidades casi infinitas. Todo se transforma y se desfigura entre la vida y la obra. Ahora bien, ¿es posible trasponer, sin más, ciertos elementos, recuerdos y hechos de una vida a lo que se escribe? La respuesta negativa supone que todo componente de la vida, donde tampoco habría unidades de ningún tipo, se transfigura por necesidad, adquiere precisamente un significado, el aspecto de una unidad en su forma de libro.
Marguerite Duras nació en 1914 en una aldea cerca de Saigón, en la Indochina francesa, actual Vietnam. Este simple comienzo de su biografía no dejará de incidir en casi todo lo que luego habrá de escribir y de filmar. Hasta los 18 años, vive en ese territorio colonial de donde extraería el entorno de varias novelas y el escenario de algunas películas. También se ha especulado abundantemente acerca de la veracidad de ciertos episodios de iniciación sexual que le adosaron un atractivo adicional, confesional y transgresivo a su novela más famosa. Pero la primera desfiguración está en el ingreso mismo a la literatura, cuando cambia su apellido, Donnadieu –donde sonaba aún el eco del adiós de su padre que murió cuando ella tenía 4 años y al que, por lo tanto, casi no conoció– por Duras, nombre de una casa de campo de la que había disfrutado en la campiña francesa. A los 28 años, entonces, luego de estudios abandonados en derecho, matemática y ciencias políticas, luego de empleos administrativos, después de casarse y tener un hijo, que muere enseguida, después de participar en la Resistencia contra los nazis, Marguerite Duras publica la primera de sus novelas. Recién con la tercera de ellas, Un dique contra el Pacífico, de 1950, obtiene cierta repercusión. Esa novela elabora recuerdos de su infancia y quizás por eso logra abrir de alguna manera la forma tradicional, influida por la literatura inglesa del siglo XIX, que tenían las dos primeras. Hacia fines de la década de 1950, luego de algunas novelas notables, más breves, más fragmentarias, como Moderato cantabile (1958) y La tarde de M. Andesmas(1960), se vinculó su cambio de estilo con el surgimiento del llamado nouveau roman –vinculación que en las entrevistas de este libro Duras se encarga de desmentir, dejando entrever incluso cierto desprecio hacia los integrantes de ese movimiento, que juzga frío, intelectual, poco atractivo–.
Pero será en la década de 1960 cuando aparecerán sus novelas más significativas y cuando su estilo se volverá reconocible: las frases breves, elípticas y lacónicas a la vez, la importancia de los espacios en blanco, los contenidos sentenciosos y las anécdotas reducidas a dos o tres sucesos que retornan permanentemente, con cierta estructura de motivo musical que se recupera siguiendo variaciones en el desarrollo del libro. Incluso podría decirse que de libro a libro también se dan esos retornos musicales de escenarios, climas, alteraciones y repeticiones en el idioma y en los personajes. Dos de sus mejores novelas, El arrebato de Lol V. Stein (1964) y El vicecónsul (1966), ejemplifican esa marca Duras que se desarrolla extensamente a partir de allí, no solo en el ámbito novelesco, sino también en obras de teatro y sobre todo en el cine. Entre las películas que escribe y dirige, por su riesgo y por su íntima relación con el universo de sus libros, habría que destacar “India Song”, cuyo guion reescrito será publicado como libro en 1973, inaugurando un género casi inventado por Duras, pues el texto publicado al mismo tiempo reproduce los diálogos del filme y versiona lo que este había mostrado en imágenes mediante un nuevo relato, poético, inimaginable. Desde esa perspectiva, desde el riesgo de hacer películas cuyos textos no aclaraban y quizás ni siquiera acompañaban las imágenes, Duras realizará largometrajes y cortometrajes, cuyos derivados en forma de libros constituyen verdaderas piezas de poesía, como los reunidos en El navío Night (con cinco guiones breves) hacia 1979. La aguda entrevistadora italiana de este libro también interroga a Duras acerca de su relación con el cine: cómo llegó a dirigir y qué diferencias habría entre escribir y filmar, lo que le permite a la autora definir la escritura, su insistencia, su peligro, su mayor importancia con respecto a cualquier actividad colectiva.
