Bob Marley. La biografía – Timothy White

bob marley libroskalish

Estado: nuevo.

Editorial: Manon Troppo.

Precio: $400.

Delicias del joven Marley
Alfredo Rosso
Bob Marley se transformó en un ídolo masivo a nivel mundial a partir de 1973 y de álbumes como “Catch a Fire”, “Burnin’”, “Natty Dread”, “Kaya” y “Exodus”, por nombrar solo alguno de sus discos más recordados de la etapa en que grababa para el sello inglés Island, dirigido por otro jamaiquino: Chris Blackwell. Pero para cuando la popularidad de Marley comenzó a trascender las fronteras de su caribeña isla natal, Bob ya tenía diez años como artista discográfico, con varios éxitos que habían sonado en las radios, los sound systems y las calles de Jamaica, desde Kingston a Montego Bay.
Recapitulemos: cuando apenas era un adolescente, Bob Marley se mudó desde su hogar natal de Nine Miles, en el condado de Santa Ana, a Kingston, la capital de Jamaica, junto con su madre Cedella. Y se fueron a vivir a Trench Town, un asentamiento poblado por el sector más duro y más postergado de la sociedad jamaiquina. Allí, en los “yards”, especie de conventillos a la usanza jamaiquina, vivían hacinadas montones de familias de raza negra, que sobrevivían de un día a otro con lo justo, en base a empleos verdaderamente precarios, con muy poca paga.
Una de las forma que los jóvenes tenían de escapar a la dura realidad de la vida diaria en Trench Town era la música, y aún mucho antes de siquiera imaginar que podría algún día no solo vivir de la música sino ser un personaje respetado y admirado por su dignidad y su pensamiento humanista, Bob Marley comenzó a transitar el camino musical con su amigo Neville O’ Riley Livingston, apodado “Bunny”. Al poco tiempo conocerían a Peter McIntosh, alias Peter Tosh, y la primera versión de los Wailers estaría lista para salir a la cancha.
Pero incluso antes de que los Wailers llegasen a grabar como grupo, Bob dio una prueba para un empresario musical y productor llamado Leslie Kong. Impresionado por la calidad vocal de Marley, Kong lo llevó a un estudio de grabación para grabar algunos temas, que habrían de salir en el sello Beverley: El primero de ellos fue una composición del propio Bob, escrita –vaya precocidad- a los diecisiete años. Se llamaba “Judge not” y revelaba una notable madurez en su letra, basada en el célebre precepto de no juzgar a los demás, para que los demás no lo juzguen a uno. Este tema, que efectivamente fue el debut del joven nacido en Nine Miles, apareció en 1962 y su intérprete figuraba en la etiqueta del disco como Robert Morley.
Aunque formalmente el país obtuvo su independencia de Inglaterra en 1962, la sociedad jamaiquina de principios de los ’60 estaba fuertemente dividida en clases sociales, con un alto porcentaje de discriminación racial, de la minoría blanca pudiente y pro-británica, hacia la mayoría negra que vivía en condiciones bien precarias. Las privaciones de la vida cotidiana creaban fuerte resentimiento entre los jóvenes que se hacinaban en asentamientos urbanos como el de Trench Town, donde vivía Marley y sus compañeros de los flamantes Wailers, Bunny Livingston y Peter Tosh. Hacia 1963, y gracias a un percusionista pionero del Rastafarismo llamado Alvin Patterson, Marley, Bunny y Tosh entran en contacto con el célebre Clement Dodd, cuyo nombre de guerra como disc jockey y productor era Sir Coxsone Dodd. En el verano boreal de 1963, Dodd escuchó a los Wailing Wailers, como el trío se había bautizado en aquel momento, y lo que escuchó le gustó lo suficiente como para grabar un puñado de canciones, que irían saliendo en años sucesivos y que hoy día han sido recopiladas hasta el hartazgo. El primer disco single de los Wailers salió en 1964 se llamó “Simmer down”, que quiere decir algo así como “cálmense un poco”, y era, justamente, un tema ska, cuya letra era un llamado a los “rude boys”, a los chicos pesados de Trench Town a tomarse las cosas con un poco más de calma.
“Simmer down” causó sensación en Jamaica y los Wailers comenzaron a grabar regularmente para Coxsone Dodd y su compañía Studio Uno. En los años sucesivos, los Wailers sacarían unas treinta canciones producidas por Coxsone Dodd (algunos sostienen que en realidad los Wailers grabaron más de 100 temas en Studio Uno) y se establecerían como uno de los grupos más interesantes de la escena jamaiquina. Sin embargo, mantener a un grupo unido era más complicado que lo que permitía la precaria economía de los Wailers y así fue como se produjo el éxodo de los otros miembros de la banda, Junior Braithwaite, Beverly Kelso y Cherry Smith. A todo esto, la mamá de Marley, Ciddy, se había casado de nuevo y se había radicado en Delaware, Estados Unidos y pronto Marley se reuniría con ella, por un tiempo. Antes, sin embargo, se casaría el 10 de febrero de 1966 con Rita Anderson. Marley permaneció poco tiempo en EE UU, solo lo suficiente como para comprobar que lo suyo era la música y ocho meses más tarde regresar a Jamaica. A esta altura el emperador de Etiopía, Haile Selassie, había visitado la isla y el movimiento Rastafari gozaba de una nueva credibilidad. Marley se sentía cada vez más atraído por los principios de igual racial y de dignidad y reparación para la raza negra que predicaba el Rastafarismo y no tardaría en convertirse a dicha fe. Y de allí en más su música iba a reflejar cada vez más sus nuevas creencias.
Una vez reformados los Wailers con Bunny Livingston y Peter Tosh, el trío pasó por varias experiencias musicales. Hubo temas que se produjeron ellos mismos, otros donde contaron con el antiguo mentor de Bob, Leslie Kong, y hasta trabajaron con el cantante estadounidense Johnny Nash, pero el primer espaldarazo importante que tuvo la banda en su nueva etapa llegó cuando conocieron a otro gran productor jamaiquino llamado Lee “Scratch” Perry, un adelantado en lo que hace a técnicas de producción musical en Jamaica, sobre todo trabajando con equipamiento relativamente primitivo.
La combinación entre los Wailers y Perry resultó en dos álbumes, “Soul Rebels” y “Soul Revolution” (además de “Soul Revolution II”, un pionero disco de “dub”) conteniendo varias canciones excepcionales, algunas de las cuales, como “Lively up yourself”, “Kaya” y “Trench Town rock” volverían a aparecer años más tarde cuando Marley se volviera una superestrella del reggae y un notable portavoz de la ideología Rastafari. Uno de los puntos más altos de la sociedad de los Wailers con Lee Perry fue la canción “Small axe”, es una de las letras más politizadas y socialmente urticantes que Bob Marley haya escrito en este período, ya que sus estrofas hablan de las diferencias entre la sociedad blanca opresora y la mayoría negra oprimida. También era un tiro por elevación a los tres productores discográficos más importantes del momento –sospechados de no darle un trato justo a sus músicos- quienes se habían unido en una empresa llamada “Big T’ree”. Sea cual fuere el destinatario final de la canción, Marley le advierte: “somos un hacha pequeña y ustedes son un gran árbol / pero estamos bien afilados / y los vamos a cortar hasta voltearlos…” Este tema salió entre 1969 y 1970 y fue uno de los grandes indicios de que, detrás de Bob Marley, había una potencia musical a punto de estallar a nivel global.
El resto, como suele decirse, ya es historia.
El Rey León
Lloyd Bradley
Primera Parte
La industria Marley es lo único que puede rivalizar con el culto a Bob Marley (1945-1981). La caja recopilatoria de cuatro CDs “Songs Of Freedom” (Island, 1992) es una de las más vendidas de la historia, y su rostro es uno de los más conocidos del planeta: desde Moscú hasta Mombasa, hay cientos de personas que no reconocerían a Elvis Presley pero que saben perfectamente quién es Bob Marley. Poco antes de su muerte, había logrado una hazaña insuperable: había tendido un puente sobre el abismo que separa el reggae de la música de éxito internacional. Un año antes, en abril de 1980, todavía en plenas facultades, era capaz de aparecer durante los actos de celebración de la independencia de Zimbabue y poco después volver locas a 100.000 personas en el estadio de fútbol de San Siro en Milán. La muerte puede que haya servido para canonizarlo, y su aura despierta una devoción parecida a la que recibe el Che, pero los cimientos de su logro gigantesco ya estaban asentados. Marley había completado la mayor parte de su viaje, un buscavidas de Kingston que se convierte en la primera Superestrella del Tercer Mundo.
¿Cómo lo consiguió? Responder que componiendo buena música sería demasiado simplista. En realidad, la música solo fue una parte de una ecuación que comprendía un montón de trabajo, una estrategia de imagen astuta y una amplitud de miras internacional. En 1974, antes de publicar “Natty Dread” (Tuff Gong-Island, 1975), Bob y los Wailers se encontraban cerca de su cumbre. Una serie de cambios sutiles pero decisivos les habían ayudado a llegar hasta allí: cambios de sonido, de mánager, en la formación del grupo e incluso en la estructura social de Jamaica. El camino estaba despejado y Marley podía escalar un peldaño más.
