James Joyce – Harry Levin

Estado: nuevo.

Editorial: Fondo de Cultura Económica.

Precio: $150.

Leer a James Joyce –tal vez el mayor coloso de la literatura inglesa moderna– no es una empresa sencilla. Por eso, a la par de muchas reediciones y traducciones de sus obras, se ha ido generando una vasta bibliografía que intenta aclarar sus oscuridades y develar la compleja red de referencias culturales de las que se nutre. Esta guía crítica de las obras de Joyce se ha consagrado como el libro definitivo sobre la materia.
Dueño de un profundo conocimiento de la literatura europea, Harry Levin emprende un análisis riguroso y simultáneamente ameno de la obra del autor irlandés, desde la sencilla prosa de Dublineses hasta la complejidad babélica del Finnegans Wake. Así, revela la estrecha relación entre el autor y su obra e ilumina la profundidad de su poesía, al mismo tiempo cruda y sublime.
A quien conozca a Joyce, la lectura de esta obra le producirá un gran placer por la clara exposición de las líneas directrices de su obra. Quien por recelo o temor no haya entablado aún contacto con Joyce, encontrará en la aguda y ágil pluma de Levin un estímulo para comenzar a tratarlo.
Mención especial merece la extraordinaria traducción de Antonio Castro Leal, quien analiza y explica las citas joyceanas en notas a pie de página. Una bibliografía completa este enjundioso ensayo.
En conjunto, este Breviario revela la profundidad de la poesía y la originalidad de la prosa joyceanas y, en suma, la trascendencia de sus letras para situarlas así en el vasto panorama de la literatura universal.
Terra incognita
Jorge Luis Borges
Soy el primer aventurero hispánico que ha arribado al libro de Joyce: país enmarañado y montaraz que Valery Larbaud ha recorrido y cuya contextura ha trazado con impecable precisión cartográfica (N. R. F., tomo XVIII) pero que yo reincidiré en describir, pese a lo inestudioso y transitorio de mi estadía en sus confines. Hablaré de él con la licencia que mi admiración me confiere y con la vaga intensidad que hubo en los viajadores antiguos, al describir la tierra que era nueva frente a su asombro errante y en cuyos relatos se aunaron lo fabuloso y lo verídico, el decurso del Amazonas y la Ciudad de los Césares.
Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye ni aun de todos sus barrios.
James Joyce es irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadores famosos de la literatura de Inglaterra. Menos sensibles al decoro verbal que sus aborrecidos señores, menos propensos a embotar su mirada en la lisura de la luna y a descifrar en largo llanto suelto la fugacidad de los ríos, hicieron hondas incursiones en las letras inglesas, talando toda exuberancia retórica con desengañada impiedad. Jonathan Swift obró a manera de un fuerte ácido en la elación de nuestra humana esperanza y el Mikromegas y el Cándido de Voltaire no son sino abaratamiento de su serio nihilismo; Lorenzo Sterne desbarató la novela con su jubiloso manejo de la chasqueada expectación y de las digresiones oblicuas, veneros hoy de numeroso renombre; Bernard Shaw es la más grata Realidad de las letras actuales. De Joyce diré que ejerce dignamente esa costumbre de osadía.
Su vida en el espacio y en el tiempo es abarcable en pocos renglones, que abreviará mi ignorancia. Nació el ochenta y dos en Dublín, hijo de una familia prócer y piadosamente católica. Lo han educado los jesuitas: sabemos que posee una cultura clásica, que no comete erróneas cantidades en la dicción de frases latinas, que ha frecuentado el escolasticismo, que ha repartido sus andanzas por diversas tierras de Europa y que sus hijos han nacido en Italia. Ha compuesto canciones, cuentos breves y una novela de catedralicio grandor: la que motiva este apuntamiento.
