Cien años de soledad – Gabriel García Márquez

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Estado: nuevo (tapa dura/encuadernado).

Editorial: Alfaguara.

Precio: $000.

La Asociación de Academias de la Lengua Española presentan, en el marco del IV Congreso Internacional de la Lengua Española (Cartagena de Indias, 26 a 29 de marzo), una edición de Cien años de soledad revisada por el autor.
La edición popular del Quijote con la que la Real Academia Española y la Asociación de Academias han conmemorado, en el IV Centenario, la publicación de la primera parte, ha merecido una extraordinaria acogida en los dos años en que ha estado en circulación. Ello ha llevado a las Academias a proyectar una serie de ediciones conmemorativas ocasionales, y de circulación limitada, de los grandes clásicos hispánicos de todos los tiempos.
Al diseñar, junto con las demás Academias, el programa del IV Congreso Internacional de la Lengua Española, propuso la Academia Colombiana homenajear a Gabriel García Márquez, quien pocos días antes del Congreso cumplirá ochenta años, con una cuidada edición popular de Cien años de soledad, novela que, a lo largo de cuarenta años (1967-2007), millones de lectores han consagrado como obra literaria universal.
Al igual que en la reciente edición académica del Quijoteel interés prioritario del trabajo preparatorio se ha centrado en el texto de la novela. Para ello se han examinado todos los fragmentos publicados con anterioridad a la primera edición, y su cotejo con esta muestra con claridad el trabajo primoroso que García Márquez realiza hasta el último momento para dar con el término preciso, el mimo con que cuida la gramática, y su esfuerzo por lograr la expresión más rica en sugerencias.
A pesar del esmero con que el propio escritor corrigió las pruebas de la primera edición (Sudamericana, 1967), se deslizaron en ella indeseadas erratas y expresiones dudosas que editores sucesivos han tratado de resolver con mejor o peor fortuna. Un estudio comparativo detallado de cada caso ha permitido ahora presentar una propuesta razonada al propio autor, que ha querido revisar las pruebas de imprenta completas, enriqueciendo así esta edición con su trabajo de depuración y fijación del texto. En la sección «Nota al texto» podrá apreciar el lector la escrupulosa meticulosidad de García Márquez. Para facilitar la lectura y ayudar a la más rica comprensión de la escritura se ha preparado, en colaboración con la Academia Colombiana de la Lengua, un «Glosario» léxico de 55 páginas, que aclara el significado de los términos en su lugar preciso y ofrece noticia sobre personajes, acontecimientos y lugares. Con idéntico propósito se muestra un cuadro de la «Genealogía de los Buendía», que, en su momento, pensó incluir el autor.
En Cien años de soledad aparece ante nuestros ojos todo un mundo. Para preparar el acercamiento a él, abren la edición una breve semblanza de García Márquez escrita por Álvaro Mutis y una introducción de Carlos Fuentes que aporta testimonios personales esclarecedores sobre el nacimiento de la novela y el deslumbramiento inmediato que suscitó. El magistral análisis que Mario Vargas Llosa hizo de la narrativa de García Márquez sigue siendo la más alta referencia y de él se ofrece una parte central. Dos estudios, de Víctor García de la Concha y de Claudio Guillén -a quien la muerte sorprendió cuando le ponía punto final-, tratan de mostrar caminos concretos de acceso al texto de la novela.
Tras él, cuatro académicos hispanoamericanos -Pedro Luis Barcia (Argentina), Juan Gustavo Cobo Borda (Colombia), Gonzalo Celorio (México) y Sergio Ramírez (Nicaragua)- glosan distintos aspectos de la personalidad literaria de García Márquez y de lo que Cien años de soledad significó en la trayectoria de la novela hispánica y en su amplia difusión en el ámbito cultural.
La Asociación de Academias de la Lenguas presenta oficialmente su edición, en el marco del IV Congreso Internacional de la Lengua Española, en el homenaje a Gabriel García Márquez que se celebra el 26 de marzo y en el que se entregará al autor el primer ejemplar.
Paralelamente, todas las Academias promoverán presentaciones de la edición en sus respectivos países con el propósito común de difundir la obra en todo mundo hispanohablante.
Gabriel García Márquez
John Maxwell Coetzee
La novela de Gabriel García Márquez El amor en los tiempos del cólera termina mientras Florentino Ariza, unido por fin a la mujer que amó desde lejos toda su vida, recorre el río Magdalena en un vapor en el que ondea la bandera amarilla del cólera. Tienen setenta y seis y setenta y dos años respectivamente. A los efectos de brindar toda su atención a su adorada Fermina, Florentino tuvo que romper su relación con una chica de catorce años de la que era tutor y a la que había iniciado en los misterios del sexo durante citas dominicales en su departamento de soltero (la joven aprende rápido). Rompe con ella en una heladería, sundae de por medio. Perpleja y desesperada, la chica se suicida con discreción, llevándose su secreto a la tumba. Florentino derrama una lágrima en privado y siente intermitentes punzadas de dolor por la pérdida, eso es todo.
América Vicuña, la chica a la que un hombre mayor seduce y abandona, es un personaje salido de Dostoievsky. El marco moral de El amor en los tiempos del cólera, un trabajo de considerable peso emocional pero de todos modos una comedia, de la variedad otoñal, no tiene la amplitud necesaria para contenerla. En su decisión de tratar a América como un personaje menor, una más de la larga lista de amantes de Florentino, y de no explorar las consecuencias de la afrenta, García Márquez se adentra en un territorio inquietante en términos morales. De hecho, hay indicios de que no está seguro de cómo manejar la historia de la joven. Su estilo verbal suele ser enérgico, ágil, creativo y característico, pero en las escenas de las tardes de domingo entre Florentino y América encontramos ecos de la Lolita de Vladimir Nabokov. Florentino desviste a la chica “pieza por pieza con engañifas de bebé: primero estos zapatitos para el osito, (…) después estos calzoncitos de flores para el conejito, y ahora un besito en la cuquita rica de su papá.”
Florentino es un solterón, poeta aficionado, escritor de cartas de amor, asiduo concurrente a conciertos, de hábitos algo mezquinos y tímido con las mujeres. Sin embargo, a pesar de su timidez y su falta de atractivo físico, en el transcurso de medio siglo de seducción subrepticia hace 622 conquistas, de las que lleva registro en una serie de cuadernos.
En todos esos sentidos, Florentino se parece al narrador sin nombre de Memoria de mis putas tristes. Al igual que su predecesor, este hombre lleva una lista de sus conquistas con miras a un libro que planea escribir. Su lista llega a las 514 antes de renunciar a seguir contando. Luego, a una edad avanzada, descubre el verdadero amor, no en una mujer de su propia generación, sino en una chica de catorce años.
Los paralelismos entre ambos libros, publicados con veinte años de diferencia, son tan llamativos que es imposible ignorarlos. Sugieren que, en Memoria de mis putas tristes, García Márquez puede haber intentado otra versión de la historia artística y moralmente insatisfactoria de Florentino y América en El amor en los tiempos del cólera.
El relato que nos brinda, que cubre el tormentoso nonagésimo primer año de su vida, pertenece a un subgénero específico de las memorias: la confesión. Tal como se ejemplifica en las Confesiones de San Agustín, la confesión cuenta la historia de una vida dilapidada que culmina en una crisis interior y en una experiencia de conversión seguida de un renacimiento espiritual a una existencia nueva y más rica. En la tradición cristiana, la confesión tiene un marcado propósito didáctico. Miren mi ejemplo, dice: vean cómo, a través de la misteriosa intervención del Espíritu Santo, hasta un ser tan despreciable como yo puede salvarse.
Sin duda nuestro héroe malgastó los primeros noventa años de su vida. No sólo dilapidó su herencia y su talento, sino que su vida emocional también fue de una notoria aridez. Nunca se casó (estuvo comprometido hace mucho tiempo, pero abandonó a su novia a último momento). Nunca se acostó con una mujer sin que mediara un pago: hasta cuando la mujer no quiso el dinero, él la obligó a aceptarlo, convirtiéndola así en otra de sus putas. La única relación perdurable que tuvo fue con su criada, a la que invariablemente monta una vez por mes mientras ella lava la ropa, siempre “en sentido contrario”, lo que le permite a ésta, ya vieja, asegurar que sigue estando virgo intacta.
Para su nonagésimo cumpleaños se promete un festín: sexo con una joven virgen. Una celestina llamada Rosa, a la que conoce desde hace mucho tiempo, lo introduce en una habitación de su prostíbulo en la que una chica de catorce años yace lista para él, desnuda y narcotizada.
La primera reacción del experimentado libertino al ver a la chica es inesperada: terror y confusión, un impulso de salir corriendo. Sin embargo, se acuesta a su lado y trata con indiferencia de explorar entre sus piernas. Ella se aparta dormida. Carente de deseo, él empieza a cantarle:”La cama de Delgadina de ángeles está rodeada.” Pronto empieza también a rezar por ella. Luego se queda dormido. Cuando se despierta, a las cinco de la mañana, la joven yace con los brazos abiertos en cruz, “dueña absoluta de su virginidad.”
La celestina lo llama por teléfono, se burla de su pusilanimidad y le ofrece una segunda oportunidad de demostrar su hombría. El se niega. “Ya no sirvo”, dice, y de inmediato se siente aliviado, “por fin a salvo de una servidumbre” —servidumbre del sexo— “que me mantenía subyugado desde mis trece años.”
Pero Rosa insiste hasta que él cede y vuelve al prostíbulo. Nuevamente la chica está dormida, y una vez más él se limita a secarle el cuerpo transpirado y cantar: “Delgadina, Delgadina…” Su canto no carece de matices sombríos: en el cuento de hadas, Delgadina es una princesa que tiene que escapar a los avances amorosos de su padre.
Vuelve a su casa en medio de una fuerte tormenta. Un gato que adoptó hace poco parece haberse convertido en una presencia satánica en la casa. La lluvia se cuela por agujeros del techo, se rompe un caño, el viento hace trizas las ventanas. Mientras lucha por salvar sus adorados libros, advierte que la figura fantasmal de Delgadina está a su lado, ayudándolo. Ahora está seguro de que encontró el verdadero amor, el “primer amor de mi vida a los noventa años.”
