Obras Completas. Tomo II: Carta a mi padre/Los ocho cuadernos en octavo/Cartas a Milena/Diarios 1910-1923 – Franz Kafka

Obras Completas. Tomo II Carta a mi padreLos ocho cuadernos en octavoCartas a MilenaDiarios 1910-1923 – Franz Kafka

Estado: usado (tapa dura/encuadernado)

Editorial: EMECÉ.

Traducción: Carta a mi padre y Los ocho cuadernos en octavo por Carlos Félix Haeberle. Cartas a Milena y Diarios 1910-1923 por J. R. Wilcock.

Precio: $350.

Franz Kafka
Walter Benjamin 
Potemkin
Se cuenta que Potemkin sufría de depresiones que se repetían de forma más o menos regular, y durante las cuales nadie podía acercársele; el acceso a su habitación estaba rigurosamente vedado. En la Corte esta afección jamás se mencionaba, sabido como era, que toda alusión al tema acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina. Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración particularmente prolongada y causó graves inconvenientes. Las actas se apilaban en los registros y la resolución de estos asuntos, imposible sin la firma de Potemkin, exigieron la atención de la Zarina misma. Los altos funcionarios no veían remedio a la situación. Fue entonces que Shuwalkin, un pequeño e insignificante asistente, coincidió en la antesala del palacio de la cancillería con los consejeros de estado que, como ya era habitual, intercambiaban gemidos y quejas. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros, Excelencias?» preguntó el servicial Shuwalkin. Se le explicó lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios. «Si es así, Señorías», respondió Shuwalkin, «confiadme las actas, os lo ruego». Los consejeros de estado, que no tenían nada que perder, se dejaron convencer y Shuwalkin, el paquete de actas bajo el brazo, se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta llegar ante los aposentos de Potemkin. Sin golpear y sin dudarlo siquiera, accionó el pestillo y descubrió que la puerta no estaba cerrada con llave. Al penetrar vio a Potemkin sentado sobre la cama entre tinieblas, envuelto en una raída bata de cama y comiéndose las uñas. Shuwalkin se dirigió al escritorio, cargó una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras colocaba un primer acta sobre su regazo. Potemkin, como dormido y después de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estampó la firma, y luego otra sobre el próximo documento, y otra… Cuando todas las actas fueron así atendidas, Shuwalkin cerró el portafolio, lo echó bajo el brazo y salió sin más, tal como había venido. Con las actas en bandolera hizo su entrada triunfal en la antesala. Los consejeros de estado se abalanzaron sobre él, le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración en vilo. Nadie habló; el grupo se quedó de una pieza. Shuwalkin se les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la consternación de los señores. Fue entonces que su mirada cayó sobre la firma. Todas las actas estaban firmadas Shuwalkin, Shuwalkin, Shuwalkin…
Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación en la obra de Kafka. El acertijo que alberga es el de Kafka. El mundo de las cancillerías y registros, de las gastadas y enmohecidas cámaras, ése es el mundo de Kafka. El servicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías, es el K. de Kafka. Pero Potemkin, que vegeta en su habitación apartada y de acceso prohibido, adormilado y desamparado, es un antepasado de esos depositarios de poder que en Kafka habitan, en buhardillas si son jueces, o en castillos si son secretarios. Y aunque sus posiciones sean las más altas, están hundidos o hundiéndose, aunque todavía pueden, así, de pronto, emerger espontáneamente en todo su poderío precisamente en los más bajos y degenerados personajes, en los porteros y ancianos y endebles funcionarios. ¿Por qué están aletargados? ¿Serán acaso descendientes de los Atlantes que cargaban con la esfera del mundo sobre los hombros? Quizá sea esa la razón por la que tienen «la cabeza tan hundida sobre el pecho que apenas si se les ve los ojos», como el castellano en su retrato o Klamm cuando está ensimismado, a solas. Pero no es la esfera del mundo lo que cargan; ya lo cotidiano tiene su peso: «su desfallecimiento es el del gladiador después del combate, su trabajo, el blanqueo de una esquina de pieza de funcionario». Georg Lukács dijo en una ocasión que para construir hoy en día una mesa como es debido, hace falta el genio arquitectónico de un Miguel Angel. Lukács piensa en edades de tiempo y Kafka en edades de mundo. El hombre que blanquea debe desplazar edades de mundo, y con los gestos menos vistosos. Los personajes de Kafka baten palma contra palma a menudo por razones singulares. En una ocasión se dice, casualmente, que esas manos son «en realidad martillos de vapor».
A paso continuo y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en proceso de hundimiento o de ascenso. Pero nunca serán más terribles que cuando surgen de la más profunda degeneración, la de los padres. El hijo calma al padre embotado y decrépito al que acaba de llevar dulcemente a la cama: «”No te inquietes, estás bien cubierto.” “¡No!” exclama el padre, de tal manera que la respuesta se estrella contra la pregunta, al tiempo que echa de sí la manta con tanta fuerza que por un segundo se despliega enteramente en su vuelo, mientras él se incorpora erguido en la cama, una mano apuntando ligeramente al cielo raso. “Querías cubrirme, ya lo sé joyita mía, pero cubierto aún no estoy. Y aunque sea con mi última fuerza, sería suficiente, ¡incluso demasiado para ti … ! Afortunadamente nadie tiene que enseñarle al padre a adivinar las intenciones del hijo. …”—Y ahí estaba, completamente libre, sacudiendo las piernas. Resplandecía de entendimiento. —…”¡Ahora sabrás que hay más fuera de ti, antes sabías sólo de ti! ¡Propiamente no eras más que un niño inocente aunque más propiamente eras un hombre diabólico!”» El padre que echa de sí el peso de la manta, al hacerlo arroja el peso del mundo de sí. Debe poner en movimiento a toda una edad del mundo para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica relación padre-hijo. ¡Pero rica en qué consecuencias! Sentencia al hijo a una muerte por ahogamiento, y el padre mismo es el sancionador. La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de juzgado. Según muchos indicios, para Kafka el mundo de los funcionarios y el de los padres son idénticos. Y la semejanza no los honra ya que están hechos de embotamiento, degeneración y suciedad. Manchas abundan en el uniforme del padre y su ropa interior no está limpia. La mugre es el elemento vital del funcionario. «La función del transporte público le era totalmente incomprensible. “Para ensuciar las escaleras de entrada a la casa”, le había contestado una vez un funcionario, probablemente con enfado. No obstante, a ella, esta respuesta le había parecido muy convincente.» Hasta tal punto es la suciedad atributo de los funcionarios, que casi podría considerárselos inmensos parásitos. Por supuesto que esto no se refiere al contexto económico sino a las fuerzas de la razón y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su sustento. Así, a expensas del hijo, se gana también la vida el padre de la tan especial familia de Kafka, y se sustenta sobre aquél cual enorme parásito. No sólo le roe las fuerzas sino también sus derechos. El padre sancionador es asimismo el acusador, y el pecado del que acusa al hijo vendría a ser una especie de pecado hereditario. Porque a nadie atañe la precisión que de ese pecado hiciera Kafka tanto como al hijo: «El pecado hereditario, la antigua injusticia que el hombre cometiera, radica en el reproche que el hombre hace y al que no renuncia, y según el cual es víctima de una injusticia por haberse cometido el pecado hereditario en su persona.» ¿Pero a quién se le adscribe este pecado hereditario —el pecado de haber creado un heredero— si no al padre a través del hijo? Por lo que el pecador sería en realidad el hijo. No obstante, sería erróneo concluir a partir de la cita de Kafka que la acusación es pecaminosa. De ningún lugar del texto se desprende que se haya cometido por ello una injusticia. El proceso pendiente aquí es perpetuo, y nada parecerá más reprobable que aquello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los mencionados funcionarios y cancillerías de tribunal. Pero lo peor de éstos no es su corruptibilidad ilimitada. Es más, la venalidad que les caracteriza es la única esperanza que los hombres pueden alimentar a su respecto. Los tribunales disponen de códigos, pero no deben ser vistos. «… es propio de esta manera de ser de los tribunales el que se juzgue a inocentes en plena ignorancia», sospecha K. Las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala del mundo de las leyes no escritas. El hombre puede transgredirlas inadvertidamente y caer por ello en la expiación. Pero la aplicación de estas leyes, por más desgraciado que sea su efecto sobre los inadvertidos, no indica, desde el punto de vista del derecho, un azar, sino el destino que se manifiesta en su ambigüedad. Hermann Cohen ya lo había llamado, en una acotación al margen sobre la antigua noción de destino, «una noción que se hace inevitable», y cuyos «propios ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a esa extralimitación, a esa caída.» Lo mismo puede decirse del enjuiciamiento cuyos procedimientos se dirigen contra K. Nos devuelve a un tiempo muy anterior a la entrega de las doce Tablas de la Ley; a un mundo primitivo sobre el cual una de las primeras victorias fue el derecho escrito. Aunque aquí el derecho escrito aparece en libros de código, son secretos, por lo que, basándose en ellos, el mundo primitivo practica su dominio de forma aún más incontrolada.
Las circunstancias de cargo y familia coinciden en Kafka de múltiples maneras. En el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del lenguaje que ilustra bien este punto. «”Aquí solemos decir, quizá lo sepas, que las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes muchachas.” “Esa es una buena observación”, dijo K., …”una buena observación, y puede que las decisiones tengan aún otras características comunes con las muchachas”.» Y la más notable de estas es, sin duda, de prestarse a todo, como las tímidas mozuelas que K. encuentra en «El Castillo» y en «El Proceso», y que se abandonan a la lascivia en el seno familiar como si éste fuera una cama. Las encuentra en su camino a cada paso, y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de la taberna. “Se abrazaron y el pequeño cuerpo ardía entre las manos de K. Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que K. intentaba sustraerse continua e inútilmente. Desplazándose unos pasos, chocaron sordamente contra la puerta de Klamm y acabaron rendidos sobre el pequeño charco de cerveza y otras inmundicias que cubrían el suelo. Así transcurrieron horas, …durante las cuales le era imposible desembarazarse de la sensación de extravío, como si estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamás holladas por el hombre; una lejanía tal que ni siquiera el aire, asfixiante de enajenación, parecía tener la composición del aire nativo, y que, por su insensata seducción, no deja más alternativa que internarse aún más lejos en el extravío.» Ya volveremos a oír hablar de esta lejanía, de esta extrañeza. Pero es curioso que estas mujeres impúdicas no parezcan jamás bonitas. En el mundo de Kafka, la belleza sólo surge de los rincones más recónditos, por ejemplo, en el acusado. «”Este es un fenómeno notable, y en cierta medida, de carácter científico natural … No puede ser la culpa lo que lo embellece … ni tampoco el justo castigo … puede, por lo tanto, radicar exclusivamente en los procedimientos contra ella esgrimidos y a ellos inherente.”»
De «El Proceso» puede inferirse que los procedimientos legales no le permiten al acusado abrigar esperanza alguna, aun en esos casos en que existe la esperanza de absolución. Puede que sea precisamente esa desesperanza la que concede belleza únicamente a esas criaturas kafkianas. Eso por lo menos coincide perfectamente con ese fragmento de conversación que nos transmitiera Max Brod. «Recuerdo una conversación con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad», escribió. «”Somos”, dijo, “pensamientos nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios.” Ante todo, eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. “Oh no”, replicó, “Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días.” ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos?” El sonrió. “Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo que no para nosotros.”» Estas palabras conectan con esas excepcionales figuras kafkianas que se evaden del seno familiar y para las cuales haya tal vez esperanza. No para los animales, ni siquiera esos híbridos o seres encapullados como el cordero felino o el Odradek. Todos ellos viven más bien en el anatema de la familia. No en balde Gregor Samsa se despierta convertido en bicho precisamente en la habitación familiar; no en balde el extraño animal, medio gatito y medio cordero, es un legado de la propiedad paternal; no en balde es Odradek la preocupación del jefe de familia. En cambio, los «asistentes» caen de hecho fuera de este círculo.
Los asistentes pertenecen a un círculo de personajes que atraviesa toda la obra de Kafka. De la misma estirpe son tanto el timador salido de la «Descripción de una lucha», el estudiante que de noche aparece en el balcón como vecino de Karl Rossmann, así como también los bufones o tontos que moran en esa ciudad del sur y que no se cansan. La ambigüedad sobre su forma de ser recuerda la iluminación intermitente con que hacen su aparición las figuras de la pequeña pieza de Robert Walser, autor de la novela El Asistente. Las sagas hindúes incluyen Gandarwas, criaturas incompletas, en estado nebulosos. De este tipo son los asistentes kafkianos; no son ajenos a los demás círculos de personajes aunque no pertenecen a ninguno; de un círculo a otro ajetrean en calidad, de enviados u ordenanzas. El mismo Kafka dice que se parecen a Bernabé, y éste es un mensajero. No han sido aún excluidos completamente del seno de la naturaleza y por ello «se establecieron en un rincón del suelo, sobre dos viejos vestidos de mujer. Su orgullo era… ocupar el menor espacio posible. Y para lograrlo, entre cuchicheos y risitas contenidas, hacían variados intentos de entrecruzar brazos y piernas, de acurrucarse apretujadamente unos contra otros. En la penumbra crepuscular sólo podía verse un ovillo en su rincón.» Para ellos y sus semejantes, los incompletos e incapaces, existe la esperanza.