En la década de 1980, aparece el libro que le dará fama mundial, El amante(1984), con el cual obtiene el prestigioso Premio Goncourt, y que luego tendrá una versión o variación en El amante de la China del Norte (1991). En 1996, luego de publicar un libro cuyo título parece una despedida, Es todo (1995), muere de cáncer de garganta. Había escrito más de veinte novelas, una docena de obras de teatro, filmado más de quince películas. De casi todo ese mundo, que anima, que intensifica sus libros, habla Marguerite Duras con Leopoldina Pallota della Torre en las páginas que siguen.
Cierta exhaustividad distingue a estas entrevistas italianas de otras que Duras concediera a lo largo de su vida, más atadas al azar de las asociaciones, a las reticencias y al capricho de la autora. En este caso, en cambio, las preguntas buscan la precisión, el detalle que signó algún momento de escritura, el hecho vital que enmarcó cada libro. Y además, se sigue un orden que va hilvanando vida y obra: hasta no agotar la infancia en el sudeste asiático, la entrevistadora no se introduce en la juventud de formación parisina, con su compromiso político. Y si bien los relatos de infancia se entremezclan necesariamente con los libros, pues han ofrecido su material primario, su origen y su impulso, de todos modos las preguntas guían las reflexiones de Duras para que la experiencia vital no se pierda entre los motivos novelescos, para que, de alguna manera, la fuerza del estilo se transforme en indicio de los momentos de intensidad que aparecen entre la memoria y el olvido de aquella niña francesa criada en un ambiente extraño, quizás doloroso, quizás estimulante. No es el menor de los méritos de La pasión suspendida la cantidad de elementos nunca dichos, de infidencias sobre su vida y sus condiciones de escritura que llegan a ver la luz con el correr de las preguntas.
En los episodios de infancia, pero también en el alejamiento de la madurez, se destaca impetuosamente la figura de la madre de Marguerite Duras, cuya locura económica y social, de viuda empobrecida en la colonia hostil, animará más de un relato, más de una novela. Sin mencionar la sordidez de los malentendidos sexuales, ante los cuales no retrocede Pallota della Torre para intentar aclarar los grados de ficción, los grados de autobiografía que componen ciertas novelas. ¿Fue la autora iniciada por un amante chino? Pareciera que sí: las anécdotas o las apreciaciones de estas entrevistas no dejan demasiadas dudas. ¿Se confunde esa historia con los asuntos amorosos de su madre, primero casada y después viuda? De eso no se habla mucho, pero la insistencia en la fascinación de ciertos personajes por un amor impulsivo, ciego, que los excluye, que miran desencadenarse, podría ser una pista. Aunque cabe señalar que la veracidad no agregaría nada a la eficacia o la intensidad de los relatos escritos.
En el segundo momento del recorrido, sobre los años parisinos a partir de los 18 años, Duras convierte la discusión política en personaje. Una figura, entonces, casi decepcionante, como el fracaso de su primer matrimonio con el escritor Robert Antelme, como la brutalidad de la guerra, como el silencio sobre un hijo muerto de muy chico. Luego, la búsqueda de un recorrido para la escritura volverá al origen, pero no a la memoria, sino al impulso que lleva al acto insensato de escribir. Allí, la vida impone sus grandes elipsis. Entre los 11 años de edad, en que se escriben poemas a la sombra agobiante y tórrida de la Cochinchina, y los 29, en que Duras lleva su primera novela a Raymond Queneau, quien la reconoce como escritora casi a pesar del libro, pasó media vida. Sin embargo, Duras advertirá que no pudo entrar ella misma en sus libros, demasiado construidos, demasiado novelescos en un sentido tradicional, hasta Moderato cantabile. Los libros anteriores pertenecían a la sociabilidad, podían contarse, conversarse; los posteriores responderán al silencio, a la imposibilidad de decir un deseo que subyuga y anonada. Como si escribir no fuera a partir de entonces componer, construir una obra, sino vaciar, ahuecar, blanquear el flujo de las palabras. Por algo hay dos libros de Duras, muy diferentes entre sí, que tienen títulos en infinitivo, como si aludieran a imperativos: “escribir” y “destruir”.