El 11 de agosto de 1974, en un artículo aparecido en ‘Xaymaca’, el suplemento dominical de la edición jamaicana del ‘Daily News’, Marley afirmó: “Amo a Jamaica y a su gente, pero tengo que empezar a moverme a lo largo y ancho del mundo. Mi madre me dice que Dios es el padre de los sin padre. Así que debo ir donde él me envíe”.
Parece obvio que, como músico, Marley fue un producto 100% jamaicano, pero también lo fue el fenómeno Marley. En la década de los setenta, Jamaica pasó por una época de gran agitación socio-política que terminó por cargarse los últimos vestigios del colonialismo. El proyecto de Michael Manley y su gobierno recién elegido, del partido de izquierdas Partido Nacional del Pueblo, totalmente projamaicano, nacionalista y defensor de la autosuficiencia estatal, proponía reinventar la nación jamaicana diez años después de su independencia. Manley era un antiguo líder sindical y se ganó el apoyo de la clase trabajadora prometiendo reformas sociales radicales y un grado de integración social que nunca había existido durante el gobierno del Partido Laborista Jamaicano. Desde que Jamaica consiguió la independencia en 1962, el Partido Laborista Jamaicano (con sede en Estados Unidos) no había movido ni un dedo para reducir el enorme abismo de riqueza entre la élite jamaicana de plantadores y comerciantes y la gran mayoría trabajadora. En cambio, el gobierno del Partido Nacional del Pueblo, de inspiración marxista, desarrolló el sistema universitario, y muchos jóvenes jamaicanos que se habían marchado a estudiar a Estados Unidos o al Reino Unido regresaron a casa entre 1973 y 1974, deseosos de contribuir al renacimiento de su patria.
Fue decisivo que Manley rescatara a los natty dread (los rastas) de la oscuridad y los situara en primera línea de la cultura juvenil jamaicana. La religión rastafari estaba establecida en Jamaica desde la década de los treinta. Cuarenta años después, aproximadamente el 5% de una población de 2,5 millones eran rastas o simpatizantes del rastafarismo, la mayoría jóvenes. Antes del gobierno Manley, era normal que la policía humillase a los rastas, deteniéndolos y afeitándoles los dreadlocks, en una práctica que se conocía como trimming (recorte). Pero Manley propuso legalizar la marihuana y ofrecer billetes de avión subvencionados a Etiopía. En la campaña electoral de 1971, reclutó a Bob y Rita Marley (además de a Dennis Brown y The Inner Circle) para que formasen parte del PNP Musical Bandwagon, el carrusel musical del partido. A pesar de que los rastafaris desconfiaban enormemente de la política (la llamaban “polichanchullo”), es comprensible que muchos de ellos, y también muchos músicos, se animaran a apoyar el PNP.
La legitimación del movimiento rastafari permitió introducirlo en la clase media, y losuptown dreads (rastas de clase alta) empezaron a asomar la cabeza. Cat Coore, por ejemplo, el violonchelista y guitarrista de Third World, era el hijo de uno de los ministros del gobierno de Manley. Este movimiento fue evolucionando hasta crear una nueva rama del rastafarismo, llamada Twelve Tribes, que ofrecía una alternativa moderada y abierta de miras al Rastafari de Nyabinghi, inspirado en la intolerancia del Antiguo Testamento.
Marley se identificaba cada vez más con el rastafarismo, y ello le sirvió de plataforma para su misión artística y le metió de lleno en la onda de los nuevos tiempos. Diez años antes, había dejado su huella entre la juventud descastada en los teatros y las calles del centro de Kingston. Sin embargo, en los años setenta los rude boys (los jóvenes de pandillas callejeras) podían dejar de pelearse entre ellos y dirigir su rabia contra las autoridades competentes. Marley estaba en condiciones de representarlos, y así de bien lo hizo en los discos “Burnin’” (Tuff Gong-Island, 1973) y “Natty Dread”.
Además, Jamaica se estaba preparando para vender su imagen al extranjero. En 1972, “Caiga quien caiga” (“The Harder They Come”), la película dirigida por Perry Henzell que catapultó la carrera de Jimmy Cliff, alcanzó un gran éxito y sirvió para presentar la realidad jamaicana en medio mundo. La imagen que proyectaba vendía sufrimiento (“sufferation”, una de las palabras favoritas del argot jamaicano) y gangsterismo adornados con una pátina de glamour cinematográfico. De repente, daba la impresión de que la isla rebosaba de iconos musicales con potencial internacional. Dennis Brown, Big Youth y Max Romeo eran guapos y llevaban dreadlocks, tenían el dogma y el carisma, mientras que Jimmy Cliff gozaba de reconocimiento mundial. Pero Marley era el único que combinaba a la perfección la sensibilidad jamaicana con las ambiciones de internacionalidad.
Marley siempre fue jamaicano hasta la médula. El día después de su boda, en 1966, se marchó del país para reunirse con su madre en Wilmington (Estados Unidos), dejando a Rita Marley sola en la isla. Pero regresó tan solo ocho meses después. Marley era un trotamundos, algo inusual entre sus compatriotas, y no tenía más remedio que absorber las influencias cosmopolitas que recibía.
Durante el invierno y la primavera de 1970, residió en Suecia junto al cantante estadounidense Johnny Nash y su mánager Danny Sims. Este último y el también estadounidense Arthur Jenkins formaron el primer equipo de management y publishingde los Wailers. Luego, cuando Sims y Nash dejaron a los Wailers tirados y prácticamente en la indigencia durante los últimos cuatro meses de 1971 en una casa del norte de Londres (los habían llevado allí para grabar y hacer una gira, pero Sims y Jenkins se largaron a Estados Unidos para promocionar un disco de Johhny Nash), fue Marley quien se esforzó por integrarse en la comunidad negra de la zona. Engendró al menos un hijo en este período.
De vuelta en Jamaica, Marley se rodeó de un círculo de amigos muy concienciados con la causa jamaicana pero que a su vez tenían mucho mundo. Neville Garrick, por ejemplo, era un rastafari devoto que se había licenciado en UCLA en diseño gráfico y había regresado a la isla cuando Manley subió al poder. Alan “Skill” Cole había estudiado con Garrick en Kingston a principios de los años sesenta, y posteriormente se había convertido en la estrella de la selección jamaicana de fútbol, lo cual le había permitido viajar por todo el mundo. Don Taylor, quien en 1974 reemplazaría a Sims en las funciones de mánager, era un jamaicano avispado que había logrado hacerse camino en Estados Unidos trabajando como mánager de artistas de soul como Little Anthony & The Imperials, Martha Reeves, Chuck Jackson y The Stylistics.
Sin embargo, la vocación internacional de Bob Marley no respondía al criterio con que la industria musical mide el éxito; es decir, con los territorios conquistados y el número de discos vendidos. En una entrevista radiofónica de 1973, Marley afirmó lo siguiente: “Yo no vivo del dinero. No me importa lo más mínimo. Yo toco música; y si de la música sale dinero, pues que salga. Mi corazón está abierto de par en par. Por mis venas corre sangre, no dinero”.
Bob Marley se mantuvo fiel a estas convicciones durante el resto de su vida, y siempre conservó la obsesión de expandir el mensaje de unidad entre hermanos (“one love”) del Jah Rastafari. Para él, vender discos y entradas de conciertos era solamente un medio para alcanzar el fin deseado. En 1976 le contó al escritor Steven Davis que “si Dios no me hubiese dado una canción para que yo la cantase, entonces yo no podría cantar ninguna canción. La cultura no puede venderse… Yo hablo de una hermandad universal”.
Según Neville Garrick (el director artístico de los Wailers a partir de 1975), Marley no disfrutaba con la rutina de las giras, pero se lo tomaba como un deber que tenía que cumplir. “A Bob no le gustaban los viajes ni tener que vivir en hoteles. Lo encontraba cansino y pensaba que le estaba robando un tiempo que podría haber dedicado a cosas más importantes. Pero, por muy cansado que estuviera, siempre decía que valía la pena porque lo importante era, durante el concierto, conseguir que sus letras y su mensaje llegasen al mayor número de gente posible”.
El motivo principal de la disolución de los Wailers originales fue que Marley deseaba conectar con el resto del mundo. En 1973 Bunny Livingston se negó a seguir viajando; Peter Tosh, el gigante de dos metros, se rebeló y empezó a intimidar a los periodistas extranjeros con llaves de artes marciales, y solía burlarse del público diciendo que no estaba a su altura. Además, Tosh nunca sintió demasiado aprecio por Chris Blackwell, el director del sello Island. Se refería a él como “whiteworst” (el peor blanco) y, supuestamente, una vez lo amenazó con un machete. Pero era Bunny quien tenía más fama de ser anti-blancos. Por decirlo suavemente, los compañeros de Marley no ayudaban demasiado a transmitir el mensaje de amor universal.