En su interior tiene lugar una revolución moral. Enfrenta la mezquindad, la bajeza y la obsesión de su vida pasada y la repudia. Se convierte, dice, en “otro.” Es el amor lo que mueve el mundo, empieza a darse cuenta, no tanto el amor consumado como el amor en sus múltiples formas no correspondidas. Su columna del diario se transforma en un himno a los poderes del amor, y el público lector responde con elogios.
Durante el día —si bien nunca lo presenciamos—, Delgadina, como una verdadera heroína de cuento de hadas, pega botones en una fábrica. Por la noche vuelve a su cuarto del prostíbulo, que su amante ya adornó con pinturas y libros (tiene vagas ambiciones de educarla), y duerme castamente a su lado. El le lee relatos en voz alta. Cada tanto, ella musita palabras en sueños. A él, sin embargo, no le gusta su voz, que suena como la voz de una extraña que habla en su interior. La prefiere inconsciente.
La noche del cumpleaños de ella tiene lugar una consumación erótica sin penetración:
… la besé por todo el cuerpo hasta quedarme sin aliento. (…) A medida que la besaba aumentaba el calor de su cuerpo y exhalaba una fragancia montuna. Ella me respondió con vibraciones nuevas en cada pulgada de su piel, y en cada una encontré un calor distinto, un sabor propio, un gemido nuevo, y toda ella resonó por dentro con un arpegio y sus pezones se abrieron en flor sin tocarlos.
Luego sobreviene la desgracia. Uno de los clientes del prostíbulo es apuñalado, llega la policía, el escándalo es inminente, y es necesario hacer desaparecer a Delgadina. El amante recorre la ciudad en su busca, pero no puede hallarla. Cuando por fin reaparece en el prostíbulo, parece varios años mayor, y perdió su aire inocente. El estalla en una tormenta de celos y se aleja.
Pasan los meses y su ira declina. Una antigua novia le da un sabio consejo: “No te vayas a morir sin probar la maravilla de tirar con amor.” Su nonagésimo primer cumpleaños llega y pasa. Se reconcilia con Rosa. Ambos acuerdan que legarán sus bienes terrenales a la joven, que, sostiene Rosa, se enamoró locamente de él. Con regocijo, el jubiloso enamorado contempla “por fin la vida real.”
Las confesiones de tal alma renacida pueden haberse escrito, como él dice, para aliviar su conciencia, pero el mensaje que transmiten no es de ningún modo que deberíamos renunciar a los deseos carnales. El dios que él ignoró toda su vida es en realidad el dios por cuya gracia se salvan los viles, pero es al mismo tiempo un dios de amor, que puede lanzar a un ex pecador a la búsqueda del “amor loco” con una virgen —”el deseo de aquel día fue tan apremiante que me pareció un recado de Dios”— y luego infundirle reverencia y terror cuando pone la vista por primera vez en su presa. A través de ese acto divino, se convierte al instante de frecuentador de putas en adorador de vírgenes que venera el cuerpo dormido de la joven como un simple creyente podría venerar una estatua o una imagen: le canta, le lleva flores, le reza.
Las experiencias de conversión siempre tienen algo de inmotivado: se caracterizan por el hecho de que el pecador está tan cegado por la lujuria, la codicia o la soberbia, que la lógica psicológica que lleva al momento decisivo de su vida sólo se le hace visible en retrospectiva, cuando ya tiene los ojos abiertos. Es así que hay un grado de incompatibilidad constitutiva entre la narrativa de la conversión y la novela moderna, perfeccionada en el siglo XVIII, que hace hincapié en el carácter más que en el alma e intenta mostrar paso a paso, sin grandes saltos ni intervenciones sobrenaturales, cómo aquél al que antes se denominaba el héroe o la heroína pero que ahora se llama, con mayor propiedad, personaje central, recorre su camino de principio a fin.
A pesar de que le colocaron la etiqueta de “realista mágico”, García Márquez trabaja en la tradición del realismo psicológico, cuya premisa es que los actos de una mente individual tienen una lógica que puede seguirse. El mismo destacó que su llamado realismo mágico es sólo una cuestión de contar historias inverosímiles sin inmutarse, un truco que aprendió de su abuela en Cartagena, y que aquello que a los extranjeros les resulta inverosímil en sus relatos suele ser algo habitual en la realidad latinoamericana. Ya sea que ese argumento nos parezca falso o no, el hecho es que la mezcla de lo fantástico y lo real —o, para ser más exactos, la elisión de la disyunción que separa “fantasía” y “realidad”— que provocó tanto revuelo cuando se publicó Cien años de soledad, en 1967, se convirtió en algo muy común en la novela mucho más allá de las fronteras de América latina.
¿El gato de Memoria de mis putas tristes es sólo un gato o es un visitante del infierno? ¿Delgadina acude en auxilio de su amante la noche de la tormenta o éste, bajo el hechizo del amor, sólo imagina su visita? ¿Esa bella durmiente es sólo una chica de clase trabajadora que se gana unos pesos extra o es una criatura de otro mundo en el que las princesas bailan toda la noche, las hadas llevan a cabo proezas sobrenaturales y las hechiceras duermen a las doncellas? Exigir respuestas unívocas a preguntas como esas es tergiversar la naturaleza del arte del narrador. A Roman Jakobson le gustaba recordarnos la fórmula que usaban los narradores tradicionales de Mallorca como preámbulo a sus presentaciones: fue y no fue así.
Lo que a los lectores modernos les resulta más difícil de aceptar, dado que no tiene una aparente base psicológica, es que el mero espectáculo de una chica desnuda pueda generar un gran cambio espiritual en un anciano depravado. La disposición del anciano a la conversión puede cobrar más sentido psicológico si consideramos que su existencia se remonta más allá del comienzo de sus memorias, a la ficción anterior de García Márquez, y específicamente a El amor en los tiempos del cólera.
En comparación con el resto de los textos de García Márquez, Memoria de mis putas tristes no es un gran logro. Su insignificancia no es sólo producto de su brevedad. Crónica de una muerte anunciada (1981), por ejemplo, si bien tiene más o menos la misma extensión, es una adición significativa al canon de García Márquez: un relato compacto y atrapante que es, al mismo tiempo, una clase magistral vertiginosa sobre cómo pueden construirse múltiples historias —múltiples verdades— para dar cuenta de los mismos hechos.
Memoria…, sin embargo, tiene un objetivo audaz: hablar en defensa del deseo de hombres mayores por chicas menores de edad, vale decir, hablar en defensa de la paidofilia, o por lo menos mostrar que la paidofilia no tiene por qué ser un callejón sin salida para el amante o la amada. La estrategia conceptual que García Márquez emplea con ese fin es demoler el muro que se levanta entre la pasión erótica y la pasión de la veneración, tal como se manifiesta sobre todo en los cultos de la virgen, que son tan fuertes en el sur de Europa y en América latina y tienen un marcado trasfondo arcaico, precristiano en el primer caso, precolombino en el segundo (como lo hace evidente la descripción que su amante hace de ella, Delgadina tiene algo de la fuerte naturaleza de una diosa virgen arcaica: “la nariz altiva, las cejas encontradas, los labios intensos. (…) Un tierno toro de lidia.”)
Una vez que aceptamos que existe una continuidad entre la pasión del deseo sexual y la pasión de la veneración, lo que en un primer momento es un deseo “malo”, como el que practica Florentino Ariza con su pupila, puede, sin cambiar su esencia, transformarse en deseo “bueno”, como el que siente el amante de Delgadina, y constituir así el germen de una nueva vida para él. En otras palabras, Memoria de mis putas tristes cobra sentido como una suerte de suplemento de El amor en los tiempos del cólera en el que el violador de la confianza de la niña virgen se convierte en su fiel adorador.
Cuando Rosa oye que a su empleada de catorce años se le dice Delgadina (de delgadez), se sorprende y trata decirle a su cliente el nombre verdadero y prosaico de la chica. Pero éste no quiere escucharla, así como prefiere que la chica no hable. Cuando, después de su larga ausencia del prostíbulo, Delgadina reaparece maquillada y enjoyada, su amante está indignado: ella lo traicionó, y traicionó también su propia naturaleza. En ambos incidentes vemos que aspira a que la joven tenga una identidad inmutable, la identidad de una princesa virgen.
La inflexibilidad del anciano, su insistencia en que su amada se atenga a la forma en que él la idealizó, tiene un precedente en la literatura hispánica. Ateniéndose a la regla de que todo caballero andante debe tener una dama a la que dedicar sus proezas, el anciano que se autodenomina Don Quijote se declara servidor de la dama Dulcinea del Toboso. Dulcinea tiene una leve relación con una campesina del pueblo del Toboso a la que Don Quijote miró con interés en el pasado, pero es básicamente una figura de fantasía que él creó, tal como se creó a sí mismo.
El libro de Cervantes comienza inscribiéndose en el género caballeresco, pero se convierte en algo más interesante: una exploración del misterioso poder de lo ideal de resistir las decepcionantes confrontaciones con lo real. El retorno del Quijote a la cordura al final del libro, su abandono del mundo ideal que con tanto valor trató de habitar y su regreso al mundo real de sus detractores, consterna a todos los que lo rodean, y también al lector. ¿Es eso lo que queremos: renunciar al mundo de la imaginación y volver a instalarnos en el tedio de la vida en un rincón rural de Castilla?
El lector de Don Quijote nunca puede estar seguro de si el héroe de Cervantes es un loco bajo los efectos de un delirio, si, por el contrario, interpreta un papel de forma consciente, o si su mente oscila de manera impredecible entre estados de delirio y de conciencia. Hay momentos en que don Quijote parece sostener que la dedicación a una vida de servicio puede hacer de nosotros mejores personas, sin importar si ese servicio se le presta a una ilusión. “De mí sé decir que después que soy caballero andante”, dice, “soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente (y) sufridor de trabajos.” Si bien se pueden tener reservas en relación a si fue tan valiente, comedido, etc. como él asegura, no se puede ignorar la sofisticada afirmación que hace sobre el poder que puede tener un sueño de dar bases a nuestra vida moral, ni negar que desde el día en que Alonso Quijano asumió su identidad caballeresca el mundo fue un lugar mejor o, si no mejor, por lo menos más interesante, más animado.