La vida se ve puesta por eso en peligro, porque los interregnos de la escritura parecen estar a merced de vientos destructivos, de interioridades en exposición. O bien se escribe en esa misma desolación. Duras aclara que sus mejores libros los escribió en períodos de soledad, pero también dice que la soledad la llevó a la bebida. No deja de ser conmovedora la declaración que reitera el carácter temporal de su abandono del alcohol. Después de rehabilitaciones, de un delirium tremens, con más de 70 años, Duras afirma que en cualquier momento puede empezar a tomar de nuevo. Porque solo el alcohol ocuparía para ella ese lugar vacío, el fantasma de un ausente, que no es nadie en particular. Sin embargo, antes de esos períodos solitarios, o en medio de ellos, las entrevistas se explayan acerca de encuentros, de charlas, en momentos de pausa, de referencias más apacibles. Aparece Lacan, que tomó su novela El arrebato de Lol V. Stein para tratarla en su seminario, y que la acosa a preguntas sobre su personaje, sobre esa locura, en un café. Aparece Bataille, con quien no puede compartir mucho, pero de cuya manera de pensar la literatura se siente cercana. En primer lugar, una escritura sin planes, sin “procedimientos narrativos”, sobre los cuales es interrogada, y Duras contesta: “Todo parte del habla. El sentido del lenguaje que empleo no me concierne en el momento”. Hay como un dictado al que se responde, pero no a la manera de una gracia, algo que viene dado, sino con la violencia de una necesidad.
Ante la pregunta de por qué alguien empieza a escribir, Duras responde que por cualquier cosa: un padre o su ausencia, un libro o lo inescrutable de todos los libros, un maestro o la decepción de toda comunidad, una madre o lo impenetrable del propio origen. No importaría entonces la causa, no habría causas para escribir. La cuestión para Duras está en la necesidad, por no decir el vicio de escribir. Dice: “No creo haber conocido nunca a una persona sin que yo me haya hecho esta pregunta: la gente, cuando no escribe, ¿qué hace? Tengo una secreta admiración por los que no lo hacen”. En cierto modo, no escribir podría parecer una aceptación de la vida en su inmediatez, pero solo escribir implicaría un heroísmo verdadero, puesto que, en el silencio de la vida que se repite y se disfruta o que se padece y se rompe, ¿cómo podrían diferenciarse la afirmación de la inmediatez y la resignación ante lo dado? Escribir modifica la vida porque la vuelve a contar, pero la necesidad de escribir se origina en que todo lo ya escrito no puede modificarse, y hay que empezar de nuevo. A cada paso, con cada libro, nuevas zonas del pasado se iluminan, y otras que parecían claras se llenan de sombras. Con cada comienzo del dictado, de lo que habla en el acto de quien escribe, el presente se enciende y nuevas formas de vivir pueden darse alrededor de un ser a solas, inclinado sobre el papel, refugiado en su papel. Así, de la primera pasión que se cuenta de varias maneras, las novelas de Duras pueden pasar al amor imposible del presente por un joven homosexual con el que convive. Escribir sería encontrar la manera de ya no obedecer al imperio del deseo, sería escuchar el habla del amor con la frialdad que hace posible destruirla, desmenuzarla en páginas, entre blancos y frases.
Como en otros reportajes, también aquí se le pregunta a Duras por su condición de mujer, sobre si la femineidad tiene alguna importancia para su obra. En un sentido general, ella sostiene que habría que despojarse de la diferencia sexual para escribir, e incluso para filmar, ya que las novelas o las películas se dividen en buenas y malas, no en femeninas y masculinas. Sin embargo, la insistencia de la pasión de mujeres en los textos y una cierta inoperancia de los personajes masculinos les sugieren a las dos mujeres que dialogan aquí interpretaciones más refinadas. Hablan de lo sobrecargado de ideas de una literatura viril, de aquello en que los hombres están presos, lo que tienen que hacer o lo que hacen, su obediencia infantil a la concepción de una obra, a lo constructivo. En esa prisión imaginaria, por ejemplo, Duras sitúa a escritores que admira, que le enseñaron a escribir y a los que vuelve, como Proust, Stendhal, Melville o Rousseau. De modo que la masculinidad no es un defecto literario, sino alguna forma de autolimitación que quizás pueda romperse y dar lugar a lo nuevo. Las varias alusiones a Baudelaire como un modelo distante de lo que debe hacer la literatura indican que la búsqueda de lo nuevo o el intento de decir lo no dicho, lo negado por la época, siguen siendo definiciones de la escritura para Duras. De allí que una escritora, por su mismo lugar de excepción, pueda haber tenido ocasiones para tales rupturas. En cierto modo, en la historia de la literatura occidental, una mujer puede inscribirse como el fondo de lo desconocido en cuya oscuridad, en cuyo silencio ir a buscar lo nuevo. Los elementos sentimentales, el “amor” como tema casi excluyente, censurados por un pensamiento crítico racionalista, pueden llegar a ser lo nuevo en el corazón mismo de lo banal y hasta de lo cursi. Incluso el lector debería ser atrapado por ese impulso, la atracción y la repulsión, el enamoramiento y el olvido del libro, para lo cual la historia no se construye como totalidad, sino que se atraviesa, se vislumbra, queda como acribillada de espacios en blanco, de frases sin explicación ni demasiada contextualización. Si los personajes son voces, a veces entrecortadas, que hablan en el vacío, como las palabras de ciertas películas de Duras, que nadie pronuncia en la pantalla, que hacen su propia “película de voces”, también la escritora debe hacerse una voz en medio de la nada, registro de una red por la que hubiese pasado una garra.