Marley conocía perfectamente las limitaciones de Bunny y Tosh, pero dejó que Blackwell asumiese él solo la responsabilidad de la ruptura del trío. “Por alguna razón –dijo Marley–, en Island siguen hablando de Bob Marley & The Wailers. Yo nunca les he dicho que lo hicieran, nunca. Pero quizá tengan algún motivo. Bueno, de hecho, yo soy un Wailer”. Marley era consciente de lo que estaba perdiendo. La mejor música de The Wailers antes de “Natty Dread” fue el fruto de una dinámica de grupo particular, un choque de temperamentos que había imbuido de un sentido de urgencia canciones como “400 Years”, “Small Axe”, “Get Up And Stand Up” y “I Shot The Sheriff”. Además, en la manera de interpretarlas pesaba tanto la delicada voz de tenor de Bunny y su dicción instintiva como la naturalidad del sentido musical de Tosh y el tono quejumbroso de Marley. Es revelador que, en los discos subsiguientes de los Wailers, Marley siguiese recurriendo al material grabado con este trío.
Incluso sin ellos, Marley acertó de pleno con “Natty Dread”. Canciones como “Rebel Music (3 O’Clock Road Block)”y “Them Belly Full (But We Hungry)” reflejan la convulsión política que vivía Jamaica en 1974, pero sus encantos rockeros lograron ampliar su atractivo. Una versión anterior de “Road Block” había ocupado el número uno de la lista de singles jamaicana durante todo el verano de 1974, seguramente gracias a que Marley, Skill Cole y un matón amigo suyo llamado Take-Life se presentaron blandiendo armas en los estudios de la JBC Radio y consiguieron que suspendieran el veto radiofónico que pesaba sobre la canción. “Natty Dread” vendía sufrimiento rasta a los aficionados al rock, y en febrero de 1975 se convirtió en el primer disco de los Wailers que entraba en el Top 100 de Estados Unidos.
Sin embargo, las probaturas musicales de Marley no habían hecho más que empezar. Durante unas sesiones de remezcla en Londres, a Marley le presentaron al guitarrista negro de Nueva Jersey Al Anderson, quien había formado parte de The Centurians y Red Bread. Anderson jamás había tocado reggae –aunque Paul Kossoff, el guitarrista de Free, le había hecho escuchar “Catch A Fire” (Tuff Gong-Island, 1973)–, y era la primera vez que conocía en persona a un rastafari. Las sesiones en que Anderson se encargó de añadir fraseos de blues en las canciones “Lively Up Yourself” y “No Woman, No Cry” no fueron un éxito, pero ambos se pasaron una noche tocando juntos en el piso de Marley en Chelsea. “Me di cuenta de que Marley tenía un potencial enorme como compositor”, le contó Anderson a Steven Davis. “Era plenamente consciente de lo que estaba ocurriendo en el mundo. Me dijo: ‘Vente a Jamaica. Verás que es un mundo totalmente distinto al que estás acostumbrado’”.
Marley le invitó a unirse a los Wailers, pero Anderson se pasó seis meses de relax en el centro de operaciones de Marley, en el número 56 de Hope Road en Uptown Kingston, sin presentarse a un solo ensayo. Sin embargo, al cabo de poco se pusieron a preparar una gira norteamericana para el verano. Marley no quería dejar pasar esta oportunidad. Manejaba el grupo con la disciplina de un James Brown. Los Wailers estaban obligados a jugar a fútbol, correr por la mañana y comer alimentos sanos “I-tal” (la comida que recomienda el rastafarismo): sopa de pescado, carragenina, fruta fresca y avena, todo ello preparado por los cocineros de gira Mikey Dan y Antonio “Gillie” Gilbert. Gracias a estos cuidados, los Wailers se mantenían en buena forma física durante las giras y lograban la concentración mental necesaria para afrontar con garantías todos los conciertos, que duraban siempre dos horas.
Los ensayos se llevaban a cabo con una diligencia militar, y los músicos eran sancionados cuando se distraían o tocaban con desgana. Después de los conciertos, Marley nunca se iba de juerga y quería que los miembros del grupo estuviesen disponibles para comentar errores y proponer mejoras. Rita Marley, Marcia Griffiths y Judy Mowatt formaban las I-Threes, el trío encargado de los coros en la gira, y esta última recuerda que muchas veces Marley las sacaba de la cama y les obligaba a ir a ensayar a su habitación, donde él las esperaba con la guitarra acústica. “Ya nos habíamos puesto el camisón y pensábamos que por aquel día ya se había terminado todo, pero él siempre quería que practicásemos algunas armonías o que mejorásemos algo que no le convencía. Lo repetíamos una y otra vez, y vuelta a empezar… A veces estábamos tan cansadas que se nos saltaban las lágrimas, pero es que él era así, un perfeccionista radical. Mantenía una disciplina férrea. Siempre era el primero en subirse al autobús o en bajar a la recepción del hotel. Si habíamos quedado a las 10, él llegaba a menos cuarto. Si llegabas tarde, te miraba fijamente sin decir nada, pero esa mirada te hacía sentir tan mal que ya no volvías a llegar tarde. Era un gran líder porque nunca le pedía a nadie que hiciese algo que él nunca haría”.
Por decirlo llanamente, Marley sabía cómo tenían que tocar y comportarse para poder competir con los grandes grupos de rock. Tenía determinación y ambición suficientes para no permitir que le frenasen las preconcepciones del mainstream sobre lo que debería ser un artista de reggae, y tampoco estaba dispuesto a aceptar que nadie escondiese la cabeza.
Durante los meses de junio y julio de 1975, los Wailers asombraron a los hipsters de Norteamérica. En el ‘Village Voice’ llamaron a Marley “el Mick Jagger del reggae”. A su primer concierto en el Roxy de Los Ángeles, el 9 de julio, acudió una multitud estelar de curiosos; entre ellos, The Rolling Stones, Grateful Dead, George Harrison, Ringo Starr, Billy Preston, Herbie Hancock, The Band, Cat Stevens, Buddy Miles y la mujer de Bob Dylan, Sara Lowndes.
Los Wailers llegaron pletóricos de fuerza al Reino Unido, y su primer concierto en el Lyceum de Londres fue tan deslumbrante que Chris Blackwell decidió grabar el segundo, el 19 de julio. La cinta se editó en forma de álbum en directo, y el single de “No Woman, No Cry” alcanzó el número 22 de la lista de singles británica. Es curioso porque el“Live!” (Tuff Gong-Island, 1975) de Bob Marley guardaba más de una similitud con el “Live At The Apollo” de James Brown, editado doce años antes: ambos fueron retratos definitorios que les propulsaron a la estratosfera del rock.
“Los Wailers lo conseguirán”, opinó el teclista Tyrone Downie en la revista ‘Black Music’.“Solo tienen que seguir tocando este tipo de canciones, porque son muy comerciales”. Lo más fácil hubiese sido que Marley siguiese componiendo música pensando solo en Jamaica. La industria musical de la isla siempre había sido boyante, y un artista medianamente bueno podía vivir perfectamente de la música sin tener que pasar por el aeropuerto. Pero Marley tenía una misión. Como dijo Downie, “no va a bajar la guardia ni un segundo”.
Marley convirtió a los Wailers en una banda de formato occidental basada en un cantante y un grupo de acompañamiento, y este cambio los hizo más accesibles a los ojos del público mainstream. También cuidaba la imagen hasta el último detalle: Neville Garrick diseñaba las portadas, supervisaba las fotografías y el juego de luces en escena y se encargaba de pintar los inmensos murales rastas que adornaban el escenario. Por entonces, tener un director artístico no era demasiado habitual en el mundo del rock, pero el reggae era un territorio distinto. Marley sabía, por ejemplo, que la portada de “Catch A Fire”, nada convencional, no había tenido el impacto deseado. Garrick, sin embargo, era un rastafari que entendía el mensaje y sabía cómo transmitirlo al nuevo público. “Yo me encargaba de tratar el tema de las portadas con la compañía de discos–explica–. Bob confiaba en mí, y solo en un par de ocasiones me pidió que cambiase algo”.
Las letras de Marley también evolucionaron. Antes de “Natty Dread” eran puros himnos de orgullo o redención negra, y ahora predicaban el amor universal en todo el mundo. La culminación fue el single “Punky Reggae Party” (grabado en Londres en 1977), donde se mencionaba a The Clash y The Damned. Fue decisivo que Marley modificase su fe rasta, rechazando el credo anti-blanco de Nyabinghi y adoptando la postura tolerante de la facción Twelve Tribes –en el disco “Rastaman Vibration” (Tuff Gong-Island, 76), Marley firma como Joseph, un nombre Twelve Tribes–. A su modo, era un proceso equivalente al de Malcolm X cuando regresó de La Meca y rompió con Elijah Mohammed en favor de una rama del islamismo más integradora racialmente. “Yo no estoy de parte del hombre negro ni del hombre blanco –le contó Marley al periodista Carl Gayle–. Yo estoy de parte de Dios, que es quien hace que yo sea blanco y negro”.
Al igual que los Black Panthers (que sabían cómo manipular a la prensa norteamericana y a la clase media progresista), Marley sabía jugar la carta de Babilonia con astucia. Vestía al estilo del gueto, y convirtió su centro de operaciones en el 56 de Hope Road en una especie de campamento dreadlock, un lugar donde los colegas de West Kingston se sentían a gusto y donde los partidarios de Twelve Tribes podían pasarse a fumar y reflexionar. Los periodistas de visita podían creerse que tenían una verdadera experiencia del gueto sin exponerse a ningún peligro. En realidad, Marley era tan elegante y sofisticado como cualquier millonario que ha corrido mundo. Pero le faltaba darse cuenta de una cosa: por mucho que hubiese salido del gueto, todavía no había logrado irse lo suficientemente lejos.
