Cada vez que decimos adiós – John Berger

Estado: nuevo.

Editorial: Ediciones de la flor.

Traducción: Graciela Speranza.

Precio: $200.

El inglés John Berger (1926) es uno de los más originales escritores anglosajones contemporáneos.
Su depurada prosa, matizada de reflejos poéticos, lo ubica como un maestro de la narrativa, que relata hasta en sus ensayos.
Eso es lo que justifica la inclusión en una colección dedicada a la ficción de este volumen, al que una taxonomía clásica ubicaría como ensayístico: a partir de pinturas clásicas o contemporáneas, de fotografías que lo impresionaron o de esculturas de Henry Moore, Berger desarrolla reflexiones que componen, en la mayoría de los casos, una historia. Esto se suma a las narraciones propiamente dichas como la que dedica a la muerte de su madre, o a los simios de un zoológico o a un oso real y onírico.
John Berger usa la palabra para capturar espléndido despliegue de momentos, encuentros al pasar y gestos inadvertidos que, juntos, expresan una congelación de la Historia dentro de la cual nos coloca. A ello alude el título original en inglés de esta compilación (Keeping a Rendez-Vous), obra de un escritor comprometido con su tiempo y politicamente ubicado.
Apariencias
John Berger
Traducción de Margarita Martínez, Ingrid Sarchman y Christian Ferrer
Este ensayo, a pesar de que aparezca bajo mi firma y de que sea la culminación de muchos años de reflexión acerca de la fotografía, debe mucho a las críticas y al aliento de Gilles Aillaud, Anthony Barnett, Nella Bielski, Peter Fuller, Gérard Mordillat, Nicolas Philibert, Lloyd Spencer.
“La razón respeta las diferencias y la imaginación la similitud de las cosas”
Shelley
Hace cerca de veinte años atrás concebí el proyecto de tomar series de fotografías que acompañarían –y serían intercambiables con– una secuencia de poemas de amor. Así como no estaba claro si los poemas hablaban con la voz de una mujer o de un hombre, del mismo modo seguía siendo incierto si la imagen inspiraba al texto o viceversa. Mi primer interés por la fotografía era apasionado.
Para aprender cómo usar una cámara de modo tal de poder tomar esas fotografías, fui a ver a Jean Mohr. Alain Tanner me dio su dirección. Jean me enseñó con mucha paciencia. Y durante dos años tomé cientos de fotografías con la esperanza de poder contar mi amor.
Así fue como comenzó mi íntimo interés por la fotografía. Y vuelvo a ello ahora porque, a pesar de lo teóricas y distanciadas que puedan parecer algunas de mis observaciones ulteriores, la fotografía todavía es para mí, primero y antes que nada, un medio de expresión. Pero la pregunta más importante es: ¿qué tipo de medio?
Jean Mohr y yo nos convertimos primero en amigos, después en colaboradores. Éste es el cuarto libro que hacemos juntos. A lo largo de este tiempo de colaboración conjunta intentamos continuamente examinar su naturaleza. ¿Cómo colaborarían un fotógrafo y un escritor? ¿Cuáles son las relaciones posibles entre las imágenes y el texto? ¿Cómo podemos aproximarnos juntos al lector? Estas preguntas no surgían de modo abstracto, sino que se imponían por ellas mismas mientras trabajábamos en libros que creíamos urgentes. Las implicaciones de una cierta relación entre el doctor y su paciente, entre la cura y el sufrimiento. La condición de las artes visuales en la Unión Soviética. La experiencia de los trabajadores migrantes. Y ahora, en este libro, el modo en el que los campesinos se contemplan a sí mismos.
Al vernos enfrentados con el problema de comunicar la experiencia a través de un proceso constante de ensayo y error, nos encontramos dudando de (o rechazando) muchas de las asunciones que se hacen habitualmente acerca de la fotografía. Descubrimos que las fotografías no operan tal como se nos enseñó.
La ambigüedad de la fotografía
Lo que hace de la fotografía una extraña invención –con consecuencias imprevisibles– es que su materia prima son la luz y el tiempo.
Entonces, permítasenos comenzar con algo más tangible. Algunos días atrás, un amigo mío encontró esta fotografía y me la mostró.
(aquí va la foto del hombre con caballo de la página 85)
No sé nada acerca de ella. La mejor forma de datarla es, probablemente, a través de la técnica fotográfica. ¿Entre 1900 y 1920? No sé si fue tomada en Canadá, los Alpes, Sudáfrica. Todo lo que se puede ver es que muestra a un hombre de mediana edad que sonríe y que está junto a su caballo. ¿Por qué fue tomada? ¿Qué significado tenía para el fotógrafo? ¿Sería el mismo significado que tenía para el hombre con el caballo?
Uno puede jugar a inventar significados. El último policía montado (su sonrisa se convierte en nostálgica). El Hombre que Incendiaba Granjas (su sonrisa se convierte en siniestra). Antes de la Caminata de Dos Mil Millas (y su sonrisa se convierte en un poco aprensiva). Después de la Caminata de Dos Mil Millas (su sonrisa se vuelve modesta)…
La información más definitiva que ofrece esta fotografía es acerca del tipo de brida que lleva el caballo, y por cierto no fue ésta la razón por la cual fue tomada. Mirando la fotografía solamente es incluso difícil saber a qué categoría de uso pertenecía. ¿Formaba parte de un álbum familiar, de un periódico, es la instantánea de un viajero?
¿Pudo haber sido tomada no por causa del hombre mismo, sino por el caballo? ¿Acaso el hombre hacía de mozo de cuadra, simplemente sostenía el caballo? ¿Era un comerciante de caballos? ¿O fue una fotografía tomada durante la filmación de uno de los primeros westerns?
La fotografía ofrece la evidencia irrefutable de que este hombre, este caballo y su brida existieron. Sin embargo, nada nos dice acerca de la significación de su existencia.
Una fotografía detiene el flujo del tiempo en el cual el evento fotográfico existió alguna vez. Todas las fotografías pertenecen al pasado, pero en ellas un instante del pasado está detenido de modo tal que, a diferencia de un pasado vivido, nunca va a poder conducir hasta el presente. Cada fotografía se nos presenta junto con dos mensajes: un mensaje que concierne al evento fotografiado y otro que concierne a la conmoción de la discontinuidad.
Entre el momento registrado y el momento presente en que se mira la fotografía hay un abismo. Estamos tan acostumbrados a la fotografía que ya no registramos de modo conciente el segundo de estos mensajes gemelos, excepto en circunstancias especiales: cuando, por ejemplo, la persona fotografiada nos era familiar y hoy está lejos, o muerta. En esas circunstancias la fotografía es más traumática que muchos recuerdos, porque parece confirmar, de modo profético, la posterior discontinuidad creada por la ausencia o por la muerte. Imagine por un momento que alguna vez usted ha estado enamorado del hombre con el caballo y que hoy ha desaparecido.
Y sin embargo, si él resulta ser completamente extraño, uno sólo piensa en el primer mensaje, que aquí es tan ambiguo que el acontecimiento se nos escapa. Lo que muestra la fotografía acompaña cualquier historia que uno elija inventar.
Pero el misterio de esta fotografía no termina aquí. Ninguna historia inventada, ninguna explicación que se ofrezca va a estar tan presente como las apariencias banales preservadas en esta fotografía. Estas apariencias quizás nos digan poco, pero son incuestionables.
Las primeras fotografías fueron pensadas como maravillas porque daban a conocer, mucho más directamente que cualquier otra forma de imagen visual, la apariencia de lo que estaba ausente. Preservaban la visión de las cosas y permitían que esa visión fuera transportada. Lo que hay de maravilloso en esto no es solamente técnico.
Nuestra respuesta a las apariencias es muy profunda, e incluye elementos que son instintivos y atávicos. Por ejemplo, por sí mismas, las apariencias –sin tener en cuenta consideraciones concientes– pueden excitarnos sexualmente. Por ejemplo, el estímulo hacia la acción –por más tentativa que ésta permanezca– puede ser provocada por el color rojo. En modo más abarcativo, la visión del el mundo es la confirmación más amplia posible acerca de la ahídad del mundo, y de esta manera esa visión del mundo propone continuamente, y confirma, nuestra relación con esa ahídad que nutre nuestro sentido de Ser.
Antes de intentar leer la fotografía del hombre con el caballo, antes de ubicarla o darle nombre, el mero acto de contemplarla confirma, aunque de modo breve, el propio sentido de pertenencia al mundo, con sus hombres, sombreros, caballos, bridas…
* * *
La ambigüedad de una fotografía no reside en el instante del evento fotografiado: allí la evidencia fotográfica es menos ambigua que cualquier relato de un testigo ocular. El resultado de una carrera de final cerrado se decide directamente en base a lo que la cámara ha registrado. La ambigüedad surge de esa discontinuidad que ocasiona el segundo de los mensajes gemelos de la fotografía. (El abismo entre el momento registrado y el momento de la contemplación de la fotografía).
Una fotografía preserva un momento del tiempo y evita que se desvanezca por sobreimpresión de momentos posteriores. En este sentido las fotografías pueden ser comparadas con las imágenes almacenadas en la memoria. Pero hay una diferencia fundamental: mientras que las imágenes que se recuerdan son el residuo de la experiencia continua, una fotografía aísla las apariencias de un instante desconectado.
Y en la vida, el significado no es instantáneo. El significado se descubre en aquello que conecta, y no puede existir sin desarrollo. Sin una historia, sin un despliegue, no hay significado alguno. Los hechos, la información, por sí mismos, no constituyen significado. Los hechos pueden ser cargados en una computadora y convertirse en factores de un cálculo. Pero no emerge ningún significado de las computadoras, desde el momento en que cuando otorgamos significado a un acontecimiento, este significado es una respuesta no sólo a lo conocido, sino también a lo desconocido: significado y misterio son inseparables y ninguno puede existir sin el paso del tiempo. La certeza puede ser instantánea; la duda requiere duración; el significado nace de ambas. Un instante fotografiado solamente puede adquirir significado en la medida en que aquel que lo contempla pueda leer en él una duración que se extiende más allá del instante mismo. Cuando encontramos que una fotografía es significativa le estamos confiriendo un pasado y un futuro.