A primera vista, don Quijote parece un personaje bizarro, pero la mayor parte de quienes entran en contacto con él terminan a medias convertidos a su forma de pensar y, por lo tanto, haciéndose quijotescos. Si hay algo que enseña don Quijote es que, en aras de un mundo mejor y más animado, no sería mala idea cultivar nuestra capacidad de disociación, no necesariamente con control consciente, si bien ello podría llevar a los extraños a concluir que sufrimos de delirios intermitentes.
Los diálogos entre don Quijote y el Duque y la Duquesa, en la segunda mitad del libro de Cervantes, exploran en profundidad qué significa dedicar nuestras energías a vivir un ideal y, por lo tanto, una vida que tal vez sea irreal (fantástica, ficticia). La Duquesa plantea la cuestión clave con amabilidad pero también con firmeza: ¿No es verdad que Dulcinea “no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced (es decir, Don Quijote) la engendró y parió en su entendimiento”?
“Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo”, contesta don Quijote, “o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. (Pero) Ni yo engendré ni parí a mi señora”.
La prudencia ejemplar de la respuesta de Quijote da la pauta de un conocimiento más que superficial por su parte del largo debate sobre la naturaleza del ser desde los presocráticos hasta Tomás de Aquino. Incluso si se admite la posibilidad de la ironía autoral, don Quijote parece sugerir que, si aceptamos la superioridad ética de un mundo en el que la gente actúa en nombre de ideales sobre un mundo en el que la gente actúa en nombre de intereses, entonces las incómodas preguntas ontológicas como las de la Duquesa bien podrían postergarse o hasta barrerse bajo la alfombra.
El espíritu de Cervantes está arraigado en la literatura española. En la transformación de la joven obrera anónima en la virgen Delgadina no es difícil ver el mismo proceso de idealización por el cual la campesina del Toboso se convierte en la dama Dulcinea, así como tampoco en la preferencia del héroe de García Márquez de que el objeto de su amor permanezca inconsciente y mudo cuesta distinguir el mismo desagrado por el mundo real en toda su obstinada complejidad que mantiene al Quijote a una segura distancia de su señora. Así como don Quijote puede aducir que se convirtió en una persona mejor sirviendo a una mujer que no sabe de su existencia, el anciano de Memoria… puede proclamar que llegó al umbral de “por fin la vida real” aprendiendo a amar a una joven a la que en verdad no conoce y que sin duda no lo conoce a él. (El momento más cervantino de la Memoria se produce cuando su autor ve la bicicleta en la que su amada va —o se dice que va— a trabajar, y en el hecho de esa bicicleta real descubre “la prueba tangible” de que la chica con nombre de cuento de hadas —cuya cama compartió noche tras noche— “existía en la vida real.”)
En su autobiografía, Vivir para contarla, García Márquez narra la historia de la composición de su primer trabajo de ficción extenso, la nouvelle titulada La hojarasca, de 1955. Una vez terminado el manuscrito, se lo mostró a su amigo Gustavo Ibarra, quien, para consternación suya, destacó que la situación dramática —la lucha por conseguir que se enterrara a un hombre contra la oposición de las autoridades cívicas y clericales— estaba tomada de la Antígona de Sófocles. García Márquez releyó Antígona “con una rara mezcla de orgullo por haber coincidido de buena fe con un escritor tan grande y de dolor por la vergüenza pública del plagio.” Antes de la publicación, hizo una drástica revisión del manuscrito e incorporó un epígrafe de Sófocles que señalaba su deuda.
Sófocles no es el único escritor que dejó una huella en García Márquez. Su ficción anterior tiene tal deuda con William Faulkner que, con toda justicia, puede llamárselo el discípulo más devoto de Faulkner.
En el caso de Memoria, es evidente la deuda con Yasunari Kawabata, que en 1968 ganó el Nobel de Literatura. En 1982, García Márquez escribió un cuento, “El avión de la bella durmiente”, en el que se alude a Kawabata de manera específica. Sentado en la primera clase de un avión que atraviesa el Atlántico junto a una mujer joven de extraordinaria belleza que duerme durante todo el viaje, el narrador de García Márquez recuerda una novela de Kawabata sobre hombres que envejecen y pagan para pasar la noche con chicas dormidas y narcotizadas. Como trabajo de ficción, el cuento “El avión de la bella durmiente” no está desarrollado; no es más que un boceto. Tal vez por esa razón García Márquez se siente en libertad de reutilizar la situación básica —el admirador que ya no es joven junto a la chica que duerme— en Memoria de mis putas tristes.
En La casa de las bellas durmientes, de Kawabata (1961), un hombre que se acerca a la vejez, Yoshio Eguchi, recurre a una celestina que proporciona chicas drogadas a hombres con gustos especiales. Durante cierto lapso de tiempo, éste pasa la noche con varias de tales chicas. Las normas de la casa que prohíben la penetración sexual resultan superfluas, dado que en su mayor parte los clientes son viejos e impotentes. Eguchi, sin embargo, como se dice a sí mismo una y otra vez, no es ninguna de las dos cosas. Juega con la idea de romper las reglas, de violar a una de las chicas, de embarazarla, hasta de asfixiarla, como forma de demostrar su virilidad y de desafiar a un mundo que trata a los ancianos como si fueran niños. Al mismo tiempo, le atrae la idea de tomar una sobredosis y morir en los brazos de una virgen.
La nouvelle de Kawabata es un estudio de las actividades del eros en la mente de un sensualista intenso y consciente de sí, extremada y tal vez mórbidamente sensible a los olores, fragancias y matices del tacto, absorto en la singularidad física de las mujeres con las que está en íntimo contacto, propenso a evocar imágenes de su pasado sexual, que no teme pensar en la posibilidad de que su atracción por las jóvenes pueda encubrir el deseo por sus propias hijas, o en que su obsesión por los pechos femeninos pueda originarse en recuerdos infantiles.
Por sobre todas las cosas, la habitación aislada que sólo contiene una cama y un cuerpo que, dentro de ciertos límites, puede manejarse o maltratarse a su antojo, sin testigos y, por lo tanto, sin riesgo alguno de que se lo humille, constituye un teatro en el que Eguchi puede verse tal como es: viejo, feo y próximo a la muerte. Sus noches con las chicas anónimas están llenas de melancolía más que de goce, de remordimiento y angustia más que de placer físico.
Más que imitar a Kawabata, García Márquez le responde. Su héroe es muy diferente de Eguchi en lo que respecta a temperamento. Su sensualismo es menos complejo; es menos introspectivo, menos dado a la exploración y también menos poeta. Pero es en lo que pasa en la cama en las respectivas casas secretas donde debe buscarse la verdadera distancia que separa a García Márquez de Kawabata. En la cama con Delgadina, el anciano de García Márquez descubre una alegría nueva y enaltecedora. A Eguchi, en cambio, sigue pareciéndole un misterio frustrante que los cuerpos femeninos inconscientes, cuyo uso puede comprarse por hora y de cuyos miembros inanimados, semejantes a los de un maniquí, el cliente puede disponer, tengan tal poder sobre él que lo hagan volver a la casa una y otra vez.
El tema en el caso de todas las bellas durmientes es, por supuesto, qué pasará cuando despierten. En el libro de Kawabata no hay, hablando en términos simbólicos, ningún despertar: la sexta y última de las chicas de Eguchi muere a su lado, intoxicada como consecuencia de la dosis de droga con que la durmieron. En el caso de García Márquez, en cambio, Delgadina parece haber absorbido por la piel todas las atenciones que se le dispensaron y estar a punto de despertar, dispuesta a su vez a amar a su adorador.
La versión de García Márquez del cuento de la bella durmiente es, entonces, mucho más optimista que la de Kawabata. De hecho, el carácter abrupto de su final parece cerrar los ojos de forma deliberada a la cuestión del futuro de todo anciano con un amor joven, una vez que se permite que la amada descienda de su pedestal de diosa. Cervantes hace que su héroe visite el pueblo del Toboso y se postre ante una joven elegida casi al azar como encarnación de Dulcinea. Se lo recompensa por sus trabajos con una andanada de escarnio campesino sazonado con cebolla cruda, luego de lo cual se va, confundido y frustrado.
No es evidente que la fábula de redención de García Márquez tenga la fuerza suficiente como para una conclusión de ese tipo. García Márquez también podría echar una mirada al “Cuento del mercader”, la sardónica historia sobre un casamiento intergeneracional de los Cuentos de Canterbury de Chaucer, y en particular a su imagen de la pareja a la luz del amanecer luego del ajetreo de la noche de bodas: el viejo esposo sentado en la cama en gorro de dormir, temblorosa la piel flácida del cuello; la joven esposa a su lado, llena de irritación y fastidio.
Influencia de Faulkner sobre la obra de García Márquez
Julio Rafael Maestre
“Por eso, cuando cierto escritor caribeño pretende que si su obra y la de Faulkner se parecen es porque Colombia y el deep south son lugares muy parecidos, y porque Faulkner es un escritor latinoamericano avant la lettre no nos queda más remedio que pensar que esa influencia es superficial, y que por su carácter vergonzante proyecta más resentimiento que admiración sobre el modelo… ¨
Juan José Saer en La narración-objeto, ( Pág.77)
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo pretende probar que la obra de William Faulkner (norteamericano, del sur, que escribió en inglés) influyó decisivamente en la obra de Gabriel García Márquez (colombiano, del norte, que escribe en español). Esa influencia abarca desde las temáticas, pasando por el proyecto ficcional, hasta las técnicas narrativas. Decir que García Márquez fue influenciado por William Faulkner no le resta ningún mérito al primero: ¨Más bien debía entenderlo como un elogio, porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos¨ le confesó Gabo al periodista español Miguel Fernández Braso. Pero también es preciso señalar que García Márquez logró finalmente canalizar esa influencia – no es un imitador de Faulkner – y se convirtió, de discípulo aventajado en maestro consagrado. Faulkner recibió el Premio Nobel deLiteratura en 1949. García Márquez lo recibió en 1982.