Segunda Parte
El 3 de diciembre de 1976, Bob Marley y su grupo ultimaban en Hope Road los ensayos de Smile Jamaica, un concierto gratuito con el que Marley quería agradecer el apoyo que siempre había recibido de la isla y que organizó con la cooperación de Michael Manley,premier jamaicano, y el ministro del Partido Nacional del Pueblo (PNP) Arnold Bertram. En los doce meses anteriores al concierto, la popularidad de los Wailers había seguido creciendo. “Rastaman Vibration” (Tuff Gong-Island, 1976) se editó en mayo de aquel año, y se encaramó por sorpresa al número 8 de las lista de álbumes de Estados Unidos. Antes, el 27 de agosto de 1975, murió el emperador depuesto de Etiopía, su majestad imperial Haile Selassie I; pero como los rastafaris consideraron que su fallecimiento había sido producto de una conspiración de Babilonia, la moral rasta se recuperó enseguida (Marley resumió la postura de los dreads al respecto en el single “Jah Live”). Al Anderson dejó el grupo, pero al ya existente núcleo básico formado por el batería Carlton Barrett y su hermano Aston, bajista, se unieron los guitarristas Earl “Chinna” Smith y Don Kinsey (como Anderson, otro guitarrista negro de blues que se estrenaba con el reggae). Tras finalizar la enésima gira arrasadora por Estados Unidos (esta vez Bob Dylan, el héroe de Marley, acudió a verlos al Roxy), un Marley eufórico declaró en la revista ‘Chic’: “Me siento tan seguro de mí mismo que hasta me da vergüenza”.
Sin embargo, esta buena racha estuvo a punto de irse a pique en un abrir y cerrar de ojos. Aquel 3 de diciembre de 1976 en Kingston, sobre las nueve de la noche, mientras los Wailers ensayaban el puente de “Jah Live”, un par de Datsuns de color blanco frenaron delante del patio. Seis pistoleros salieron de los coches y empezaron a disparar. Tras los disparos, los coches se esfumaron en la noche con las ruedas chirriando. Cuando se disipó la humareda, se descubrió el desastre. Cinco balas alcanzaron al mánager Don Taylor (tuvo que ir en silla de ruedas durante unas semanas). Lewis Simpson, un amigo del grupo, fue herido de gravedad, mientras que a Bob Marley un mismo disparo le alcanzó en el cuello y en el brazo izquierdo. Un fragmento de bala se alojó entre el cuero cabelludo y el cráneo de Rita.
El motivo del ataque no estaba claro. Se insinuó que había sido una represalia por un asunto turbio de apuestas de caballos en que estaba implicado Alan “Skill” Cole (amigo de Marley), y también se habló de un intento de extorsión fallido. Cuando se calmaron las aguas, cobró fuerza la hipótesis de que se trataba de un asunto político. Al poco de conocerse la fecha del Smile Jamaica, el primer ministro Manley había convocado elecciones generales para el 20 de diciembre, dos semanas después del concierto. Por la proximidad de las fechas, parecía como si los Wailers estuviesen haciendo campaña a favor de Manley. Se murmuraba que el Partido Laborista Jamaicano (PLJ) había enviado a unos pistoleros para asegurarse de que el concierto Smile Jamaica no tuviera lugar.
Los disturbios de este tipo eran muy habituales cuando había elecciones en Jamaica. El PNP y el PLJ controlaban indirectamente tropas barriobajeras fuertemente armadas. En período electoral las fuerzas políticas se medían con sangre en lugar de con encuestas de intención de voto. Además, la política y la música unían esfuerzos sin ninguna restricción. En la década de los cincuenta, el líder laborista Edward Seaga fue uno de los primeros productores de discos de la isla; consciente de la necesidad de no alejarse de los sound systems, estableció la sede de su partido en el Cho Co Mo, una enorme sala de baile al aire libre. Cuando le entrevisté para el documental de la BBC2 “Reggae: The Story Of Jamaican Music”, el primer ministro jamaicano P.J. Patterson (quien en 1972 se encargaba de la campaña electoral del PNP y era el responsable del PNP Musical Bandwagon) me contó lo siguiente: “Desde la independencia, en Jamaica el pueblo debe tener total libertad para expresarse. Y los músicos, al estar tan cerca de la gente, se encargan de expresar los sentimientos de esta. Ellos son el reflejo del estado de ánimo general, y esto es algo que no puede eliminarse de la ecuación política”.
Aunque en 1972 Marley hizo campaña para el PNP, en 1976 quería dejar claro por todos los medios que él apoyaba a Jamaica y a los jamaicanos, pero no a un partido político. Como todavía seguía comprometido con la motivación no-partidista original de Smile Jamaica, el 5 de diciembre de 1976 Marley cantó en el concierto a pesar de de sus heridas.
El tiroteo recibió una cobertura informativa de primer orden en todo el mundo, y en lugar de intento de asesinato frustrado se habló de “magnicidio”, lo cual refleja perfectamente el estatus que Marley había alcanzado. Sin embargo, en privado, la primera reacción de Marley fue de miedo y perplejidad, y más tarde, según afirma Neville Garrick (director artístico de Marley), se sintió amargamente decepcionado por el hecho de que “los jamaicanos pudiesen hacerle una cosa así a él, que siempre los había representado y había luchado por ellos. Creo que nunca lo superó”.
Según afirma Don Taylor, el paisaje después de la batalla puso al descubierto una faceta desconocida de la vida de Bob Marley. Las autoridades nunca lograron detener a los matones, pero en su autobiografía de 1995, “So Much Things To Say: My Life As Bob Marley’s Manager”, Taylor reveló finalmente cómo se les ajustició: al estilo callejero. Al cabo de dieciocho meses del tiroteo, una tarde Taylor y Marley fueron conducidos por un famoso personaje del submundo a un lugar solitario de Kingston. Allí les esperaban tres de los seis pistoleros (dos de ellos solo habían montado guardia en la puerta), atados y amordazados y esperando sentencia ante la mirada de un jurado del gueto presidido por un “señor de la guerra” de la ciudad. Recuerda Taylor: “Los acusados intentaron defenderse y negaron su intervención en el crimen mientras nos miraban a mí y a Bob implorando ayuda. Pero la justicia del gueto es implacable. El jurado escuchó todas sus alegaciones y dictó la sentencia. Colgaron a dos de ellos, y al otro lo mataron de un tiro en la cabeza. Recuerdo que los generales del gueto le ofrecieron la pistola a Bob para que ejecutase él mismo a la última víctima. Le dijeron: ‘Jefe, ¿quieres matar a este miserable?’. Bob rehusó sin mostrar un ápice de emoción. Recuerdo perfectamente cómo le pusieron la soga en el cuello a uno de los acusados y cómo le arrastraron con la cuerda para poderlo colgar en un lugar discreto. Los condenados gritaban como locos y suplicaban clemencia. Después subimos al coche y regresamos a Hope Road. No hablamos de ello, y nunca volvió a mencionarse. Fue como si no hubiera ocurrido”.
A causa del tiroteo, Marley aterrizó a principios de 1977 en el Reino Unido para quedarse un año y medio. Este exilio resultó ser uno de los mejores períodos de su vida. Se instaló en la zona de moda, en Oakley Street, Battersea Park, con la banda y su círculo íntimo. A Neville Garrick se le humedecen los ojos cuando rememora esa época: “Era exactamente lo que Bob y el resto de nosotros necesitábamos. Después del tiroteo, teníamos que marcharnos de Kingston y huir de todo lo que allí ocurría. Nuestra vida en Londres transcurría de la manera más normal del mundo: levantarse, jugar a fútbol, echarse un rato, ir a grabar o a ensayar, echarse otro rato, jugar a fútbol un rato más… La buena vida. Bob podía relajarse completamente, y para el resto de nosotros era la primera vez que vivíamos juntos sin estar de gira. Todo el mundo pudo recuperar el sentimiento original de lo que hacíamos”.
En Londres, Marley podía pasar todo el tiempo que quisiese con su última novia formal, Cindy Breakspeare, quien había sido elegida Miss Mundo en octubre de 1976. Bob Marley había tenido relaciones sentimentales con bellezones como la actriz Esther Anderson, la Princesa Yashi de Libia o la estrella del tenis de mesa Anita Belnavis, pero Cindy Breakspeare era simplemente impresionante. Bob estaba como atontado con ella, y podía relajarse todo lo que quisiera. Rita también estaba en Londres, pero no vivía en Oakley Street. Además, hizo la vista gorda a los escarceos de Bob. Tal y como contaba siempre a los periodistas, Marley al final siempre volvía con ella.
Breakspeare estaba obligada a vestirse y arreglarse con la sofisticación propia de una Miss Mundo. Tenía que acudir a sus compromisos toda peripuesta, repleta de laca y maquillaje, y Marley se burlaba constantemente de ella, mostrando un desprecio típicamente rasta. Cuando podía, Breakspeare se quitaba el maquillaje y la pintura de uñas antes de llegar a casa. “Normalmente, me lo intentaba quitar con agua fría en el lavabo minúsculo de un tren, y otras veces hacía lo que podía en el taxi. No quería que al llegar a casa me frunciese el ceño, del plan: ‘¿Dónde vas con esta facha?’. Pero una noche estaba demasiado cansada y no tuve tiempo de quitármelo, y aparecí por la puerta con el uniforme completo de Miss Mundo: el vestido de noche, las pieles, el pelo cardado, el maquillaje… Entré en el vestíbulo y de un salto se puso detrás de mí. Se encendieron las luces y yo me giré, esperando lo peor. Me miró de arriba abajo, muy lentamente, y estalló a reír. Me dijo: ‘¡Te pillé! ¡Te pillé!’”.