El fotógrafo profesional intenta, cuando toma una fotografía, elegir un instante que persuada posteriormente al público que la contempla de conferirle un pasado y un futuro apropiados. La inteligencia del fotógrafo, o su empatía con el tema, define qué es para él lo apropiado. Pero, y de modo contrario al que cuenta historias o al pintor o al actor, el fotógrafo solamente hace, en cada fotografía, una elección constitutiva única: la elección del instante a ser fotografíado. La fotografía, comparada con otros medios de comunicación, es por lo tanto débil en intencionalidad.
Una fotografía dramática quizás sea tan ambigua como una carente de dramatismo.
¿Qué ocurre? Que precisa de un subtítulo para que nosotros comprendamos el significado del evento. “La quema nazi de libros”. Y el significado del subtítulo nuevamente depende de un sentido de la historia que no necesariamente podemos dar por supuesto.
(aquí va la foto de los jóvenes con libros en la mano de la página 90)
Todas las fotografías son ambiguas. Todas las fotografías fueron tomadas desde una continuidad. Si el evento es un evento público, esta continuidad es la historia; si es personal, la continuidad, que ha sido quebrada, es la historia de una vida. Incluso un simple paisaje rompe una continuidad: la de la luz y el estado del tiempo. La discontinuidad siempre produce ambigüedad. Con frecuencia, esta ambigüedad no es obvia, ya que desde el momento en que las fotografías se acompañan con palabras, producen en modo conjunto un efecto de certidumbre, incluso de aserción dogmática.
En la relación entre la fotografía y las palabras, la fotografía suplica por una interpretación, y las palabras generalmente la proporcionan. Se le otorga a la fotografía, irrefutable en tanto evidencia pero débil en significado, un significado a través de las palabras. Y las palabras, que por sí mismas siguen estando en el nivel de la generalización, reciben una autenticidad específica a través de la irrefutabilidad de la fotografía. Ambas se convierten en muy poderosas; una pregunta discutida parece haber sido respondida de modo pleno.
Pero quizás ocurra que la ambigüedad de la fotografía, si se reconoce y acepta como tal, pueda ofrecer a la fotografía un medio de expresión único. ¿Puede esta ambigüedad sugerir otro modo de contar? Ésta es una pregunta que quisiera plantear ahora, para volver a ella más adelante.
* * *
Las cámaras son cajas que transportan apariencias. El principio operativo de las cámaras no ha cambiando desde su invención. La luz, desde el objeto fotografiado, pasa a través de un agujero y cae sobre una placa fotográfica o una película. Esta última, gracias a su preparación química, preserva esos trazos de luz. A partir de esos trazos, y por medio de otros procesos químicos levemente más complicados, se pueden hacer las impresiones. Para los parámetros de nuestro siglo, es un proceso técnico simple. Del mismo modo que fue simple, en su tiempo, la invención de la imprenta, que es históricamente comparable. Lo que no es tan simple es asir la naturaleza de las apariencias que la cámara transporta.
¿Las apariencias que transporta una cámara son una construcción, un artefacto cultural hecho por el hombre, o son, como una huella en la arena, un vestigio dejado naturalmente por algo que ha pasado? La respuesta es: ambas.
El fotógrafo elige el acontecimiento que retrata. Esta elección puede ser pensada como una construcción cultural. El espacio para esta construcción está despejado, por así decirlo, por su rechazo de lo que él no eligió fotografiar. La construcción es su lectura del acontecimiento que está frente a sus ojos. Esta lectura, con frecuencia intuitiva y muy rápida, es la que decide su elección del instante que será fotografiado.
Del mismo modo, la imagen fotografiada del acontecimiento, cuando está mostrada como fotografía, es también parte de una construcción cultural. Pertenece a una situación social específica, la vida del fotógrafo, una argumentación, un experimento, una forma de explicar el mundo, un libro, un periódico, una exhibición.
Incluso, al mismo tiempo, la relación material entre la imagen y lo que ésta representa (entre las marcas sobre el papel impreso y el árbol que esas marcas representan) es una relación inmediata y no construida. Y verdaderamente es como un rastro.
El fotógrafo elige el árbol, la vista que él quiere, la clase de película, el foco, el filtro, el tiempo de exposición, la intensidad de la solución de revelado, el tipo de papel sobre el cual imprimir, la oscuridad o luminosidad de la impresión, el marco de la impresión, todo esto y aun más. Pero en donde no interviene –y no puede intervenir sin cambiar el carácter fundamental de la fotografía– es entre la luz que emana desde ese árbol cuando atraviesa las lentes, y la impresión que esta luz produce en la película.
Quizás se aclare lo que queremos decir con rastro si nos preguntamos en qué difiere un dibujo de una fotografía. Un dibujo es una traducción. Esto quiere decir que cada marca sobre el papel está relacionada de modo conciente no sólo con el “modelo” real o imaginario sino también con cada marca y espacio que ya están asignados en el papel. De este modo una imagen dibujada o pintada está entretejida con la energía (o con el cansancio, cuando el dibujo es débil) de innumerables criterios. Cada vez que, en el dibujo, se evoca una figuración, todo lo que se relaciona con ella fue mediado por la conciencia, intuitiva o sistemáticamente. En un dibujo, una manzana está hecha redonda y esférica; en una fotografía, la redondez y la luz y la sombra de la manzana se reciben como dadas.
La diferencia entre hacer y recibir supone también una relación muy diferente con el tiempo. Un dibujo contiene el tiempo de su propia hechura, y esto significa que posee su propio tiempo, independiente del tiempo de vida de aquello que retrata. En cambio, la fotografía lo recibe casi instantáneamente –y generalmente hoy a una velocidad que no puede ser percibida por el ojo humano. El único tiempo contenido en una fotografía es el instante aislado de aquello que muestra.
Existe otra diferencia importante entre los tiempos contenidos en los dos tipos de imagen. El tiempo que existe dentro de un dibujo no es uniforme. El artista otorga más tiempo a lo que ella o él considera importante. Un rostro posiblemente contenga más tiempo que el cielo sobre él. El tiempo, en un dibujo, se acrecienta conforme a la valoración humana. En una fotografía, el tiempo es uniforme: cada parte de la imagen fue sometida a un proceso químico de duración uniforme. En el proceso del revelado todas las partes fueron equivalentes.
Estas diferencias entre un dibujo y una fotografía que se relacionan con el tiempo nos conducen a la distinción más fundamental entre ambos medios de comunicación. Los criterios innumerables y las decisiones que constituyen un dibujo son sistemáticos. Esto quiere decir que están apoyados sobre un lenguaje existente. La enseñanza de este lenguaje y de sus usos específicos en un tiempo dado son históricamente variables. El aprendiz de un maestro de pintura en el Renacimiento aprende una práctica y una gramática diferentes respecto del dibujo que las que recibe un aprendiz chino durante el período Sung. Pero cada dibujo, para poder re-crear las apariencias, ha recurrido a un lenguaje.
La fotografía, a diferencia del dibujo, no posee un lenguaje. La imagen fotográfica se produce instantáneamente por el reflejo de la luz: su figuración no está impregnada de la experiencia o la conciencia.
Cuando Barthes escribía acerca de la fotografía, hablaba de “la humanidad que, por primera vez en su historia, se encontraba con mensajes sin código. Por lo tanto la fotografía no es el último (y mejorado) término de la gran familia de las imágenes; corresponde a una mutación decisiva en una economía de la información”[1]. La mutación debe entenderse en el sentido de que las fotografías proporcionan información sin tener un lenguaje que les sea propio.
Las fotografías no traducen las apariencias. Las citan.
* * *
Porque la fotografía no tiene un lenguaje propio, porque cita más que traduce, se dice que la cámara no puede mentir. No puede mentir porque imprime directamente.
(Paradójicamente, el hecho de que existieron y existen fotografías fraguadas es una prueba de eso mismo. Sólo se puede hacer que una fotografía cuente una mentira explícita si se produce primero alguna alteración, luego un collage, y finalmente se vuelve a tomar la fotografía. De hecho, en ese caso se ha dejado de practicar la fotografía. La fotografía en sí misma no tiene un lenguaje que pueda ser torneado. No obstante, las fotografías pueden ser usadas, y de hecho lo son, para defraudar y desinformar en modo masivo.
Estamos rodeados de imágenes fotográficas que constituyen un sistema global de desinformación: el sistema conocido como publicidad, mentiras proliferantes para el consumo. El rol de la fotografía dentro de este sistema es revelador. La mentira se construye frente a la cámara. Se reúne un “cuadro” de objetos y figuras. Este “cuadro” utiliza un lenguaje de símbolos (con frecuencia heredado, como he señalado en otro texto[2], de la iconografía de la pintura al óleo), una narrativa implícita y, habitualmente, algún tipo de representación con algún contenido sexual llevada a cabo por modelos. Después se fotografía este “cuadro”. Se lo fotografía precisamente porque la cámara puede echar autenticidad sobre cualquier disposición de apariencias, aunque sean falsas. La cámara no miente incluso cuando se la utiliza para citar una mentira. Y de este modo hace que la mentira parezca más verídica.
La cita fotográfica es, dentro de sus límites, irrefutable. Y la cita, posicionada como un hecho dentro de una trama implícita o explícita, puede desinformar. A veces la desinformación es deliberada, como en el caso de la publicidad; con frecuencia es el resultado de una asunción ideológica incuestionada.
Por ejemplo, a lo largo y ancho del mundo durante el siglo XIX, los viajeros europeos, los soldados, los administradores coloniales, los aventureros, tomaron fotografías de los “nativos”, de sus costumbres, de su arquitectura, su riqueza, su pobreza, de los pechos de sus mujeres, de sus tocados, y estas imágenes, más allá de que suscitaran asombro, eran dadas a conocer y se leían como prueba de la justicia de la división imperial del mundo. La división entre aquellos que organizaban, racionalizaban e inspeccionaban, y aquellos que estaban siendo inspeccionados.
La fotografía en sí misma no puede mentir pero, por el mismo movimiento, no puede decir la verdad; o mejor dicho, la verdad que cuenta, la verdad que puede defender por ella misma, es una verdad limitada.
Los fotógrafos idealistas de la primera etapa de la prensa –en los años veinte y treinta de este siglo[3]– creían que su misión era llevar a casa la verdad del mundo.
“A veces me aparto de lo que estoy fotografiando con un tremendo dolor, cuando los rostros de las personas que sufren se graban de modo tan agudo en mi mente como en mis negativos. Pero vuelvo porque siento que es mi lugar hacer esos retratos. La absoluta verdad es esencial, y esto es lo que me estimula cuando miro a través de la cámara”.