Lo que más finamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos mensajeros, es en última instancia la perdurable y tétrica ley que rige todo este mundo de criaturas. Ninguna ocupa una posición fija, o tiene un perfil que no sea intercambiable. Todas ellas son percibidas elevándose o cayendo; todas se intercambian con sus enemigos o vecinos; todas completan su tiempo y son, no obstante, inmaduras; todas están agotadas y a la vez apenas en el inicio de un largo trayecto. No se puede hablar aquí de ordenamientos o jerarquías. El mundo del mito que los supone es incomparablemente más reciente que el mundo kafkiano, al que promete ya la redención. Pero lo que sabemos es que Kafka no responde a su llamada. Como un segundo Odiseo, lo dejó escurrirse «de su mirada dirigida hacia la lejanía…. la forma de las sirenas se fue desvaneciendo, y justo cuando estuvo más cerca no supo ya nada de ellas.» Entre los ascendientes de la antigüedad, judíos y chinos que Kafka tiene y que encontraremos más adelante, no hay que olvidar a los griegos. Ulises está en ese umbral que separa al mito de la leyenda. La razón y la astucia introdujeron artimañas en el mito, por lo que sus imposiciones dejan de ser ineludibles. Es más, la leyenda es la memoria tradicional de las victorias sobre el mito. Cuando se proponía crear sus historias, Kafka las describía como leyendas para dialécticos. Introducía en ellas pequeños trucos, para luego poder leer de ellas la demostración de que «también medios deficientes e incluso infantiles pueden ser tablas de salvación». Con estas palabras inicia su cuento sobre «El callar de las sirenas». Allí las sirenas callan; disponen de «un arma más terrible que su canto… su silencio». Y éste es el que emplean contra Odiseo. Pero, según Kafka, él «era tan astuto, tan zorro, que ni la diosa del destino podía penetrar su íntima interioridad. Aunque sea ya inconcebible para el entendimiento humano, tal vez notó realmente que las sirenas callaban y les opuso, sólo en cierta medida, a ellas y a los dioses el procedimiento simulador» que nos fuera transmitido, «como escudo».
Con Kafka callan las sirenas. Quizá también porque allí la música y el canto son expresiones, o por lo menos fianzas, de evasión. Una garantía de esperanza que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano, tanto consolador como absurdo, en el que los asistentes se mueven como por su casa. Kafka es como ese muchacho que salió a aprender el miedo. Llegó al palacio de Potemkin hasta toparse en los agujeros de la bodega con Josefina, una ratoncita cantarina, asi descrita: «Un algo de la pobre y corta infancia perdura en ella, algo de la felicidad perdida a jamás, pero también algo de la vida activa actual y de su pequeña e inconcebible alegría imperecedera.»
Un cuadro de infancia
Hay un cuadro de infancia de Kafka y rara vez «la pobre corta infancia» exhibirá una imagen más conmovedora. Tiene su origen en uno de esos talleres del siglo XIX que, con sus colgaduras, cortinajes y palmeras, sus gobelinos y caballetes, hacen pensar en algo intermedio entre una sala real y una cámara de torturas. Con su estrecho y a la vez humillante traje infantil cubierto de artículos de pasamanería, se sitúa el chico de unos seis años en medio de una especie de paisaje constituido por un jardín invernal. Palmas absortas se insinúan en el fondo. Como si fuera posible, para hacer aún más tórridos y pegajosos a esos trópicos almohadonados, volcado hacia su izquierda, el modelo porta un desmesurado sombrero a la usanza española. Ojos inconmensurablemente tristes dominan el paisaje predeterminado, y a la escucha, la concha de una gran oreja.
El íntimo «deseo de convertirse en un indio», pudo haber traspasado esa gran pena: «si fuese un indio, siempre alerta sobre el corcel galopante, suspendido de lado y estremecido por la cercana tierra trepidante, largadas las espuelas porque ya no había espuelas, abandonadas las riendas que tampoco existían; la tierra ante sí vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo.» Este deseo contiene muchas cosas. Su satisfacción pone precio a su secreto y se encuentra en América. El nombre del héroe nos indica ya la singular particularidad de «América». Mientras que en las otras novelas el autor sólo se refería a una apenas murmurada inicial, aquí el autor experimenta su renacimiento en la nueva tierra con un nombre completo. Y lo experimenta en el teatro natural de Oklahoma. «En una esquina callejera, Karl vio un afiche con la siguiente leyenda: ¡Hoy, en la pista de carreras de Clayton se admite personal para el teatro de Oklahoma, de las seis de la mañana hasta medianoche! ¡El gran teatro de Oklahoma os llama! ¡Sólo hoy! ¡Unica ocasión! ¡El que deje pasar esta oportunidad la pierde para siempre! ¡El que piensa en su futuro merece estar con nosotros! ¡Todos serán bienvenidos! ¡El que quiera ser un artista que se presente! ¡Somos el teatro que a todos necesita! ¡Cada uno en su lugar! ¡Felicitamos ya a aquellos que se hayan decidido por nosotros! ¡Pero daos prisa para ser admitidos antes de medianoche! ¡A las doce todo se cierra y ya nada se reabrirá! ¡Maldito el que no nos crea! ¡Vamos! ¡A Clayton!» El lector de este anuncio es Karl Rossman, la tercera y más afortunada encarnación de K., el héroe de las novelas de Kafka. La felicidad le espera en el teatro natural de Oklahoma, una verdadera pista de carreras, como el estrecho tapiz de su habitación en que la «desventura» otrora se abatiera sobre su persona y sobre el cual a ella se abandonara como en «una pista de carreras». Esta imagen es familiar para Kafka desde la escritura de sus observaciones «sobre la reflexión de los jinetes caballeros», desde que hizo que «el nuevo abogado» escalara los peldaños del tribunal «con altas zancadas y sonoro paso sobre el mármol», y que lanzara a sus «niños en la carretera» al campo con grandes brincos y brazos en cruz. Por lo tanto también a Karl Rossman puede ocurrirle que «distraído en su sopor» se dedique a efectuar «grandes saltos, consumidores de tiempo e inútiles». Por ello, sólo podrá alcanzar la meta de sus deseos sobre una pista de carreras.
Esta pista es a la vez un teatro, lo que plantea un enigma. Pero el enigmático lugar y la figura totalmente libre de enigmas, transparente y nítida de Karl Rossman están unidos. Karl Rossman es transparente, nítido y prácticamente sin carácter sólo en el sentido en que Franz Rosenzweig habla de la interioridad del hombre en China como siendo «prácticamente sin carácter» en su «Estrella de la Redención». «El concepto del sabio, clásicamente… encarnado por Confucio, se deshace de toda particularidad de carácter; es el hombre verdaderamente sin carácter, lo que viene a ser el hombre medio… Cuando el chino resalta la pureza del sentimiento se trata de algo completamente diferente del carácter.» Sea cual fuere la forma de comunicarlo conceptualmente —quizá esta pureza del sentimiento es un finísimo platillo de balanza del comportamiento compuesto por gestos y ademanes— el teatro natural de Oklahoma evoca al teatro chino, que es un teatro de gestos. Una de las funciones significativas de este teatro de la naturaleza es la resolución de ocurrencias en gestos. Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos sin que éstos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado. Más bien cobran significados diversos según variados contextos y ordenamientos experimentales. El teatro es el lugar dado para tales ordenamientos experimentales. En un comentario inédito a «El fratricidio», Werner Kraft reconoció con mucha agudeza la cualidad escénica de la acción de este relato. «La pieza puede comenzar, y es efectivamente anunciada por un toque de timbre. El toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con Weise que deja a continuación su casa en la que tiene su oficina. Pero este timbrazo, y así se especifica expresamente, es “demasiado fuerte como para corresponder a un timbre de puerta”. Resuena el campanazo “en toda la ciudad y se eleva al cielo”». Así como el toque de campana que se eleva al cielo es demasiado sonoro como para ser un mero timbre de entrada, también los gestos de las figuras kafkianas son demasiado contundentes para el entorno habitual, por lo que irrumpen en una dimensión más espaciosa. Cuanto más se incrementa la maestría de Kafka, tanto más renuncia a adaptar estos ademanes a situaciones habituales, a explicarlos. En la «Metamorfosis» leemos que «”sentarse al pupitre y desde lo alto hablar con el empleado que debe arrimarse a su lado por la sordera del jefe, también es una actitud extraña”». «El Proceso» superaba ya ampliamente tales consideraciones. En el penúltimo capítulo, K. se detiene «en los bancos delanteros, pero para el religioso esa distancia era aún excesiva; alargó el brazo para indicar con el índice marcadamente doblado hacia abajo, un sitio inmediatamente adyacente al púlpito. K. volvió a moverse. Desde ese lugar tenía que inclinarse profundamente hacia atrás para poder aún atisbar al religioso».
Cuando Max Brod dice: «inabarcable era el mundo de los hechos a los que él atribuía importancia», el gesto era para Kafka sin duda lo más inabarcable. Cada uno de ellos significaba de por sí un telón, o más aún, un drama. El teatro del mundo es el escenario sobre el que se interpreta ese drama y cuyo telón de foro está representado por el cielo. Pero normalmente este cielo no es más que fondo. Para examinarlo en su propia ley habría que colgar el fondo pintado de la escena, encuadrado, en una galería. Al igual que El Greco, Kafka desgarra el cielo que está detrás de cada ademán, pero también como para El Greco que fue el santo patrón de los expresionistas, lo más decisivo, el foco de la acción, sigue siendo el ademán. Inclinados de espanto andan los que oyeron el aldabonazo en la puerta de la corte. Así representaría un actor chino el espanto pero nadie se asustaría. En otra parte, el mismo K. hace teatro. Casi sin saberlo, cogió «lentamente… sin mirar, uno de los papeles del despacho… haciendo girar cuidadosamente los ojos hacia arriba, lo colocó sobre la mano extendida, lo elevó poco a poco mientras él mismo se incorporaba para subir a encontrarse con los señores. Mientras actuaba de esta forma no pensaba en nada determinado. Estaba dominado por el sentimiento de que debía comportarse así, si quería completar la gran petición suplicatoria que lo absolvería definitivamente.» La combinación de extremo, enigma y llaneza relacionan este gesto con lo animal. Podemos leer un largo fragmento de alguna de las historias de animales de Kafka, sin apercibirnos para nada de que no se trata de seres humanos. Y al llegar al nombre de la criatura —un mono, perro o topo— apartamos espantados la mirada y nos damos cuenta de lo alejados que ya estamos del continente humano. Kafka siempre lo está; retira los soportes tradicionales del ademán para quedarse con un objeto de reflexión interminable.
Curiosamente, la reflexión es igualmente interminable cuando procede de las historias conceptuales de Kafka. Basta pensar en la parábola «De la Ley». El lector que se encuentra con ella en «El médico rural», se habrá probablemente percatado del carácter nebuloso que reside en su interioridad. ¿Hubiera provocado Kafka esa interminable serie de consideraciones surgidas de la alegoría, también al emprender su interpretación? En «El Proceso» esto ocurre a través del religioso, y en un lugar tan notable que podría suponerse que la totalidad de la novela no es más que el despliegue de la parábola. Pero la palabra «desplegar» tiene un doble sentido. El capullo se despliega en flor, así como el barco de papel, cuyo armado enseñamos a los niños, se despliega hasta volver a ser una hoja lisa. Este segundo sentido de «despliegue» es apto para las parábolas, consideradas desde el punto de vista de la satisfacción del lector que las alisa para que puedan posarse sobre la mano desplegada. Pero las parábolas de Kafka se despliegan de acuerdo al primer sentido: como el capullo se transforma en flor. Por ello el resultado se asemeja a la creación poética. Sin embargo, sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa, ocupando en términos de doctrina un lugar similar al de la Hagadá respecto a la Halajá. No son alegorías, pero tampoco textos independientes, autocontenidos. Están concebidos para ser citados, para ser contados a modo de aclaración. ¿Pero poseemos acaso esa doctrina, o mejor dicho, esa enseñanza que acompaña a las alegorías de Kafka y que se ilustra en los gestos de K. y en los ademanes de sus animales? No la tenemos. A lo sumo podemos decir que esto o aquello la insinúan. Quizá para Kafka lo que se conserva son sus reliquias. Nosotros podríamos decir que sus figuras son sus precursoras. Sea como fuere, se trata de la organización de la vida y del trabajo en la comunidad humana. Esta cuestión lo ocupó en creciente medida, mientras se le iba haciendo a la vez menos inteligible. En ocasión de la célebre conversación de Erfurt entre Napoleón y Goethe, aquél sustituyó el hado por la política. Cambiando de palabra, Kafka hubiera podido definir la organización como destino. Eso se lo planteó no sólo en relación a las hinchadas jerarquías de funcionarios de El Proceso y de El Castillo, sino de forma más palpable en las complicadas e inabarcables empresas de construcción, cuyo digno modelo trató en La construcción de la Muralla China.