Margaret Anderson, la hermana de Rita Marley, conocida como The Ranking Miss P. en su faceta de locutora de la BBC, también recuerda la faceta burlona de Marley: “Nos tomaba el pelo a mí y a mis amigas constantemente, bromeando, pero siempre con la intención de hacernos reflexionar sobre algo o para cuestionar algo que hacíamos. Por entonces estaba de moda llevar calcetines a rayas, de los que cubren la rodilla. Y a mí me gustaba llevarlos de rayas rojas, blancas y azules, los colores que estaban de moda. Estuvo tres días dándonos la brasa diciendo que cómo era posible que tres hermanas decentes como nosotras vistiésemos con los colores de Babilonia. Insistía en que nos comprásemos unos de rayas rojas, verdes y doradas. ¡Y con él no valían excusas! Terminamos por comprar lana y tejer los calcetines nosotras mismas. Él era capaz de influirte hasta este punto, y nos hizo pensar: ‘¿Por qué no hacen estos calcetines en colores rasta?’. Bob se lo pasó muy bien en Londres; era muy feliz. Se sentía seguro y protegido al no tener que lidiar con pistolas y matones, o con la política jamaicana. Tenía la oportunidad de ser normal, un hombre familiar. Cocinaba o charlaba, y tenía tiempo para él solo; podía tener lo que nosotros llamábamos ‘momentos Nesta’ (en referencia al segundo nombre de Marley), en los que podía ser él mismo”.
Neville Garrick concede que tal vez fue el momento en que el mundo estuvo más cerca de poder ver al Bob Marley de verdad, y cree que esta calma se refleja en los álbumes“Exodus” (Tuff Gong-Island, 1977) y “Kaya” (Tuff Gong-Island, 1978). Son menos militantes y más románticos, y reflejan la influencia de su relación con Breakspeare (para ella escribió “Turn Your Lights Down Low” y “Waiting In Vain”, del álbum “Exodus”) y de la escena reggae del Reino Unido. Allí se estaba cociendo el lovers rock, una variante más suave del pop-reggae que gozó de gran popularidad en las voces de las cantantes Janet Kaye y Carol Thompson.
Marley conoció en Londres a Asfa Wossen, el príncipe heredero en el exilio de la desaparecida corona etíope, un descendiente de Haile Selassie. Según Don Taylor, entablaron amistad, y Marley le ofreció 50.000 dólares para que pudiese traer a miembros de la familia real etíope a Londres. Para agradecérselo, el príncipe obsequió a Marley con un ónix y un anillo con un sello de oro que había pertenecido a Haile Selassie. La sortija se convirtió en su posesión más preciada (hay quien sostiene que fue la única pertenencia por la que sintió verdadera estima), y Garrick afirma que para él tenía un significado muy elevado: “El anillo lo elevó espiritualmente. Fue el mejor reconocimiento que podía recibir: ser aceptado por la familia real etíope y que le considerasen un guerrero de la libertad. Cuando le dieron el anillo, se produjo en él un cambio muy claro. Se sentía muy seguro de sí mismo”.
Durante la gira de 1977, el público europeo pudo disfrutar de los solos histriónicos del guitarrista Junior Marvin, un nuevo fichaje rock de Marley que había tocado en las bandas de T-Bone Walker y Stevie Wonder. El estatus ultra-cool de los Wailers quedó demostrado en el aftershow del concierto del 13 de mayo en el Paris Pavillion, al que acudieron, entre otros, Ahmet Ertegun (cofundador del sello Atlantic) y Bianca Jagger. Sin embargo, en París se ocultaba la semilla de la destrucción. Durante un partido de fútbol contra un equipo de periodistas franceses, Marley se lesionó el dedo gordo del pie derecho. La herida no se curó bien, y Marley viajó a Inglaterra para consultar con un especialista del pie: la biopsia reveló que tenía células cancerígenas. Le recomendaron la amputación del dedo, con lo que la gira hubiese podido proseguir en apenas unas semanas. La alternativa era una operación más complicada que hubiese permitido salvar el dedo pero que conllevaba un tiempo de recuperación superior. Asfa Wossen le advirtió que dejándose amputar podía estar cometiendo un pecado. Las sospechas de que su sello discográfico había sobornado al médico para que le recomendase la opción más rápida le llevaron a terminar la gira europea, pero finalmente pospuso el tour norteamericano que tenía planeado. Sin una gira que lo apoyase, “Exodus” tuvo que conformarse con el número 20 de la lista de Estados Unidos. El sueño de Chris Blackwell de llevar un álbum de Bob Marley hasta el número 1 debería esperar.
Marley fue operado en Miami para atajar el cáncer el mes de julio de 1977. Pese a que la intervención en apariencia fue un éxito, la dolencia estaba destinada a reaparecer. Fue un parón muy inoportuno. A pesar del éxito que ya había conseguido, el mayor deseo de Marley era seducir al público negro norteamericano. Hoy en día, la nación negra de Estados Unidos considera a Marley un icono revolucionario, pero, según Neville Garrick, por entonces no le hacían ni caso. “La Norteamérica Negra no nos conocía porque no tuvo la oportunidad de escucharnos. La industria de la música negra ya estaba bien establecida, y no querían que nos metiésemos en medio. Era muy difícil que te pinchasen en la radio, y eso es la base de todo en ese país. Pensamos que la mejor manera de llegar a los jóvenes negros era tocar en directo, que comprobasen y sintiesen por sí mismos de qué iba el rollo de Bob. Pero no funcionó”.
Garrick continúa: “En Norteamérica, el público negro no suele comprar las entradas con anticipación; simplemente se presentan el mismo día del concierto. De forma que lo que ocurría era que las entradas las compraban los jóvenes universitarios y la noche del concierto se habían agotado. En la gira ‘Survival’, la última del grupo en Estados Unidos, en 1979, intentamos solucionarlo reservando una gran cantidad de entradas para poner a la venta la misma noche. De alguna manera estaba empezando a funcionar. Las canciones de ‘Kaya’ y ‘Exodus’ tenían cierto aire de R&B y podían encajar perfectamente en el mercado de Estados Unidos. De hecho, canciones como ‘Turn Your Lights Down Low’ y ‘Exodus’ empezaban a tener repercusión. Creo que si hubiésemos seguido insistiendo, el público negro nos habría aceptado. Lo que en realidad quería Bob era el público”.
En 1979 lo estaban consiguiendo en ciudades como Detroit, Chicago u Oakland. En Nueva York, Bob Marley y los Wailers se apuntaron a tocar cuatro noches seguidas en el Apollo Theatre, en Harlem. Tenía lógica: si el público no venía a él, él iría a buscarlos. En el Apollo habían estado tocando dos semanas seguidas Parliament y Funkadelic, de manera que las octavillas llegaron a las manos adecuadas. Además, contaban con el apoyo de influyentes personalidades radiofónicas como Frankie Crocker. Murray Elias, quien recopiló las series de discos denominadas “Big Blunts: Smokin’ Reggae Hits” y era uno de los fans universitarios blancos más antiguos de Bob, acudió a los cuatro conciertos del Apollo. “Se pensaba que tocar en Harlem sería un acierto. Pero al ponerse a la venta las entradas, quienes hicimos la cola y las acaparamos todas fuimos sus fans de toda la vida, los jóvenes blancos de clase media. Nosotros nunca hubiésemos ido a Harlem, de noche y en 1979, ¡pero era Bob Marley! La gente estaba dispuesta a hacer ese esfuerzo. La primera noche yo estaba en primera fila. Cuando se abrieron las cortinas, Bob se acercó al borde del escenario, pero vio las mismas caras blancas que había visto en todos los conciertos que había dado en Nueva York. Nunca le había visto a Bob un gesto de decepción en la cara, pero por un momento se quedó petrificado”.
En realidad, lo que significaba Marley en la segunda mitad de los setenta no encajaba en el mercado negro norteamericano. El concepto de sufferation (sufrimiento y penalidades extremas) no casaba con las aspiraciones de los negros norteamericanos, obsesionados con el moving on up (salir adelante y evolucionar). Para ellos, la música tenía que ser exuberante y el estilo tenía que ser fardón. Nunca había estado tan presente como entonces la cultura del consumo, una cultura que se manifestaba en el Philly soul y las películas de blaxploitation. Su ropa tejana hecha de retales y sus dreadlocks le daban a Marley un aire displicente. No era lo que ellos querían.
No conseguir conquistar al público negro fue el primer fracaso importante de Bob Marley. Se debe señalar que en su círculo íntimo nadie tenía experiencia en este sector. Sus músicos norteamericanos, Anderson y Kinsey, venían de un contexto puramente rock. Don Taylor conocía el mundo de la música soul, pero solo el de la era prefunk, que tenía un código de valores completamente distinto del soul de finales de los setenta. Chris Blackwell conocía el público del rock y del reggae primerizo, pero no tenía ni idea de la música soul del momento.