Y a lo que así ha pasado Duras lo suele llamar “deseo”, un término que se explica en las entrevistas de varias maneras, pero que en el fondo sería algo ajeno al lenguaje o, en todo caso, su límite. El deseo sería más un grito que un entramado de frases, apunta a lo que no se puede describir, pero que, sin embargo, sostiene, impulsa la escritura. Es un grito contra lo imposible de modificar; no debería terminar nunca, tiene un costado inevitable, necesario. En ese sentido, el deseo para contar historias, como el cine, se emparentan de nuevo con la sociabilidad, son maneras de ocupar el tiempo. Ella declara: “Con frecuencia hice películas para escapar a ese trabajo temible, interminable, desdichado. Y sin embargo, siempre he tenido más ganas de escribir que de hacer cualquier otra cosa”. Y aunque se intente desgarrar la unidad consumible de un filme, siempre es una obra colectiva, comunicable, dicha antes de ser leída. Mientras que el trabajo terrible de escribir, ese aislamiento que saca el cuerpo del tiempo, obedece a una necesidad que no se entrega a un ente general, al público, sino que se dirige a aquello que en cada uno se aísla de la comunidad. Entre el silencio y el grito, las palabras que se escriben darían cuenta de lo incomunicable del deseo, que fue en primer lugar deseo de escribir. “El amor es lo único que cuenta de verdad”, afirma ella. No las historias de amor, sino el desencadenamiento que súbitamente irrumpe en la banalidad reiterativa del lenguaje, arrebatos, sonidos en la noche, voces que se buscan ansiosas sin que haya cuerpos a la vista. Las entrevistas, ordenadas por épocas, por motivos, por géneros artísticos, llegan a su término con algunas preguntas que anuncian, involuntariamente ominosas, también el final de la vida. Ante la pregunta inevitable sobre cómo evaluaría en retrospectiva su vida, Duras responde: “Sin la infancia, la adolescencia, la historia desesperada de mi familia, la guerra, la ocupación y los campos de concentración, mi vida, creo, no sería gran cosa”. En esta enumeración casual, podría decirse que algo comunica el silencio íntimo de los orígenes con el grito de horror, una cierta confusión que ha dictado las posturas políticas de la autora. Pero en los hechos, justo en el momento en que se afirma para siempre la vocación de escribir, en torno a los 30 años de edad, las rememoraciones del lugar natal chocaron con su participación en la Resistencia y luego con el descubrimiento de los campos, de donde volvería su primer marido, destrozado, como sobreviviente para contar otra historia. Entonces, el dolor del origen pudo confundirse con el dolor del siglo, por lo cual tal vez Duras pareciera ser una escritora representativa. No obstante, dolor y deseo, como grito y silencio, en sus obras son figuras imposibles de situar, no tienen historia ni lugar. Por eso ella puede ver soledades y pasiones, llamados y esperas, semejantes a los que imagina en su noche de escritura, por ejemplo, en unas manos pintadas en la prehistoria, en cierto cortometraje sobre pinturas rupestres que se tituló “Las manos negativas”, de 1979. Acerca de esta película, dijo: “Creo que todavía está todo allí, como lo estuvo siempre, desde siempre”. Tal vez por eso se puede escuchar la historia de otro, responder a su mutismo con palabras, imaginar la voz de los que no hablan. También Duras incorpora lo que escucha, porque una vida no alcanza para escribir el deseo. Y en algún momento hay que salir, sortear la fatalidad del origen y escribir sin tema, sin autobiografía. La última frase de estas entrevistas alude a ese principio de libertad, a la eficacia de una escritura que cobraría vida: “Es que si me quedara aquí correría el riesgo de sucumbir al caos y encerrarme en mi madriguera. Cuando escribo necesito sentir el aire, los ruidos, todo lo que vive, el mundo exterior”.