«Esta muralla fue concebida como protección para siglos; por lo que el trabajo ineludiblemente requirió la más cuidadosa construcción, la utilización de sabiduría arquitectónica de todos los pueblos y tiempos conocidos y un permanente sentido de la responsabilidad de cada constructor. Para los trabajos menores se podía contratar inexperimentados jornaleros del pueblo; hombres, mujeres y niños que se ofrecen a cambio de una buena paga. Sin embargo, para dirigir a cuatro jornaleros era ya necesario contar con hombres instruidos en las técnicas de la construcción… Nosotros —y hablo en nombre de muchos— llegamos a tener conciencia de nuestra propia valía al descifrar trabajosamente las consignas de la dirección máxima, y entonces descubrimos que de nada hubiera servido nuestra instrucción profesional y nuestro entendimiento para cumplir con el pequeño puesto que ocupábamos en el gran todo, sin esa dirección.» Dicha organización se asemeja, al hado. Metschnikoff, que delinea un esquema de tal organización en su famoso libro «La civilización y sus grandes ríos históricos», lo hace empleando unos giros que podrían coincidir con Kafka. Escribe que «los canales del Yangste-Kiang y las represas del Hoang-Ho son a todas luces resultado de un trabajo colectivo ingeniosamente organizado… de generaciones… La menor inatención en el cavado de una fosa o en el soporte de una presa, el más ínfimo descuido o reflejo egoísta por parte de un individuo o grupo de personas en la conservación del tesoro acuático comunitario, se convierte, dadas las extraordinarias condiciones, en fuente de males y tragedias sociales de vastas y lejanas consecuencias. La amenaza mortal que planea sobre los que se sustentan de los ríos exige, por lo tanto, una solidaridad estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de pobladores que habitualmente son extrañas e inclusive enemigas entre sí; condena al hombre ordinario a trabajos cuya utilidad común sólo se manifiesta al cabo de un tiempo, en tanto el plan le resulta a menudo totalmente incomprensible.»
Kafka quería contarse entre los hombres ordinarios. A cada paso, las fronteras de la comprensión irrumpían ante él. Y no dudaba en imponerlas a los demás. En ocasiones parece estar próximo a pronunciar, junto al Gran Inquisidor de Dostoyevski: «Por lo tanto, estamos enfrentados a un misterio que no podemos aprehender. Por ser un enigma tendríamos el derecho de predicar y enseñar a los hombres que aquello a lo cual deben someterse no es ni la libertad, ni el amor, sino el secreto y el misterio sin reflexión y aun en contra de la propia conciencia.» Kafka no eludió siempre las tentaciones del misticismo. Tenemos una entrada de su diario relativa a su encuentro con Rudolf Steiner que, por lo menos en la forma en que fue publicada, no incluye la posición de Kafka. ¿Se abstuvo de hacerlo, acaso? Dada su actitud respecto a sus propios textos, eso no parecería imposible. Kafka disponía de una extraordinaria capacidad para proveerse de alegorías. Sin embargo, no se afana jamás con lo interpretable, por el contrario, tomó todas las precauciones imaginables en contra de la clarificación de sus textos. Hay que ir avanzando a tientas en su interior con circunspección, cautela y desconfianza. Es preciso tener muy en cuenta la propia forma de leer de Kafka, tal como trasluce de la explicación de la ya mencionada parábola. Y, por supuesto, debemos recordar su testamento. La prescripción por la cual se ordenaba la destrucción de su legado resulta, en vista de las circunstancias inmediatas, tan injustificable y, a la vez, tan digna de cuidadosa ponderación, como lo son las respuestas del guardián de las puertas de la Ley. Kafka, cada día de su vida enfrentado a formas de comportamiento indescifrables y a confusos comunicados y notificaciones, tal vez quiso, al morir, retribuir a su entorno con la misma moneda.
El mundo de Kafka es un teatro del mundo. El ser humano se encuentra de salida en él sobre la escena. Y así lo confirma la prueba de admisión en el ejemplo: para todos hay lugar en el teatro natural de Oklahoma. Los criterios según los cuales se realiza la admisión son inaccesibles. La vocación histriónica que debería primar, parece no jugar papel alguno. Esto podría expresarse de otra manera: a los aspirantes no se les exige ninguna otra cosa más que de actuarse. Que en última instancia puedan ser efectivamente lo que declaran, es algo que escapa a la dimensión de lo posible. Por medio de sus roles, las personas buscan un asilo en el teatro natural que se asemeja a la búsqueda de autor de los seis personajes pirandellianos. En ambos casos este sitio es el último refugio; lo que no quita que pueda ser el de la redención. La redención no es un premio a la existencia sino el último recurso de un ser humano para el que, en las palabras de Kafka, «la propia frente … hace que el camino» se le extravíe. Y la ley de este teatro está en la recóndita frase contenida en El informe para una Academia: « … imitaba porque buscaba una salida, no existía otra razón». En vísperas del fin de su proceso, en K. parece iluminarse una noción de estas cosas. Repentinamente se vuelve hacia los dos hombres con sombrero de chistera que lo vienen a recoger y les pregunta: «¿En qué teatro actuáis? “¿Teatro?’, pregunta uno de ellos al otro con un rictus espasmódico de la boca, como requiriendo consejo. El otro adopta una actitud parecida a la de un mudo en lucha con un organismo monstruoso.» No contestaron a la pregunta, no obstante, todo indica que ésta llegó a afectarles.
Todos los que de ahora en adelante pertenecen al teatro natural son agasajados; para ello se ha dispuesto un largo banco cubierto por un paño blanco. «Todos estaban contentos y excitados». Los extras traen ángeles para el festejo. Cubiertos de ondeantes atavíos, están posados sobre altos pedestales con una escalera en su interior. Son aprestos de una verbena rural, o quizá una fiesta infantil en la que el chico del que habláramos al comienzo, acicalado y ahogado por moños y cordones, hubiera perdido su mirada triste. Incluso los ángeles podrían ser verdaderos de no tener unas alas atadas al cuerpo. Tienen precursores en la misma obra de Kafka. Uno de ellos es el empresario que se arrima a la red de salvataje en la que ha caído el trapecista en su «primer desgracia», para acariciarlo, acercando su cara tanto a la de él, «que las lágrimas del artista llegan a empapar su propio rostro». Otro, un ángel guardián o guardaespaldas se le aparece en El fractricidio al asesino Schmar, y éste, «la boca apretada contra el hombro del guardián» se deja conducir, ligero, por él. En las ceremonias rurales de Oklahoma resuena la última novela de Kafka. Soma Morgenstem afirmó que «como sucede con todos los grandes fundadores de religiones, un aire pueblerino domina la atmósfera kafkiana.» Este punto puede evocar especialmente la religiosidad de un Lao-Tsé, al dedicarle Kafka en «el próximo pueblo» la más completa descripción: «los países vecinos estarían a una distancia visible,/ Se oirían los llamados contrastados de gallos y perros:/ Aun así, las gentes deberían alcanzar la muerte a la edad más alta,/ Sin haberlos hecho viajar de un lado a otro.» Igual que Lao-Tsé, Kafka también fue un parabolista, pero no fue un fundador de religiones.
Consideremos el pueblo plantado al pie del Monte del Castillo desde el cual se nos informa tan extraña e imprevisiblemente sobre la presunta contratación de K. en calidad de agrimensor. En el epílogo a esta novela, Brod sugirió que Kafka tenía en mente una población precisa, Zürau en las montañas del Erz, al referirse al pueblo en las laderas del Monte del Castillo. Sin embargo, en él puede reconocerse aún otro. Se trata de ese pueblo de la leyenda talmúdica, traído a colación por un rabino como respuesta a la pregunta de por qué el judío organiza una cena festiva el viernes de noche, es decir, una vez entrado el Shabat. La leyenda cuenta de una princesa que en el destierro, lejos de sus compatriotas, languidece en un pueblo cuyo idioma no comprende. Un día le llega una carta; su prometido no la ha olvidado, la ha ubicado y ya está en camino para venir a buscarla. El prometido es el Mesías, dice el rabino, la princesa es el alma, y el pueblo en que está desterrada es el cuerpo. Y para expresar su alegría al cuerpo, del que no conoce la lengua, no tiene más recurso que organizar una comida. Este pueblo talmúdico nos transporta al centro del mundo kafkiano. Tal como K. habita en el pueblo del Monte del Castillo, habita hoy el hombre contemporáneo en su propio cuerpo; se le escurre y le es hostil. Puede llegar a ocurrir que al despertarse una mañana se haya metamorfoseado en un bicho. Lo ajeno, la propia otredad, se ha convertido en amo. El aire de este pueblo sopla en la obra de Kafka y por ello evitó la tentación de convertirse en fundador de una religión. A este pueblo pertenece también la pocilga de donde provienen los caballos para el médico rural, el sofocante cuarto trasero en donde Klamm, un puro en la boca, está sentado frente a una jarra de cerveza, y asimismo la puerta de palacio, que, al golpearla, trae aparejada la ruina. El aire de este pueblo no está limpio de todo aquello que no terminó de cuajar, o bien está descomponiéndose, y mezclados se echan a perder. Este es el aire que Kafka debió respirar en su día. El no produjo «Mantas» ni fundó religiones. ¿Cómo pudo soportarlo?
El jorobadito
Desde hace mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la delicadeza de enriquecer con sus opiniones, una y otra vez, la sección de cartas del periódico local de la pequeña ciudad cerca de la cual vive. Hace años tuvo lugar en esa ciudad un juicio jurado contra una criada que mató a su hijo recién nacido y fue condenada a una pena de prisión. En las páginas del periódico local no tardó en aparecer la posición de Hamsun al respecto. Afirmó que iba a ofrecerle la espalda a una ciudad que no castiga a la madre que mata a su recién nacido con una pena que no sea la máxima; si no el patíbulo, por lo menos una condena perpetua. Transcurrieron algunos años. Se publicó Bendición de la tierra, y en él se refiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen, recibe la misma pena y, como el lector puede apreciar, tampoco merece castigo más duro.
Las reflexiones que Kafka nos dejó, tal como aparecen en «La construcción de la muralla china», constituyen una buena ocasión para recordar esta serie de acontecimientos. Apenas publicada esta obra póstuma, apareció, basada en las reflexiones allí contenidas, una forma de interpretación de Kafka, centrada en esos planteamientos y que se aleja de las circunstancias del cuerpo principal de su obra. Existen dos vías para malinterpretar radicalmente los textos kafkianos. Una es la explicación naturalista, y la otra, la sobrenatural. Básicamente ambas, tanto la psicoanalítica como la teológica, equivocan el camino de la misma manera. La primera está representada por Hellmut Kaiser; la segunda por lo que son ya numerosos autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen. Entre ellos también hay que contar a Willy Haas, que no obstante, en otros contextos sus asociaciones con las que nos toparemos más adelante, facilitaron observaciones clarificadoras. Sin embargo, ello no le impidió concebir la obra completa de Kafka según un patrón teológico. «El poder superior, así escribe sobre Kafka, «el reino de la gracia, fue descrito en su gran novela El Castillo: el poder inferior, o sea, el ámbito del juicio y de la condena, lo fue en su igualmente gran novela El Proceso. El mundo entre ambos…. el destino terrestre y sus difíciles exigencias fueron acometidos, severamente estilizados, en la tercera novela, América.» El primer tercio de esta interpretación se ha convertido desde Brod en patrimonio público. En la misma línea escribe, para citar un ejemplo, Bernhard Rang: «Mientras pueda concebirse al castillo corno asiento de la gracia, esos inútiles intentos y esfuerzos significan, en términos teológicos, que la gracia de Dios no puede ser forzada o conjurada por el hombre a su voluntad y arbitrariamente. La inquietud y la impaciencia no hacen más que impedir y confundir la excelsa quietud de lo divino.» Esta interpretación es tan cómoda como insostenible; esto último se hace cada vez más evidente a medida que avanzamos con ella. Y quizá se haga aún más meridiana en Willy Haas cuando declara: «Kafka se nutre… tanto de Kierkegaard como de Pascal; podríamos nombrarlo único nieto legítimo de Kierkegaard y Pascal. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv religioso, de dureza brutal, a saber, que el hombre es siempre injusto en los ojos de Dios.» Para Kafka, «el mundo superior, el así llamado castillo, con sus funcionarios imprevisibles, insignificantes, complicados y francamente lascivos y su curioso cielo, juega un juego espantoso con los seres humanos … ; y aun así, aun frente a un Dios como éste, el hombre está profundamente instalado del lado de la injusticia». Esta teología, ampliamente atrasada en comparación con la doctrina de la justificación de Anselmo de Canterbury, recae en especulaciones bárbaras que además no parecen concordar con el espíritu del texto kafkiano. «”¿Puede acaso un funcionario individual perdonar?”», es, precisamente, un planteamiento de El Castillo. «”Eso podría a lo sumo atribuirse a la autoridad general, aunque ella misma no es probablemente capaz de perdonar sino sólo de juzgar.”» El camino emprendido se agota pronto. Denis de Rougemont dice: «Todo esto no consiste en el miserable estado del ser humano sin Dios, corresponde más bien al estado miserable del ser humano arraigado en un Dios que no conoce, porque no conoce a Cristo.»