El Ulises es variamente ilustre. Su vivir parece situado en un solo plano, sin esos escalones ideales que van de cada mundo subjetivo a la objetividad, del antojadizo ensueño del yo al transitado ensueño de todos. La conjetura, la sospecha, el pensamiento volandero, el recuerdo, lo haraganamente pensado y lo ejecutado con eficacia, gozan de iguales privilegios en él y la perspectiva es ausencia. Esa amalgama de lo real y de las soñaciones, bien podría invocar el beneplácito de Kant y de Schopenhauer. El primero de entrambos no dio con otra distinción entre los sueños y la vida que la legitimada por el nexo causal, que es constante en la cotidianidad y que de sueño a sueño no existe: el segundo no encuentra más criterio para diferenciarlos, que el meramente empírico que procura el despertamiento. Añadió con prolija ilustración, que la vida real y los sueños son páginas de un mismo libro, que la costumbre llama vida real a la lectura ordenada y ensueño a lo que hojean la indiligencia y el ocio. Quiero asimismo recordar el problema que Gustav Spiller enunció (The Mind of Man, p. 322-3) sobre la realidad relativa de un cuarto en la objetividad, en la imaginación y duplicado en un espejo y que resuelve, justamente opinado que son reales los tres y que abarcan ocularmente igual trozo de espacio.
Como se ve, el olivo de Minerva echa más blanda sombra que el laurel sobre el venero de Ulises. Antecesores literarios no le encuentro ninguno, salvo el posible Dostoiewski en las postrimerías de Crimen y Castigo, y eso, quién sabe. Reverenciemos el provisorio milagro.
Su tesonero examen de las minucias más irreducibles que forman la conciencia, obliga a Joyce a restañar la fugacidad temporal y a diferir el movimiento del tiempo con un gesto apaciguador, adverso a la impaciencia de picana que hubo en el drama inglés y que encerró la vida de sus héroes en la atropellada estrechura de algunas horas populosas. Si Shakespear –según su propia metáfora– puso en la vuelta de un reloj de arena las proezas de los años, Joyce invierte el procedimiento y despliega la única jornada de su héroe sobre muchas jornadas de lector. (No he dicho muchas siestas.)
En las páginas del Ulises bulle con alborotos de picadero la realidad total. No la mediocre realidad de quienes sólo advierten en el mundo las abstraídas operaciones del alma y su miedo ambicioso de no sobreponerse a la muerte, ni esa otra media realidad que entra por los sentidos y en que conviven nuestra carne y la acera, la luna y el aljibe. La dualidad de la existencia está en él: esa inquietación ontológica que no se asombra meramente de ser, sino de ser en este mundo preciso, donde hay zaguanes y palabras y naipes y escrituras eléctricas en la limpidez de las noches. En libro alguno –fuera de los compuestos por Ramón– atestiguamos la presencia actual de las cosas con tan convincente firmeza. Todas están latentes y la dicción de cualquier voz es hábil para que surjan y nos pierdan en su brusca avenida. De Quincey narra que bastaba en sus sueños el breve nombramiento consul romanus, para encender multisonoras visiones de vuelo de banderas y esplendor militar. Joyce, en el capítulo quince de su obra, traza un delirio en un burdel y al eventual conjuro de cualquier frase soltadiza o idea, congrega cientos –la cifra no es ponderación, es verídica– de interlocutores absurdos y de imposibles trances.
Joyce pinta una jornada contemporánea y agolpa en su decurso una variedad de episodios que son la equivalencia espiritual de los que informan la Odisea.
Es millonario de vocablos y estilos. En su comercio, junto al erario prodigioso de voces que suman el idioma inglés y le conceden cesaridad en el mundo, corren doblones castellanos y siclos de Judá y denarios latinos y monedas antiguas, donde crece el trébol de Irlanda. Su pluma innumerable ejerce todas las figuras retóricas. Cada episodio es exaltación de una artimaña peculiar y su vocabulario es privativo. Uno está escrito en silogismos, otro en indagaciones y respuestas, otro en secuencia narrativa y en dos está el monólogo callado, que es una forma inédita (derivada del francés Edouard Dujardin, según declaración hecha por Joyce a Larbaud) y por el que oímos pensar prolijamente a sus héroes. Junto a la gracia nueva de las incongruencias totales y entre aburdeladas chacotas en prosa y verso macarrónico, suele levantar edificios de rigidez latina, como el discurso del egipcio a Moisés. Joyce es audaz como una proa y universal como la rosa de los vientos. De aquí diez años –ya facilitado su libro por comentadores más tercos y más piadosos que yo– disfrutaremos de él. Mientras, en la imposibilidad de llevarme el Ulises al Neuquén y de estudiarlo en su pausada quietud, quiero hacer mías las decentes palabras que confesó Lope de Vega acerca de Góngora: Sea lo que fuere, yo he de estimar y amar el divino ingenio deste Cavallero, tomando del lo que entendiere con humildad y admirando con veneración lo que no alcanzare a entender.