Margaret Bourke-White
Admiro la obra de Margaret Bourke-White, Y los fotógrafos ayudaron, bajo ciertas circunstancias políticas, a alertar a la opinión pública acerca de la verdad de lo que estaba ocurriendo en otras partes del mundo. Por ejemplo: el grado de pobreza rural en los Estados Unidos durante la década de 1930; el tratamiento que se impartía a los judíos en las calles de la Alemania nazi; los efectos del bombardeo de napalm estadounidense en Vietnam. Pero para creer lo que uno está viendo, desde el momento en que se mira a través de una cámara la experiencia de los otros, la “verdad completa” corre el riesgo de confundir niveles muy diferentes de la verdad. Y esta confusión es endémica al uso público actual de las fotografías.
Las fotografías se utilizan en la investigación científica: en medicina, física, meteorología, astronomía, biología. La información fotográfica se emplea también para alimentar sistemas de control social y político –expedientes, pasaportes, inteligencia militar. Otras fotografías son utilizadas en los medios como formas de comunicación pública. Los tres contextos son diferentes, y sin embargo es generalmente asumido que la veracidad de la fotografía –o el modo en que funciona esta verdad– es la misma en los tres casos.
De hecho, cuando una fotografía se utiliza científicamente, su evidencia incuestionable es una ayuda para llegar a alguna conclusión: provee información dentro del marco conceptual de una investigación. Proporciona un detalle que falta. Cuando las fotografías se usan en un sistema de control, su evidencia está más o menos limitada para establecer la identidad y la presencia. Pero tan pronto como una fotografía se utiliza como medio de comunicación, se ve involucrada la naturaleza de la experiencia vivida, y entonces la verdad se convierte en un asunto más complejo.
Una fotografía de rayos X de una pierna herida puede contarnos la “absoluta verdad” acerca de la fractura o la integridad de los huesos. ¿Pero cómo hace la fotografía para contarnos la “absoluta verdad” acerca de la experiencia humana del hambre o, en cuanto a ello, la experiencia humana de un festín?
En un nivel no existen fotografías que puedan ser negadas. Todas las fotografías tienen el estatus de hecho. Lo que hay que examinar es de qué modo la fotografía puede y no puede otorgar significado a los hechos.
* * *
Recordemos ahora cuándo y cómo nació la fotografía, cómo, por así decirlo, fue bautizada, cómo creció.
La cámara fue inventada en 1839. Auguste Comte estaba finalizando su Curso de filosofía positiva. El positivismo, la cámara y la sociología crecieron juntos. Lo que las sustentaba como prácticas era la creencia de que los hechos observables y cuantificables, registrados por los científicos y expertos, algún día ofrecerían a los hombres un conocimiento tan completo acerca de la naturaleza y la sociedad que ellos serían capaces algún día de poner orden en ambas. La precisión reemplazaría a la metafísica, la planificación resolvería los conflictos sociales, la verdad reemplazaría a la subjetividad, y todo lo que era oscuro y oculto dentro del alma sería iluminado por el conocimiento empírico. Comte escribió que teóricamente nada debería seguir siendo desconocido para el hombre salvo, quizás, ¡el origen de las estrellas! ¡Desde entonces las cámaras han fotografiado incluso la formación de las estrellas! Y los fotógrafos hoy nos suplementan con más hechos por mes que lo que hubieran soñado en el siglo XVIII los enciclopedistas para su proyecto completo.
Pero la utopía positivista no pudo realizarse. Y el mundo es hoy menos controlable por los expertos –que dominan lo que creen que son sus mecanismos– que en el siglo XIX.
Lo que había sido logrado fue progreso científico y técnico sin precedentes y, eventualmente, la subordinación de todos los demás valores a los de un mercado mundial que a todo lo trata, incluso a la gente y a su trabajo, a sus vidas y sus muertes, como si se tratara de mercancías. La utopía positivista no consumada se convirtió, en cambio, en el sistema global del capitalismo tardío dentro del cual todo lo que existe se vuelve cuantificable, no simplemente porque puede ser reducido a un hecho estadístico sino también porque fue reducido a mercancía.
En un sistema de este tipo no hay espacio para la experiencia. La experiencia de cada persona sigue siendo un problema individual. La psicología personal reemplaza a la filosofía como explicación del mundo.
Tampoco hay allí espacio para la función social de la subjetividad. Toda subjetividad es tratada como privada, y la única (y falsa) forma en la cual está permitida socialmente es la del sueño del consumidor individual.
A partir de esta supresión primaria de la función social de la subjetividad se siguen otras supresiones: la de la democracia significativa (reemplazada por las encuestas electorales y las técnicas de investigación de mercado), de la conciencia social (reemplazada por el interés personal), de la historia (reemplazada por el mito racista y otros), de la esperanza, la más subjetiva y social de todas las energías (reemplazada por la sacralización del Progreso bajo la forma del Comfort).
El modo en que se utiliza hoy a la fotografía deriva de (y confirma) la supresión de la función social de la subjetividad. Se dice que las fotografías dicen la verdad. De esta simplificación, que reduce la verdad a lo instantáneo, se sigue que lo que una fotografía cuenta acerca de una puerta o un volcán pertenece al mismo orden de verdad que lo que cuenta acerca de un hombre que solloza o de un cuerpo de mujer.
Si no se ha hecho una distinción teórica entre la fotografía como evidencia científica y la fotografía como medio de comunicación, esto no ha sido un descuido sino una propuesta.
La propuesta fue (y es) que cuando algo es visible, es un hecho, y que los hechos contienen la única verdad.
La fotografía pública siguió siendo el niño de las esperanzas del positivismo. Huérfana –porque hoy estas esperanzas están muertas–, fue adoptada por el oportunismo del capitalismo corporativo. Parece que la negación de la ambigüedad innata de la fotografía está muy conectada con la negación de la función social de la subjetividad.
Un uso popular de la fotografía
“‘En nuestro tiempo no hay obra de arte que sea mirada tan de cerca como la fotografía de uno mismo, de los parientes más cercanos, de la  amada’, escribió Lichtwark  en 1907, desplazando de ese modo la cuestión  del dominio  de  las distinciones estéticas al de las  funciones sociales. Sólo ahora esta ventaja puede hacernos avanzar más  lejos”
Walter Benjamin, A Small History of Photography (1931)
(Aquí va la foto de la página 101)
Una madre con su hijo observa atentamente a un soldado. Quizás están hablando. No podemos escuchar sus palabras. Quizás no están diciendo nada y todo está siendo dicho por el modo en que se miran uno al otro. Evidentemente, un drama está comenzando a surgir entre ellos.
El encabezamiento reza: “Un húsar rojo partiendo, Junio de 1919, Budapest”. La fotografía es de André Kertesz.
Entonces, la mujer acaba de salir de su casa y a ella volverá, sola con su niño. La situación dramática se expresa en las diferentes ropas que visten. Las de él son de viaje, de noches a la intemperie, de combate; las de ella, las de su casa.
El título también puede vincular otros pensamientos. La monarquía Habsburgo había caído el pasado otoño. El invierno había traído desabastecimiento (especialmente el combustible en Budapest) y desintegración económica. Dos meses antes, en marzo, había sido declarada la republica socialista de los Concejos Obreros. Los aliados occidentales en París, temerosos de que el ejemplo de revolución social rusa, y húngara ahora, se extendiera sobre Europa Oriental y los Balcanes, planeaban desmantelar la nueva republica. Se ha impuesto el bloqueo. El General Foch, en persona, planeó la invasión militar llevada a cabo por tropas rumanas y checas. El 8 de junio Clemenceau envió por telégrafo un ultimátum a Bela Kun demandando al ejército húngaro una retirada militar que hubiera dejado a los rumanos en control del tercio oriental de su país. El Ejército Rojo húngaro luchó por otras seis semanas, pero finalmente fue vencido. En agosto, Budapest fue ocupada y poco tiempo después se estableció el primer régimen fascista de Europa bajo el mando de Horthy.
Si miramos una imagen del pasado y queremos relacionarla con nosotros mismos, necesitamos saber algo de la historia de ese pasado. De esa manera, el párrafo anterior –y mucho más que debería ser dicho– se vuelve relevante en la lectura de la fotografía de Kertesz. Esto explica porqué, presumiblemente, le puso el nombre del título y no simplemente “Despedida”. No obstante, la fotografía –o preferentemente, el modo en el que esa foto pide ser leída– no puede quedar limitada a lo histórico.
Todo lo que aparece en ella es histórico: los uniformes, los rifles, la esquina de la estación de trenes de Budapest, la identidad y las biografías de todas las personas quienes son (o fueron) reconocibles –incluso el tamaño de los árboles del otro lado de la valla. Y, aun así, ella supone una resistencia a la historia: una oposición.
Esta oposición no es la consecuencia de que el fotógrafo haya dicho ¡Alto! No es que la imagen estática resultante sea como un poste parado en el flujo de un río. Sabemos que en un momento el soldado se dará vuelta y se irá. Presumimos que él es el padre del niño que la mujer lleva en sus brazos. El significado de ese instante fotografiado demanda minutos, semanas, años.
La oposición existe en la mirada de despedida entre el hombre y la mujer. Esa mirada no está dirigida hacia el espectador. Nosotros somos sus testigos de igual modo en que también lo son el viejo soldado de bigote y la mujer del chal (quizás su hermana). La exclusividad de esta mirada está enfatizada aún más por el niño en los brazos de su madre; él mira a su padre, y aun así es excluido de esa mirada.
Esa mirada pasa ante nuestros ojos, mantiene en su lugar lo que es, no específicamente lo que hay a su alrededor en la estación, sino lo que su vida es, lo que sus vidas son. La mujer y el soldado se miran uno al otro de manera tal que la imagen de lo que es persistirá. En esta mirada sus existencias se están oponiendo a su historia, incluso si asumimos que a esa historia la han aceptado o bien la han elegido.
* * *
¿Cómo es posible oponerse a la historia? Los conservadores pueden hacerlo mediante cambios forzados. Pero hay otro tipo de oposición. ¿Quién puede leer a Marx y no sentir su furia hacia el proceso histórico que ha descubierto y su impaciencia por el final de la historia cuando, según creía, el reino de la necesidad sería transformado en el reino de la libertad?