Es más fácil derivar conclusiones especulativas a partir de la colección de notas póstumas de Kafka, que fundamentar siquiera uno de los motivos que asoman en sus relatos y novelas. No obstante, sólo estas notas echan alguna luz sobre las fuerzas del mundo primitivo requeridas por el trabajo creativo de Kafka; fuerzas éstas que con todo derecho podríamos también considerar como de nuestro mundo y tiempo. Quién se atreverá a adivinar bajo qué nombre se le aparecieron a Kafka. Lo único seguro es que no se sintió a gusto en su seno; no las conocía. No hizo más que permitir la proyección de un futuro en forma de juicio, sobre el espejo que lo primitivo en forma de culpa le ofrecía. Pero, piénsese esto como se quiera, ¿no se trata acaso de lo último?, ¿no convierte al juez en acusado? ¿y al procedimiento legal en castigo? Kafka no dio respuesta. Quizá esperaba mucho de ella, o le fue mucho más importante demorarla. En sus relatos, la épica recupera el sentido que tenía en boca de Sheherazade: postergar lo venidero. El aplazamiento es la esperanza del acusado en El Proceso, con tal que el procedimiento no alcance la eventual sentencia. Al mismo patriarca le favorece el aplazamiento, por lo que debe renunciar a su lugar en la tradición. Podía imaginarme otro Abraham —aunque no era necesario remitirse hasta el patriarca, ni siquiera hasta el vendedor de ropa vieja— que inmediatamente aceptara la exigencia del sacrificio como el camarero un encargo, y que aun así no logre consumar el sacrificio porque no puede dejar la casa, por ser insustituible, porque lo requieren los quehaceres económicos, siempre queda algo por organizar, la casa no está lista, y antes de completar la casa, sin ese apoyo, no puede ausentarse. La propia Biblia lo reconoce cuando dice: “él encargó su casa”.
Este Abraham se nos aparece «solícito como un camarero». Para Kafka, siempre hay algo que sólo se deja aprehender en el gesto. Y este gesto que no comprende constituye el espacio nebuloso de la parábola. De allí parte la poesía de Kafka, y es bien sabido lo comedido que fue con ella. Su testamento ordenó su destrucción. Este testamento que ningún tratamiento sobre Kafka puede ignorar, habla de la insatisfacción del autor con sus textos, de lo que considera como esfuerzos fallidos, de que se cuenta entre aquellos condenados al fracaso. Y en fracaso se saldó su extraordinario intento de transcribir la poesía en doctrina, en enseñanza, y de devolverle inalterabilidad y sencillez como parábola; según él la única forma conveniente desde la perspectiva de la razón. Ningún escritor fue tan fiel como él al «no te fabricarás imágenes».
«Era como si la vergüenza tuviera que sobrevivirle.» Estas palabras cierran El Proceso. El ademán más poderoso en Kafka es la vergüenza que se desprende de su «pureza elemental del sentimiento». Tiene, empero, dos caras. La vergüenza, esa íntima reacción del ser humano, es a la vez una reacción socialmente exigente. La vergüenza no sólo es vergüenza frente al otro, sino que puede también ser vergüenza por el otro. De ahí que la vergüenza de Kafka no sea más personal que la vida y el pensamiento que rige, y de los que se dijo: «No vive a causa de su vida personal, no piensa a causa de su pensamiento personal. Se diría que vive sometido a la coacción de una familia… Por esa familia desconocida… no puede ser liberado.» No sabemos cómo se reúne esa familia desconocida, compuesta de personas y animales. Pero está claro que ella es quien lo apremia a mover edades con la escritura. En cumplimiento con el mandato de esta familia hace rodar la bola de sucesos históricos como Sísifo a la piedra. En plena tarea acaece que la parte inferior de esa masa queda expuesta a la luz. Y esta luz no es agradable de ver pero Kafka es capaz de sostener la mirada. «Creer en el progreso no significa creer que ya se ha producido un avance. Eso no sería creer.» El tiempo en que Kafka vive no representa un progreso respecto a los comienzos remotos. Sus novelas tienen lugar en un mundo chato. La criatura se manifiesta allí en una etapa que Bachofen denomina hetérica. Del olvido de esa etapa no se deduce que ya no se imponga en el presente. Todo lo contrario: está presente a causa de ese olvido. Sobre ella incide una experiencia con más alcance y profundidad que la del burgués ordinario. Una de las primeras notas de Kafka dice: «Tengo experiencia y no es en broma cuando digo que es como un mareo marino en tierra firme.» No en balde la primera «observación» se hace desde un columpio. Así es que Kafka se deja mecer, incansablemente, por el vaivén de la naturaleza de las experiencias. Todas dejan paso a otras, o se entremezclan con las vecinas. «El golpe a la puerta» comienza sí: «Era un día caluroso en el verano. Yo volvía a casa con mi hermana, y pasábamos al lado de la puerta de una finca. No sé si golpeó la puerta por travesura, de puro distraída, o si sólo hizo el ademán con el puño sin llegar a golpearla.» La mera posibilidad de que no haya ocurrido más que lo mencionado en último término, sitúa a las otras dos alternativas aparentemente inofensivas, bajo otra luz. Las figuras femeninas de Kafka emergen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias. Son criaturas de pantano como Leni, la que separa «los dedos mayor y anular» de su mano, «hasta que la fina piel que los une» alcanza «casi la altura de la primer articulación del dedo menor». «”Tiempos hermosos”», dice la ambigua Frieda, rememorando su vida anterior, «”no me has preguntado nunca sobre mi pasado.”» Y este pasado nos remite a la profundidad oscura en que se consuma ese emparejamiento «cuya exuberancia sin reglas», para utilizar los términos de Bachofen, «le es odiosa a las potencias inmaculadas de la luz celestial, y que justifica la denominación de Arnobius: luteae voluptates». A partir de este punto se puede apreciar la técnica que Kafka posee como narrador. Cuando los demás personajes novelescos de Kafka tienen algo que decir a K. —aunque sea algo de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa— lo hacen casualmente, como si en realidad éste debiera ya saberlo desde hace mucho. Es como si no hubiera nada nuevo, como si apenas, inadvertida, se le plantease al héroe la exigencia de recordar lo que olvidara. Willy Haas acierta en este contexto, cuando desde su comprensión de la evolución de El Proceso afirma que «el objeto de este proceso, el verdadero héroe de este libro increíble es el olvido… cuyo… principal atributo es de olvidarse a sí mismo… Aquí se ha convertido en personaje mudo encarnado en la figura del acusado, pero aun así es un personaje de inmensa intensidad.» No puede descartarse con ligereza que «este centro recóndito» derive «de la religión judía». «La memoria como religiosidad tiene aquí un papel totalmente misterioso. No es… uno más sino el atributo más profundo, incluso de Jehová, el de pensar que garantiza una memoria infalible “hasta la tercera y cuarta generación, o la centésima”; el acto… más sagrado… del ritual es el borrado de los pecados del Libro de la Memoria.»
Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual. Este reconocimiento nos permite franquear un nuevo umbral de la obra de Kafka. Cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente, y le acompaña a lo largo de incontables, inciertas y cambiantes relaciones que son origen siempre de nuevos engendros. Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka. «Para él, sólo la plenitud del mundo vale como única realidad. Todo espíritu tiene que ser una cosa especificable para obtener aquí un lugar y un derecho al ser… En la medida en que lo espiritual cumpla aún algún papel, será bajo guisa de espíritus. Y los espíritus se transforman en individuos completamente individualizados, son nombrados como tales y el nombre está íntimamente ligado al del adorador… Esta plenitud hace desbordar, sin perjuicio, la plenitud del mundo… Despreocupadamente se multiplica la aglomeración de espíritus;… nuevos se suman a los viejos, y todos ellos diferenciados entre sí por sus nombres.» Por supuesto, no se habla de Kafka aquí, sino de China. Así describe Franz Rosenzweig el culto chino de los ancestros en su «Estrella de la Redención». El mundo de sus ancestros fue para Kafka tan trascendental como el de los hechos importantes. Y este mundo, al igual que los árboles totémicos de los primitivos, conduce, descendiendo, hasta los anímales. No sólo para Kafka aparecen los animales como recipientes de olvido. En el profundo «Rubio Eckbert» de Tieck, el nombre olvidado —Strohmian— de un perrito, es la clave de una culpa misteriosa. Por lo tanto, se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar a lo olvidado en los animales. No son nunca un objeto en sí pero nada es posible sin ellos. Recuérdese al «Artista del hambre», que, «estrictamente hablando, no era más que un obstáculo en el camino a los establos.» ¿No vemos acaso cómo cavilan, el animal en la «construcción» o el «topo gigante» mientras cavan? Aun así, en la otra cara de esta manera de pensar existe algo muy incoherente. Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra, se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperación. Por ello en Kafka aparecen también las mariposas; «El cazador Gracchus», cargado de una culpa de la que nada quiere saber, «”se convirtió en mariposa”». «”No se ría”, dice el cazador Gracchus.» Pero una cosa es cierta: de entre todas las criaturas de Kafka, los animales son los que más tienden a la reflexión. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que la corrupción es al derecho. Echa a perder lo precedente y es a la vez, lo único esperanzador que hay en él. Y dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que surgía de su interior. El puesto más avanzado de la gran manada.
El bastardo más singular engendrado por el mundo primitivo kafkiano con la culpa, es Odradek. «A primera vista se asemeja a un carrete chato en forma de estrella, y en efecto, parece estar cubierto de hilos retorcidos, aunque no son más que hilachas rotas, viejas y anudadas entre sí, o hilachas retorcidas enredadas de los más dispares tipos y colores. Pero no es meramente un carrete; del centro de la estrella sale atravesado un palito y a él se ajusta otro perpendicularmente. Gracias a este último por un lado, y a uno de los rayos de la estrella por el otro, dicho ensamblaje logra sostenerse erguido como sobre dos patas.» Odradek «suele detenerse, sea en el desván, las escaleras, los pasillos o en el vestíbulo». Es decir, que tiene afición a los mismos lugares que el tribunal que persigue a la culpa. Los suelos son el sitio de los efectos desechados, olvidados. Quizá la obligación de presentarse ante el tribunal evoque una sensación parecida a la que tenemos cuando nos topamos en el piso con un arcón cerrado desde hace años. Con gusto postergaríamos tal eventualidad hasta el fin de los días. Igualmente, K. considera adecuado la utilización de su escrito de defensa «para ser gestionado después de la jubilación del espíritu infantilizado».
Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. Están deformadas. Deformada está la «preocupación del padre de familia», de la que nadie sabe en qué consiste; deformado aparece el bicho aunque bien sabemos que representa a Gregor Samsa; deformado el gran animal, medio cordero y medio gatito, para el cual «el cuchillo del carnicero» significaría tal vez «una redención». Pero estos personajes kafkianos están relacionados, junto a una larga serie de figuras, con la imagen primordial de la deformación: la del jorobado. Ningún gesto se repite más a menudo en las narraciones de Kafka que aquel del hombre con la cabeza profundamente inclinada sobre su pecho. Describe la fatiga de los señores del tribunal, el ruido que soporta el portero del hotel, el techo demasiado bajo con que se encuentran los visitantes a la galería. Sin embargo, en «La Colonia Penal», los funcionarios del poder se sirven de una vieja máquina que graba floridas letras de molde sobre las espaldas de los acusados. Las punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que la espalda del acusado se hace vidente, y puede, por sí misma, descifrar la escritura, de modo que sea posible inferir a partir de esas letras, el nombre de la culpa desconocida. Es, por tanto, la espalda la que le sirve de soporte. Asimismo en la persona de Kafka. Por consiguiente encontramos en una temprana nota de su diario: «Para hacerme lo más pesado posible, cosa que considero buena para acogerse al sueño, cruzaba los brazos poniendo las manos sobre los hombros, de tal forma que yacía como un soldado cargado.» Aquí resulta evidente que el estar cargado va a la par del olvido del durmiente. La canción folclórica «El jorobadito» tiene la misma imagen simbólica. Este hombrecillo es el habitante de la vida deformada que desaparecerá cuando llegue el Mesías. De éste, un gran rabino dijo que no cambiará al mundo por la fuerza, sino que sólo hará falta arreglar algunos detalles.»
«Entro en mi cuartillo/ quiero hacer mi camita/ he aquí un jorobadillo/ que se echa a reír.» Es la risa de Odradek, de la que además se dice: «Suena así como el deslizarse sobre hojas caídas.» «Cuando me arrodillo sobre mi banquito/ para rezar un poquitín/ he aquí un jorobadito / que se pone a hablar/ Querido niñito, te lo ruego/ ¡incluye al jorobadito en tu plegaria!» Así termina la canción popular. La profundidad de Kafka toca un fondo que ni el «conocimiento intuitivo metafísico» ni la «teología existencial» le ofrecen. Es el fondo tanto de la nacionalidad alemana como de la judía. Si Kafka no llegó a rezar, cosa que no sabemos, hizo el uso más elevado de esa «plegaria natural del alma» de Malebranche: la atención. En ella incluyó, como los santos en sus plegarias, a todas las criaturas.
Sancho Panza
Se cuenta que en un pueblito jasídico se encontraban los judíos una noche en una fonda miserable, a la salida del Shabat. Eran todos vecinos del pueblo, menos uno que nadie conocía; pobre y andrajoso, masticaba algo en una esquina oscura al fondo. Los temas de conversación iban sucediéndose, hasta que a uno se le ocurrió preguntar a los demás qué elegirían de concedérseles un deseo. Uno pidió dinero, el otro un yerno, el tercero un nuevo banco de carpintero… Todos expresaron sus deseos hasta que no quedó más que el mendigo en su rincón oscuro. Vacilando y a regañadientes aceptó revelarlo también él. «Ojalá fuera un poderoso monarca y reinara sobre un vasto país. Quisiera que de noche, estando dormido en mi palacio, el enemigo irrumpiera en mis tierras y antes del amanecer sus jinetes hayan llegado a las puertas de mi castillo sin encontrar resistencia alguna. De susto me despertaría sin tiempo siquiera para vestirme. En camisón emprendería la fuga a través de montañas, bosques y ríos, noche y día, sin descanso, hasta llegar aquí a este banco en vuestro rincón. Eso es lo que yo desearía.» Los demás se miraron atónitos unos a otros. «¿Pero qué ganarías con ese deseo?», atinó a preguntar uno. «Un camisón», fue la respuesta.