La voz de Molly
Carlos Gamerro
Sí es la palabra fundamental del monólogo de Molly Bloom, con ella comienza y con ella termina. Por su significado, ya que su monólogo es esencialmente afirmativo; como recurso para pasar de un tema a otro (como el monólogo no tiene comas, puntos ni párrafos, ante cada sí sabemos que algo termina y algo nuevo comienza); y también una nota reconocible, un brevísimo leitmotiv, en un texto que es a la vez una composición musical, “una sonata” según Cristina Banegas. Así comienza: “Sí porque él nunca había hecho algo así antes como pedir que le lleven el desayuno a la cama con dos huevos desde el hotel City Arms cuando se le dio por hacerse el enfermo en la cama con esa voz quejosa mandándose la parte con esa vieja bruja de la señora Riordan Dios me libre y me guarde si todas las mujeres fueran como ella…” (James Joyce, Ulises, capítulo 18, traducción de Cristina Banegas y Laura Fryd).
¿Cómo es la voz de Molly Bloom? Cuando Joyce escribió el famoso monólogo que cierra su Ulises, ya había experimentado extensa e intensamente con el fluir de la conciencia o monólogo interior, esa forma discursiva de su invención, a la cual su fama estará siempre vinculada. El monólogo interior, como él lo practica, va mucho más allá de poner en palabras los pensamientos del personaje (algo que, convengamos, ya había hecho Homero unos tres milenios antes, y luego Shakespeare, en aquellos memorables monólogos –de Hamlet, Lear, Macbeth– donde los escuchamos pensar en voz alta). Los personajes de la mayoría de estos antecesores piensan como si hablaran, o escribieran. Joyce parte de la intuición –que a partir de él se hará comprobación– de que el lenguaje, lejos de darse, tal como siempre se había supuesto, en dos formas básicas –la oral y la escrita–, existe en tres: la oral, la escrita y la pensada. El lenguaje del pensamiento tiene otras reglas, otra sintaxis, otro ritmo, otro vocabulario. Joyce es el primero que pone la oreja a ese murmullo que incesantemente, y tantas veces dolorosamente, atraviesa nuestra mente, y trata, en la medida de lo posible, de transcribirlo. Su acto no es sólo decisivo para la literatura mundial (ni Virginia Woolf ni William Faulkner, para dar sólo dos nombrecitos, podrían, sin él, haber hecho lo que hicieron) sino para la historia del conocimiento: Joyce nos da en directo lo que Freud nos había dado traducido: Freud llegó demasiado tarde para escuchar a Joyce –como lector, Freud nunca se salió del siglo XIX–, pero Lacan sí lo hizo. Para bien o para mal, sin Joyce, el psicoanálisis tal como hoy lo conocemos simplemente no existiría.
Joyce viaja del pensamiento a la escritura; pero, al hacerlo, sugiere su biógrafo Richard Ellmann, estaba desandando el camino inverso: uno de los modelos del “estilo” de Molly fueron las cartas de Nora Barnacle, su compañera de toda la vida, quien escribía sin respetar la sintaxis, ni la puntuación, tampoco la pacatería a la que estaban obligadas las cartas de señorita, el género ñoño por excelencia (Joyce la impulsaba a eso, sin duda, está claro que las usaban para cachondearse cuando estaban separados). Muchos se preguntaron y se siguen preguntando por qué uno de los grandes genios literarios de la historia eligió como compañera a una mujer inculta, casi iletrada: una parte de la respuesta es que Nora le dio a Joyce lo que no podían darle sus lecturas, porque ninguna mujer en la literatura –ni autora, ni personaje– había tenido la libertad de hablar y pensar como lo hacían las mujeres reales. Donde otros apenas veían error, Joyce descubrió un estilo.