Una oposición a la historia podría ser, en parte, una oposición a lo que ocurre en ella. Pero no sólo eso. Cada protesta revolucionaria es también un proyecto contra la transformación de las personas en objeto de la historia. Y en cuanto las personas sienten, como resultado de su protesta desesperada, que ya no son objetos, la historia cesa de tener el monopolio del tiempo.
“Imagina la cuchilla de una guillotina gigante tan larga como el diámetro de la ciudad. Imagina la cuchilla descendiendo y cortando a través de todo lo que esta ahí –paredes, vías de ferrocarril, vagones, negocios, iglesias, canastos de frutas, árboles, cielo, adoquines. Esa cuchilla ha caído a pocas yardas del rostro de quienquiera esté dispuesto a hacerle frente. Cada cual se encuentra a escasas yardas del umbral escarpado de una fisura infinitamente honda que sólo él ve. La fisura, como un profundo corte en la carne, es en sí misma inequívoca; no puede haber dudas acerca de lo que ha sucedido. Pero al comienzo no hay dolor.
El dolor es el pensamiento de la propia muerte al sentirla próxima. A los hombres y mujeres que construyen barricadas se les ocurre que aquello que están manipulando y aquello que están pensando, está siendo tocado y pensado por última vez. A medida que construyen las defensas, el dolor crece.
…En las barricadas el dolor pasa. La transformación se ha completado. Se ha completado por el grito desde los tejados avisando que los soldados avanzan. De pronto no hay nada de que arrepentirse. Las barricadas están entre sus defensores y la violencia ejercida contra ellos a lo largo de sus vidas. No hay nada de que arrepentirse porque la quintaesencia de sus pasados es lo que ahora avanza contra ellos. De su lado de las barricadas ya está el futuro”[4].
Las acciones revolucionarias son raras. Sin embargo, los sentimientos de oposición a la historia son constantes, aún cuando resulten ser desarticulados. Muy a menudo se evidencian en lo que se llamado vida privada. Un hogar se convierte no sólo en un refugio psíquico, sino también en un refugio teleológico, aunque sea frágil, contra la impiedad de la historia; impiedad que debería ser distinguida de la brutalidad, la injusticia y la miseria que la misma historia contiene.
La oposición de la gente a la historia es una reacción (una protesta, pero una protesta tan íntima que dispone de expresión social directa, y las formas indirectas son generalmente mistificadas y peligrosas: el fascismo y el racismo se alimentan de este tipo de protestas) contra la violencia cometida contra ella. La violencia consiste en la confluencia de tiempo e historia, de manera que ambos se vuelven indivisibles, y las personas ya no pueden seguir interpretando sus experiencias separadamente.
Esta confluencia comenzó en Europa en el siglo XIX, y se volvió tan completa y extensa que su velocidad de cambio histórico se ha incrementado y vuelto global. Todos los movimientos populares religiosos –como en el presente el ascendiente islamismo contra el materialismo de Occidente– son un modo de resistencia contra la violencia de esta confluencia.
¿En qué consiste esta violencia? La imaginación humana que se apodera del tiempo y unifica (antes de que la imaginación existiera, cada escala temporal –cósmica, geológica, biológica– era desemejante) siempre ha dispuesto de la capacidad de contrarrestar el tiempo. Esta capacidad esta íntimamente conectada a la facultad de la memoria. Pero no sólo por ser recordado el tiempo es deshecho, también por la vivencia de ciertos momentos que desafían el paso del tiempo, y no tanto por volverse inolvidables sino porqué dentro de la experiencia de esos momentos hay una impermeabilidad al tiempo. Son experiencias que provocan palabras tales como for ever, toujours, siempre, immer. Momentos de realización, trance, sueños, pasión, decisiones éticas cruciales, hazañas, cercanía a la muerte, sacrificio, duelo, música, visita de un duende*. Por nombrar algunos de ellos.
Esos momentos han sucedido de continuo en la experiencia humana. Son comunes, aunque no frecuentes en una vida dada. Son el material de todas las expresiones líricas (desde la música pop a Heine y Safo). Nadie ha vivido sin experimentar tales momentos. Las personas difieren en cuanto a la confianza concedida a la importancia de esas experiencias. Digo confianza porque pienso que, íntimamente, nadie deja de atribuir alguna importancia a esos momentos. Son momentos cumbre y son intrínsecos a la relación imaginación/tiempo.
Antes que el tiempo y la historia confluyeran, la velocidad de los cambios históricos era lo suficientemente lenta como para que la conciencia individual del paso del tiempo se mantuviera distinta de su reconocimiento del cambio histórico. Las secuencias de la vida individual estaban rodeadas por lo relativamente inmutable, y lo relativamente inmutable (la historia) estaba rodeado por el sin tiempo.
La historia solía presentar sus respetos a la mortalidad: lo perdurable honraba el valor de lo que fuera breve. Las tumbas fueron señal de ese respeto. Los momentos que desafiaban al tiempo en la vida individual eran como vistazos a través de una ventana; estas ventanas miraban a través de la historia, que cambiaba lentamente, hacia el sin tiempo que nunca cambiaría.
Cuando en el siglo XIX la velocidad del cambio histórico comenzó a acelerarse, haciendo lugar al principio del progreso, lo sin tiempo o inmutable fue incorporado en el tiempo histórico. La astronomía ordenaba a las estrellas históricamente. Renan historizaba al Cristianismo. Darwin hizo de todo origen algo histórico. Mientras tanto, y en forma activa, por medio del imperialismo y la proletarización, otras culturas y formas de vida y trabajo, que suponían diferentes tradiciones con respecto al tiempo, eran destruidas. La fábrica que funciona toda la noche es el signo de la victoria de un tiempo incesante, uniforme e impiadoso. La fábrica continua funcionando durante el tiempo del sueño.
El principio del progreso histórico insistió en que la eliminación de todo otro punto de vista acerca de la historia era parte de ese progreso. La superstición, el conservadorismo empotrado, las así llamadas leyes eternas, el fatalismo, la pasividad social, el miedo a la eternidad tan hábilmente usado por la iglesia para intimidar, la repetición y la ignorancia: todo esto tuvo que ser dejado a un lado y reemplazado por la idea de que el hombre podía hacer su propia historia. Y, en verdad, eso representó, y representa, el progreso, en el sentido de que la justicia social no puede ser realizada por completo sin tomar conciencia de las posibilidades históricas, y esta conciencia depende de las explicaciones que han sido dadas.
Sin embargo, una violencia profunda fue ejercida contra la experiencia subjetiva. Argüir que ello es poco significativo en comparación con las posibilidades históricas objetivas creadas supone no comprender el sentido de la cuestión porque, precisamente, la forma angustiada moderna de la distinción subjetivo/objetivo comienza y se desarrolla con esta violencia.
Hoy en día, lo que rodea la vida individual puede cambiar más de prisa que la corta secuencia de esa vida misma. Lo sin tiempo ha sido abolido, y la historia, en sí misma, se ha vuelto efímera. La historia ya no le debe respeto a los muertos: los muertos son, simplemente, los que han pasado. (Un estudio comparativo sobre la cantidad de monumentos públicos erigidos durante los últimos cien años en Occidente mostraría una alarmante declinación durante el último cuarto de siglo). Ya no existe ningún valor reconocido en general que sea más duradero que una vida, y muchos son aún más breves. El fenómeno mundial de la inflación es sintomático en este respecto: una moderna forma sin precedentes de la economía pasajera.
Consecuentemente, la experiencia en común de esos momentos que desafían al tiempo es ahora negada por todo lo que la rodea. Esos momentos han dejado de ser como ventanas a través de la historia hacia lo infinito. Las experiencias que la palabra para siempre sugiere son ahora asumidas en soledad y en forma privada. Su rol ha sido cambiado: en lugar de ser trascendentes, aíslan. El periodo en el cual se desarrolló la fotografía se corresponde con el periodo en el que esta forma singular de angustia moderna se ha vuelto habitual.
Sin embargo, y afortunadamente, las personas nunca son solamente objetos pasivos de la historia. Además del heroísmo popular existe también la ingenuidad popular. Esta ingenuidad usa lo poco que hay a mano para preservar la experiencia, para recrear una zona de “infinitud”, para insistir en lo permanente. Y entonces, cientos de millones de fotografías, frágiles imágenes, a menudo portadas cerca del corazón o puestas al costado de la cama, son usadas para aludir a lo que el tiempo histórico no tiene derecho a destruir.
Hoy en día, la fotografía privada es valorada como si fuese la materialización de ese vistazo por la ventana que mira a través de la historia hacia lo que estaba fuera del tiempo.
* * *
La fotografía de la mujer y el húsar representa una idea. La idea no es de Kertesz. Estaba siendo vivida delante de sus ojos y él fue receptivo a ella.
¿Qué es lo que vio?
La luz del verano.
El contraste entre el vestido de ella y el pesado abrigo del soldado que pasará las noches a la intemperie.
Los hombres esperando con una cierta opresión.
La concentración de la mujer –lo mira como si él ya se hubiera alejado.
Su ceño fruncido, que no dará lugar al llanto.
El pudor del hombre –la que se infiere por su oreja y la forma en la que sostiene su cabeza– porque en ese momento ella es mas fuerte que él.
La aceptación de ella, en la posición de su cuerpo.
El niño, sorprendido por el uniforme del padre, conciente de la situación inusual.
El pelo de ella arreglado antes de salir, su vestido gastado.
Los límites de sus guardarropas.
Sólo es posible detallar las cosas vistas si tocan el corazón, y lo hacen esencialmente por medio de los ojos. Por ejemplo, la apariencia de las manos de la mujer unidas sobre su estomago, nos habla sobre la forma en la que debe pelar papas, o de cómo una de sus manos se apoyaría mientras duerme, o de cómo se arregla el cabello.
La mujer y el soldado se reconocen el uno al otro. ¡Cuán cerca está la partida del encuentro! Y a través de ese acto de reconocimiento, que quizás nunca han experimentado antes, cada uno anhela llevarse una imagen del otro que resista cualquier cosa que pueda suceder. Una imagen a la que nada pueda borrar. Esta es la idea viva ante la cámara de Kertesz. Y eso es lo que hace que esta fotografía sea paradigmática. Muestra un momento que es explícitamente acerca de lo que está implícito en toda fotografía que no sólo sea disfrutada sino, también, amada.