Es imposible saber si las cosas hubiesen cambiado si Marley no hubiese muerto. En 1980 le ofrecieron un contrato multimillonario con Polygram en Nueva York, donde le prometían que accedería al público negro norteamericano. En agosto de aquel año, sintiendo el aliento de la competencia, Blackwell se hizo con los servicios de Danny Sims para ayudarle a dar el empujón definitivo al nuevo álbum de Marley, “Uprising”(Tuff Gong-Island, 1980). Organizaron una campaña para hacerse un hueco en las emisoras de radio negras más importantes de Estados Unidos, y se consiguió una cobertura informativa total. Pero por entonces la enfermedad de Marley ya estaba en fase terminal.
Cuando llegó el final de la etapa imperial de Bob Marley, su música había trascendido y había alcanzado un grado tal de relevancia social que muchos jefes de estado darían un riñón por tener una mínima parte del poder que tenía él. Un suceso de esa época lo ilustra a la perfección. El One Love Peace Concert fue una ocurrencia de Claudie Massop, un señor de la guerra del PLJ, y de Bucky Marshall, un matón de poca monta del PNP. Mientras pasaban el tiempo en una celda de la cárcel, decidieron que era preferible intentar hacerse ricos que seguir peleándose entre ellos. Se necesitaba una tregua. El único que tenía la influencia suficiente para convencer a la gente, tanto en los barrios ricos como en los pobres, era Bob Marley, su vecino de la infancia en el gueto de Trenchtown. En febrero de 1978, Massop y un jefe del PNP más veterano, Tony Welch, se reunieron en Londres con Bob Marley (a través de intermediarios de la secta rastafari Twelve Tribes) para discutir la posibilidad de organizar un concierto al aire libre a favor de la paz. Le convencieron de que su familia estaría a salvo de los pistoleros del PLJ, y Marley accedió a tocar el 22 de abril de aquel año.
Pero ni el mismísimo Marley podía haber imaginado el espectacular desenlace del concierto. Esa noche en el National Stadium de Kingston, mientras interpretaba la canción “One Love”, Marley invitó a Michael Manley y Edward Seaga a subir al escenario y darse la mano. De mala gana, y flanqueados en todo momento por Marshall y Massop, los políticos rivales se acercaron al micrófono. Entonces Marley cogió sus manos y las unió por encima de su cabeza. Dada la enemistad asesina que enfrentaba a los dos hombres, fue un momento histórico. La fotografía que tomó Kate Simon dio la vuelta al mundo. Bono, el cantante de U2, se ha pasado la vida intentando repetir algo parecido. Kate Simon lo recuerda: “No sé si Bob lo tenía planeado, pero en cualquier caso no se lo había contado a nadie. Era un acontecimiento en el que iban a reunirse dos facciones rivales, y todo el mundo estaba inquieto. Ya quedó claro en la prueba de sonido, pero la tensión subió de tono a medida que avanzaba el concierto. Cuando Marley invitó a Manley y Seaga al escenario, se hizo el silencio y entonces me di cuenta de que la gente estaba empezando a desaparecer. Yo estaba haciendo fotos justo en frente del escenario, y estaba a rebosar hasta que aparecieron Manley y Seaga en escena. Entonces la gente de mi alrededor se esfumó de repente, por si se producía alguna reacción violenta entre el público. Cuando Marley unió las manos de Manley y Seaga, me encontraba completamente sola y me sentí tan transportada por el momento que seguí haciendo fotos como si nada. Después me enteré de que todo el mundo estaba preocupado por si a alguien se le ocurría dispararles”.
Edward Seaga, quien en la actualidad está retirado de la política y se dedica al estudio y a la promoción de la cultura popular jamaicana, recuerda el Peace Concert de esta manera: “Una vez acordada la paz, nos pareció que Bob Marley era el hombre adecuado para apuntalarla, porque considerábamos que Bob y su música eran fuerzas unificadoras. Manley y yo acudimos al concierto porque era una oportunidad única de firmar la paz… No se trataba de puro entretenimiento; era entretenimiento con causa. La música de Bob luchaba por la paz y los derechos humanos, trataba de mejorar a la humanidad. En ese momento, un gesto como aquel solo podía llevarlo a cabo Bob Marley. Nadie más”. Poco después, Marley comentaría jocoso que por qué no se cepilló a los dos líderes políticos ese día que tenía la oportunidad.
La imagen que Marley nos deja, uniendo las manos de Manley y Seaga, es imperecedera. Le resume por completo; dando la cara en una situación en que otros hubiesen tenido miedo, uniendo a dos facciones en guerra y ayudando así a su amado pueblo jamaicano. Poco después empezaron a aparecer imágenes mucho más tristes, las de un Bob Marley consumido por el cáncer. Los dos últimos años de su vida no fueron nada agradables en términos de salud, ni tampoco productivos en términos discográficos.
Es posible imaginar que, de haber sobrevivido, Marley se hubiera centrado en la escena política mundial en detrimento de las salas de conciertos. Podemos imaginar a Marley y Mandela afrontando juntos los problemas de África. Una nueva generación de afroamericanos lo consideraría un icono revolucionario aunque no hubiese tenido la oportunidad de escuchar su música. Se puede imaginar la fuerza que hubiesen reunido Bob Marley y Chuck D, o Bob Marley y KRS-One, o Bob Marley y Afrika Bambaataa.
Con un poco de suerte, la gente le hubiese entendido mejor y hubiese podido aceptar que era un personaje complicado y contradictorio. Era perfeccionista, mujeriego, sabía lo que quería, no toleraba la estupidez, era de fiar… Lo mismo podría decirse de Sting o George Michael. Sin embargo, Marley poseía algo de lo que la mayoría de personas de su estatus adolecen: su sentido de la compasión era desinteresado. Aunque a la hora de cobrar no fuera nada ingenuo, tampoco puede decirse que su motivación fuese el dinero o la vanidad de la fama. Muchas veces se quejaba de esto: “Quieren que me crea lo de ser una estrella, pero yo no voy a caer en la trampa”. Simplemente quería transmitir su mensaje al mayor número de personas posible. Además, sus convicciones permanecieron intactas incluso cuando empezó a amasar una fortuna. “Bob Marley fue el Malcolm X de los años setenta –afirma Danny Sims–, un verdadero revolucionario y un hombre que nunca abandonó a la gente por la que luchaba, a la gente que amaba. Bob Marley nunca cambió a lo largo de su vida. Nunca cambió de actitud o de punto de vista… Ni siquiera cambió de vestuario” .
Kate Simon trabajo con él y fue su amiga, y nunca olvidó el efecto que tenía Marley en la gente a la que él quería llegar con su mensaje: “Era una persona verdaderamente humanitaria. Sabía sacar lo mejor del interior de la gente. Ya fuese a través de la música o a través del contacto directo con él, Marley lograba que la gente se sintiese mejor consigo misma. Este fue su talento, este fue su regalo para el mundo”.
Jamaica sound Systems *
El principio del reggae
Lloyd Bradley
 “La gente para la que se hacía el reggae nunca hacía distinciones entre este estilo y ese estilo. Es una música que nos llega desde la esclavitud, pasando por el colonialismo, de manera que es más que un estilo. Da igual que vengas de la Calle Patata, la Calle Banana o las montañas, la gente canta. Para liberarse de sus frustraciones y levantar el ánimo, la gente canta. También es una forma de diversión los fines de semana: ya sea en la iglesia o en un funeral o en la puerta de casa, la gente canta. Si estás cortando maleza, te pones a cantar; si estás cavando, te pones a cantar. La música es vibrante. Es una forma de vida, no es solo una música lo que se está creando, es un pueblo… una cultura… una actitud, una forma de vida creada por un pueblo” (Rupie Edwards)
BOOGIE IN MY BONES
Formar parte del público en una sala de baile grande, como Forresters’ Hall en North Street, mientras sonaba música en el sound system, era seguramente la mejor sensación del mundo para cualquier chaval jamaicano. Pero si además tenías aspiraciones de hacer música, era mágico. Era… grandioso.
Derrick Harriott es ahora un exitoso empresario musical, con una tienda de discos familiar en la zona de Constant Spring en Kingston y un negocio internacional de reediciones en CD especializado en sus propias grabaciones y producciones de reggae y rocksteady. Pero durante dos décadas, desde finales de los cincuenta, fue uno de los artistas jamaicanos de éxito más duradero, uno de los pocos que pasó por el R&B, el ska, el rocksteady, el reggae y el dub produciendo hits internacionales para sí mismo y para otros con absoluta convicción. Aunque a este elegante cincuentón no hace falta que le insistas mucho para que se suba a un escenario a mover al público; para que te haga caso de verdad lo mejor es preguntarle por sus años de adolescente en el centro de Kingston. Le brota una sonrisa y se le empañan los ojos.