Hay un personaje público en Duras, como en todo escritor y aun a pesar de su voluntad, que en este libro se despliega una vez más. Un personaje soberbio, desdeñoso, celoso de su unicidad. Pero en cierto modo, en la obediencia al impulso necesario de escribir, la soberbia se torna igualmente necesaria y cabe preguntarse qué escritor no cree ser el único, e incluso el último. Pero también, más allá de la madriguera, de la cáscara o la coraza que pone un rostro en las pantallas públicas, está ese deseo de aire libre, el amor a todo lo que vive. Por eso, en ciertas voces imaginadas, tal vez escuchadas por Duras, en voces jóvenes, encerradas pero intensamente acuciadas por el deseo, surgen el brillo y el sonido más libres, a veces ocultos en la banda sonora de una breve película, no necesariamente en las novelas más leídas. En esas voces a las que se atiende, cuyo silencio y cuya urgencia se cuidan, la poesía de Duras responde al llamado de su impulso más originario, aquello que la convierte en una escritora inigualable –soberbia y única en el mejor sentido–. Lo que la interpela, entonces, la saca de las meraspalabras para que anote en ellas ese arrebato, esos momentos que parecen justificar la existencia o al menos definirla. De estas voces que llaman a escribir, quisiera citar, para concluir, algunos fragmentos de tres monólogos del mismo título, Aurelia Steiner, dos de los cuales fueron voces en off en sendas películas. La primera Aurelia se pregunta: “¿Dónde estás? ¿Cómo alcanzarte? ¿Cómo hacer para que nos acerquemos juntos a este amor, anulemos la aparente fragmentación de los tiempos que nos separan uno del otro?”. Y al final del filme, sola, la voz sigue: “¿Cómo hacer para que hayamos vivido ese amor? ¿Cómo? ¿Cómo hacer para que ese amor haya sido vivido?”. La segunda Aurelia describe su espera: “En el espejo de mi pieza, deshecha, velada por la sombra, está mi imagen. Miro hacia afuera. Los veleros están inmóviles, adheridos al mar de hierro, aún están en el movimiento del curso en que los sorprendió esta mañana la desaparición del viento”. La tercera Aurelia, la única que está en Francia, la única que no es pronunciada en una película, tiene que parar de escribir: “Es de noche. Ahora ya no veo las palabras trazadas. No veo nada más que mi mano inmóvil que ha dejado de escribirte. Pero tras el vidrio de la ventana el cielo todavía es azul. El azul de los ojos de Aurelia habría sido más sombrío, ya lo ves, sobre todo de noche, cuando hubiese perdido su color para volverse oscuridad límpida y sin fondo”. Las tres tienen 18 años y escriben. Una escritora anciana las imagina, las transcribe, como la continuación del deseo, de aquello que, más allá de la madriguera de los libros, sopla fuerte en cualquier lugar del mundo para alguien de pronto impulsado a modificar las palabras aprendidas.
Historias de amor y perdición
Fernand Toloza
“Lo que se escenifica en India Song soy yo. Rigurosamente”. La declaración de Marguerite Duras sobre “India Song”, su película de 1974, le confiere a la cinta/texto un lugar central en su creación, algo parecido, aunque salvando distancias, al “Madame Bovary soy yo” de Gustave Flaubert. Escrita primero como una obra de teatro por encargo, “India Song” se transformó después en una película que retoma los intereses más caros a Duras y se plantea como centro de su producción cinematográfica, a la vez que escenifica muchas de las estrategias narrativas de la Duras literaria.