Campbell y Foster establecen cuales son los temas predominantes en la obra de William Faulkner, a saber: La tradición del sur, el caos contemporáneo, y el futuro del hombre. Desde el punto de vista de técnica narrativa, Faulkner es heredero de las estrategias forjadas por William James, Sigmund Freud, James Joyce y Virginia Woolf. Joyce intentó registrar ¨lo que un hombre dice, ve, piensa y lo que ese mirar, pensar, decir, causa en lo que ustedes los freudianos llaman el subconsciente¨. Y Virginia Woolf propuso: ¨ Registremos los átomos según caen en la mente en el orden en que caen, reconstruyamos el modelo, sin importar lo desconectado e incoherente en apariencia, que cada visión o incidente marca en la conciencia¨ . El producto de todo esto es lo que se ha llamado ¨el fluir de la conciencia¨ al decir de William James ¨una corriente, una sucesión de estados, u ondas, o campos (o como se les quiera llamar), de conocimiento, de sentimiento, de deseo, de deliberación, que constantemente pasan y repasan y que constituyen nuestra vida interior¨. La expresión de todo esto cristaliza en literatura en el llamado ¨monólogo interior¨ que es un discurso del personaje puesto en escena y tiene por objeto introducirnos directamente en la vida interior de ese personaje, sin que el autor intervenga en las explicaciones y los comentarios y, como todo monólogo, es un discurso sin auditorio, que a su vez, es un discurso no pronunciado. De más está afirmar que mucha de la obra de Gabriel García Márquez, – como se demostrará a lo largo de este trabajo – es tributaria de los principios expuestos.
El trabajo se estructura en tres divisiones a través de las cuales – y siguiendo las técnicas del proceso judicial en cuanto a la presentación de las pruebas – se argumenta a favor de la tesis enunciada. Por ¨prueba¨ se entiende el conjunto de actuaciones que dentro de un juicio, cualquiera sea su índole, se encaminan a demostrar la verdad o la falsedad de los hechos aducidos por cada una de las partes en defensa de sus respectivas pretensiones litigiosas. Del conjunto de pruebas generalmente admitidas en las legislaciones he elegido tres tipos: la testimonial, la instrumental y la confesional. Luego de presentarlas en el orden anunciado, formulé un alegato en el cual resumo el contenido de todas ellas.
LA PRUEBA TESTIMONIAL
¨Testigo¨ es la persona que da testimonio de una cosa, o la atestigua. Es también la persona que presencia o adquiere directo y verdadero conocimiento de una cosa. El vocablo tiene importancia dentro del campo procesal por cuanto la ¨prueba testimonial¨ constituye un medio de comprobar judicialmente la veracidad de los hechos que se debaten en un litigio o causa criminal. ¨Prueba testimonial¨ , entonces, es la que se adquiere mediante la declaración de testigos que pueden ser presenciales, si conocen personalmente el hecho sobre el cual recae la prueba, o referenciales, cuando sólo lo conocen por lo que otras personas les han contado. He aquí sus testimonios:
¨Demonios culturales¨: el testimonio de Mario Vargas Llosa.- En noviembre de 1971 Mario Vargas Llosa, peruano de nacimiento, publicó su libro García Márquez. Historia De Un Deicidio. El libro fue el producto de dos años de estudios intensos sobre la vida y la obra de García Márquez y constituyó la tesis doctoral de Vargas Llosa.
En la parte primera del libro Vargas Llosa analiza lo que él llama ¨El novelista y sus demonios¨. Para el peruano la historia de un novelista es la historia de un tema y sus variaciones. El por qué escribe un novelista está visceralmente mezclado con el sobre qué escribe: los ¨demonios¨ de su vida son los ¨temas¨ de su obra. Y aclara:
¨Los demonios¨: hechos, personas, sueños, mitos, cuya presencia o cuya ausencia, cuya vida o cuya muerte lo enemistaron con la realidad, se grabaron con fuego en su memoria y atormentaron su espíritu, se convirtieron en los materiales de su empresa de reedificación de la realidad, y a los que tratará simultáneamente de recuperar y exorcizar, con las palabras y la fantasía, en el ejercicio de esa vocación que nació y se nutre de ellos, en esas ficciones en los que ellos, disfrazados o idénticos, omnipresentes o secretos, aparecen y reaparecen una y otra vez convertidos en ¨temas¨.
Así el proceso de la creación narrativa es la transformación del ¨demonio¨ en ¨tema¨, el proceso mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en elementos objetivos, la mudanza de una experiencia individual en experiencia universal. Vargas Llosa divide los ¨demonios¨ del escritor en tres clases:
Primero, los ¨demonios personales¨ o sea los que deciden y alimentan la vocación, experiencias que afectaron específicamente a la persona del novelista, el patrimonio de su sociedad y de su tiempo, o experiencias indirectas de la realidad real, reflejadas en la mitología, el arte o la literatura.
En segundo lugar los ¨demonios históricos¨, acontecimientos de carácter social, que marcaron poderosamente a la colectividad de la que el novelista forma parte, y que lo afectaron a él de manera especial.
Y tercero, ¨los demonios culturales¨. Aquí se refiere a otro relativo condicionamiento de la realidad, que pre-existe en él: el del lenguaje y la tradición literaria. Su originalidad no consistirá, pues, en tratar de evitar las influencias temáticas y formales, sino, más bien, en aprovecharlas de tal manera que dejen de ser ¨influencias¨.
La primera de estas ¨influencias¨ sobre la escritura de García Márquez es la de Faulkner. La importancia de la lectura de Faulkner para García Márquez fue incluso anterior a la praxis de su vocación: afectó a ésta en su origen, ayudó a decidirla. ¨Fue cuando lo leí que entendí que yo debía escribir¨ le dijo a Schoó en 1967 y un año antes le había confesado algo semejante a Haars.
Según Vargas Llosa ¨el impacto mayor de la obra de Faulkner en García Márquez tiene que ver más con el proyecto de esta obra, globalmente considerada, que con detalles temáticos y formales¨. Ese proyecto es el de erigir una realidad cerrada sobre sí misma, el de agotar literalmente a lo largo de la vocación la descripción de esta realidad. En esa voluntad de construir un mundo verbal esférico, autosuficiente, no sólo formalmente sino ¨temáticamente¨, un mundo en el que cada nueva ficción viene a incorporarse, o, mejor, a disolverse, como miembro de una unidad, en la que todas las partes se implican y modifican, un mundo que se va configurando mediante ampliaciones y revelaciones no sólo prospectivas sino también retrospectivas, la coincidencia entre García Márquez y Faulkner es, ciertamente total.
El impacto que la saga de Yoknapatawpha County hizo en García Márquez y el hecho de que, como proyecto deicida, resultara para él un paradigma se explica no sólo por la grandeza literaria del mundo faulkneriano, sino, quizás sobre todo, porque esta realidad verbal era la objetivación de ¨demonios¨ muy similares a los del propio García Márquez. Y añade Vargas Llosa:
¨En las ficciones de Faulkner vio aparecer un mundo anacrónico y claustral, como el de su propia región, sobre el que gravitan obsesivamente las proezas y los estragos de una guerra civil, habitado por los derrotados, y que se desmorona y agoniza con la memoria fija en los esplendores de una opulencia ya extinta; vio aparecer un mundo dominado por el fanatismo religioso, por la violencia física y por la corrupción moralsocial y política, un mundo rural y provinciano, de pequeñas localidades ruinosas separadas por vastas plantaciones que antes fueron el símbolo de su bonanza y ahora lo son de su atraso y vio encarnados en palabras sus demonios de infancia, vio traspuestos en ficciones los mitos, los fantasmas y la historia de Aracataca.
La deuda mayor de Macondo con Yoknapatawpha, de García Márquez con Faulkner es más de designio que de método narrativo. La obra de García Márquez aspira a contar, a lo largo de todas sus instancias, una sola historia. En su realidad ficticia, escenarios, personajes, símbolos, pasan de ficción a ficción cumpliendo en cada una funciones distintas, revelando cada vez nuevos sentidos y rasgos, esclareciendo de modo gradual su naturaleza, y, por ello, cada nuevo cuento o novela constituye un enriquecimiento y una corrección de las ficciones anteriores, y, a la inversa, éstas modifican también, siempre, a las posteriores.
La influencia de una literatura: el testimonio de Ángel Rama.- Ángel Rama (1926-1984), uruguayo de nacimiento, fue uno de los críticos más agudos de la literatura latinoamericana. Si para Vargas Llosa la influencia de Faulkner sobre García Márquez tiene que ver más con el proyecto de una obra globalmente considerada que con detalles temáticos y formales; para Ángel Rama se trata de la influencia de una literatura (la norteamericana o anglosajona) sobre otra, (la literatura colombiana de la zona del caribe. O de un grupo de autores (Faulkner, Hemingway, Virginia Wolf) sobre otro grupo (Alvaro Cepeda Samudio, García Márquez, Germán Vargas.
En 1972 Ángel Rama dictó una serie de cinco conferencias en la Universidad de Veracruz, México. Después de la muerte del profesor uruguayo estas conferencias fueron publicadas con el título Edificación de un arte nacional y popular . Rama señala que en los años cuarenta y cincuenta se produce en la zona norte de Colombia una apertura hacia la novela vanguardista europea que significa exactamente la opción contraria a la que es reclamada por los titulares de una presunta literatura nacional y popular. He aquí las palabras de Rama:
¨En los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un realismo decimonónico. Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una problemática de tipo social. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores (…) optan, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia¨.
Rama señala que la zona cultural costeña de Colombia es por definición la zona abierta a las influencias. Esto se va a ver con toda claridad en el proceso que sigue la literatura de la zona bogotana enfrentada con la de la zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener, sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés. Recogen la literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte; es decir de Valéry, de Giraudoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran innovación de la literatura francesa, la producida por el llamado movimiento existencialista y por su pontífice Jean Paul Sartre.
En cambio la zona costeña ha de quedar en un estado muy curioso de liberación. Y ese estado de liberación le permite sentirse especialmente atraída por los productos de las literaturas anglosajonas: Joyce y Virginia Wolf y con ellos Huxley y todo el círculo de la vanguardia, y sobre todo por la entrada de la literatura norteamericana. No la literatura norteamericana que desarrollaron los llamados ¨realistas¨ sino la llamada literatura de la vanguardia de la generación perdida: Hemingway, Faulkner, Miller, Getrude Stein y otros. Esta literatura se va a definir en algunos grandes nombres, pero sobre todo en un movimiento.