Esta historia nos adentra en las profundidades del gobierno del mundo de Kafka. Nadie afirma que las deformaciones que el Mesías corregirá una vez llegado, sólo correspondan a nuestro espacio. Son ciertamente también las deformaciones de nuestro tiempo. Kafka sin duda pensó en ello. Y a causa de esa certeza hace decir a su abuelo: «La vida es asombrosamente corta. Ahora, en mis recuerdos, todo se conjuga de tal manera que apenas si puedo concebir que un joven decida galopar hasta el pueblo vecino, sin temer que el tiempo requerido para tal empresa, dejando de lado accidentes imprevistos, depase ampliamente la duración ordinaria y feliz de una vida.» El mendigo es un hermano de este viejo, que en «la duración ordinaria y feliz» de su vida no encuentra tiempo siquiera para encontrar un deseo. La fantasía extraordinaria e infeliz de la fuga en la cual inscribe su propia vida, es un deseo superado por haber sido sustituido por su culminación.
Entre las criaturas kafkianas encontramos un género que naturalmente toma en consideración la brevedad de la vida. Proviene de «la ciudad del Sur…. de la que se… dice: “¡Esa es gente! Imaginaos, ¡no duermen!” “¿Y por qué no?” ‘Porque no se cansan nunca” ¿Y por qué no?’ ‘Porque son tontos” “Pero, ¿no se cansan los tontos?’ “¡Cómo van a cansarse los tontos!”» Se aprecia que los tontos están emparentados con los incansables asistentes, aunque su género los trasciende. A menudo solía oírse a los asistentes afirmar de los tontos que «”hacen pensar en adultos, o casi en estudiantes”». Y en efecto, los estudiantes, que Kafka hace aparecer en los sitios más increíbles, son los regentes y portavoces de ese género. «’Pero, ¿cuándo duerme usted?’, preguntó Karl mirando asombrado al estudiante, “¡Ah, dormir!” respondió éste. “Voy a dormir cuando termine mis estudios.”» Esto hace pensar en los niños, con qué pocas ganas se van a la cama. Es que durante el sueño podría suceder algo que les concierne. Una observación reza: «¡No olvides lo mejor! Cosa habitual en multitud de viejas historias, aunque no ocurra en ninguna.» Es que el olvido concierne siempre lo mejor, ya que se refiere a la posibilidad de redención. «”La mera noción de querer ayudarme”, exclama irónico el espíritu irónico y desasosegado del cazador Gracchus, “es una enfermedad que obliga a guardar cama.”» Los estudiantes velan a causa de sus estudios, y quizá es la mayor virtud de los estudios, el tenerlos en vela. El artista del hambre ayuna, el guardián de la puerta calla y el estudiante se desvela. Así de recónditas son en Kafka las reglas del ascetismo.
El estudio es su corona. Kafka lo recupera con devoción de los ensimismados días de mocedad. «Hace ya años de ello, pero no fue muy diferente cuando él mismo se sentaba junto a la mesa de sus padres para hacer sus deberes, mientras el padre leía el periódico o se ocupaba de hacer entradas contables y de la correspondencia de una asociación, la madre se afanaba en tareas de costura, jalando alto al hilo que salía de la tela. Para no molestar al padre, Karl sólo había colocado el cuaderno y la pluma sobre la mesa. Los libros estaban apilados ordenadamente a sus lados, sobre sillas. ¡Qué silencio había! ¡Qué poco frecuentes las entradas de gente ajena a esa habitación!» Quizá esos estudios fueran una nimiedad. No obstante, estaban muy cerca de esa nada a partir de la cual algo se hace útil, estaban cerca del Tao. Esa es la nada que Kafka persigue: «machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y, al hacerlo, no hacer nada, pero no de tal manera que pueda decirse; “el martilleo no significa nada para él”, sino más bien “para él el martilleo es un verdadero martilleo y a, la vez una nada”. Así, el martilleo se convertiría en más atrevido, más decidido, más real, y si se quiere, más delirante.» Un gesto igualmente decidido y fanático, tienen los estudiantes inmersos en su estudio. No puede ser más singular. Los estudiantes al escribir quedan sin resuello, apenas si son capaces de cazar algo al vuelo. «”A menudo, el funcionario dicta con voz tan baja que el, que toma apuntes no puede oírlo estando sentado; debe incorporarse de un salto para captar lo dictado, dejarse caer fulminantemente en el asiento para anotarlo, volver a saltar y así sucesivamente. ¡Qué extraordinario es esto! Es casi incomprensible» Es posible que se haga más comprensible si volvemos a pensar en los actores del teatro natural. Los actores deben estar atentos para, reaccionar como un relámpago a sus entradas, amén de otras similitudes con los aplicados estudiantes. Para ellos, de hecho «el martilleo es un verdadero martilleo y a la vez una nada», si es, que está contenido en su papel. Y este papel lo estudian. Mal actor sería aquél que de él omitiera una palabra o un gesto. El papel de los miembros del elenco de Oklahoma es, por supuesto, la, vida anterior del actor. De ahí la «naturalidad» de este teatro natural. Sus actores están redimidos, aún no así el estudiante, ese que Karl, mudo, ve de noche desde su balcón leyendo su libro: «volteaba las páginas, a veces cogía otros libros con relampagueante rapidez, consultaba algo y frecuentemente hacía notas en un cuaderno, todo ello inclinando sorprendentemente el rostro sobre la hoja.»
Kafka no se cansa jamás de actualizar de esta manera ese gesto. Sin embargo, la recreación no se hace nunca sin asombro. Con razón se comparó a Kafka con Schweyk; uno se asombra de todo y el otro de nada. Esta era de extrema mutua enajenación de los seres humanos, de relaciones intermediadas hasta el punto, de ser inabarcables, sólo cuenta con la dignidad de la invención, del cine y del gramófono. Pero los experimentos muestran que las personas no reconocen en la película su propia marcha, ni la, propia voz en el gramófono. El estado de estos sujetos experimentales es el estado de Kafka. Y dicho estado lo remite al estudio. Al hacerlo, le permite quizá toparse con fragmentos del propio ser que guarden aún alguna relación con su papel. Podría; así restablecer el gesto perdido de la misma forma que Peteri Sclilemilil busca recuperar su sombra vendida. Se comprende, ¡pero a costa de cuánto esfuerzo! Una tormenta ruge desde el olvido, por consiguiente, el estudio es una cabalgata a contraviento. Así cabalga el mendigo sobre el banco junto a la chimenea al encuentro de su pasado, para hacerse accesible a sí mismo en la figura del rey huido. La vida, demasiado breve para una cabalgata, hace alusión a esta cabalgata que es, sin duda, lo bastante larga como para durar una vida, «… largadas las espuelas porque no había espuelas, abandonadas las riendas que tampoco existían; la tierra ante su vista como una pradera segada, y ya no hay ni cuello ni cabeza de caballo.» Así se consuma la fantasía del jinete bienaventurado que zumba feliz y vacante al encuentro del pasado sin ser una carga para su corcel. Desventurado, empero, el jinete encadenado a su jumento por haberse propuesto una meta futura, aunque no esté más lejos que el vecino depósito de carbón. Y desventurado también su caballo; ambos son desventurados: el cubo y el jinete. «Jinete de cubo, la mano arriba cogiendo el agarradero que es el más simple arnés, bajando trabajosamente las escaleras. Pero una vez abajo, mi cubo se yergue, espléndido, espléndido; camellos tendidos sobre el suelo que se incorporan sacudiéndose a instancias del palo del amo no lo hacen más bonito.» Ninguna región se nos descubre más desesperanzadora que «la región de las Montañas de Hielo», donde el jinete del cubo se pierde para no volver a ser visto. El viento que le es favorable proviene «de los más hondos páramos de la muerte», ese mismo viento que en la obra de Kafka tan frecuentemente sopla desde el mundo antediluviano, y que asimismo impulsa la barca del cazador Graechus. Plutarco dice que «por doquier, tanto entre griegos como entre bárbaros, se enseña con misterios y sacrificios, … que seguramente existen dos seres primordiales y, correspondientemente, dos fuerzas opuestas; una que guía hacia la derecha para luego conducirnos recto, y otra que desvía y arrastra hacia atrás.» El retorno es la dirección del estudio al transformar presencia en escritura. Su maestro es ese Bucéfalo, el «nuevo abogado», que sin el violento Alejandro —es decir, libre del conquistador que irrumpe hacia adelante— opta por el camino del retorno. «Lee, hojeando nuestros libros antiguos, libre, los costados sin la presión de los muslos del jinete, la lámpara sorda, lejano el fragor de la batalla de Alejandro.» Esta historia fue hace poco objeto de interpretación por parte de Werner Kraft. Una vez terminado de ocuparse el exegeta de cada detalle del texto, observa: «En ningún otro lugar de la literatura se encontrará una crítica tan violenta y contundente del mito en toda su extensión como aquí.» Kafka no requiere la palabra «justicia», según el autor, aunque la crítica del mito se hace precisamente desde la justicia. Pero ya que avanzamos tanto, corremos el riesgo de desencontrarnos con Kafka si nos detenemos aquí. ¿Es, acaso, realmente el derecho lo que se proclamaría, así como así, en nombre de la justicia contra el mito? No. Como estudioso de la ley, Bucéfalo permanece fiel a su origen, aunque no parece practicar el derecho. En esto debe radicar, en un sentido kafkiano, la novedad para Bucéfalo y para el abogado; en no practicar. El derecho que ya no se practica sino que es el portón de la justicia.
Y el portón de la justicia es el estudio. Aun así, Kafka no se atreve a vincular este estudio a la tradición establecida por la Torá. Los asistentes kafkianos son servidores comunitarios que perdieron sus casas de plegaria; sus estudiantes son alumnos que extraviaron la escritura. Nada los retiene ya en su «feliz y vacante viaje». Sin embargo, por lo menos en una ocasión, Kafka atinó a encontrar la ley de los suyos, cuando tuvo la fortuna de igualar su vertiginosa velocidad con un paso épico, ése que buscó durante su vida.
Se lo confió a una anotación que no sólo por ser una interpretación resultó ser la más perfecta.
«Sancho Panza logró, con el correr del tiempo, sin jamás presumir de ello, a lo largo de años, y auxiliado de gran número de novelas de caballería y de bandidos, apartar durante las horas de la tarde y de la noche de su mente a su diablo al que luego bautizó Don Quijote, hasta tal punto que éste, al no encontrar impedimentos, se dedicó a las empresas más locas, que, a falta de un objeto predeterminado que debió ser Sancho Panza, a nadie perjudicaron. Sancho Panza, hombre libre, siguió con indiferencia, quizá por cierto sentimiento de responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, gozando por ello de un gran y útil entretenimiento hasta su propio fin.»
Un tonto serio y un asistente incapaz; Sancho Panza hizo que su jinete se le adelantara. Bucéfalo sobrevivió al suyo. Ser hombre o caballo, eso ya no importa, lo importante es deshacerse de la carga depositada sobre la espalda.
K
George Steiner
Franz Kafka murió en 1924, después de haber publicado unos cuantos relatos y fragmentos. Para un círculo de amigos-Max Brod, Franz Werfel, Felix Weltsch, Gustav Janouch- fue un hecho profundamente sentido. Su tímida y acribillada ironía y la probada inocencia de su charla y modales habían edificado una imagen encantadora. Aunque, a fin de cuentas, la palabra kavka no significa nada más que grajo. Menos de veinte años después, cuando Kafka habría estado al final de la cincuentena, escribiría Auden sin buscar la paradoja ni la perplejidad:
“Si hubiera de citarse al autor que más se aproxima a nosotros con aquella misma relación que con sus contemporáneos tuvieron Dante, Shakespeare y Goethe, el primero en que se pensaría sería indudablemente Kafka.”
Y desde la atalaya de su certidumbra dogmática y obra prodigiosa, Claudel pudo afirmar: “Aparte de Racine, que es para mí el escritor más grande, hay otro: Franz Kafka”.
Una inmensa montaña de literatura se ha levantado en torno de un hombre que durante toda su vida no publicó más que media docena de relatos y bocetos. A Franz Kafka:Eine Bibliographie de Rudolf Hemmerle (Munich,1958) que consigna unas 1.300 obras de crítica y exégesis, hay que añadir la valiosa lista de “Biografía y Crítica” de Franz Kafka Today (Madison, Univ. de Wisconsin, 1959), Die Kafka-Literatur, de Harry Järv y la reseña de los artículos y estudios más recientes de Franz Kafka: Parable and Paradox, de Heinz Politzer. El catálogo de Järv llena cerca de 400 páginas y viene a decirnos que de Brasil a Japón difícilmente puede encontrarse un idioma de consistencia o cultura literaria sin sus correspondientes traducciones y comentarios de Kafka. La Unión Soviética ofrece una excepción significativa. De vuelta a la patria, procedente de la Europa occidental, Victor Nekarsov, una de las voces más maduras entre los jóvenes escritores rusos, afirmó que nada le había avergonzado más o revelado más claramente la parcialidad soviética que el hecho de no haber sabido de Kafka anteriormente. Su solo nombre se ha convertido en un santo y seña para entrar en la casa de la educación.