“Los bailes de los sound systems eran el sitio donde la gente del gueto iba a divertirse. Nadie se daba aires, nadie te miraba por encima, estabas entre tu propia gente. Eso era un gran atractivo. A veces había jaleo, pero en aquella época lo más normal era que no lo hubiera. Parecía que entonces ser adolescente en Jamaica era lo mejor de todo el planeta. La gente se ponía sus mejores ropas –a la hora de arreglarse no hay nadie que vista con tanto estilo como la gente del gueto– y te tomabas una bebida o lo que fuera y oías la mejor música. Nos sentíamos orgullosos de nosotros mismos. Sentíamos que todo era posible”.
Estamos hablando de la primera mitad de los cincuenta y ya para entonces los sound systems eran un muro de cajas de altavoces tan grandes que una familia podía vivir dentro de cada uno, y con una amplificación que parecía capaz de atravesar océanos. Era, de una manera bastante literal, el latido de la comunidad, lo que significaba que el baile siempre era más que un simple lugar donde pasar el tiempo. De hecho, presentar un sound system como una simple “discoteca móvil”, o incluso “una discoteca móvil con clase”, sería hacerles un flaco favor a estos equipos, a la gente que los montaba y a la nueva generación de jóvenes jamaicanos de la época.
Un equivalente europeo válido de lo que representaban los sound systems para Harriott y las posteriores generaciones serían los equipos de fútbol británico, ya que en Kingston casi todos los jóvenes seguían un sound system o, más bien, se movían con un sound system. En casa y en campo contrario, porque, cuando tus chicos ponían música en un barrio distinto al tuyo, contaban con tu presencia y tu apoyo vocal. Y si había un sound clash, un enfrentamiento entre dos sound systems, una contienda en la que dos equipos rivales luchaban a brazo partido tocando temas alternos y ganaban los que tenían un público más ruidoso, defender tu sound system era una cuestión de honor. Estabas defendiendo tu barrio, a tus amigos, tu reputación.
Para entonces ya se había convertido en parte de su ser.
La idea de poner música a todo volumen, ya fuera con una radio o un tocadiscos –el mejor R&B o el jazz más moderno–, con paredes de cajas de altavoces en un espacio al aire libre, se hizo popular a mediados de los cuarenta como fórmula para atraer clientes a los bares y las tiendas. De hecho, el motivo por el que los primeros locales donde tocaban los sound systems y se organizaban los bailes se llamaron sets era sencillamente porque los equipos evolucionaron a partir de grandes sets (equipos) de radio y gramófonos. Y ciertamente estas estratagemas ruidosas funcionaban como herramienta publicitaria; hasta el punto de que para finales de la década la música, a menudo, era el principal motivo para visitar un establecimiento. A fin de cuentas, en una época en la que los transistores no eran aún parte de los hogares y los armarios con radio estaban fuera del alcance de la mayoría de los bolsillos, para muchos jamaicanos era la única forma de oír música producida por profesionales.
En un espacio de unos diez años, el sound system se había convertido en un fenómeno social, y el dueño, también conocido como sound man, en una de las personas más populares de cada barrio. Aquellas salas de baile al aire libre, con nombres extravagantes como Tom The Great Sebastian, V Rocket, Count Smith The Blues Baster, Sir Nick The Champ, King Edwards o Lord Koos Of The Universe, empezaron como una forma más de entretenimiento urbano y acabaron convirtiéndose en el núcleo en torno al cual giraba la vida de los barrios populares de Kingston. Para el público que acudía allá donde retumbara el gran ritmo, era una animada agencia de contactos, un desfile de moda, un punto de intercambio de información, un lugar donde verificar el estatus callejero, un foro político, un centro de comercio y, cuando los deejays tomaban el micrófono para parlotear sobre algo más que su propio sound system, sus discos, sus mujeres o sobre sí mismos, se convertía en el periódico del gueto.
Con todo, el aspecto económico era fundamental. Los bailes que se organizaban en el gueto traían dinero fresco a la comunidad de la zona y de la ciudad en general, ya que venía gente de otros barrios dispuesta a gastar. Aunque no eran grandes cantidades por cabeza, la enorme afluencia de personas garantizaba un flujo de capital interesante y, además, en términos proporcionales, cualquier dinero que entrara era una gran ganancia. Pero no eran solo los promotores y los dueños los que ganaban dinero: había todo un sistema periférico de comercio que garantizaba que un porcentaje de aquel dinero acabase en la comunidad. Las calles en torno a los locales importantes estaban repletas de mesas de comida que vendían cerdo o pollo adobado, empanadas o pescado frito, y no faltaban los carritos con cocos, caña de azúcar, plátanos y mangos. Era raro que alguien no vendiera toda su mercancía. Lo mismo ocurría con las camionetas de bebidas, que se inclinaban abrumadas por el peso de las cajas de cervezas Red Stripe o Heineken y refrescos, y suministraban su mercancía al bar de los locales de baile y a los del exterior. Y en el extremo de esta cadena músico-alimentaria, cualquier escolar con dos dedos de frente se levantaba antes del amanecer para recoger las botellas abandonadas y devolverlas a las fábricas a cambio de unas monedas.
Se ha dicho que la finalidad de los sound systems era vender cervezas. Es algo que nunca fue cierto y al afirmarlo se desprecia toda noción de pasión e inventiva por parte de los sound men, dando a entender que el fenómeno cambiante y culturalmente innovador de los sound systems lo dirigían grandes empresas ajenas al gueto. Obviamente había beneficios mutuos para los sound systems y las empresas de bebidas. Red Stripe se estableció y se mantuvo gracias al negocio que hacía en los dancehalls, los locales donde la gente bailaba la música que reproducían los sound systems. Y posteriormente Red Stripe, Guinness, Heineken y las grandes destilerías de ron participaron activamente en la organización de acontecimientos con sound systems –al igual que sigue ocurriendo hoy en día–. Tampoco es coincidencia que los dos hombres que hicieron más para animar y consolidar este panorama estuvieran relacionados con negocios de bebidas alcohólicas antes de entrar en el mundo de la música. La familia de Coxsone Dodd era dueña de licorerías, igual que Duke Reid –de hecho, los primeros anuncios de Duke Reid decían: “Si quieres lo mejor en música y alcohol, pide el sound system y las bebidas de Reid, para clubes, bares y fiestas, y también en casa”–. Para los primeros que establecieron sound systems, fueron los ingresos extra que hicieron con los dancehallslo que les permitió sobrevivir y ampliar su negocio hasta niveles impensables.
Pero estamos adelantando acontecimientos.
Es fundamental señalar que, aunque las ventajas económicas mencionadas –ya fueran para la comunidad o de manera individual– implicaban que los sound systems iban a perdurar, su aspecto definitorio como alma de la vida del gueto consistía en que eran “su cultura” y no una simple forma cultural más.
En un entorno donde se desalentaba cualquier nueva forma de expresión artística indígena –es decir, negra–, se la suavizaba para atraer a los turistas blancos o se impedía su desarrollo y se la diluía hasta la mínima expresión en nombre de la sofisticación artística, el sound system se creó por y para los desposeídos. Por ello, siempre tendría el futuro garantizado si seguía siendo propiedad exclusiva de esos desposeídos. Volviendo al argumento de Derrick Harriott, era toda una cuestión de autoestima: una noche cálida en un recinto de césped vallado con caña de bambú –los locales también se llamaban lawn (césped, patio cubierto de césped), ya que gran parte de la actividad sucedía en la zona cubierta de hierba fuera del establecimiento–, bajo el cielo estrellado del Caribe, era todo lo que uno podía pedir de la vida. Cuando te envolvían los dulces aromas del pollo sazonado, la buganvilla y la marihuana, sentías el R&B más excitante vibrar a través de una botella bien fría de cerveza y te marcabas unos pasos en la pista con una chica o un chico de ojos hermosos… era una sensación capaz de embargar a cualquiera. Hasta el punto de que daba igual que no fuera a durar toda la vida, porque justo entonces, justo allí, en el baile del sound system, lo tenías todo.
Había distintos sound systems según los barrios, con cierto sentido territorial que se tomaba muy en serio para los sound clashes o enfrentamientos entre sound systems. Sin embargo, por muy caldeados que fueran estos choques a cara de perro, en el fondo eran de tono amistoso y el objetivo del público era pasarlo bien. Era raro que hubiera peleas violentas entre el público (eso es algo que llegó después y de manera orquestada por algunos de los sound men más pintorescos, no por el público). De la primera generación de sound systems más conocidos, Tom The Great Sebastian se instaló en la esquina de Luke Lane y Charles Street, King Edwards controlaba la zona de Maxfield Avenue/Waltham Park y Count Smith estaba en Greenwich Town. Todo esto ocurría en un área que no era más grande que un distrito pequeño de Londres, pero que contenía un enorme número de establecimientos con pista de baile en el exterior. Forresters’ Hall, donde se reunía la logia, y Kings Lawn, en North Street, solo estaban separados por Love Lane; los dos tenían amplias zonas exteriores y juntaban públicos de más de mil personas. Liberty Hall y Jubilee estaban en la misma calle, King Street, y aun así reunían a varios cientos de personas en la misma noche. Dancehalls como el Pioneer en Jones Town, el Carnival en North Street, el Red Rooster en Tower Street, The Success Club en Wildman Street y el Bar-B-Que en Fleet Street (en el este de Kingston) tenían capacidad para más de trescientas personas. Sin embargo, el Cho Co Mo, en Wellington Street, con su enorme patio, era el más grande, ya que entraban fácilmente dos mil personas, a lo que se sumaban muchas más que vibraban con la música desde el otro lado de la valla.