El movimiento literario que más influencia ha de tener sobre el grupo barranquillero que en cierto modo no hace sino adelantarse a una tendencia que seguirá toda Hispanoamérica, es el de la literatura sureña que se ha de construir en torno a la lección faulkneriana. El introductor de esta literatura será uno de los integrantes del grupo, Alvaro Cepeda Samudio buen conocedor del inglés y que además vivió dos años enEstados Unidos durante los cuales hizo estudios de periodismo.
En el año 1950 el premio Nobel de literatura se declaró desierto (¨a pesar de que en los Estados Unidos hay un tal señor llamado William Faulkner que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno, ni más ni menos¨ G. Márquez) Pero al año siguiente se otorgó el Nobel a William Faulkner. Tardíamente, la organización sueca había descubierto que efectivamente Faulkner era uno de los genios del siglo XX. Descubrir antes del otorgamiento del premio Nobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumple ese conjunto de escritores.
Según Ángel Rama la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que ha de desarrollar el ¨grupo de Barranquilla¨, es una afinidad que tiene que ver, sobre todo no solamente con el descubrimiento de una forma literaria, de una temática, sino más que nada con una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Caribe. La verdad de esta relación secreta debe buscarse sobre todo en las similitudes entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica.
¨La obra hispanoamericana del vanguardismo es la que logra en Barranquilla fecundar el conjunto de escritores. Pero, sin embargo, esto no hubiera producido una posibilidad de literatura si no hubiese existido conjuntamente una respuesta coherente a la influencia extranjera. Me parece en primer término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la tradición nacional establecida, a favor de una tradición literaria extranjera. Esta es una postura absolutamente insólita, absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura nacional. Y sin embargo, es la única que ha asegurado la sobrevivencia y la consolidación de una literatura.
¨El trópico desembrujado¨: el testimonio de Ernesto Volkening.- En el año 1963, cuando todavía García Márquez no había escrito Cien años de soledad, Ernesto Volkening publicó en Eco, Revista de la Cultura de Occidente un interesante artículo en el cual analizaba las relaciones entre la obra del colombiano y la de Faulkner. Volkening, nacido en Bélgica, había estudiado derecho en Alemania y residió en Colombia, ejerciendo la crítica literaria, hasta su muerte ocurrida en 1982.
Volkening se ocupa de analizar la influencia de Faulkner en El coronel no tiene quien le escriba y en Los funerales de la Mamá Grande y señala los siguientes aspectos:
En primer lugar destaca que Macondo, o como quiera que se llame a aquel pueblo a orillas del bajo Magdalena en donde se sitúa la mayor parte de los eventos relatados por García Márquez ¨ciertamente nos recuerda en su tristeza, su abandono y las metafísicas dimensiones de su tedio la célebre aldea de Jocnapatauwah en algún recoveco del Deep South¨. Ambas poblaciones son, por decirlo así, condensaciones de lasimágenes superpuestas de infinidad de villorrios similares, reconstrucciones ideal-típicas de una realidad compleja.
En segundo lugar Volkening apunta que ¨asimismo anda vagando por las páginas del narrador colombiano la sombra, medio legendaria, medio fantasmal, del héroe de pretéritas guerras intestinas y campeón de una causa perdida, sólo que sus señas son las del coronel Aureliano Buendía en lugar de las de John Sartoris, su faulkneriano alter ego en el Ejército Confederado¨.
Y por último, ¨Macondo, lo mismo que Jocnapatauwah para Faulkner, representa para García Márquez algo así como el ombligo del mundo, no porque se sienta inclinado a la sentimental idealización de usos y curiosidades regionales… sino sencillamente, porque, escuchando los consejos de su sano y saludable instinto de narrador se orienta hacia ´el punto de reposo en medio de la fuga perenne de los fenómenos´, el eje en torno del cual van girando las constelaciones planetarias de su universo narrativo¨.
Novedad y anacronismo: el testimonio de Emir Rodríguez Monegal. El ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1978), ejerció la crítica en el triple campo de la literatura, el teatro y el cine. Para Rodríguez Monegal:
La imagen que tiene García Márquez de ese Macondo en que siempre estén centrados sus relatos es similar, en parte al Jefferson inventado por Faulkner en su saga de Yoknapatawapha: es un pueblo más o menos perdido en las soledades de Colombia, un pueblo en receso, dominado por dos o tres familias rapaces ( los don Sabas o don Chepe Montiel son los equivalentes a los Suppes de la trilogía que Faulkner inicia con The Hamlet) y que tiene en los Buendía su propia leyenda de fundación, rebeliones y decadencia. Los Sartoris, del narrador norteamericano, encontrarían en estos Buendía su contrapartida.
Según el uruguayo la influencia de Faulkner sobre García Márquez es de naturaleza técnica, pero también tiene que ver con la visión del novelista: es decir, no se trata sólo de tomar recursos estilísticos aislados y colocarlos en una narración cualquiera; se trata, sobre todo, de integrarlos en una visión del novelista que corresponda a esa manera de contar.
Rodríguez Monegal agrega un comentario valioso: ¨Si se estudia la influencia de Faulkner en García Márquez es porque el narrador colombiano ha sido capaz de hacer algo más que repetir a su maestro. O generalizando: el estudio de las influencias parte del claro sobreentendido que el discípulo es también un creador y no meramente un repetidor¨.
Además, siempre según Rodríguez Monegal, la influencia de Faulkner está equilibrada en las obras más maduras de García Márquez por la escuela de sobriedad que constituye la narrativa de Hemingway y el modelo de Virginia Woolf en el Orlando. A través de esa doble influencia, equilibra García Márquez una visión y un estilo que ya cabe llamar de suyo propio. Y aclara seguidamente:
Es una operación la suya que en los estudios clásicos se llama de contaminación: juntar y contrabalancear distintas fuentes influencias, modelos, para crear una nueva forma. En el caso concreto de García Márquez, Hemingway le sirve para neutralizar la indisciplina y el caos en que suele caer Faulkner, en tanto que éste carga de intensidad trágica y de humor negro un estilo que en manos de Hemingway a veces deriva en trivialidad.
LA PRUEBA DOCUMENTAL
¨Prueba documental¨ o ¨instrumental¨ es la formada por los documentos que las partes tengan en su poder y que presenten en el juicio dentro del término procesal oportuno. El instrumento es la escritura, papel o documento con que se justifica o prueba alguna cosa. Es el escrito en que se perpetúa la memoria de un hecho, el papel o documento con que se prueba alguna cosa. Se han tomado como documentos, a los efectos de este trabajo, los escritos publicados por Gabriel García Márquez. La presentación se limita a considerar a dos ellos: Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles uno de sus primeros cuentos, y La hojarasca, la primera de sus novelas.
Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles.- Entre julio de 1948 y mayo de 1954 García Márquez publica en el periódico bogotano El Espectador una serie de cuentos que luego han sido ¨rescatados¨ por los estudiosos y editados en un libro titulado Ojos de perro azul. Donald McGrady, se ocupa de analizarlos en un artículo titulado Acerca de una colección desconocida de relatos por Gabriel García Márquez. Nabo fue publicado en la edición del 18 de marzo de 1951 y es el primer personaje de García Márquez que ostenta nombre propio, pues hasta esa fecha el cuentista se había mostrado indiferente ante la angustia de sus personajes y su impasibilidad hacia ellos se había manifestado en su costumbre de decirles ¨el hombre¨ o ¨la mujer¨, negándoles la dignidad y el cariño de un nombre propio.
Los malos tratos inflingidos al negrito protagonista dan pie al autor para una protesta contra los prejuicios sociales de los blancos. Pero el método de García Márquez consiste más bien en presentar con aparente imparcialidad ciertos hechos execrables y dejar que el lector saque sus conclusiones. Sin embargo, el autor no queda impasible: él se identifica a las claras con Nabo y su raza ante los problemas que los agobian. El recuento de las vejaciones perpetradas por la gente blanca contra los negros comienza en tono bajo y gradualmente va subiendo de punto. Las brutalidades de que es objeto Nabo por parte de los patrones blancos salen, para mayor efecto y vergüenza, de la boca de ellos mismos. Relatan que le pusieron mordaza para que no cantara en su delirio (ni siquiera se les ocurrió llamar a un médico después que el caballo le coceó la cabeza), luego le amarraron de pies y manos y lo encerraron en una habitación, donde se olvidaron de él (excepto para la comida) durante quince años.
El bárbaro abandono de Nabo por sus patrones resalta aún más por contrastar vivamente con el paciente cuidado que siempre dispensó el negrito a la niña idiota. Nabo la siguió atendiendo en la misma forma después de que su familia se despreocupó de ella, y bajo su dirección la niña aprendió a dar cuerda al gramófono y a pronunciar el nombre de su protector. La abnegación de Nabo no va a dar en saco roto, pues la niña nunca lo olvida.
Nabo y El sonido y la furia.- El sonido y la furia fue una de las novelas de Faulkner que más influyó en García Márquez. No sorprende, por tanto, que la trama de Nabo revele muchas semejanzas de detalle con El sonido y la furia. Existen llamativas coincidencias entre las dos obras, a saber:
1. – La defensa de los negros en la misma región donde existen fuerte prejuicios contra ellos (la costa atlántica de Colombia), constituye una coincidencia con uno de los motivos constantes de la obra de William Faulkner.
2. – Nabo cuida de una niña idiota, al igual que el negrito Luster se encarga del bobo Benyi.
3. – En Nabo la niña se la pasa mirando la pared, a la par que Benyi gasta sus horas contemplando el fuego.
4. – El hondo afecto sentido por la niña hacia Nabo corresponde al amor de Benyi para Caddy, y ambos idiotas tienen un sexto sentido para percibir lo que concierne al ser querido.
5. – La niña idiota de Nabo y Benyi de El sonido y la furia comparten la misma edad: ambos tienen treinta años.
Además de estos paralelismos temáticos, Nabo debe a El sonido y la furia buen número de técnicas narrativas:
1. – El procedimiento de desarrollar, simultáneamente y a retazos, en desorden cronológico, varios hilos novelescos ( es decir, la vida de Nabo, del negro músico y de la niña.