Todo este tumulto de voces críticas produce cierto digusto a algunos de sus tempranos admiradores. No miran con buenos ojos ese reparto dispar de un tesoro y un reconocimiento compartidos antes por unos cuantos. En su altivo ensayo La fama de Franz Kafka, Walter Muschg, maestro de la retirada, lamenta: “ni siquiera un poeta tan solitario como Kafka puede evitar la deformación de convertirse en una sombra proyectada sobre la muralla del tiempo”.
Gracias a la publicación póstuma que Max Brod hizo de sus tres novelas (dos de ellas incompletas), publicación llevada a cabo contra los deseos expresos del propio Kafka, los valores cabalísticos y las intimidades del arte kafkiano se han convertido en tierra de todos. Para aquellos que recuerdan la aureola reervada y extraña del hombre, la imagen actual debe resultarles exagerada y minimizadora. La gloria arrastra consigo la tiniebla.
El mismo Kafka dio pie a los que ven en su obra un pergeño fragmentario y esencialmente privado:
Max Brod, Felix Weltsch, todos mis amigos, se apoderan de lo que he escrito y me sorprenden con un contrato editorial firmado y rubricado. No quiero causarles ningún embarazo, de modo que acaban publicándose cosas que no fueron al principio más que fragmentos privados o diversiones. Vestigios íntimos de mi fragilidad humana son impresos y hasta vendidos, porque mis amigos, y Max Brod sobre todo, están empeñados en hacer literatura de ellos, y también porque no soy bastante fuerte para destruir esos testimonios (Zeugnisse) de mi soledad.
Pero de pronto, con subversión y calificación catracterísticas de su significado, añade: “Lo que he puesto aquí es, naturalmente, una exageración”.
No podemos comportarnos hoy como si el peso de Kafka estuviera respaldado sólo por sus relatos tempranos y botones de prosa expresionista. El proceso (1925), El Castillo(1926), América(1927) y los cuentos publicados en 1931 han proporcionado a la imaginación moderna algunas de sus formas principales de percepción e identidad. Apelando a la terminología parabólica de Kafka, hemos de procurar que la muralla china de la crítica no aprisione la obra, que el mensajero pueda pasar por las puertas del comentario. Las intimidades prematuras y el sentido inicial de la posesión son irrecuperables. No debiera oscurecerse el hecho capital: Kafka produce una sombra tan grande y es objeto de una empresa crítica multitudinaria porque (y sólo porque) el laberinto de sus significados se abre, por sus esclusas secretas y difíciles, a las amplias vías de la sensibilidad moderna, a lo que en nuestra posición resulta más apremiante y de importancia. Absurdo sería negar la cualidad profundamente personal del laberinto kafkiano; aunque bajo aspectos maravillosos en su núcleo, promueve infinidad de enfoques, infinidad de procesos de penetración. Aquí radica la fuerza de lo que dijo Auden. El contraste entre la generalidad de exposición y forma clásica que advertimos en Dante y Goethe y el modo encubierto e idiosincrásico de Kafka denota el tenor de la época. Escuchamos un eco en formación en nuestro discurso modulado a la manera de código lleno de silencio y paradoja desesperada.
Sus glosas políticas hechas a propósito son ingenuas a menudo; se vienen abajo cuando comienzan a distinguir entre lo partidista y lo profético. Sin embargo, con el tiempo ha resultado evidente que gran parte de su “transrealismo” y su elusión de la realidad del enfoque, elusión paralela a su tendencia a una economía y una lógica de la alucinación, derivan de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de las exactitudes de pesadilla en que nos sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austro-húngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas y astrológicas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka. Poseía éste un agudo sentido de los recursos simbólicos acumulados y al alcance; durante el invierno de 1916-17 vivió en Zlatá ulicka, el callejón dorado de los alquimistas del Emperador, y no hay necesidad de negar la asociación que puede establecerse entre el castillo de la colina Hradcany y el de la novela. Los fantasmas de Kafka tenían sólidas raíces locales.
Más aún: como ha argüido Georg Lukács, hay en las invenciones de Kafka retazos específicos de crítica social. Su visión radical de la esperanza es sombría; tras el avance del proletariado revolucionario advierte el medro inevitable de la tiranía y la demagogia. Pero su experiencia de las leyes y su relación profesional con los accidentes y remuneraciones industriales nutre su aguda visión de las relaciones de clase y de las realidades económicas. La representación gráfica de una burocracia malévola y no obstante impotente en última instancia es el eje de El proceso. Con el intuitivo precedente de La casa vacía de Dickens, la novela se convierte en un mito demoníaco del formulismo.
El Castillo es algo más que una amarga alegoría de la burocracia feudal austrohúngara; pero esa alegoría está implícita. Y, como muestra Politzer, el sentido de la máquina industrial en tanto que fuerza destructora y abstractamente maligna pereguía a Kafka y encontró terrible realización en En la colonia penitenciaria. Kafka no sólo es heredero de la maestría en la distorsión figurativa propia de Dickens, sino también de su ira contra la anonimia sádica de lo oficinesco y asambleístico.
La auténtica política de Kafka, sin embargo, y su paso de lo real a lo hiperreal, se encuentran en lugar más profundo. Es, en un sentido literal, un profeta. Un caso al que el vocabulario de la crítica moderna, con su presunción profana y cautelosa, tiene difícil acceso. Pues el hecho clave al respecto es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror. El proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror. Prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos. Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir “¡como un perro!”[(N.del T.:palabras finales de Joseph K en El Proceso)] es legión. Kafka profetiza la forma contemporánea de aquel desastre del humanismo occidental que Nietzsche y Kierkegaard habían contemplado coo una incierta mancha negra en el horizonte.
Valiéndose de un presentimiento de las Memorias del subsuelo, de Dostoievski, Kafka dibuja la reducción del hombre al estado de sabandija atormentada. La metamorfosis de Gregorio Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, había de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta para sabandija, Ungeziefer, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los gaseados. En La colonia penitenciaria no sólo entrevé la tecnología de las fábricas de muerte, sino también esa paradoja especial del moderno régimen totalitario: la colaboración sutil y obscena de víctima y verdugo. Nada de cuanto se ha escrito acerca de las raíces internas del nazismo puede compararse, en lo relativo a la exactitud de percepción, con la imagen kafkiana del torturador que se introduce de manera suicida entre los engranajes del aparato de tortura.
La visión de pesadilla de Kafka puede haber derivcado perfectamente de los escarnios privados y las neurosis. Pero ello no disminuye su importancia siniestra, la prueba que da de que el gran artista posee antenas que captan eencias que sobrepasan la orilla de lo presente y convierten lo oscuro en diáfano. La fantasía se convierte en hecho concreto. Algunos de los miembros de la familia de Kafka encontraron la muerte en los hornos crematorios; Milena y Greta B. (que pudieron haber tenido hijos de Kafka) murieron en campos de concentración. El mundo del este y el judaísmo de la Europa central, en que el genio de Kafka se encontraba tan a sus anchas, quedó reducido a cenizas.
No menos que los profetas que se quejaban del peso de la revelación, Kafka fue perseguido por las intimaciones específicas de lo inhumano. Observó en el hombre el nacimiento de lo bestial. Las murallas de la vieja ciudad del orden habíanse erguido ominosas con la sombra de la ruina próxima. De manera críptica hizo notar a Gustav Janouch que “el marqués de Sade es el verdadero santo patrón de nuestro siglo”. Kafka encontró Buchenwald en el hayedo.[Buchenwald, es hayedo en alemán.N. del T.] Y al otro lado no distinguió ninguna necesaria promesa de gracia. Politzer dice de En la colonia penitenciaria:
“El verdadero héroe del relato, el “aparato singular”, sobrevive a pesar de su destrucción, inconquistado e inconquistable. Kafka no encontró un final para las visiones de horror que le perseguían.”
O, como el mismo Kafka escribió en un aforismo escrito en 1920: “Unos niegan el infortunio señalando el sol; él niega el sol al señalar el infortunio.”
Esta negación del sol está implícita en la ambigua mirada que Kafka arroja sobre la literatura y sus propios escritos. Su deficiencia evoca el motivo del Antiguo Testamento de los tartamudos afligidos por el mensaje divino, de los videntes que quieren esconderse de la presencia y arrobo de la Palabra. En 1921 habló a Brod de “la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir en alemán, la imposibilidad de escribir de modo diferente. Se puede añadir una cuarta imposibilidad: la imposibilidad de escribir”.
Esa cuarta imposibilidad era la tentación suprema. Politzer analiza con tacto magistral el intrincado juego a que jugaba Kafka con su legado: “Todo esto sin excepción existe para ser quemado, y te ruego lo hagas lo antes posible.” Brod replicaría:”Permíteme decirte que no cumpliré tus deseos.” Kafka nombró a Brod ejecutor de su voluntad y reiteró la súplica de que todo, salvo lo poco publicado que tenía, fuera destruido. Hasta las obras impresas quedaron ambiguamente condenadas: “si desaparecieran todas se cumplirían mis verdaderos deseos. Sólo que, dado que existen públicamente, no quiero impedir que las conserve el que quiera hacerlo.”
Politzer dice que el ideal kafkiano de la perfección formal y estilística era tan riguroso que no tenía en cuenta ningún compromiso. Las novelas e historias incompletas eran imperfectas y debían perecer por ello. Sin embargo, al mismo tiempo, el acto de escribir había sido para Kafka la única vía de escape de la esterilidad y anquilosamiento que sufría en su vida personal. Luchaba, en una irreconciliable paradoja, por “una libertad que no tiene palabras, una liberación de las palabras” que sólo podía alcanzar por medio de la literatura. “Existe la meta, mas no el camino”, escribió; “lo que llamamos camino es la duda”. En una iluminadora lectura de Josefina la cantora o El pueblo de los ratones (una de las leyendas kafkianas más profundamente veladas), Politzer muestra la equivocación de Kafka respecto del necesario silencio del artista. El narrador está desconcertado: “¿Extasía su canto o se trata del solemne silencio que envuelve su débil vocecita?”
Pero podemos ir más allá. Kafka concocía la advertencia de Kierkegaard: “Un individuo no puede ayudar ni salvar una época: sólo puede decir que está perdida”. Veía la inminencia de la época inhumana y trazó los rasgos de su rostro intolerable. Pero la tentación del silencio y la creencia de que en pressencia de ciertas realidades resulta el arte trivial o impertinente tenían también su peso. El mundo de Auschwitz se encuentra fuera de la palabra y fuera de la razón. Hablar de lo inefable es arriesgar la supervivencia del lenguaje en tanto que creador y portador de verdades humanas y racionales. Las palabras saturadas de mentiras y atrocidades difícilmente pueden resumir la vida. Aprensión que no tenía solamente Kafka. El miedo a la eorsión del Logos, a la victoria de la letra sobre el espíritu se encuentra de manera incisiva en la Carta de Lord Chandos, de Hoffmansthal, y en las polémicas de Karl Kraus. El Tractatus de Wittgenstein y La muerte de Virgilio, de Broch (que, en parte, pueden ser leídos como glosas del problema de Kafka) están atravesados por la autoridad del silencio.
La cuestión del silencio está expuesta en Kafka de manera más radical. Es esto lo que le da su lugar ejemplar en la literatura moderna. ¿Debería rendirse el poeta? ¿Es todavía posible la voz literaria, que es entre todas las cosas la más humana, en un tiempo en que los hombres son forzados a escarbar o chillar sus tormentos como escarabajos y ratones? Kafka sabía que en el principio era la Palabra; y bos pregunta: ¿y en el final?
En este lugar, cobra importancia su judaísmo. Muchos aspectos de ese judaísmo han sido explorados por críticos y biógrafos. Poco más podría decirse de la deuda que tenía con las
tradiciones gnóstica y jasídica, de su vívido aunque caprichoso interés por el sionismo, de la inquieta nostalgia de la cohesión emocional de la comunidad judía oriental; nostalgia que le hizo decir a Janouch:”Me gustaría correr hasta los pobres judíos de la aljama, besar el borde de sus vestidos y no decir palabra. Sería completamente feliz si soportasen en silencio mi presencia.”
El orgullo de Kafka y su profética afirmación de que quien “hiere a un judío mata al Hombre” (Man schlagt den Juden und erschlägt den Menschen) son bien conocidos. Pero queda por hacer lo más difícil: la ubicación de las obras y los silencios de Kafka en el contexto de las relaciones de la sensibilidad judía con la literatura y los idiomas europeos.
El estudio de Politzer es un prólogo indispensable. Aunque insuficiente en su tratamiento de las fuentes del estilo de Kafka (Robert Walser es mencionado una sola vez), va más allá de cualquier investigación anterior señalando su escrupulosa artesanía y medios técnicos. Ninguna lectura responsable que de él se haga podrá ignorar lo que dice su autor de la factura de las novelas, de las sucesivas etapas de composición, de las costumbres kafkianas en cuanto al trabajo. Este estudio paciente e inteligente ha realzado con justicia el métier de Kafka.
Pero los juicios de Politzer carecen de constancia crítica y filosófica; no hacen hincapié en el meollo exacto. La situación lingüística de Kafka era precaria. Las condiciones de la minoría judía germanoparlante que vivía en Praga agudizaban la caracterísitca sensación de soledad y complejidad laberínticas. El alemán de Kafka era chirriante para los oídos checos; a menudo sentíase culpable de hno utilizar sus fuerzas intelectuales en el renacimiento de la literatura checa y la conciencia nacional, culpa que descuella durante su encuentro con Milena. Y, sin embargo, al mismo tiempo, su judaísmo encaraba la creciente pujanza del nacionalismo alemán. Kafka advertía con disgusto que el alemán hablado por los estudiantes y negociantes alemanes que visitaban Praga le reultaba extraño, que era, inevitablemente “el idioma de los enemigos”. El judío de clase media, por haber renunciado al medio checo y haber adoptado el idioma alemán, mantenía la esperanza de su emancipación, de reincorporarse a los valores liberales de Europa. Kafka sabía que tal esperanza era vana.