Todas las fotografías son posibles contribuciones a la historia, y cualquiera de ellas, bajo ciertas circunstancias, puede ser usada para romper el monopolio que tiene la historia sobre el  tiempo.
El enigma de las apariencias
“Leer lo que nunca ha sido escrito”
Hofmannsthal
Hemos visto dos usos diferentes de la fotografía. Un uso ideológico, que trata a la evidencia positivista de la fotografía como si esta representara la única verdad. Y en contraste, un uso popular, aunque privado, que la aprecia para verificar un sentimiento subjetivo.
Yo no he considerado a la fotografía en tanto arte. Paul Strand, quien fue un gran fotógrafo, se pensaba a sí mismo como un artista. En años recientes, los museos de arte han comenzado a recolectar y exhibir fotografías. Man Ray dijo: “Yo fotografío lo que no deseo pintar, y pinto lo que no puedo fotografiar”. Otro fotógrafo igualmente importante como Bruce Davidson tenía por virtud al hecho de que sus fotos no “lucieran como arte”.
Los argumentos, dados a conocer desde el siglo XIX en adelante, acerca de si la fotografía puede ser un arte ha confundido más que aclarado el tema, porque siempre condujeron a comparaciones con la pintura. Y un arte de traducir no puede ser comparado provechosamente con un arte de citar. Sus semejanzas, las mutuas influencias, son puramente formales; funcionalmente, no tienen nada en común.
Sin embargo, en honor a la verdad, resta una pregunta crucial: ¿por qué nos conmueven las fotografías de personas desconocidas? Si las fotografías no funcionan como pinturas, ¿cómo funcionan? He argumentado que las fotografías citan de las apariencias. Esto sugiere que las apariencias, en sí mismas, constituyen un lenguaje.
¿Qué sentido tiene decir esto?
Permítanme, primero, eludir un posible malentendido. En su ultimo libro, Barthes escribió: “Cada vez que he avanzado un poco con un lenguaje he advertido que ese sistema consiste de, y se desliza hacia, una suerte de reduccionismo y de desaprobación, logrando que lo abandone y busque por otro lado”[5].
A diferencia de su maestro, algunos de los seguidores estructuralistas de Barthes aman los sistemas cerrados. Ellos sostendrían que en mi lectura de la foto de Kertesz me he recostado sobre un numero de sistemas semiológicos, cada uno de ellos un constructo social/cultural: el lenguaje de signos de la ropa, de las expresiones faciales, de los gestos corporales, de los modales sociales, del encuadre fotográfico, etcétera. Esos sistemas semiológicos existen efectivamente y son usados continuamente en la hechura e interpretación de imágenes. Sin embargo, la suma total de esos sistemas no puede agotar todo aquello que puede ser leído de las apariencias. Barthes mismo opinaba igual. El problema de las apariencias constituidas como un lenguaje no puede ser resuelto simplemente refiriéndolas a estos sistemas semiológicos.
De modo que nos resta una pregunta: ¿qué sentido tiene decir que las apariencias pueden constituir un lenguaje?
Las apariencias se cohesionan. En primer lugar, por leyes comunes de estructura y desarrollo que establecen afinidades visuales. Un pedazo de roca puede recrear una montaña; el césped crece como el cabello; las olas tienen la forma de los valles; la nieve es cristalina; el crecimiento de las nueces constreñido por sus cáscaras se asemeja al del cerebro dentro de la calavera; todas las piernas y pies, estáticos o móviles, se refieren visualmente los unos a los otros, etcétera, etcétera.
(Aquí va la foto de la mariposa de página 113)
En segundo lugar, las apariencias se cohesionan porque la imitación visual comienza tan pronto como se desarrolla el ojo. Todos los camuflajes naturales, muchos colores y buena parte del comportamiento animal derivan del principio de la fusión de apariencias, o de sugerir otras apariencias. En la parte inferior de las alas de la Brassolinae, hay unas marcas que imitan, con gran precisión, los ojos de una lechuza u otro pájaro grande. Cuando son atacadas, estas mariposas despliegan sus alas y sus atacantes quedan intimidados por esos ojos destellantes.
Las apariencias, al mismo tiempo, distinguen y unen acontecimientos.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando la coherencia de las apariencias había sido ya olvidada, un hombre entendió e insistió acerca del significado de esa coherencia: “Los objetos se interpenetran unos con los otros. Nunca cesan de vivir. Imperceptiblemente, esparcen íntimos reflejos a su alrededor”. Cezanne.
Las apariencias también se cohesionan dentro de la mente como percepciones. La visión de cualquier cosa o acontecimiento entraña la visión de otras cosas y eventos. Reconocer una apariencia requiere del recuerdo de otras apariencias. Y esos recuerdos, a menudo proyectados como esperanzas, continúan cualificando lo visto mucho después del estadio de su primer reconocimiento. Aquí, por ejemplo, reconocemos un bebé en el pecho, pero ni nuestra memoria visual ni nuestras expectativas visuales se detienen ahí. Una imagen interpenetra a otra.
(Aquí va la foto del niño junto al pecho de página 113)
Tan pronto como afirmamos que las apariencias se cohesionan, esta coherencia se propone como una unidad, no muy diferente a la del lenguaje.
* * *
La vista y la vida orgánica dependen de la luz, y las apariencias son el rostro de esa mutualidad. Entonces, puede afirmarse que las apariencias son doblemente sistemáticas. Pertenecen a un sistema natural afín que existe por causa de ciertas estructuras universales y leyes dinámicas. Es por eso que, como ya lo hicimos notar, todas las piernas se parecen entre sí. En segundo lugar, pertenecen a un sistema perceptivo que organiza la experiencia mental de lo visible.
La energía primaria del primer sistema es la reproducción natural, proyectada siempre hacia el futuro; la energía primaria del segundo sistema es la memoria, que retiene continuamente el pasado. En toda apariencia percibida hay un doble tráfico de sendos sistemas.
Ahora sabemos que es el hemisferio derecho del cerebro humano el que “lee” y almacena nuestras experiencias visuales. Esto es significativo porque las áreas y los centros en los que esto se lleva a cabo son estructuralmente idénticos a los del hemisferio izquierdo, que procesa nuestra experiencia con las palabras. El aparato que gestiona las apariencias es idéntico al que trata con el lenguaje verbal. Más aún, las apariencias en estado inmediato –es decir, antes de ser interpretadas o percibidas– se prestan a sistemas referenciales (es por eso que pueden estar almacenadas en un cierto nivel de la memoria) que son comparables a los usados para las palabras. Y esto nuevamente mueve a concluir que las apariencias poseen algunas de las cualidades de un código.
Todas las culturas previas a la nuestra tomaron a las apariencias como signos indicadores de lo viviente. Todo era leyenda: todo estaba ahí para ser leído por el ojo. Las apariencias revelaban semejanzas, analogías, simpatías, antipatías, y cada una de ellas portaba un mensaje. La suma total de esos mensajes explicaba el universo.
La revolución cartesiana demolió las bases esa explicación. Ya no importó más la relación entre la apariencia de las cosas. Importó más la medida y la diferencia que las correspondencias visuales. Lo puramente físico ya no pudo, por sí mismo, revelar significado, salvo que fuera examinado por la razón, que devino en sonda de lo espiritual. Las apariencias ya no fueron bifrontes, tal como las palabras de un diálogo. Se volvieron densas y opacas, y requirieron disección.
La ciencia moderna se hizo posible. Lo visible, sin embargo, privado de cualquier función ontológica, fue reducido filosóficamente al área de la estética. La estética consistía en el estudio de cómo las sensaciones perceptuales afectaban los sentimientos individuales. Así, la lectura de las apariencias se fragmentó; ellas dejaron de ser tratadas como un todo significante. Fueron reducidas a la contingencia, cuyo sentido era puramente personal.
Este desarrollo puede ayudar a entender la espasmódica y errática historia de las artes visuales en los siglos XIX y XX. Por primera vez, las artes visuales fueron separadas de la creencia en que las apariencias, por su propia naturaleza, son significativas.
Si, de todos modos, yo persisto en sostener que las apariencias se parecen a un lenguaje, surgen considerables dificultades. ¿Dónde, por ejemplo, están sus universales? Un lenguaje de las apariencias supone un codificador; si las apariencias están allí para ser leídas, ¿quién las escribió?
Fue una ilusión racionalista creer que, prescindiendo de la religión, mermarían los misterios. Sucedió, por el contrario, que los misterios se multiplicaron. Merleau-Ponty escribió:
“Debemos tomar literalmente lo que la visión nos enseña, a saber que por medio de ella nos ponemos en contacto con el sol y las estrellas, que estemos en todos lados al mismo tiempo, y que incluso nuestro poder de imaginarnos en otro lugar… lo saca de la visión y emplea medios que a ella adeudamos. La visión nos hace aprender que los entes que son diferentes, “exteriores”, extraños el uno al otro, no obstante están juntos, en ‘simultaneidad’; los psicólogos manejan este misterio tal como los niños manipulan explosivos”[6].
 
No es necesario exhumar antiguas religiones y creencias mágicas que sostienen que lo visible no es nada excepto un mensaje codificado. Esas creencias, ahistóricas, ignoraban la coincidencia del desarrollo histórico del ojo y el cerebro. También ignoraron la coincidencia de que la vista y la vida orgánica dependen ambas de la luz. Aún, cualquiera sean nuestras explicaciones históricas, el enigma de las apariencias permanece. Filosóficamente, podemos eludir el enigma. Pero no podemos apartar la mirada de él.
* * *
Uno mira a su alrededor (y uno siempre está rodeado por lo visible, incluso en sueños) y, de acuerdo a los circunstancias, descifra lo que está allí de modos distintos. Manejando un automóvil se sonsaca un tipo de lectura; derribando un árbol, otro diferente, esperando un amigo, todavía otro. Cada actividad motiva su propia lectura.
 Otras veces la lectura, o las opciones que llevan a ella, en vez de ser orientadas hacia un objetivo, son la consecuencia de un acontecimiento ya ocurrido. La emoción o el humor del momento motivan el desciframiento, y entonces las apariencias se vuelven expresivas. Momentos como esos han sido descriptos a menudo por la literatura, pero ellos no pertenecen a la literatura, pertenecen a lo visible.