2. – Otra innovación técnica aprendida de Faulkner reside en que se narra la acción de Nabo desde tres puntos de vista diferentes. La resultante variedad de monólogos interiores recuerda la técnica narrativa empleada por Faulkner en El sonido y la furia. García Márquez coincide con éste en no identificar abiertamente lo dicho por cada personaje; pero el colombiano va aún más lejos en este sentido, juntando en el mismopárrafo frases pertenecientes a distintos narradores. La consecuencia natural de esta presentación fragmentada de la historia e que ninguno de los personajes abarca más que una visión muy parcial de la historia: cada narrador describe sólo una partícula de la realidad, y el lector tiene que ensamblar las distintas piezas para formarse una idea cabal del conjunto.
3. – Como es lo típico en Faulkner, en Nabo García Márquez comienza su relato en un momento próximo al final, suministrando el material restante en una serie de saltos narrativos hacia atrás y hacia delante, en una secuencia que no observa ningún orden. El medio para proporcionar los vistazos sobre el pasado lejano son los recuerdos de Nabo y del testigo anónimo. En cambio, la acción que transcurre en el pasado próximo – porque toda la acción es pretérita – es relatada por el narrador omnisciente.
4. – Existe una relación muy estrecha entre Nabo y Benyi: ambos viven por el recuerdo en el pasado, el cual barajan y confunden inextricablemente con el presente. Por otra parte, García Márquez dibuja la personalidad de Nabo al estilo Benyi, haciendo que su inteligencia limitada se exprese en pensamientos elementales y concretos, sin abstracciones.
La escritura de La Hojarasca.- Dasso Saldívar es un periodista colombiano que ha escrito la biografía más amplia y detallada que existe de Gabriel García Márquez. El libro consta de más de 600 páginas y fue el producto de varios años de trabajo, centenares de entrevistas realizadas y miles de kilómetros recorridos por todos los lugares donde se desarrolló la vida del escritor colombiano.
Según Saldívar ¨es un lugar común afirmar que García Márquez escribió La hojarasca en Barranquilla, concretamente entre la redacción de El Heraldo y el burdel El Rascacielos. La verdad es que la escribió en Cartagena y sólo la rescribió en Barranquilla a partir de los primeros meses de 1950¨. Saldívar afirma que empezó a escribirla probablemente durante los últimos meses de 1948 luego de haber leído Mientras agonizo y Mrs Dalloway, cuyas técnicas combinadas le permitieron este primer acercamiento amplio al mundo de su infancia.
Viviendo en condiciones muy precarias en Cartagena, Gabo se enfermó de pulmonía y debió trasladarse por tres meses a Sucre, donde vivían sus padres, para recuperarse. Fue allí donde recibió las tres cajas de libros que le enviaron sus amigos desde Barranquilla. Ramón Vinyes (¨el sabio catalán¨), Germán Vargas y Alvaro Cepeda Samudio empacaron cada uno una cajita de libros y se la entregaron a un hermano de Gabriel quien se encargó de llevarlas a Sucre en avión y en lancha. Las cajas contenían lo principal de la novela moderna europea y norteamericana: Faulkner, Dos Passos, Capote, Anderson, Dreiser, Huxley, Caldwell y Virginia Woolf.
Tirado en una hamaca, debajo de los árboles y a orillas del río, Gabo empezó a leer, a desmontar, a desestructurar, cada relato y cada novela como quien desmonta un reloj en sus diversas piezas, hasta desentrañar los múltiples y complejos mecanismos del arte de narrar. Cuando, luego de tres meses, devolvió los libros a Barranquilla, ya tenía terminada la primera versión de La Hojarasca y había resuelto el problema técnico de la novela en líneas generales. ¨En realidad fueron la historia de Aracataca y su niñez prodigiosa las que, a la luz de la obra de William Faulkner y Virginia Wolf, le aportaron el humus esencial de su primera novela¨, apunta Saldívar.
A principios de 1950 La hojarasca había conocido ya dos versiones y andaba por el mundo haciendo sus primeros pinitos. García Márquez la había entregado a un agente editorial de Losada para ser publicada en Buenos Aires y creyó que se había – por fin – desembarazado de ella. Pero la decepción fue grande cuando se enteró del rechazo de su novela por parte de Losada. Una carta del español Guillermo de Torre, después de reconocerle cierto tino poético lo descalificaba como narrador, negándole cualquier futuro como tal, y sugiriéndole que lo mejor que podía hacer era dedicarse a otra cosa. Años después reconocería que si su vocación literaria no hubiera sido tan intensa, ¨en ese momento habría abandonado para siempre la literatura¨.
Pero no decayó, animado por sus amigos y asesorado por Don Ramón Vinyes que le comentó la novela párrafo a párrafo, capítulo a capítulo, haciéndole ver sus aciertos y debilidades. Entonces, ya reconfortado, emprendió, probablemente en mayo-junio de 1950, la tercera versión de su novela.
Recién en 1955, cuando trabajaba como redactor de El Espectador en Bogotá, pudo tener el gozo de ver su obra publicada. Fue una edición modestísima que no alcanzó a los mil ejemplares, muchos de los cuales fueron regalados a sus amigos o vendidos entre conocidos, para poder pagar los gastos de impresión. Y en agosto de 1959 el primer Festival del Libro Colombiano hizo una segunda edición de La Hojarasca, con una tirada, entonces astronómica, de diez mil ejemplares. Y esta edición de la novela tuvo la contrapartida de una excelente crítica en los círculos intelectuales y literarios de Bogotá y del resto del país.
Relación entre Mientras agonizo y La hojarasca.- ¨Es indudable esta relación¨, les respondería García Márquez a los estudiantes de la Universidad de Georgetown, Washington, en septiembre de 1997, en una charla sobre su obra durante los actos de conmemoración de sus cincuenta años de vida literaria. En la conversación, una de las preguntas más insistentes fue su relación con William Faulkner, y en especial, sobre el parentesco entre estos dos libros. Luego de confesar que el escritor norteamericano le había permitido ¨verse a sí mismo¨, García Márquez precisó que, en efecto, Mientras agonizo había sido una de las fuentes de inspiración de su primera novela, y que, ante la cantidad de personajes en la obra de Faulkner, él, para no hacer lo mismo, para simplificar las cosas, pero también debido a sus propios propósitos narrativos, lo redujo a tres: el abuelo, la hija y el nieto, únicos asistentes al funeral del médico suicida. Cada uno, en representación de cada una de las tres generaciones que abarcaban la historia de La Hojarasca.
Desde siempre los críticos han hablado de la influencia en La hojarasca de William Faulkner, y en particular de Mientras agonizo, publicada en inglés en 1930 cuya traducción al castellano por Max Dickman, fue publicada en 1942 en la Editorial Santiago Rueda de Buenos Aires. Una comparación bastante evidente, ya que tanto en la una como en la otra la historia gira alrededor de un ataúd, de un cadáver en su inminente e incierta sepultura, en Macondo o en Jefferson, sino que además de ser en cumplimiento a una promesa, ambas son narradas a través de una serie de monólogos interiores de sus personajes. Mientras en la de Faulkner son quince en total, en la de García Márquez se reducen a tres: el coronel, su hija Isabel y su nieto.
Las semejanzas según Vargas Llosa.- ¨Es sobre todo en la materia y en la estructura de La hojarasca donde la influencia de Faulkner es aprovechada eficazmente¨ señala Vargas Llosa. Y pasa a enumerar las semejanzas en las dos obras:
a.- Los lineamientos generales de la historia se hallan cerca de los de As I lay dying, que transcurre también en torno a un ataúd y a un cadáver, antes del entierro.
b.- El tiempo narrativo de ambas historias está concentrado en el velorio del muerto y, en ambos casos, ese velorio es inusitado aunque por razones distintas. En La hojarasca el velorio mantiene a los personajes inmóviles en un cuarto, en As I lay dying se hallan en movimiento por caminos y pueblos.
c.- La estructura de las historias es semejante: no están contadas por un narrador omnisciente sino por los propios personajes que velan al muerto, cuyas conciencias van sucediéndose en el primer plano del relato.
d.- En ambos casos los narradores-personajes-que-acompañan-al-muerto son los miembros de una sola familia. Los narradores-personajes son voces que hablan, conciencias que piensan y van rotándose ante el lector y refiriendo la historia.
e.- La circunscripción de Macondo tal como es en La hojarasca no sólo se parece al condado de Yoknapatawapha por ser una remota provincia rural, de rígida estratificación clasista, ayer próspera y hoy ruinosa, sobre la que pesa una derrota en una guerra civil, sino, también, por la atmósfera malsana y pesimista que respiran sus habitantes.
f.- El clima histórico y psicológico tortuoso se encarna también, en ambos mundos ficticios, en una estructura narrativa tortuosa, en la que la materia narrativa no llega nunca al lector en el orden cronológico real de los sucesos, sino a través de fragmentos temporales fracturados, que corresponden a momentos distintos del pasado, y que van encontrando su cabal colocación, no en el texto, sino, retrospectivamente, en la memoria del lector.
g.- A la distorsión del punto de vista temporal señalada arriba corresponde una distorsión del punto de vista espacial: los datos de la historia nunca llegan objetivamente al lector; pasan siempre a través de un intermediario, de una subjetividad que los relativiza, complica, y, a veces, adultera.
La introducción de La hojarasca.- Vargas Llosa también puntualiza que La hojarasca ¨es la única obra de García Márquez donde esta influencia (la de Faulkner), se manifiesta en el lenguaje aunque sólo en la breve introducción, aparente fragmento de crónica, cuyo estilo es distinto del de los monólogos que componen el resto del libro¨:
Allí vinieron, confundidos con la hojarasca humana, arrastrados por su impetuosa fuerza, los desperdicios de los almacenes, de los hospitales, de los salones de diversión, de las plantas eléctricas; desperdicios de mujeres solas y de hombres que amarraban la mula en un horcón del hotel, trayendo como un único equipaje, un baúl de madera o un atadillo de ropa, y a los pocos meses tenían casa propia, dos concubinas y el título militar que les quedaron debiendo por haber llegado tarde a la guerra.