Lo esencial está más allá de las circunstancias locales. El judío europeo había arribado tarde a la literatura profana, a los predios de las “mentiras verdaderas” que son la poesía y la ficción. Por todas partes no había hecho sino encontrar idiomas emancipados de perspectivas y realidades históricas extrañas a él. Las palabras verdaderas pertenecían a la herencia de la Cristiandad eslava o latina, convertida en columna del poder y la estima. Donde abandonaba lo hebreo y atravesaba el Jüdisch-Deutsch para desembocar en las lenguas vernáculas europeas, la sensibilidad de los judíos orientales tenía que acomodarse a las medidas de sus opresores. Los idiomas codifican inmemoriales reflejos y giros de sentimiento, remembranzas de actos que trascienden el recuerdo individual, cotas de experiencia común tan sutilmente decisiva como las cotas del cielo y la tierra en que una civilización madura. Un foráneo puede amaestrar un idioma como un jinete doma us montura; pero raramente iguala al poseído de ese movimiento indefinido y subterráneo. Schoenberg desarrolló una nueva sintaxis, una convención de expresión inviolada por usos anteriores o extraños. Los escritores judíos del período romántico y los del siglo veinte fueron menos radicales. Hicieron lo posible por soldar el genio de su legado y la propiedad de sus condiciones sociales e históricas con un idioma prestado.
La relación entre el escritor judío y el escritor alemán era peculiarmente tensa y problemática, como si contuviera presagios de la catástrofe última. Como dice Theodor Adorno de Heine: “La fluidez y claridad que Heine tomó del habla corriente constituyen el punto opuesto de la seguridad (Geborgenheit) ante un idioma. Sólo el que no está familiarizado con un idioma lo utiliza como un instrumento.
En el diario de Kafka de 1911, bajo la fecha del 24 de octubre, se percibe la alienación que sentía respecto de su propio idioma:”Ayer se me ocurrió que tal vez yo no hubiera querido nunca a mi madre como se merecía, y como hubiera podido quererla, porque el idioma alemán me lo impedía. La madre judía no es una Mutter, llamarla Mutter le da un aire levemente cómico […] para los judíos Mutter es algo netamente alemán, inconscientemente encierra junto con el esplendor cristiano la frialdad cristiana; la mujer judía a quien se llama Mutter no nos parece por tanto solamente cómica, sino también fuera de lugar(…). Creo que sólo el recuerdo del ghetto mantiene la instrucción de la familia judía porque también la palabra Vater está lejos de representar al padre judío.”
Podemos leer el último relato de Kafka, La construcción de la muralla china, como una parábola del extrañamiento, del artista afirmado en su idioma. Por mucho que anhele refugiarse en la domeñada intimidad de su arte, el constructor perseguido sabe que hay un agujero en la pared, que lo exterior está esperando para abocarse (geborgen y verborgen expresan la profunda relación lingüística entre estar a salvo en casa y estar a buen recaudo en un escondrijo). Kafka estaba dentro de la lengua alemana como un viajero en un hotel: una de las imágenes clave. La casa de las palabras no era ciertamente la suya.
Ese era el impulso que se formaba detrás de su único estilo, detrás de la economía y desnudez fantástica de su literatura. Kafka desviste al alemán hasta los huesos de significado directo, desechando, siempre que puede, el envolvente contexto de resonancias histórica, local y metafórica. Del fondo del lenguaje, de sus depósitos de acumuladas superposiciones verbales, coge sólo lo que puede apropiarse estrictamente para su propio uso. Coloca retruécanos en lugares estratégicos, porque el retruécano, a diferencia de la metáfora, chisporrotea sólo hacia dentro, sólo hacia la estructura accidental del idioma mismo.
El lenguaje de En la colonia penitenciaria o Un artista del hambre es milagrosamente translúcido, como si hubieran sido borradas la riqueza y matización de los precedentes históricos y literarios del alemán. Kafka pulía palabras como Spinoza pulía lentes; una luz exacta pasa por ellas sin distorsionarse. Aunque a menudo hay en el aire cierto enrarecimiento, cierta frialdad. Ciertamente, Kafka puede verse como una advertencia que se hace al genio judío de la probabilidad de que será en lo hebreo y no en la confusión con otras lenguas donde tendrá que echar raíces una literatura judía.
Lo extremo de la posición literaria de Kafka junto con lo corto y tortuoso de su vida hacen más notable la centralidad y estatura representativa de su acabado. Ninguna otra voz ha sido testigo má veraz de las tinieblas de nuestro tiempo. Kafka observó en 1914:”Encuentro ofensiva la letra K, casi nauseabunda, y sin embargo, la sigo utilizando, pues debe ser característica mía.” En el alfabeto del sentimiento y la percepción humanos, esa letra pertenece ahora invariablemente a un solo hombre.
Kafka y sus Precursores
Jorge Luis Borges
Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. Registraré unos pocos aquí, en orden cronológico.
El primero es la paradoja de Zenón contra el movimiento. Un móvil que está en A (declara Aristóteles) no podrá alcanzar el punto B, porque antes deberá recorrer la mitad del camino entre los dos, y antes la mitad de la mitad, y antes, la mitad de la mitad, y así hasta el infinito; la forma de este ilustre problema es, exactamente, la de El Castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura. En el segundo texto que el azar de los libros me deparó, la afinidad no está en la forma sino en el tono. Se trata de un apólogo de Han Yu, prosista del siglo IX, y consta en la admirable Anthologie raisonée de la littérature chinoise(1948) e Margoulié. Ese es el párrafo que marqué, misterioso y tranquilo: “Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agüero; así lo declaran las odas, los anales, las biografías de varones ilustres y otros textos cuya autoridad es indiscutible. Hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos como es el unicornio.”
El tercer texto procede de una fuente más previsible; los escritos de Kierkegaard. La finalidad mental de ambos escritores es cosa de nadie ignorada; lo que no se ha destacado aún, que yo sepa, es el hecho de que Kierkegaard, como Kafka, abundó en parábolas religiosas de tema contemporáneo y burgués. Lowrie, en su Kierkegaard, transcribe dos. Una es la historia de un falsificador que revisa, vigilado incesantemente, los billetes del Banco de Inglaterra; Dios, de igual modo, desconfiaría de Kierkegaard y le habría encomendado una misión, justamente por haber avezado el mal.
El sujeto de otra son las expedientes al Polo Norte. Los párrocos habrían declarado desde los púlpitos que participar en tales expediciones conviene a la salud eterna del alma. Habrían admitido, sin embargo, que llegar al Polo es difícil y tal vez imposible y que no todos pueden acometer la aventura. Finalmente, anunciarían, que cualquier viaje de Dinamarca a Londres, digamos en el vapor de la carrera-, o un paseo dominical en coche de plaza, son, bien mirados, verdaderas expediciones al Polo Norte, La cuarta de las Prefiguraciones la hallé en el poema Fears and Scruples de Browning, publicado en 1876. Un hombre tiene, o cree tener, un amigo famoso. Nunca lo ha visto y el hecho es que éste no ha podido, hasta el día de hoy, ayudarlo, pero se cuentan rasgos suyos muy nobles, y circulan cartas auténticas. Hay quien pone en duda los rasgos, y los grafólogos afirman la apocrifidad de las cartas. El hombre, en el último verso, pregunta: “¿Y si este amigo fuera Dios?”.
Mis notas registran asimismo dos cuentos. Uno pertenece a las Histories désobligeantes de León Bloy y refiere el caso de unas personas que abundan en globos terráqueos, en atlas, en guías de ferrocarril y en baúles, y que mueren sin haber logrado salir de su pueblo natal. El otro se titula Carcassonne y es obra de Lord Dunsany. Un invencible ejército de guerreros parte de un castillo infinito, sojuzga reinos y ve monstruos y fatiga los desiertos y las montañas, pero nunca llegan a Carcasona, aunque alguna vez la divisan. (Este cuento es, como fácilmente se advertirá, el estricto reverso del anterior; en el primero, nunca se sale de una ciudad; en el último, no se llega).
Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía.
Como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany.
Levántate y anda, Samsa
Juan Forn
Hay un cuento de Kafka en que un escritor japonés es el máximo candidato a recibir el premio literario más importante del mundo pero, año tras año, es sistemáticamente relegado, a pesar de sus esfuerzos cada vez mayores por obtenerlo, que incluyen imitar a otros autores (por ejemplo, a un sueco autor de una exitosísima saga protagonizada por una chica que asesina villanos) e incluso copiar sus propias obras tempranas, cuando era feliz e indocumentado, y escribía sin pensar en otra satisfacción que llevar a buen puerto la historia que estaba contando. Los años se van sucediendo y el escritor japonés deforma cada vez más su estilo y su obra hasta que ya no tiene nada que ver con lo que era originalmente, momento en que obtiene por fin el tan ansiado premio, que no es otra cosa que un espejo.
Mentira: Kafka jamás escribió ese cuento. Pero el japonés Haruki Murakami, después de perder una vez más el Nobel hace dos semanas, publicó en el New Yorker un cuento titulado “Samsa enamorado”. Como todo el universo sabe, el protagonista de La metamorfosis de Kafka se llama Gregor Samsa (en los primeros borradores, su autor era aun más autobiográfico: lo llamaba Karl Samsa). Todos conocemos de memoria su inmortal comienzo: esa mañana en que, al despertar de un sueño agitado, el pobre Samsa descubre que se ha convertido en un monstruoso insecto. Y ese momento terrible del final, cuando Samsa trata de acercarse a su madre y su hermana y es tal la repulsión que le provoca a su amada hermana, que ésta prefiere soltar a la madre con tal de mantener la distancia con el monstruoso insecto: ese momento en que Samsa comprende que su familia le está pidiendo que los libere de él, y vuelve mansamente a su cuarto a dejarse morir.
En ese cuarto empieza el cuento de Murakami. En ese cuarto sin muebles y lleno de mugre, con la ventana tapiada y la puerta sorprendentemente abierta, despierta una mañana un insecto devenido humano. Así empieza el cuento de Murakami: “Al despertar descubrió que había experimentado una metamorfosis y se había convertido en Gregor Samsa”. A continuación, el protagonista se sorprende grandemente de sus manos y sus piernas humanas (“¡sólo dos de cada!”, comenta el narrador entre paréntesis), de su piel blanda, sin caparazón protector, sin armas de ataque o defensa, de ahí pasa a responder a sus necesidades más urgentes, y después de devorar a manos llenas el desayuno que encuentra servido en el comedor descubre que tiene frío y elige para cubrirse un camisón que encuentra en uno de los dormitorios (permítanme acá una frase de Kafka, el hombre que sentía que si no escribía era un insecto, para su familia y para el mundo: “La vista del lecho conyugal de mis padres, de las sábanas usadas y los camisones tirados encima, me impresiona hasta la náusea”).
Entonces suena el timbre. En camisón, Samsa abre. ¿Pidieron un cerrajero?, dice una mujer jorobada y se abre paso y llega hasta la puerta del cuarto de Samsa y se arrodilla frente a la cerradura y mientras trabaja en ella le pregunta a Samsa dónde está el resto de la familia, ¿no vieron los tanques por las calles?, están deteniendo gente, mejor no salir, por eso vino ella en lugar de sus hermanos, porque a una jorobada no la van a detener si la ven por la calle, ¿y por qué tamaña cerradura en un cuarto que no tiene nada adentro?, pregunta la jorobada, con Samsa de pie a su espalda, y entonces gira y descubre la tremenda erección que asoma debajo del camisón, y se mosquea (“¿Ves de atrás a una jorobada en cuclillas y crees que tienes derecho a cogértela?”), pero entiende que Samsa es medio “lento”, que no tiene mala intención, y le dice que volverá en unos días con el cerrojo arreglado, y se va. Samsa vuelve al comedor, se sienta en una silla, mira alrededor, se pregunta qué significarán las palabras “familia”, “tanques”, “deteniendo gente”, “cogértela”. Todo es un misterio para él, salvo el anhelo de volver a ver a esa jorobada “y a su lado descifrar los enigmas del mundo”.
Así termina su cuento Murakami. Si hubiera sido mínimamente más explícito con los tanques (en Checoslovaquia entraron dos veces los tanques rusos: al final de la guerra y en 1968, para terminar con la primavera de Praga), el final de su cuento sería atronador: el judío Samsa sobrevive a los nazis encerrado en ese cuarto (recuérdese que las hermanas de Kafka murieron en Ravenbruck y Auschwitz) y se vuelve humano y sale de su encierro cuando termina la guerra. Pero Murakami prefiere concentrarse en la fabulita del insecto devenido humano (“¡Tengo manos! ¡Tengo hambre! ¡Tengo una erección! ¡Tengo novia!”). A diferencia de todos los lectores del mundo, Murakami no ve a Kafka en Samsa. Hoy sabemos que Kafka empezó a escribir La metamorfosis un domingo; tres días antes había sido el día más feliz de su vida: la mujer amada le había hablado de tú por primera vez, pero desde entonces ni una carta de ella. Kafka espera en cama ese domingo, no se ha levantado, oye a la familia desa-yunar y luego almorzar en el comedor, por la tarde le escribe a Felice que se siente insignificante: “A menudo dudo de que sea una persona. Si no escribiera yacería en el piso, digno de ser barrido”. Uno tiende a pensar que la familia no lo hubiera barrido sino respirado aliviada, si Kafka dejaba de escribir (y la mujer amada lo mismo), pero Kafka pasa las siguientes veintiséis noches escribiendo La metamorfosis. En el momento culminante del cuento, la amada hermana de Samsa dice de pronto: “Tenemos que librarnos de él”, y se corrige: “Tenemos que librarnos de eso”. Es una de esas catástrofes que Kafka sabe hacer ocurrir dentro de una sílaba, uno de esos milagros de estilo que son su marca de fábrica (tiempo después le diría a Gustav Janouch, en una de sus caminatas por Praga: “Era una historia sobre las verrugas de mi familia, yo la más grande”).