 Ghassan Kanafani, el escritor palestino, describe un instante cuando todo lo que estaba mirando deviene expresión del mismo dolor y determinación:
“Nunca olvidaré la pierna de Nadia, amputada desde el comienzo del muslo. ¡No! Ni olvidaré la pena que había moldeado a su cara y se había fundido en sus rasgos para siempre. Ese día salí del hospital en Gaza, con mi mano, en silencioso escarnio, aferrada a las dos libras que había traído para dar a Nadia. El sol brillante llenaba las calles con el color de la sangre. ¡Y Gaza estaba echa a nuevo, Mustafa! Tú y yo nunca vimos nada como esto. Las piedras apiladas a la entrada del barrio Shajiya donde vivíamos tenían un sentido, y parecían haber sido colocadas allí únicamente para explicarlo. Esta Gaza en la que habíamos vivido y con cuya buena gente había consumido siete años de derrota era algo nuevo. Me parecía un comienzo. No sé porqué pensé que era un comienzo de algo. Imaginaba que la calle principal por la que caminaba durante mis regresos a casa era sólo el inicio de un largo, largo camino que conducía a Safad. Todo en esta Gaza latía con tristeza, que no estaba confinada solamente al lamento. Era un desafío; más que eso, era como reclamar por una pierna amputada”[7].
 En cada acto de mirar hay una expectativa de sentido. Esta expectativa debería ser distinguida del deseo de una explicación. Aquel que mira puede explicar después; pero, previa a cualquier explicación, está la expectativa de lo que las apariencias mismas podrían revelar.
Las revelaciones no se evidencian fácilmente. Son tan complejas que sólo la búsqueda que le es inherente al acto de mirar puede sacar una lectura de su coherencia subyacente. Si, por motivos de clarificación temporaria, uno separara artificialmente apariencias y visión (y hemos dicho que esto es imposible), podría decirse que en las apariencias todo lo que puede ser leído en ellas ya está allí, pero indiferenciado. Es la búsqueda, con sus preferencias, lo que hace la diferencia. Y lo visto, lo revelado, es el vástago de ambas, las apariencias y la búsqueda.
 Otra manera de clarificar esta relación sería decir que las apariencias son, en sí mismas, oraculares. Como oráculos, van más allá, insinúan mucho más de lo expuesto por los fenómenos discretos, y sin embargo sus insinuaciones raramente resultan ser suficientes para hacer de lo inteligible algo indisputable. El significado preciso de una manifestación oracular depende de la búsqueda o de la necesidad de quien la oye. Todos escuchan al oráculo en soledad, aún cuando estuvieran acompañados.
El que mira es esencial al significado encontrado, y sin embargo puede ser sobrepasado por ello. Y esta superación es algo esperado. La revelación era una categoría visual antes de ser religiosa. La esperanza de revelación –y esto es particularmente obvio en la infancia– es el estímulo para la voluntad de mirar a todo lo que carece de objetivo funcional preciso.
 La revelación, cuando lo que vemos nos supera, es quizás menos rara de lo que se supone. Por su propia naturaleza, la revelación no se presta fácilmente a la verbalización. ¡Las palabras a las que se recurre siguen siendo exclamaciones estéticas! No importa cual sea su frecuencia, nuestra esperanza de revelación es, lo sugiero, una constante humana. La forma que asume esta expectativa puede cambiar históricamente, pero en sí misma es un componente de la relación entre la capacidad humana de percibir y la coherencia de las apariencias.
  La totalidad de esta relación quizás está mejor indicada si se dijera que las apariencias constituyen un semi-lenguaje. Tal formulación, que sugiere tanto una semejanza como una diferencia con respecto a un lenguaje completo, es a la vez chapucera e imprecisa, pero al menos abre un espacio para una serie de ideas.
* * *
La visión positivista de la fotografía sigue siendo dominante, a pesar de sus inadecuaciones, porque ninguna otra visión se hace posible a menos que se avenga con la naturaleza revelatoria de las apariencias. Los mejores fotógrafos procedieron intuitivamente. En relación a su trabajo, esa carencia de teoría no importaba demasiado. Lo que sí importaba es que la posibilidad fotográfica permanecía teoreticamente oculta.
¿En qué consiste esta posibilidad?
 La elección constitutiva de un fotógrafo difiere de las continuas y más azarosas preferencias de alguien que está mirando. Todo fotógrafo sabe que una fotografía simplifica. Estas simplificaciones conciernen al foco, la tonalidad, la profundidad, el marco, el sobreseimiento (aquello que es fotografiado no cambia), la textura, el color, la escala, los otros sentidos (su influencia en la vista está excluida), el juego de la luz. Un fotógrafo cita de las apariencias, pero al hacerlo, las simplifica. Esta simplificación puede incrementar su legibilidad. Todo depende de la calidad de la cita elegida.
  La fotografía del hombre junto al caballo cita muy brevemente. La fotografía de Kertesz de las afueras de la estación de trenes de Budapest cita extensamente.
 El  “alcance” de la cita no tiene nada que ver con el tiempo de exposición. No es un alcance temporal. Antes, hemos visto que un fotógrafo, por medio de la elección de un instante fotografiado, puede tratar de persuadir al observador de prestar un pasado y un futuro a ese instante. Mirando al hombre con el caballo, no tenemos una idea clara de que ha sucedido o de qué sucederá. Mirando a la de Kertesz podemos rastrear una historia retroactivamente, por años, y al menos por unas horas hacia adelante. Esta diferencia en el rango narrativo de las dos imágenes es importante, pues aunque pueda quedar asociado estrechamente con el “alcance” de la cita, en sí misma no representa ese alcance. Es necesario repetir que la extensión de la cita no supone un alcance temporal. No es el tiempo lo que se prolonga sino el significado.
 La fotografía corta a través del tiempo y expone un corte transversal del evento o de los eventos que se desarrollan en ese instante. Hemos visto que lo instantáneo tiende a hacer del significado algo ambiguo. Pero el corte transversal, si es lo suficientemente dilatado y puede ser estudiado con comodidad, nos permite reconocer la interconexión y la coexistencia relacionada de los acontecimientos. Las correspondencias, que en se esencia derivan de la unidad de las apariencias, compensan la falta de secuencia.
Esto puede aclararse si es expresado en forma de diagrama, aunque sea de manera necesariamente esquemática.
En la vida, es el desarrollo temporal de un acontecimiento, su duración, lo que permite que su significado sea percibido y sentido. Si esto es manifestado activamente, puede decirse que el acontecimiento se mueve hacia o a través del significado. Este movimiento puede ser representado mediante una flecha.
(aquí va dibujo de flecha)
Normalmente una fotografía retiene este movimiento y corta a través de las apariencias del acontecimiento fotografiado. Su significado deviene ambiguo.
(aquí va dibujo de la segunda flecha)
El movimiento de la flecha puede ser hipotetizado solamente si el espectador concede a las apariencias congeladas un supuesto pasado y un futuro.
 Aquí arriba representé el corte fotográfico por medio de una línea vertical. No obstante, si se piensa a esta línea como un corte transversal del evento, puede ser representada frontalmente, como si fuese un círculo en vez ser visto de lado. Entonces se obtiene un diagrama como el siguiente:
(aquí va dibujo de la flecha con el círculo)
El diámetro del círculo depende de la cantidad de información hallada en la instantánea aparición del acontecimiento. El diámetro (la cantidad de información recibida) puede variar de acuerdo a la relación personal que se mantiene con el evento fotografiado. Cuando el hombre junto al caballo nos resulta un extraño, el diámetro permanece pequeño, un muy reducido círculo. Cuando el mismo hombre es tu hijo, la cantidad de información espiga, y el diámetro del círculo se incrementa drásticamente.
La fotografía excepcional que cita extensamente incrementa el diámetro del círculo incluso cuando el sujeto es por completo desconocido para el espectador.
(aquí va dibujo de la flecha con el círculo más grande)
Este incremento es logrado por la coherencia de las apariencias –tal como fueron fotografiadas en esa coyuntura precisa– que extienden al acontecimiento más allá de sí mismo. Las apariencias del acontecimiento fotografiado implican a otros acontecimientos. Es la energía de estas conexiones y referencias cruzadas la que alarga el círculo más allá de la dimensión de la información instantánea.
(aquí va dibujo de la flecha con el círculo lleno de flechitas)
De esta manera la discontinuidad que resulta del corte fotográfico ya no es destructiva, porque otra clase de significado se hace posible para la fotografía de la cita extensa. El evento particular fotografiado implica a otros acontecimientos por la vía de una idea nacida de las apariencias del primer evento. Esta idea no puede ser meramente tautológica. (La imagen de una persona gimiendo y la idea de sufrimiento serían tautológicas). La idea, al confrontar al evento, extiende y se une a otros acontecimientos, y de ese modo amplia el diámetro.
¿Cómo se hace posible que las apariencias “den a luz” ideas? Por medio de su coherencia específica en un instante dado articulan una serie de correspondencias que provocan en el observador el reconocimiento de alguna experiencia pasada. Este reconocimiento puede mantenerse en el nivel de un acuerdo tácito con la memoria, o puede volverse conciente. Cuando esto sucede, es formulado bajo la forma de una idea.
 Una fotografía que logra expresividad obra dialécticamente: preserva la particularidad del evento registrado, y elige un instante en el que las correspondencias de aquellas apariencias particulares articulan una idea general.
En su Filosofía del derecho[8], Hegel define a la individualidad de este modo:
“Cada autoconciencia se reconoce a sí misma como universal, tal como lo determina la potencialidad de abstraer del todo, y como particular, con un objeto, contenido y objetivo determinados. Sin embargo, sendos momentos sólo son abstracciones: lo que es concreto y verdadero (y todo lo que es verdadero es concreto) es la universalidad que tiene a lo particular como a su opuesto, a excepción de lo particular que por su autorreflexión haya sido igualado con lo universal. Esta unidad es la individualidad”.
En cada fotografía expresiva, en cada fotografía que cita extensamente, lo particular, por vía de una idea general, ha sido igualado con lo universal.
* * *
(aquí va la foto de Kertesz de la página 123)
 Un joven duerme en la mesa de un lugar público, quizás un café. La expresión de su rostro, su carácter, la forma en que la luz y la sombra lo disuelven, a él y a sus ropas, su camisa abierta y el periódico sobre la mesa, su salud y su fatiga, la noche: todo esto está visualmente presente en este evento y son particulares.