En los capítulos 1 a 11 del Ulises, el monólogo interior de los dos protagonistas masculinos, Stephen y Bloom, se combina con los diálogos y la narración, que de alguna manera lo contextualizan, lo limitan, lo encorsetan: en el 18 no hay más que monólogo, un interminable chorro de palabras, sin signos de puntuación. Molly le saca el corset al lenguaje (ya se lo había sacado del cuerpo, durante el encuentro con su amante Blazes Boylan). Con Molly, el monólogo se desata (más precisamente, se deshorquilla: Joyce vinculó la ausencia de puntos, comas y tildes en su texto al acto de Molly de soltarse el pelo: recordemos los complejos, monumentales peinados de la época). Aun hoy, la expresión inglesa to let your hair down significa, usualmente en boca de mujeres, decirlo todo, no guardarse nada; y un poco, también, equivale a nuestra más chabacana “tirar la chancleta”.
Esta libertad formal va acompañada, también, por una pareja libertad moral e intelectual. Molly está pensando y, por lo tanto, piensa lo que quiere, con las palabras que se le da la gana. En un país y una época donde se aliaban la moral victoriana de los amos ingleses con la moral católica y la moral revolucionaria de los sometidos irlandeses, el interior de nuestras mentes parecía ser el único espacio de libertad posible. Bloom, Stephen y Molly, los Ulises, Telémaco y Penélope de esta moderna Odisea, no son héroes conquistadores como sus contrapartes homéricas sino héroes no conquistados (Joyce subraya esta diferencia fundamental en el capítulo 11, “Sirenas”). Parecen, a veces, agachar la cabeza (aunque Bloom lo haga, como las heroínas de Jane Austen, para buscar caminos de libertad sin romper las reglas, y Stephen como las de las Brontë, para embestir contra las convenciones), obedecer y someterse; pero su voz interior es libre, no compran ningún buzón, no se comen ninguna. Así, también, es la voz de Molly: “… después hice la prueba con la banana pero tenía miedo de que se rompiera y se me perdiera adentro por algún sitio sí porque una vez le sacaron a una mujer algo que tenía hacía años cubierto con sales de cal todos están locos por meterse ahí de donde salen una creería que nunca llegan a meterse adentro lo suficiente y después terminan con una de cualquier manera hasta la próxima vez sí porque hay una sensación maravillosa ahí todo el tiempo tan tierno cómo terminamos ah sí yo lo hice acabar en mi pañuelo fingía no estar excitada pero abrí las piernas…”.
¿Cómo escuchamos a Molly Bloom? No es difícil imaginar el efecto que palabras como éstas produjeron en 1922, año de la publicación de Ulises: la novela fue prohibida en todos los países de habla inglesa. No que ninguna mujer hubiera hablado así en la literatura: en Fanny Hill. Memorias de una cortesana (1748), de John Cleland, la protagonista hablaba de su vida sexual en primera persona, sin vueltas y con todas las letras. Pero Fanny era una puta: es por eso que podía hacerlo. Molly, en cambio, es un ama de casa. “Así piensan sus esposas, así piensan sus hijas, aunque no lo digan”, era el mensaje implícito que escandalizó a tantos caballeros de la época. Hasta tal punto que, durante décadas, se habló de Molly como de una mujer promiscua, una suerte de Mesalina dublinesca. Nada más lejos de la verdad: la evidencia interna del libro sugiere que Blazes Boylan es el primer amante, a lo sumo el segundo (hay un teniente Gardner rondando sus recuerdos) que ha tenido en sus años de casada. Si Molly no era una ninfómana, eso quería decir que así pensaban todas las mujeres, y pronto así hablarían, y actuarían. La liberación de la mujer tenía además, en un país colonizado como Irlanda, un sentido político: Joyce las veía como el grupo más sometido de un país ya demasiado sometido: no habría libertad para Irlanda si no se liberaba la conciencia de las mujeres irlandesas.
“… por supuesto arruinando a las sirvientas después proponiendo que ella podía sentarse a nuestra mesa para Navidad por favor oh no gracias no en mi casa robando las papas y las ostras a 2 chelines 6 peniques la docena haceme el favor una ladrona común y silvestre eso era pero yo estaba seguro de que él tenía algo con ésa yo me las arreglo para descubrir esas cosas…” Joyce tampoco cae en la tentación de convertir a su Molly en una Juana de Arco, una Rosa Luxemburgo, una Pasionaria. Molly es bastante convencional a veces, descree de la política y de las mujeres comprometidas en ella, la exasperan las veleidades socialistas del marido y sus intentos de tratar como iguales a las sirvientas, puede ser bastante harpía, bastante egoísta (en palabras de Cristina Banegas, “una Catita”). Pero a solas en su cama, pensando sus ideas, ayudó a liberar a generaciones de mujeres. Difícil dar ilustración más adecuada al lema feminista “lo personal es lo político”.