Cuando se publicó La metamorfosis, pocos meses más tarde, el Prager Tagblatt se escandalizó tanto que publicó un textito titulado “La remetamorfosis de Gregor Samsa”, donde un insecto hacía el trayecto inverso, desde el basural hasta la cama en la que despertaba convertido en humano. El cuentito terminaba en el lugar justo donde Murakami empieza el suyo. El autor era un joven poeta tísico llamado Karl Müller, que vivía miserablemente en una buhardilla y firmaba con el seudónimo Karl Brand. La reacción que produjo el relato del joven Brand estuvo en las antípodas de su propósito cándidamente humanista. Un mar de cartas llegó al Tagblatt: eran lectores que no tenían noticia del relato de Kafka y que consideraban deleznable que, en las páginas de su diario, un insecto se convirtiera en humano.
Permítanme agregar que el Prager Tagblatt cerró sus puertas en 1939, cuando los nazis entraron en Checoslovaquia, y que casi todos sus cultos lectores judíos de lengua alemana estaban muertos la mañana de 1945 en que terminó la guerra, esa mañana en que un insecto descubrió al despertar, en un cuarto vacío de muebles y lleno de mugre, que una metamorfosis lo había convertido en Gregor Samsa.
Kafka y sus amigos
Juan Forn
El mundo de la kafkología es un mundo signado desde su origen por el desagradecimiento: no hay kafkólogo que no acuse a Max Brod de traicionar a Kafka, en lugar de agradecerle por no haber quemado esos papeles.
Como bien se sabe, Brod incumplió por partida triple aquel pedido postrero de Kafka (“Quémalo todo, sin leerlo antes. Quiero que se me olvide”): 1) no quemó, 2) sí leyó y 3) hizo todo lo que pudo para que el mundo no olvidara nunca a Kafka. Brod dejó a un costado su propia carrera literaria y dedicó veinte años de su vida a trabajar por Kafka. En esos veinte años (de los ’30 a los ’50), la obra de Kafka pasó de ser singularmente imaginativa a ser profética, y de ser profética a ser realista, a retratar como ninguna otra la realidad del mundo.
Precisamente por esa razón aparecieron en el mundo los kafkólogos. Cuando la primera horneada de aquellos fanáticos llegó en peregrinación a Praga, apenas terminada la Segunda Guerra –recordemos que Brod comenzó a publicar la obra de Kafka en alemán cerca del año ’30, y en el ’33 debió trasladarse a Palestina, lo que dificultó la aparición de los libros de Kafka, y después vinieron la anexión de Austria, la invasión a Polonia y la guerra, y tengamos en cuenta que en los primeros años de posguerra no era nada fácil llegar hasta Checoslovaquia–, así que cuando aquellos kafkólogos iniciales se las arreglaron para llegar a Praga en 1946 y 1947, descubrieron que casi no quedaban con vida personas que hubieran conocido a Kafka personalmente (buena parte de la familia y muchos de los amigos habían muerto en los campos de concentración nazis). Por eso impresionó tanto a los kafkólogos la aparición de Gustav Janouch y sus Conversaciones con Kafka en 1951.
Janouch tenía diecisiete años y Kafka treinta y siete cuando se conocieron. El padre de Janouch trabajaba en la oficina contigua a la de Kafka en el Instituto del Seguro, y le mostró las cosas que escribía su hijo y después los presentó. El joven Janouch quería ser escritor y anotó todas las conversaciones que tuvo con Kafka, a lo largo del siguiente año y medio, cuando lo fue a visitar a la oficina y cuando tuvo ocasión de caminar con él por las calles de Praga. Después Kafka se enfermó y dejaron de verse. Janouch acababa de cumplir veintiún años (y asistir al suicidio de su padre) cuando supo de la muerte de Kafka. Desde entonces pasó un sinfín de penurias, pero logró sobrevivir a la guerra y a tres años de prisión después de la guerra, y cuando lo liberaron encontró aquel cuaderno en el que había anotado sus conversaciones con Kafka y logró que llegara desde la Praga comunista hasta las manos de Max Brod en Palestina. Brod hizo que el libro se publicara en Occidente y, a partir de entonces, los kafkólogos del mundo que llegaban a Praga iban todos en busca de Janouch, y todos sin excepción se decepcionaban con el Kafka que éste les contaba. Porque Janouch desconocía los libros de Kafka publicados póstumamente por Brod: no había leído ni El proceso ni El castillo ni la Carta al padre ni los Diarios. Esa es la gracia de su extraordinario libro: en él, Kafka no es un escritor genial; no subyuga al joven Janouch con su pluma sino con su mera calidad humana.
Hasta el día de hoy los kafkólogos no le perdonan a Brod ni la biografía que escribió sobre Kafka ni la manera en que “emprolijó” para su publicación los manuscritos, desde las novelas hasta los diarios. Lo acusan de construir un Kafka iluminado, un ser en estado de gracia, un casi santo. Es entendible que esa mirada que pedía Brod sobre Kafka cayera en desgracia después del Holocausto, de Hiroshima y Nagasaki, en aquel mundo de posguerra que iba a alienar a sus ciudadanos a golpes de consumismo o comunismo, según el lado de la Cortina de Hierro del cual hubiesen quedado. Brod había urgido a los lectores a ver integralmente a Kafka, no sólo como vidente del horror sino también en su particular forma de santidad. Pero el signo de los tiempos, en abrumadora mayoría, lo prefería laico, terreno, antirreligioso. Además de humillado y completamente infeliz. ¿Cómo ver gracia y trascendencia en aquél que nos hacía ver como nadie ese laberinto sin salida llamado realidad cotidiana?
Es por eso que el mundo de los kafkólogos desacredita el Kafka de Brod: Brod no entendía a Kafka; Brod traicionó a Kafka. Así es esta gente. El Kafka que ven los obliga a traicionar, a desacreditar, a todo aquel que vea otro Kafka. Como Janouch, por ejemplo.
Así es como llegamos al checo Josef Cermak: especialista en literatura comparada, cofundador de la Sociedad Franz Kafka en Praga, autor del libro Kafka, ficciones y mistificaciones, recibido vaya a saberse por qué con tanto respeto en nuestro país sólo porque viene amparado por María Kodama (quien seguramente presionó para que el libro de Cermak se publicara en Emecé, y le escribe un prólogo, y será junto al susodicho Cermak gestora y anfitriona de una bienal Borges-Kafka no muy comprensible, que se realizará alternativamente en Praga y Buenos Aires, o acaso en las dos ciudades a la vez, si la organización cuenta con la ayuda de gólems u odradeks). Cermak ha escrito su libro para desacreditar a Janouch. “Como un fiscal que busca desenmascarar a un acusado” (cito textualmente), Cermak nos dice que Janouch era “un individuo venido a menos, un pseudoartista con tendencia al extremismo, un aventurero que brujuleaba por la vida, que despilfarró su talento por una vida crápula, por su gusto patológico por inventar cosas y presentar sus vivencias como le venía en gana”. Esa es la acusación del fiscal: que Janouch inventó gran parte de sus conversaciones con Kafka y que “la crítica literaria científica” (sic) fue “su gran víctima”.
Cermak se pregunta si “los aforismos de Kafka en el libro de Janouch, con frecuencia realmente imponentes” (el subrayado es mío), “son o no patrimonio ideológico de Kafka”. Traduzcamos: Cermak teme que la crítica literaria “científica” sea engañada en su buena fe y ponga una de esas frases “imponentes”, escritas por un mero falsificador como Janouch, a la par de una “verdadera”, proveniente de alguno de los libros de Kafka (hasta donde yo sé, ni el joven Eckerman cuando publicó sus Conversaciones con Goethe ni el viejo Boswell cuando publicó su Vida del Dr. Johnson debieron enfrentar esta clase de cuestionamiento, pero sigamos).
Cermak dice que muchas investigaciones sobre Kafka “se fundan en el texto de Janouch” y cita el caso de la destacada kafkóloga francesa Marthe Robert, que tituló su opera magna Solo como Franz Kafka, pobrecita, a causa de una cita del crápula de Janouch. ¿Pero es justo echarle a Janouch la culpa de ese título tan poco afortunado, y todo porque en un momento de su libro Kafka le dice que no se siente “solo como Kaspar Hauser” sino apenas “solo como Franz Kafka”?
Cermak mismo es víctima de la prosa “imponente” del impostor, ya que en una parte de su libro reproduce veintidós páginas seguidas del libro de Janouch. Hay muchas otras citas textuales de Janouch en el libro de Cermak: algunas de dos o tres páginas, otras de una veintena de renglones, pero ninguna llama tanto la atención como ésa que va de la página 164 a la página 186 de corrido. Viene muy al caso una interesante teoría que tiene Juan Carlos Gómez, el fiel Goma de Gombrowicz, quien sostiene que ningún libro sobre un escritor es legítimo (“pasa la prueba”, es la expresión que usa Gómez) si las citas en sus páginas suman más del veinte por ciento del texto completo del libro. Las citas textuales de Janouch que hay en el libro de Cermak superan ese porcentaje, de manera que, según los parámetros del fiel Goma, Cermak sería un tanto fraudulento.
Pero lo más llamativo de su libro es que, luego de repetir una y otra vez que el engaño de Janouch sólo fue posible por su endiablada habilidad para inventar “imponentes aforismos”, Cermak procede a decirnos muy suelto de cuerpo que ese hombre capaz de crear un Kafka tan magistral que el mundo entero se lo creyó (empezando por Max Brod y Dora Dymant, la mujer en cuyos brazos murió Kafka) no consiguió ganarse la vida con la pluma “ni siquiera en el ala más barata de la literatura”. Según Cermak, “los intentos de Janouch por hacerse valer como escritor en revistas y periódicos checos fracasaron definitoriamente”. Razón por la cual se pasó a la lengua alemana “y allí tuvo una suerte inesperada: consiguió escribir una obrita que por un tiempo le reportó éxito mundial” (se refiere, por supuesto, a las Conversaciones con Kafka) “y aún tendrá que pasar tiempo para que se vea que la estatua por él creada es sólo de arena, al lado de la verdadera, que es de granito”.
Una estatua de arena. Eso es lo que nos ofrece Janouch, según Cermak: un libro de arena. Será quizá por eso que su libro tiene un prólogo de María Kodama. Y fíjense lo que dice en él la primera viuda de nuestras letras: “El deseo de apoderarse de la obra de un escritor ha sucedido desde el alba del mundo hasta nuestros días. Curiosamente, los destinos de Borges y Kafka se acercan en esta suerte de vampirismos de las rémoras” (no me miren a mí; yo me limito a citar la palabra alada de Kodama). “Ambos, ya transpuesto el Gran Mar, como llamaban a la muerte los florentinos” (¿qué tendrán que ver los florentinos? perdón, perdón, sigue la cita), “fueron y son víctimas de la voracidad de quienes, muchas veces sin conocerlos, escriben supuestas biografías y conversaciones, que ocultan la ambición de lograr un lugar en la literatura al que nunca accederán por mérito propio”.
¿Tiene el libro de Cermak “mérito propio”? ¿Tiene alguna virtud que el de Janouch no tenga? Permítanme contestar esta pregunta con unas palabras del libro Kafka. Los años de las decisiones, que escribió Reiner Stach, publicó Siglo XXI y ojalá algún día reciba la justicia que se merece. “Una sensación de agarrotamiento ataca a quien visita el estante K en cualquier biblioteca especializada en Germanística: metros y metros de Kafka. No hay instrumento metodológico que no se haya aplicado a su obra. Infinidad de sesudos análisis se citan mutuamente y nos recuerdan los juegos autistas: no es posible imaginar a quién van dirigidos. El escenario está dominado por el principio de repetición y el del plagio. Uno no puede dejar de preguntarse si lo que aquí se representa es la exacerbación, la parodia o la mera decadencia del culto a Kafka. Las escasísimas perlas que se pueden descubrir proceden casi en su totalidad de no especialistas, y en ellas presta providencial ayuda la empatía allí donde el conocimiento termina”.
Los kafkólogos se jactan de haber reconstruido la vida de Kafka casi instante por instante (“quedan aún algunos momentos poco conocidos”, afirma con petulancia Cermak en cierto momento de su libro). Podrán quizá recitar hora por hora, incluso minuto por minuto, lo que hizo Kafka cada día de su vida, pero es evidente que todavía no han llegado a conocerlo como lo conocieron –y nos lo hacen conocer– Brod y Janouch.

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2 respuestas a Obras Completas. Tomo II: Carta a mi padre/Los ocho cuadernos en octavo/Cartas a Milena/Diarios 1910-1923 – Franz Kafka

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