 La idea general emana del evento y lo confronta. En la fotografía, la idea concierne a la legibilidad. O, más precisamente, la distinción, el trazo, entre la legibilidad y la ilegibilidad.
Si se removieran los periódicos de la mesa y de la pared posterior detrás de la figura durmiente, la fotografía dejaría de ser expresiva –hasta, o a menos, que posibles reemplazos instiguen otra idea.
 El evento instiga la idea. Y la idea, al confrontar al evento, lo urge a ir más allá de sí mismo y de este modo representar la generalización (lo que Hegel llama abstracción) portada dentro de la idea. Vemos a un hombre particular durmiendo. Al verlo, reflexionamos acerca del dormir en general. No obstante, esa consideración no nos deja afuera de lo particular; por el contrario, ha sido instigado por ello, y todo lo que sigamos interpretando es en interés de lo particular. Pensamos o sentimos o recordamos por medio de las apariencias registradas en la fotografía, y junto a la idea de legibilidad/ilegibilidad que las instigó.
La impresión del periódico que el joven leía antes de dormirse, la impresión de los periódicos que cuelgan en la pared, que casi podemos leer incluso desde esta distancia –todas noticias escritas, todo regulaciones y horarios– han devenido, para él, temporariamente ilegibles. Y al mismo tiempo, lo que está ocurriendo en su mente adormecida, la forma en que se recobra de la fatiga, nos son ilegibles, tanto como para cualquiera que hubiera estado aguardando en la sala de espera. Dos legibilidades. Dos ilegibilidades. La idea de la fotografía oscila (al igual que su respiración) entre los dos polos.
 Nada de esto fue construido o planeado por Kertesz. Su tarea consistió en ser altamente receptivo a la coherencia de las apariencias en ese instante desde su posición en ese lugar. Las correspondencias que emergen de esta coherencia son demasiado extensas y demasiado entrelazadas para ser enumeradas satisfactoriamente en palabras. (No se puede tomar fotografías con un diccionario). El papel se corresponde con la tela, con los folios, con los rasgos faciales, con la impresión, con la oscuridad, con el sueño, con la luz, con la legibilidad. En la calidad de la receptividad de Kertesz se percibe cómo la ausencia de intencionalidad en la fotografía se transforma en su fuerza, en su lucidez.
(aquí va la foto del niño y la oveja de la página 125)
 Un joven jugando en un campo con una oveja en el año 1917. Él está perfectamente conciente de estar siendo fotografiado. Es exuberante e inocente a la vez.
¿Qué hace de esta fotografía algo memorable? ¿Por qué nos provoca recuerdos? A nosotros, que no somos niños pastores húngaros nacidos antes de la Primera Guerra Mundial. No es memorable, tal cual lo asumirían la mayor parte de los editores de fotografías, porque la expresión y los gestos del niño sean felices y encantadores. Aislados, los gestos y las expresiones fotografiadas resultan ser mudas o bien caricaturescas. Pero aquí no están aislados. Contienen a una idea y son confrontados por ella.
Lo que vemos de la oveja –lo que hace que el animal sea instantáneamente reconocible como una oveja– es la textura de su vellón de lana: la misma textura que es acariciada por la mano del niño y que lo atrajo a jugar con el animal del modo en que él es. Simultáneamente con la textura del vellón, notamos –o la fotografía insiste en que lo notemos– la textura del rastrojo sobre el que rueda el niño y que debe sentir al tacto a través de su camisa.
La idea dentro del evento, la idea a la que Kertesz fue receptivo, concierne al sentido del tacto. Y al grado de agudeza en que, en la infancia, y en todas partes, se manifiesta ese sentido. La fotografía es lúcida porque, a través de la idea, habla de las yemas de nuestros dedos, o del recuerdo de lo que las yemas sintieron.
Evento e idea están natural y activamente conectados. La fotografía los enmarca, excluyendo toda otra cosa. Lo particular está siendo igualado con lo universal.
En “Una húsar rojo partiendo” la idea concierne a la quietud. Todo es leído como movimiento: los árboles contra el cielo, los pliegues de sus ropas, la escena de la partida, la brisa que hace rizar el pelo del bebé, la sombra de los árboles, el cabello de la mujer en su mejilla, el ángulo de inclinación de los fusiles. Y dentro de este flujo, la idea de quietud nos es instigada por la mirada que pasa entre el hombre y la mujer. Y la lucidez de esta idea nos hace meditar sobre la quietud que emerge en cada partida.
(aquí va la foto de la pareja besándose de la página 127)
Un par de amantes se abrazan en un banco de plaza (¿o en un jardín?). Es una pareja urbana de clase media alta. Probablemente ellos no se dan cuenta que están siendo fotografiados. Y en caso de haberlo percibido, casi se han olvidado de la cámara. Son discretos –tal como las convenciones de su clase lo demandarían en cualquier ocasión pública, con o sin cámaras– y sin embargo, a la vez, el deseo (o el anhelo del deseo) los está haciendo (o los podría hacer) abandonarse uno al otro. No es éste un acontecimiento excepcional. Lo que la convierte en una fotografía poco común es que la especial coherencia de todo lo que venos en ella –la escondida pantalla del seto detrás suyo, sus guantes,  las bocamangas de sus sacos con los mismos botones, los movimientos de sus manos, el roce de sus narices, la oscuridad que enlaza sus ropas de sastrería y la sombra del seto, la luz que ilumina hojas y piel–, esta coherencia instiga la idea de la caricia que diferencia el decoro del deseo, el vestirse del desvestirse, la ocasión de la privacidad. Y ese división es una experiencia adulta universal.
El propio Kertesz dijo: “La cámara es mi instrumento. Por su intermedio doy sentido a todo lo que me rodea”. Sería posible construir una teoría basada en el específico proceso fotográfico de “dar sentido”.
Hagamos un sumario. La fotografía cita de las apariencias. La extracción de la cita produce una discontinuidad, reflejada en la ambigüedad del significado de la fotografía. Todos los eventos fotografiados son ambiguos, excepto para aquellos cuya relación personal con los mismos es tal que sus propias vidas proveen la continuidad perdida. En público, habitualmente, la ambigüedad de las fotografías queda ocultada por el uso de palabras que explican, con mayor o menos veracidad, los eventos capturados.
La fotografía expresiva –cuya expresividad puede contener su ambigüedad de significado y a la vez “darle sentido”– es una larga cita de las apariencias: la extensión aquí es mensurada no por el tiempo sino por una mayor alcance del significado. Tal extensión es lograda transformando la discontinuidad de la fotografía en una ventaja. La narración está rota. (No sabemos porque el joven durmiente espera por el tren, en el supuesto de que lo esté haciendo). Sin embargo, la misma discontinuidad, al preservar una serie instantánea de apariencias, nos permite leer a través de ella y encontrar una coherencia sincrónica. Una coherencia que, en vez de narrar, instiga ideas. Las apariencias disponen de esta capacidad de coherencia porque constituyen algo aproximado a un lenguaje. Me he referido a esto como un semi-lenguaje.
El semi-lenguaje de las apariencias hace surgir continuamente una expectativa de sentido adicional. Buscamos la revelación con nuestros ojos. Esta esperanza es satisfecha muy raramente en la vida. La fotografía confirma esta esperanza y la confirma de un modo que puede ser compartido (tal como compartimos la interpretación de esas fotografías de Kertesz). En la fotografía expresiva, las apariencias cesan de ser oraculares y devienen elucidatorias. Es esta confirmación lo que nos conmueve.
Además del evento fotografiado, además de la lucidez dela idea, nos conmueve el cumplimiento de la fotografía de una expectativa que es intrínseca a la voluntad de mirar. La cámara completa este semi-lenguaje de apariencias y articula un significado inequívoco. Cuando esto sucede nos hallamos repentinamente en casa entre las apariencias, tal como nos sentimos en casa en nuestra lengua madre.
Notas
[1] Roland Barthes. Image-Music-Text. Londres, Fontana, 1977, página 45.
[2] John Berger. Ways of Seeing. Londres, British Broadcasting Corporation y Penguin Books Ltd., 1972, páginas 134 a 141.
[3] (N. del T.) El texto fue publicado en el año 1982.
[4] John Berger. G. Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1972, páginas 71 y 72.
* En castellano en el original.
[5] Roland Barthes. Reflections on Photography. New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1981.
[6] Maurice Merleu-Ponty. The primacy of Perception. Evanston, Northwestern University Press, 1964, página 187.
[7] Ghassan Kanafani. Men in the Sun. Londres, Heinemann Educational Books, 1978, página 79.
[8] Georg W. F. Hegel. Philosophy of Right. London, Oxford University Press, 1975, página 7.
Mineros
John Berger
Traducción Graciela Speranza
Cuando una causa justa es derrotada, cuando se humilla a los valientes, cuando se trata a hombres probados en el fondo y en la boca de los fosos como si fueran basura, cuando se aniquila la nobleza y jueces en los tribunales aceptan mentiras y se paga a difamadores para que calumnien con sueldos con los que podrían vivir las familias de una docena de mineros en huelga, cuando la policía de Goliat con sus cachiporras sangrientas no está en el banquillo de los acusados sino en el Cuadro de Honor, cuando se deshonra nuestro pasado y se ignoran las promesas y los sacrificios con sonrisas maliciosas, cuando familias enteras comienzan a sospechar que los poderosos no escuchan razones ni argumentos, y no hay apelación posible, cuando de a poco se cae en la cuenta de que no importan las palabras que figuran en el diccionario, no importa lo que diga la reina o los corresponsales en el parlamento, no importa el nombre que elija el sistema para enmascarar su desvergüenza y su egoísmo, cuando de a poco se cae en la cuenta de que Ellos están dispuestos a destruirnos, a destruir nuestra herencia, nuestro talento, nuestras comunidades, nuestra poesía, nuestros clubs, nuestro hogar, y si es posible también nuestros huesos, cuando finalmente el pueblo cae en la cuenta de todo ésto, puede que piense que ha llegado la hora del crimen y la venganza justificada. En largas horas de insomnio, durante los últimos años en Escocia, en Gales del Sur, Derbyshire, y en Kent, en Yorkshire, Northumerland y Lancashire, muchos, en vela durante la noche, pensaron, estoy seguro, que había llegado la hora. Y no hay nada más humano y más tierno que la visión de los piadosos ejecutando sumariamente a los despiadados. Esa palabra, “tierno”, tan plena de sentido para nosotros, es incomprensible para Ellos porque Ellos, sencillamente, no saben a qué se refiere. Esa visión comienza a recorrer el mundo. Los héroes vengadores aparecen en los sueños y pueblan las esperanzas. Los despiadados les temen pero yo, y tal vez tú, les damos nuestra bendición.