Frases que zigzaguean tortuosamente, simulan decaer, renacen con nuevo ímpetu y otra vez se arrodillan y levantan; enumeraciones, repeticiones, una sintaxis circular de ritmo encantatorio; un tono solemne, de oráculo o profecía bíblica; una lúgubre musicalidad, un soterrado pesimismo, un aliento fatídico: el modelo es la inconfundible escritura faulkneriana.
Pero la semejanza del lenguaje se da sólo en esas dos páginas iniciales que son el umbral de La hojarasca; el lenguaje de los tres personajes que monologan es más sobrio, menos subjetivo, y sólo esporádicamente destella en él – en un adjetivo ocasional, en el tono de una frase furtiva, en la respiración trágica de un instante – la presencia de Faulkner.
Los personajes y sus monólogos.- Según Ángel Rama ¨La hojarasca deriva directamente de Mientras yo agonizo, al punto que puede pensarse que estamos en presencia de una adaptación de una novela extranjera al mundo hispanoamericano¨. Para el crítico uruguayo se puede decir que La hojarasca es la traducción de la cosmovisión de Faulkner a una realidad hispanoamericana, a una realidad, además, extraordinariamente local e inmediata.
La novela está contada por tres personajes. Estos tres personajes son desde luego un intento de reducción, diríamos de racionalización de los intentos del manejo del monólogo en novelas tan importantes como las de Joyce, Virginia Woolf o Faulkner. La obra fue elaborada por la sucesión de los monólogos, a lo largo de media hora y los tres personajes – que son sucesivos sistemas de racconto y flash back – reconstruyen momentos y períodos de por lo menos veinticinco años transcurridos. Rama añade:
Pero el sistema de monólogo nos da el conocimiento directo de una conciencia, la aproximación inmediata a la vida interior de un determinado personaje. Nuestro conocimiento de estos personajes es un conocimiento situado en su interioridad en su realidad interna e inmediata, en el fluir de su conciencia. Por lo tanto es un conocimiento directo y real. El lector tiene una visión privilegiada de tres seres humanos por que los ve de un modo que solamente es posible a través del procedimiento literario. Es decir, a través de esta invención que nos abre la intimidad y el fluir de una conciencia.
Fundamentalmente todos los monólogos rotan sobre un mismo tema: quién es el doctor, por qué actuó de esa manera, cómo vino, qué hizo, por qué se encerró, por qué se negó, por qué se le odia. Es el enigma de este personaje el que moviliza centralmente los monólogos. Pero, entonces, se produce una síntesis violenta: aquella que resulta que nuestro conocimiento de interioridades corresponde simultáneamente a nuestro desconocimiento de un personaje al cual jamás podremos ver desde la interioridad, y solamente podremos reconstruir desde la exterioridad. Es decir, el doctor no existe para nosotros, jamás podrá existir como conciencia, sino sólo como un vaciado externo que se va construyendo por los datos que nos proporcionan otros personajes. Este vaciado externo puede ser simplemente el cuerpo muerto tal como lo ve el niño, o las relaciones extrañas con Meme tal como las recibió a través del relato de ésta, Isabel, la hija, o el comportamiento personal y espiritual que tuvo, según el coronel lo recuerda y lo conoce. Son informaciones que nos proporcionan su exterioridad pero de ningún modo su interioridad. Y están todas logradas, sin embargo, a través de un conocimiento de interioridades y de conciencias que se abren ante nosotros como objetos reales, como posibilidades de una objetividad.
LA PRUEBA CONFESIONAL
¨La confesión¨ es la declaración que, sobre lo sabido o hecho por él, hace alguien voluntariamente o preguntado por otro. La confesión en juicio es uno de los medios de prueba admitidos en el procedimiento civil y en el laboral cuya finalidad es obtener de la parte contraria, y con relación a los hechos debatidos, el reconocimiento de los que perjudican la posición litigiosa del confesante y favorecen la del que solicita la prueba. En el caso de García Márquez, se considera importante contar con sus propias declaraciones acerca de la relación de Faulkner con su obra, porque ellas arrojan luz sobre el sentido y alcance de dicha influencia.
La admiración inicial.- El 5 de enero de 1950 Gabriel García Márquez inició su colaboración con El Heraldo, el diario de la ciudad de Barranquilla. A través de una columna llamada ¨La jirafa¨ y firmada por ¨Septimus¨ Gabo iba a expresar sus opiniones, durante casi dos años, sobre variados temas, en el diario barranquillero.
Las ¨jirafas¨ han sido cuidadosamente recopiladas por Jacques Gilard, el crítico francés estudioso de García Márquez, en dos volúmenes que ha titulado ¨Textos costeños¨. De la lectura de esas columnas, escritas por un García Márquez casi adolescente, surge la evidencia de la apasionada admiración del joven periodista por la obra de William Faulkner.
En una ¨jirafa¨ publicada en abril de 1950 titulada ¨Otra vez el premio Nobel¨ García Márquez evaluaba la posibilidad de que el galardón de ese año le fuera otorgado al escritor venezolano Rómulo Gallegos y se mostraba partidario de dicha distinción. Sobre todo luego que la academia hubiera favorecido, por ejemplo, a la china-norteamericana Pearl S. Buck en lugar de James Joyce, y a Herman Hesse en lugar de Aldous Huxley, e inclusive se hubiera atrevido a declararlo desierto, como había sucedido el año anterior, a pesar de que en los Estados Unidos hubiese ¨un tal señor llamado William Faulkner, que es algo así como lo más extraordinario que tiene la novela del mundo moderno. Ni más ni menos¨. Y a continuación, ya roto el pudor, se desgaja en un rosario de elogios sin medidas hacia Faulkner para concluir: ¨Por eso no debemos sorprendernos de que William Faulkner no sea premio Nobel 1950 y de que el año pasado – estando ya escritos y traducidos a varios idiomas, entre ellos el sueco, sin duda Mientras yo agonizo, El sonido y la furia, Luz de agosto, El Villorrio, Santuario, Las palmeras salvajes, varios libros de cuentos, además – el premio Nobel de Literatura hubiese sido declarado desierto¨.
En junio del mismo año, en una ¨Jirafa¨ dedicada a dar la bienvenida a su amigo Alvaro Cepeda Samudio que regresaba de Estados Unidos con un título de periodismo otorgado por la Universidad de Columbia Gabo escribió: ¨Iba por conocer los pueblecitos del sur – no tanto del sur de los Estados Unidos como del sur de Faulkner – para poder decir a su regreso si es cierto que en Memphis los amantes ocasionales tiran por las ventanas a las amantes ocasionales o si son esos episodios dramáticos patrimonio exclusivo de Luz de Agosto¨.
En el mes de julio, con motivo de la exhibición en Barranquilla de la película Rencor dirigida por Clarence Brown y basada en la novela de Faulkner Intrusos en el polvo, aún inédita en castellano, escribió una ¨Jirafa¨ titulada ¨El maestro Faulkner en el cine¨. Allí expresó: ¨El maestro Faulkner es algo así como la más grande figura de la literatura universal…¨
Unos meses más tarde se muestra exultante en una ¨Jirafa¨ escrita en Noviembre de 1950: ¨Excepcionalmente se ha concedido el Premio Nobel de Literatura a un autor de innumerables méritos, dentro de los cuales no sería el menos importante el de ser el novelista más grande del mundo actual y uno de los más interesantes de todos los tiempos. El maestro William Faulkner, en su apartada casa de Oxford, Missouri, debe haber recibido la noticia con la frialdad de quien ve llegar un tardío visitante que nada nuevo agregará a su largo y paciente trabajo de escritor… ¨
Y el 9 de febrero de 1951, cuando se disponía a abandonar Barranquilla para volver a Cartagena, publica una nueva ¨Jirafa¨ titulada ¨Memorias de un aprendiz de antropófago¨. Allí confiesa que sus autores preferidos en ese momento son Faulkner, Kafka y Virginia Wolf, y señala: ¨mi máxima aspiración es llegar a escribir como ellos¨.
¿ Cuándo leyó García Márquez por primera vez a Faulkner? En marzo de 1949 Gabo debió retirarse por tres meses desde Cartagena a la población de Sucre, donde todavía vivía su familia para recuperarse de una pulmonía. ¨En Sucre tenía que quedarme tres meses y entonces yo les mandé un papelito a la gente de Barranquilla pidiéndoles algo que leer¨ apunta García Márquez. Sus amigos de Barranquilla, sabedores del obligado reposo al que debía someterse, le enviaron una caja llena de libros. ¨Llegaron tres cajas. Allí estaba todo. Faulkner, Virginia Wolf, Sherwood Anderson, Dos Passos, Teodoro Dreiser¨, informa Gabo. El pariente encargado de enviarle por vía aérea las cajas con los libros apunta con más exactitud: ¨Entre los que más recuerdo estaban Luz de agosto que tenía una portada azulosa, y El Villorrio de William Faulkner; varios libros de John Dos Passos, Contrapunto y Mi tío Spencer de Aldous Huxley, El camino del tabaco, de Erskin Caldwell y La Señora Dalloway de Virginia Woolf¨.
Afirmaciones y negaciones.- ¨Los críticos han insistido tanto en la influencia de Faulkner en mis libros, que durante algún tiempo lograron convencerme. La verdad es que yo había publicado ya mi primera novela La hojarasca, cuando empecé a leer a Faulkner por pura casualidad. Quería saber en qué consistían las influencias que me atribuían los críticos ¨ dijo García Márquez. Sin embargo, Vargas Llosa señala que ¨la memoria le juega una mala pasada a García Márquez, o, lo que es más probable, García Márquez le juega una mala pasada al periodista: según el testimonio de Germán Vargas y de Plinio Apuleyo, descubrió a Faulkner entre mediados de 1950 y 1954, en Barranquilla precisamente en la época en que escribió La hojarasca¨. En realidad es posible que aun antes – en 1949 – ya García Márquez haya empezado a leer a Faulkner.
Toda la relación García Márquez-Faulkner ha estado llena de afirmaciones-negaciones, confesiones-desmentidas, reconocimientos-evasivas por parte del primero. ¨No es que me moleste la influencia de Faulkner, por supuesto. Más bien debía entenderlo como un elogio, porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos¨ le confesó Gabo al periodista español Miguel Fernández Braso Pero inmediatamente añadió: ¨En realidad, un escritor que sabe lo que hace procura no parecerse a nadie más y más bien trata de eludir que de imitar a sus autores favoritos¨.