¿En qué idioma habla Molly Bloom? En inglés, claro. ¿Cómo, y a qué español traducirla? Borges, el primero en acometer un fragmento del vasto continente joyceano (la metáfora es suya), eligió el final del famoso monólogo y nos dio una Molly bien porteña; nuestro compatriota José Salas Subirat, primer traductor del Ulises, ensayó un habla más moderadamente argentina. Los españoles J.M. Valverde y F.G. Tortosa nos dieron una bien castiza (tan sobreactuada, la del último, que parece salida de una zarzuela). Están en su derecho: Molly es medio española, gibraltareña de nacimiento, de madre española, quizá judía y, como Carmen, amante pasajera de un soldado al servicio del imperio. La intuición fundamental de las traductoras Laura Fryd y Cristina Banegas es que el acento local no necesita tanto del léxico (su Molly, por suerte, nos ahorra palabras como “chabón”, “conchaetumadre”, “boludo”) sino en la sintaxis, el tono, los modos de decir. Esto, por supuesto, es esencial a la hora de decir un texto en escena: y es práctica constante de Banegas encarar una nueva traducción de los textos teatrales que va a dirigir o representar, y trabajar codo a codo con sus traductores, para poder después inscribirlos en su cuerpo. Tanto Fryd como Banegas estudiaron minuciosamente todo el Ulises (puedo dar fe, pues lo hicieron conmigo), y tradujeron completo el monólogo antes de decantarlo a esta versión teatral (realizada con la colaboración de Ana Alvarado, y que Editorial Leviatán ha publicado como Molly Bloom puesta en boca). Leí el texto completo de su traducción, y puedo decir que es hasta hoy el mejor que la lengua española ofrece: una pena que no lo hayan publicado completo.
El monólogo de Molly puede recordar a los de algunos personajes de Beckett, que sin duda ayudó a engendrar (se podría, incluso, pensar en la incurablemente optimista Winnie de Los días felices como revisión o parodia de Molly, de su énfasis afirmativo), pero con una diferencia: los personajes de Beckett, sobre todo en las novelas-monólogo (la trilogía de Molloy, Malone muere, El innombrable), existen como mera voz, o voz que gradualmente se distancia del cuerpo; en Molly, el monólogo se hunde en su carne, las palabras se hincan en su creciente presencia física, notable, por otra parte, por darse en un texto que transcurre todo en el interior de su mente. Esta evolución está admirablemente presentada por Cristina Banegas, que en la ajustada dirección musical de Carmen Baliero va pasando, como si las palabras mismas la llevaran, de un inicial recitado sobrio, con partitura incluida, a una sinuosa danza de contorsionista alrededor del texto, a bailar una suerte de sensual tango, ella y Molly. Porque Molly, además de esposa, madre y amante, es cantante: su monólogo está atravesado por fragmentos musicales, su voz canta en su oído; y también canta –canta todo el tiempo, cuando recita y cuando ensaya fragmentos de canciones– Cristina Banegas.
En 1989, Banegas le puso cuerpo a Antígona, esa mujer que, como tantas mujeres argentinas, se enfrentó al poder para poder dar sepultura a uno de sus seres queridos; luego hizo lo propio con las palabras de Eva Perón, trabajadas por Leónidas Lamborghini en su Eva Perón en la hoguera; y en 2009 fue Medea, otra mujer furiosa y rebelde. Ahora, para celebrar sus cuarenta y cinco años en el teatro, y tras más de trece de trabajo y espera (problemas con los derechos complicaron en su momento el estreno), nos ofrece otra mujer que, como ella, fue y es ama de casa, esposa, madre, actriz y cantante: una colega. Con su Molly Bloom encarna, una vez más, la liberación que a todos nos libera.

ENTREGA LibrosKalish A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $50.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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