Yo mismo podría amparar a cualquiera de esos héroes. Y sin embargo, si durante ese tiempo bajo mi amparo, uno de ellos me dijera que le gusta dibujar, o si fuese una mujer y me dijera que siempre le ha gustado pintar pero nunca ha tenido la oportunidad o el tiempo para hacerlo, si esto sucediera, creo que entonces diría: Si lo intentas, es posible que consigas lo que quieras de otra forma, sin que perjudique a tus camaradas y sin que se preste a confusión. No puedo decirte qué hace el arte y cómo lo hace, pero sé que a menudo el arte ha juzgado a los jueces, vengado a los inocentes y enseñado al futuro los sufrimientos del pasado para que nunca se olviden. Sé también que en ese caso, los poderosos le temen al arte, cualquiera sea su forma, y que esa forma de arte corre entre la gente como un rumor y una leyenda porque encuentra un sentido que las atrocidades no encuentran, un sentido que nos une, porque es finalmente inseparable de la justicia. El arte, cuando obra de ese modo, se vuelve un espacio de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo imperecedero, el valor y el honor.
Carta al ladrón de cuadros, es decir, al que los liberó
John Berger
Me enteré de tu hazaña al leer Le Monde el 22 de mayo. El título del diario era: “Obama anota un punto contra el lobby financiero”. Después de una larga vida de dedicación a las artes plásticas, me parece que también tú te anotaste un punto. Es por eso que te escribo con respeto y cierta admiración. Robaste cinco telas, más bien chicas, pero muy elegidas, del Museo de Arte Moderno de París. (El pequeño Picasso de 1912 es una de mis pinturas cubistas preferidas, y la vi por primera vez seguramente antes de que tú nacieras).
Ubicaste los lugares con mucha anticipación; sabías que el sistema de alarma estaba descompuesto; te tomaste tu tiempo; no dañaste las telas al retirarlas del marco; las sacaste del marco con gran cuidado; y partiste con las pinturas bajo el brazo. Estoy seguro de que te preocupaste de que no se rasparan. Ahora las tienes escondidas. Las puedes conservar y observarlas. Puedes vendérselas a un coleccionista privado con el que ya te has contactado. Pero ni él ni tú pueden venderlas en el mercado, ni ahora ni en un futuro previsible. Esas telas se convirtieron -como en otro tiempo esperaban sus autores- en objetos de placer y dejaron de ser, gracias a tu acto, objetos de especulación financiera.
Se te acusa de robo, y las pinturas recuperaron su inocencia. Los abogados sostendrán que privaste al público de su derecho a ver cinco obras adquiridas con dinero público o recibidas mediante una donación. Es verdad. Pero si comparamos esa modesta pérdida con los efectos devastadores colosales del mercado especulativo y de sus fuerzas sobre la forma en que pensamos el arte en la actualidad, así como su lugar en treinta mil años de historia de la humanidad, la “privación” de la que eres responsable parece apenas un detalle.
El riesgo que corriste y lo que conseguiste tienen como corolario que sólo se puede amar una obra de arte por sí misma, sin relación alguna con su cotización en el mercado. Para gran alegría nuestra, esas cinco telas que te llevaste con tanto cuidado ahora dejaron de tener precio.
Tal vez pienses exigir un rescate. No sé por qué, pero lo dudo. Si ese es el caso, olvida lo que he dicho.
De lo contrario, una sugerencia. Devuelve una de las telas. Elígela tú mismo. Con la condición de que una vez que se la vuelva a colocar en el museo, la historia de lo que le sucedió se cuente y explique por escrito a su lado. Yo mismo me voy a encargar de ello.
Un secreto profesional *
John Berger
Traducción: Christian Ferrer
            “Cuando alguien está muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de distancia”, dice Goya en una obra que escribí. Su silueta se enfría”.
            Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años. Es larga y fina –como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar– aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pintó tomando como modelo el cuerpo de un judío que se ahogó en el Rin.
            He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe Mishkin de El Idiota. “¡Esa pintura!” –exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Podría hacer que un creyente perdiera su fe”.
            Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin, porque hace decir a Hipólito, otro personaje de El Idiota: “Suponiendo que en el día anterior a su agonía el Señor hubiera visto esta pintura, ¿habría sido capaz de ir hacia su crucifixión y muerte como lo hizo?”.
            Holbein pintó una imagen de la muerte sin ninguno de los signos de la redención. ¿Pero cuál es exactamente su efecto?
            La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la mitología clásica pintada.
            Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado. Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase de prestidigitación por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el martirio deviene una olímpica: el rapto una seducción) es, con todo, el reconocimiento de un dilema original: ¿cómo ocurre que lo brutal puede ser hecho visualmente aceptable?
            La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía porque ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval es grotesco –un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico. El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper). Las imágenes de brutalidad (Brueghel, Grünewald, etcétera) fueron marginales a la tradición renacentista de armónicas ferocidades, ejecuciones, crueldades, masacres.
            A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno. Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta, que podríamos formular de modo distinto: ¿cómo procede la catarsis en el arte visual, si es que lo hace?
            La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la silenciosa transacción de la pintura es con las apariencias y es poco usual que los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos o nobles.
            ¿Puede una pintura ser compasiva?
            ¿Cómo se hace visible la piedad?
            ¿Nace quizás cuando el espectador enfrenta el cuadro?
            ¿Porque algunas obras suscitan compasión y otra no? No creo que la piedad asome en ella. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita más compasión que una masacre pintada por Delacroix.
            Entonces, ¿cómo procede la catarsis?
            No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar pero distinta.
            ¿Qué?
            No lo sé. Por eso quería ver el Holbein.
 ***
            Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea. Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados. Decidimos visitar el museo de Berna durante la mañana siguiente.
            Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompiéndose sobre un río, 1882. Un Braque cubista de la primera época, casas en L’Estaque, 1908. Un Paul Klee, canción de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963.
            ¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan pacíficamente al lado de las pinturas más conservadoras: todas unidas por el agradable aroma del café que flota desde la cafetería próxima a la librería del museo.
            ¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico. No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecían a instituciones que tenían detrás una clase dominante o una elite que necesitaba apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideológica de su poder.
            Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, es no gramatical; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo café y cavilaba aún acerca del Holbein, a cien kilómetros de allí.
            En El Idiota, Hipólito prosigue diciendo: “Cuando se mira esta pintura, se imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O más bien –y por muy inesperada que la comparación pueda parecer, está más cerca de la verdad, mucho más cerca–, se imagina la naturaleza como una enorme máquina moderna, insensible, callada, que arrebató, aplastó y se tragó un gran Ser, un Ser invalorable que, por sí solo, vale la naturaleza entera…”.
            ¿Acaso el Holbein conmovió tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un icono? El icono redime a través de las plegarias que alienta, con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecer otra clase de redención?
 ***
            Llegué hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada Caroline Müller –Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problema planteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida (como todos nosotros) por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo esta allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris. Las únicas excepciones europeas que conozco son Turner, David Bomberg y el pintor berlinés contemporáneo Werner Schmidt.
            En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años. En ese pequeño trozo de tela el lenguaje pictórico al que había recurrido la pintora dejó de ser solamente algo logrado, para convertirse en apremiante.
            Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el “estar-ahí” de las cosas y los eventos.
“Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazón”.
            Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver. Tal es la extraña dialéctica de la práctica de la pintura o de dibujar apariencias desde los inicios del arte.
            Llegamos a un inmenso salón con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en sólo una de las obras él había olvidado su técnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estábamos contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura relativamente pequeña y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin, agonizando en su cama. Augustine había sido vista. El lenguaje, al ser usado, había abierto.
 ***
            ¿Fue en este sentido que el judío ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de veinticinco años? ¿Y qué es lo que ser-visto significa?
            Volví sobre mis pasos para mirar las pinturas que había estudiado antes. En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas. No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella. Una luz similar pero no idéntica (es más granular) también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río. Esta energía-luz es el auténtico tema del cuadro.
            En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río. Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo), Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla. Y estos reflejos, vislumbrados detrás del hielo, son el corazón de la pintura.
            En el Braque de L’Estaque, los cubos y triángulos de las casas y las formas en V de los arboles no están impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrirá más tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde él, empujadas desde detrás, salvadas desde donde las apariencias habían comenzado a asomarse pero sin haber alcanzado aún su completa particularidad.
            En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro. La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás. Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar. Oceánicos, ambos.
            Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platónicos, sino porque miran muy arduamente.
            La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar –cuando es una actividad apremiante– es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos concientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostración de esto.
            El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado. Mantenerlo requiere fé. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente. Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente. Algunas veces, cuando el diálogo es vivaz, casi instantáneo, es como algo lanzado y vuelto a tomar.
            No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían. Es un secreto profesional.
            El acto de pintar –cuando su lenguaje abre– es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias. ¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”. Es la simetría de las energías la que aquí nos ofrece un indicio, no la teología.
            Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado –de tal modo que el lenguaje pictórico abre– se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz. Esto –y sólo esto– es la redención que ofrece la pintura. Este misterio es lo más cercano a la catarsis que puede ofrecer la pintura.
* ESTE ENSAYO CON ESTA TRADUCCIÓN FUE PUBLICADO EN LA REVISTA DIGITAL ELINTERPETADOR QUE DIRIGIA JUNTO A SEBASTIAN HERNAIZ, JUAN DIEGO INCARDONA, MARINA KOGAN, INES DE MENDOZA, JUAN PABLO LAFOSSE, EN ALGUN MOMENTO CAMILA FLYNN Y JUAN LIOTA y un día yo me fui de la revista y esta se convirtió solo en una revista de Letras y siguió el destino que siguen todas las revistas de letras, el polvo y el olvido, aunque hay que decir que conmigo la revista perdió mucho, mis compañero lo que perdieron en creatividad lo ganaron en paz espiritual al no tener que verme mas regularmente y tener que aguantar mi locura galopante.

 

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Una respuesta a Cada vez que decimos adiós – John Berger

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