Había bailes casi todas las noches de la semana y los fines de semana duraban hasta la mañana siguiente. Muchos de los sitios más pequeños organizaban sesiones por la tarde; no era extraño que un chaval saliera del colegio y en el camino se dejara embelesar por la música de un sound system, se colara dentro y perdiera la noción del tiempo, para acabar llegando tarde a casa con la consiguiente regañina. También estaban las excursiones de los domingos a Palm Beach, Gold Coast o Hellshire Beach, al oeste de Kingston, o a las todavía más populares playas junto a St. Thomas Road, al este. Esta última es la carretera que lleva a Bull Bay (girando a la derecha cuando sales de la carretera del aeropuerto) y al lado de la playa había varios clubes montados para la ocasión. Eran espacios vallados al aire libre con una zona de suelo de hormigón donde se montaba el sound system y también contaban con una barra para las bebidas. De esta forma, el equipo se situaba a una distancia prudente de la arena, pero la zona de baile sí se adentraba en la playa para disfrute de los clientes. El mejor con diferencia era el Palm Beach Club, que tenía árboles y arbustos plantados en torno a la pista de baile con mesas alrededor, y cabañitas hechas con hojas de palma que creaban espacios apartados de chill out. Los dueños de los sound systems fletaban autocares para recoger a la gente en puntos acordados del gueto a primera hora de la mañana, y acudían familias enteras con picnics, aunque los más marchosos llegaban mucho más tarde y no cerraban el local hasta el lunes por la mañana. ¡Y pensar que los adolescentes británicos de finales de los ochenta creían haber inventado las raves nocturnas al aire libre!
Pero más que una simple cuestión de diversión o una forma cultural relevante, estas sesiones de los sound systems cambiaron Jamaica y su relación con el resto del mundo para siempre. El flujo constante de discos importados de electrizante R&B estadounidense puso en marcha lo que acabaría convirtiéndose en el mejor producto de exportación jamaicano, el más rentable y duradero: la música. Porque a mediados de los cincuenta, y debido exclusivamente a los sound systems, el país comenzó a enloquecer con la música y era evidente que algo grande tenía que pasar. Y rápido.
Con los ojos brillantes de emoción, Derrick Harriott retoma la historia dando pequeños golpes sobre el mostrador de la tienda con el dedo índice para reforzar su discurso.
“Lo que pasó es que el interés por la música estaba muy extendido, pero solo entre cierto tipo de gente. Era siempre un fenómeno de los barrios humildes. Como el equipo era tan potente y la vibración tan fuerte, más que escuchar la música la sentíamos. Era como si al bailar formaras parte de la música. Era nuestra y muchos de nosotros queríamos hacer algo para contribuir. Si te fijas, verás que del aluvión de músicos jamaicanos que comenzaron a hacer música original la mayoría había estado entonces en los sound systems, absorbiendo y sintiendo cómo disfruta la gente de una buena canción. Es fácil entender dónde encontraron la inspiración. Por eso, por el enorme impacto de los sound systems en los cincuenta, había tantos jóvenes que querían hacer música cinco años después. A principios de los sesenta salía mucha más música de Kingston que lo que podrías esperar de una ciudad de ese tamaño”.
Tom The Great Sebastian’s era uno de los sound systems más importantes de la primera mitad de los cincuenta. La mayoría de los veteranos coinciden en que el suyo fue el primer gran equipo, el que tenía los amplificadores más potentes y el mayor número de torres de altavoces –o “casas de alegría” (houses of joy), como se llamaban en referencia a su tamaño–. A continuación, por orden de potencia y prestigio, estaban V Rocket, King Edwards, Sir Nick, Nation, Admiral Cosmic, Lord Koos, Kelly’s y Buckles. Y los ritmos que animaban estas veladas eran muy distintos a los de las melodías edulcoradas que ocupaban las transmisiones de la radio local por gentileza de la Radio Jamaica Rediffusion (RJR).
Con el fin de atraer al mayor número posible de gente, la radio evitaba riesgos y tendía hacia lo insípido. No obstante, el público del gueto que buscaba diversión el sábado por la noche quería bailar hasta desfallecer. Un propietario de un sound system digno de su reputación no podía poner los conformistas éxitos de la radio jamaicana y solo valían los temas con más garra soul: el R&B, merengue o latin jazz más incendiario; el mento más crudo; las baladas más conmovedoras. Lógicamente, la radio jamaicana no emitía la música de los sound systems, ya que estaba en manos de gente de clase media tan obsesionada con la “decencia” que consideraba “salvaje” –es decir, “negra”– cualquier cosa demasiado descontrolada. Por otra parte, y esto era aún más importante, si los sound systems hubieran puesto los grandes éxitos, todos tendrían los mismos discos; ¿y dónde habría estado entonces la gracia? En la fiera competencia de los sound systems, lo que permitía superar a los rivales era tener discos que no solo nadie más tuviera, sino de los que ni siquiera hubieran oído hablar. Era un mundo del rare groove, de “a ver quién tiene el disco más extraño”, en estado puro, donde se trascendía el ritmo simple para alcanzar un reino donde los únicos parámetros eran la exclusividad y la oscuridad.
Y, obviamente, también contaba el favor del público, que podía ser instantáneo e incondicional. Uno de los mayores atractivos de ir a un sound system era la oportunidad de montar una buena bulla. Los discos exclusivos de un local –que asumían el estatus de trofeos– o los grandes clásicos eran recibidos con ovaciones, y el público lo daba todo en la pista. Los singles nuevos que encendían el garito acababan con un estruendo de gritos –“Lick it back” (Dale otra vez) o “Wheel and come again” (Ponlo a girar otra vez)–, algo que podía ocurrir docenas de veces si la canción seguía moviendo a la gente. Por contra, si un disco no gustaba, el público mostraba sus sentimientos con la misma ferocidad: apenas se oía la música entre tanto abucheo y el operador tenía que cambiarla a toda prisa. Y no era sencillo, teniendo en cuenta que solo tenían un plato, por lo que era imposible, como se hace hoy en día, bajar el volumen de la canción mientras se sube el de la siguiente en el otro plato. Este era el método: en una mano se sujetaba el siguiente disco, entre el corazón, el anular y la palma; la otra mano levantaba la aguja del disco repudiado; entonces la primera mano sacaba ese disco con el pulgar y el índice y depositaba el otro al instante en un solo movimiento de prestidigitador. Un golpe de muñeca y zas. En este punto la otra mano bajaba la aguja.
Siempre hubo mucho más contacto entre un pincha jamaicano y el público de lo que es habitual en una discoteca. Un buen baile era una experiencia colectiva; una asociación de aprecio mutuo entre el disc-jockey y sus seguidores. Al público le encantaba corear las canciones favoritas o exclusivas del sound system y el pincha bajaba el volumen al máximo para que solo se oyera a la gente. Era también una prueba de la popularidad de un sound system, ya que el griterío se oía por todo el barrio, algo fundamental para su estatus. A cambio de esta entrega, el propietario tenía que estar a la altura de su fama. De ahí los espectaculares nombres artísticos, el comportamiento extravagante, el sentido del espectáculo que iba más allá de pinchar discos y el afán por conseguir siempre la mejor música, la más exclusiva y por tanto más prestigiosa. Fue de esta interacción de donde surgió la pasión de las hinchadas por sus sound systems.
* Fragmento del primer capítulo de “Bass Culture. La historia del reggae”, del inglés Lloyd Bradley, considerada una de las obras más importantes sobre la música jamaicana en el mundo anglosajón. Este texto que puedes leer aquí nos introduce en el vibrante mundo de los sound systems a finales de la década de los cincuenta, todo un fenómeno social que empezó como una forma de entretenimiento urbano y acabó convirtiéndose en el núcleo en torno al cual giraba la vida de los barrios populares de Kingston, en el periódico del gueto.
Otros libros relacionados:
The love you make. An insider’s story of The Beatles – Peter Brown & Steven Gaines (versión original en inglés)
Los Beatles. Un día en la vida – Mark Hertsgaard
¡Gritad! La verdadera historia de los Beatles – Philip Norman
Los Beatles – Hunter Davies
The Beatles – Hunter Davies (versión original en inglés)
Paul McCartney. Hace muchos años – Barry Miles
Las muchas vidas de John Lennon – Albert Goldman
Vida y milagro de Sgt. Pepper’s. Un disco para una época – Clinton Heylin
John Lennon, mi hermano – Julia Baird / Geoffrey Giuliano
Lennon in america. 1971-1980, based in part on the lost John Lennon diaries – Geoffrey Giuliano (versión original en inglés)
Atraviesa el fuego. Todas las canciones – Lou Reed (edición bilingüe)
Pass thru Fire. The collected lyrics – Lou Reed (versión original en inglés)
Letras 1962-2001 – Bob Dylan (edición bilingüe: inglés-español)
Discépolo. Una biografía argentina – Sergio Pujol
Rodrigo Superstar – Cicco
Bird. Biografía de Charlie Parker – Ross Russell
Jinetes en la tormenta. Mis años en los Doors – John Densmore
El sonido de Sinatra. Sesiones de grabación con La Voz (1939-1994) – Charles L. Granata

ENTREGA A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $50.

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