La publicación del guión de “India Song” por la editorial argentina El Cuenco de Plata, en una perfecta versión de Silvio Mattoni, recupera uno de los núcleos de la obra de Duras (ya había una edición en castellano publicada hace años en España por editorial La Fontana Literaria), y da a conocer el texto de un filme anterior de la escritora: “La música”.
“India Song” emplea personajes de la novela “El vicecónsul”, quizá la obra mayor de Duras, a pesar del empalago que en su momento produjo “El amante”. Sin embargo, el filme no es una adaptación de la novela. Duras lo dejó en claro en las observaciones generales que preceden al texto del guión: “Los personajes involucrados en esta historia han sido extraídos del libro titulado El vicecónsul y situados en nuevas zonas narrativas. No es posible entonces remitirlos nuevamente al libro ni leer India Song como una adaptación cinematográfica o teatral de El vicecónsul”.
La película/guión comienza con dos voces que hablan de una historia. Esa historia nunca se terminará de contar. Después de las voces aparecerán los personajes, en diálogos que, en el filme, se dicen con la boca cerrada, aunque esto no se pueda apreciar en el guión.
El lector-espectador tendrá que reconstruir lo que ha pasado y lo que está pasando. Duras sabe atrapar con los diálogos y desde los comentarios más triviales, en el límite con el chisme, irá mostrando la desesperación de un par de personajes, la medida de lo imposible reflejada por un país insondable, una especie de entrada al infierno, un canto de amor y perdición.
La película se exhibió en el Festival de Cannes en 1975. Hasta ese momento los filmes de Duras habían sido menospreciados por la crítica, con excepción del equipo de Cahiers du Cinema, según cuenta Laure Adler en una de las últimas biografías de Duras. “India Song” les dio a los críticos un modelo para armar que los dejó fascinados y los llevó a proclamar que la película de Duras era lo mejor que se había visto en el festival. La clave, cree Adler, fue que cada uno pudo armar su propia película. Celosa de su obra, Duras escribió un resumen de “India Song” y aclaró, para desacreditar eventuales interpretaciones, que ese resumen era “el único válido para la representación de India Song”.
Según el resumen, la película era la historia de un amor en la India de los años 30, en una ciudad a orillas del Ganges y en la época del monzón de verano. Cuatro voces hablan de la historia pero no para ser escuchadas: no tienen conciencia del espectador ni tampoco se precisa su identidad. Junto a la historia de amor hay otra de locura: el hambre y la perdición de un hombre (el vicecónsul de Francia en Lahore) que siente que ha tocado, a través de la ira y el homicidio, el “horror hindú”.
Las dos historias se presentan al espectador-lector a partir de una fiesta en la embajada de Francia en la India, en la cual Anne-Marie Stretter, la mujer que ha despertado y vivido las pasiones amorosas del relato, es la esposa del embajador.
Las historias que menciona Duras se adivinan en el texto, no están del todo expresadas porque la autora considera que la reconstrucción de un hecho pasado, especialmente amoroso, es algo imposible. El filme-guión se plantea entonces representar esa imposibilidad como la forma de ser más fiel al recuerdo.
En el filme hay un desfasaje entre la imagen y el sonido, y eso es una nueva fuente de sensaciones, escribió la biógrafa Adler sobre “India Song”. El texto genera igual sorpresa y desazón, un desajuste a partir del cual el lector entra en sintonía con esa forma de contar la historia que es mucho más perturbadora que la versión lineal que se puede comprobar en el resumen propuesto por Duras, como advertencia para los críticos, al final del texto del guión.
La relación de Duras con el cine fue estrecha y muchas veces problemática. El texto de “Hiroshima mon amour”; el guión de “Moderato cantabile” dirigida por Peter Brook en una versión que disgustó a la autora y al propio Brook; los problemas con el codirector de “La música” (Paul Seban); la relación con Jules Dassin; el impacto de “India Song” y las anécdotas sobre cómo Gilles Deleuze y Edgard Morin estuvieron a punto de grabar las voces para el filme son algunos aspectos de ese vínculo entre Duras y el cine que la edición en la Argentina de “India Song” permite volver a abordar. Y recordar, para no transformar en idilio lo que fue desgarro una última declaración de Duras: “Odio esta película que nadie verá”.

 

ENTREGA A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $40.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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