Conversando con su amigo Plinio Apuleyo Mendoza, Gabo se explaya un poco más: ¨Tanto insistieron (los críticos) en la influencia de Faulkner, que durante un tiempo llegaron a convencerme (…) pero creo que los críticos establecen las influencias de una manera que no llego a comprender¨. Y le explica:
En el caso de Faulkner, las analogías son más geográficas que literarias. Las descubrí mucho después de haber escrito mis primeras novelas, viajando por el sur de los Estados Unidos. Los pueblos ardientes y llenos de polvo, las gentes sin esperanza que encontré en aquel viaje se parecían mucho a los que yo evocaba en mis cuentos. Quizás no se trataba de una semejanza casual, porque Aracataca, el pueblo donde yo viví cuando niño, fue construido en buena parte por una compañía norteamericana, la United Fruit.
Pero Apuleyo Mendoza, viejo conocedor de García Márquez, contrapregunta incisivamente:
Al esquivar a Faulkner como influencia determinante, ¿no estarás cometiendo un parricidio?
Acorralado por la penetrante interrogación del amigo-entrevistador Gabo finalmente reconoce:
– Quizás. Por eso he dicho que mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido.
La confesión final.- El 21 de octubre de 1982 la Academia Sueca entregó el premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez. Vestido de blanco al estilo caribeño, rodeado de amigos y de una comparsa que viajó desde Colombia, Gabo alcanzó la cumbre máxima del reconocimiento mundial. Según la Academia el premio le fue concedido ¨por sus novelas y cuentos, donde lo fantástico y lo real se funden en la compleja riqueza de un universo poético que refleja la vida y conflictos de un continente¨.
En representación de la Academia estuvo encargado de ofrecer el premio, su secretario, Lars Gyllensten: ¨El señor García Márquez ha sido galardonado con el premio Nobel de Literatura de este año por sus eminentes cualidades como escritor, como autor con talento suficiente para aunar la ficción y la realidad en obras palpitantes del arte literario, con un bagaje vivencial intenso de los destinos y de las circunstancias del hombre de su tiempo¨, señaló el académico. Y más adelante añadió: ¨Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner. García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo inventado por él. Sus novelas y cuentos nos arrastran a ese extraño lugar donde se dan cita lo milagroso y lo más puramente real¨.
En otro aparte de su discurso el Secretario de la Academia Sueca volvió sobre la misma idea: ¨Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en diversas narraciones – unas veces en situaciones dramáticamente reveladoras, otras en peripecias cómicas y grotescas – de tal especie que únicamente pueden ser inventadas por la más arrolladora fantasía o por la desvergonzada realidad¨.
Y entonces, allí, en el pináculo de su máxima gloria literaria, delante de ¨Majestades, Altezas reales, y Señoras y Señores del mundo entero¨ García Márquez concretó su confesión definitiva:
Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: ¨Me niego a admitir el fin del hombre¨. No me sentiría digno de ocupar este sitio que fue suyo si no tuviera la conciencia plena de que por primera vez desde los orígenes de la humanidad, el desastre colosal que él se negaba a admitir hace 32 años es ahora nada más que una simple posibilidad científica. Ante esta realidad sobrecogedora que a través de todo el tiempo humano debió de parecer una utopía, los inventores de fábulas que todo lo creemos nos sentimos con el derecho de creer que todavía no es demasiado tarde para emprender la creación de la utopía contraria. Una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas acien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra.
ALEGATO
Cinco críticos literarios de primer nivel, un peruano, dos uruguayos, un belga y un sueco están contestes en afirmar decididamente la influencia de la obra de William Faulkner sobre García Márquez
Para Vargas Llosa la obra de Faulkner afectó la misma vocación de García Márquez en su origen y el impacto mayor tuvo que ver más con el proyecto de ésta obra, globalmente considerada que con detalles temáticos y formales. La coincidencia entre Faulkner y García Márquez es total cuando se trata de construir un mundo que se va configurando mediante ampliaciones y revelaciones, no sólo prospectivas sino también retrospectivas.
Según Ángel Rama se trata de la influencia de una literatura sobre otra: La literatura norteamericana e inglesa de vanguardia sobre la literatura colombiana de la zona del caribe. Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf, impactan sobre Alvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Germán Vargas y ¨el grupo de Barranquilla¨.
Para Volkening Macondo y Jocnapatauwah como poblaciones son condensaciones de imágenes superpuestas de infinidad de villorrios similares, reconstrucciones ideal-típicas de una realidad compleja. Por otro lado, Aureliano Buendía encuentra su alter ego en el Ejército Confederado en la persona de John Sartoris. Y tanto para Faulkner, como para García Márquez, Jocnapatauwah y Macondo constituyen ¨el ombligo del mundo¨, el eje en torno del cual van girando las constelaciones planetarias de su universo narrativo.
Según Rodríguez Monegal la influencia de Faulkner sobre García Márquez es de naturaleza técnica pero también tiene que ver con la visión del novelista. Pero señala que el narrador colombiano ha sido capaz de hacer algo más que repetir a su maestro: ¨el discípulo es también un creador y no meramente un repetidor¨. Además, la indisciplina y el caos en que suele caer Faulkner es contrabalanceado por la influencia de Hemingway. Y el estilo de éste último, que a veces deriva en trivialidad, es contrarrestado por la intensidad trágica y el humor negro de Faulkner.
Lars Gyllensten, secretario de la Academia Sueca, en la entrega del Nobel de literatura al colombiano en 1982 afirmó: ¨Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner (…) Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en diversas narraciones (…) García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo inventado por él¨.
Desde el punto de vista documental es evidente la relación de Nabo el negro que hizo esperar a los ángeles y El sonido y la furia; como la de La hojarasca con Mientras agonizo de Faulkner.
Nabo de García Márquez y El Sonido y la furia de Faulkner presentan similitudes de orden temático y de carácter técnico. El Colombiano utiliza técnicas narrativas aprendidas del Norteamericano y aun las profundiza en varios sentidos. ¨No sorprende, por tanto, que la trama de Nabo revele muchas coincidencias de detalle con El sonido y la furia la novela de Faulkner que más influyó en García Márquez¨, señala Donald MacGrady.
Vargas Llosa puntualiza certeramente las semejanzas entre La hojarasca y Mientras agonizo: Los lineamientos generales de la historia; el tiempo narrativo; la estructura de las historias; los miembros de una misma familia que actúan como narradores-personajes; la atmósfera malsana y pesimista que respiran los habitantes de ambas provincias rurales; el clima histórico y psicológico tortuoso que se encarna en ambos mundos ficticios; la distorsión del punto de vista espacial donde los datos de la historia no llegan objetivamente al lector sino que pasan siempre a través de un intermediario.
Vargas Llosa también señala que La hojarasca es la única obra de García Márquez donde la influencia de Faulkner se manifiesta en el lenguaje, concretamente en el prólogo: ¨enumeraciones, repeticiones, una sintaxis circular de ritmo encantatorio, un tono solemne, una lúgubre musicalidad, un soterrado pesimismo, un aliento fatídico… ¨
García Márquez toma de Faulkner la técnica del ¨monólogo interior¨ para relatar su historia. Según Ángel Rama La hojarasca parece ¨una adaptación de Mientras agonizo al mundo hispanoamericano¨. Los tres personajes de La hojarasca son un intento de reducción, de racionalización de los intentos del manejo del monólogo en las novelas de Joyce, Virginia Woolf o Faulkner.
Del análisis de la prueba confesional surge que García Márquez expresa una admiración juvenil y apasionada por la obra de Faulkner. Sus ¨jirafas¨ de la época barranquillera así lo atestiguan. Posteriormente adviene una temporada de afirmaciones y negaciones. Los críticos analizan y señalan certeramente las coincidencias y las semejanzas. Gabo se retrae. Afirma y niega alternativamente dicha influencia: ¨mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido¨. Le susurra a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza.
Pero cuando es un autor aclamado mundialmente, en el discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel de Literatura, lo reconoce sin ambages: Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: ¨Me niego a admitir el fin del hombre¨.
Puede considerarse, entonces, a través del análisis de la prueba considerada, que William Faulkner influyó de manera decisiva en la vocación, propósito, temática y técnica de Gabriel García Márquez.
CONCLUSIÓN
Un escritor sureño ha afirmado que la influencia de William Faulkner sobre la escritura de Gabriel García Márquez es ¨superficial¨ y que ¨proyecta más resentimiento que admiración sobre el modelo¨.
A la luz de lo descubierto en esta investigación el autor considera tres hipótesis posibles para explicar la afirmación del sureño, a saber:
Primero, el sureño no ha leído a Faulkner. Esto es posible debido a que Faulkner escribió en inglés, y su estilo – aun traducido al español – deviene difícil y complicado. Pero resulta altamente improbable porque Faulkner es lectura obligada para toda persona culta.
Segundo, el sureño no ha leído a García Márquez. Esta hipótesis también resulta improbable porque ¨el caribeño¨ ha sido traducido a más de cuarenta idiomas y de su obra principal, Cien años de soledad, se han vendido más de cincuenta millones de ejemplares en todo el mundo. Además, en 1982 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura, premio para el cual el sureño -que se sepa- nunca ha sido ni siquiera nominado.
La tercera hipótesis es la siguiente: El escritor sureño efectivamente ha leído a Faulkner, en inglés o en español. Y también ha leído a García Márquez, (en español, inglés, francés, sueco, ruso o en alguno de los 35 idiomas restantes a los cuales ha sido traducido). El sureño – repito – ha leído a Faulkner y también ha leído a García Márquez. Pero, no los ha entendido a ninguno de los dos… Esta hipótesis es la que me parece más probable.
* El presente trabajo ha sido presentado por Julio Rafael Maestre en la cátedra de LITERATURA EUROPEA II de la Universidad Nacional del Comahue, (Neuquén, Argentina) a cargo del Profesor ALEJANDRO FINZI.
BIBLIOGRAFÍA
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VOLKENING, Ernesto (1963) Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado en Eco, Revista de la Cultura de Occidente, Bogotá, Tomo VII, Nro. 40, 1963.

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