Osvaldo Lamborghini, una biografía – Ricardo Strafacce

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Estado: nuevo.

Editorial: Mansalva.

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Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher. Política y literatura. Grandeza y decadencia del imperio
Nicolás Rosa
Que después que Vuestra Alteza metisse debaxo de su iugo pueblos bárbaros y naciones de peregrinas lenguas … con el vencimiento aquellos terminan necesidad de recebir las leies que el vencedor pone al vencido y con ellas nuestra lengua. (1)
La lengua de plata
La relación entre la nacionalidad y la internacionalidad pasa por un contacto de lenguas y, por ende, por el fenómeno de la traducción en sus formas de transliteración, transcripción y reformulación de “lenguas” y “estilos”. La traducción en todas sus variantes, interlingüísticas, intersemiótica y cultural, de significante a significante, de signo a signo, de las relaciones intersígnicas, de universo de discurso a universo de discurso, es uno de los hechos que marcan la política de las traducciones pero también la política discursiva dentro de una semiosis comparativa. Traducir a Marx, a Freud, a Bajtín, a Barthes, a Adorno, y en particular en el campo de las “lenguas literarias”: los escritores de una lengua (Proust), los escritores de dos lenguas (traductibilidad interna: Conrad, Nabokov), los escritores escritos en lenguas esquizofrénicas (Artaud), los escritores que escriben en lenguas hipotéticas (César Vallejo), los escritores que escriben en neoglosias (Lacan, Derrida), los escritores que escriben con lenguas arcaicas, restituidas o inventadas (superchería de retro lenguas como Enrique Larreta o Arguedas), los escritores que escriben lenguas nacionales, pero que inventan su propia sintaxis y, por ende, su propia semántica (Macedonio Fernández), o la superstición de lenguas en territorios imperiales, la lengua de Kalpa Imperial de Angélica Gorodischer, la lengua remota, cuya gramática hay que inventar, una verdadera tarea de etnolingüista, en El entenado de Juan José Saer, o las “noticias” del Imperio de Fernando del Paso o las Memorias del Imperio de David Lagmanovich, donde el protocolo imperial y la elaboración de cartografías, de mapas lingüísticos, sostiene el poder y la debilidad de la palabra. Osvaldo Lamborghini en su último libro, Tadeys, elabora un imperio y la lengua que lo sostiene: una lengua soez.
El fundamento del Imperio Jesuítico, según Lugones, estaba basado en un comunismo de bienes, una autoridad absoluta y la renuncia a la personalidad. Lo que no preveía Lugones era el imperialismo lingüístico que subyacía en la empresa tanto de Carlos V como de Nebrija. La formulación de la teoría que reune Imperio y Lengua -la lengua imperial- forman el “cuerpo y unidad del reino”. Las lenguas imperiales prescriben la traducción, sólo exigen una traducción unilingüe: todo debe ser escrito en la lengua imperial, todo deber ser traducido al alfabeto pre-babélico . La lengua imperial se opone violentamente a la dispersión lingüística y a la ambivalencia de la traducción. Las naciones de “peregrinas lenguas” deben ser sometidas tanto por el poder como por la gramática a una sola lengua para un solo espíritu (2). Si la lengua es el aparato que sostiene el Imperio, las relaciones entre estas dos entidades no pueden ser simétricas, sólo se las puede evaluar dialécticamente. Las lenguas como hecho real-histórico y no como “estilo” o como “género lingüístico-discursivo” y mucho menos en su organización literaria, son generalmente las variantes de una solución fascista, que es lo que pone en evidencia Tadeys.
La lengua fascista es la lengua xenófoba y discriminatoria, la lengua ejecutora y la lengua del mandato, la lengua de la orden y, por lo tanto, de la súplica en el otro, la lengua como orden del sentido y como orden del sentimiento. Qué oponer a la lengua fascista sino la violencia de los lenguajes extralimitados y, simultáneamente, la desorganización de los núcleos sintácticos y semánticos: una lengua que pretenda decirlo todo o que no diga nada. El intento de Lamborghini es generar una lengua corrupta por dislocación de las formas y de los paradigmas, una verdadera destrucción ácrata de los significados y de los significantes. Ese otro-lenguaje, esa otredad de la lengua que aparece en los Lamborghini, en Perlongher, en Zelarrayán, va generando simultáneamente una literatura-otra. Las formas retóricas básicas que subrayan el discurso de Tadeys son el vesre y el hipérbaton. Para el lector, el vesre se extiende desde la exasperación morfemática hasta el salvajismo de los enunciados mayores – una suerte de romance embrionario en una lengua criolla. Las formas invertidas predominan en el léxico, la sintaxis, el orden del discurso como una manera de inversión que va de la letra sosegada a una letra desalterada, así como se invierte la lógica causal de los sintagmas narrativos: los hechos vuelven a suceder tanto para uno como para otro personaje, generando una confusión de actantes y de roles y al invertirse las formas de la lengua se destaca el hecho central; así como en Arlt había una lengua mala, en todos los sentidos que puede tener este mal adjetivo, en Lamborghini la lengua es una lengua en joda. El hipérbaton se vuelve cómico en su proliferación, entreverando formas latinas con formas del español clásico, formas burlescas, agauchadas, el jolgorio de la lengua que contribuye a sostener la juricidad del relato -todo relato para que se constituya debe respetar una ley- en las teatradas radiofónicas, una técnica de la hez lingüística – el bajo fondo del diccionario- monótona en su reiteración, regular en su provocación, entre la morfología de las excretas y la ratio de la carne. En el nivel retórico, la inversión de las formas narrativas del hampa cotidiano , el de Arlt, por ejemplo, se transforma en el lumpen aristocrático que regula la jerarquía de los personajes y de las relaciones amorosas.La carne Tadey genera la economía del Imperio, del dilatado frigorífico de productos de consumo y ratifica la inversión de la moral societaria. Si todo niño es un nazi, como el texto dice, y lo dice en el género diabólico, es que los niños son también carne de consumo y carne de placer, economía distributiva y economía pulsional se entrecruzan en la extensión agujereada del vasto, vastísimo imperio, en lucha constante con el Imperio Otomano y el Imperio de la Liga del Sur remedando la lucha entre unitarios y federales, entre provincia y capital, entre mitristas y urquicistas, entre nación y estado. (Hay una parodia en la línea del grotesco de Facundo Quiroga luchando en el “tigre de los llanos”, en la descripción de Sarmiento)
El Imperio Austro-Húngaro es el Imperio de las letras barrocas argentinas. Si Perlongher se solaza en la nominación que recorta el territorio del Imperio, Lamborghini acentúa la nomenclatura para erigirlo en constitución política territorial. El Imperio Austro-Húngaro fue simultáneamente un territorio “inventado” en los mapas de las potencias europeas de la época y dio asiento a un arte realmente descocado: como se prefiera y más allá de las diferencias, art nouveau, modern style, art-decó, “liberty”, etc. Prescindiendo de la clasificación, este Imperio tiene dos órdenes que imantaron la literatura argentina: el territorio impreciso (¿qué parte de Polonia, qué parte de Rumania?) y fue la cuna de la Primera Guerra Mundial, allí se trazaron los destinos de la Europa del siglo XX. Ese imperio es el imperio del refinado bucolismo de Bohemia y de los sigilosos jardines de Moravia, mapa imaginario de la Transilvania de Vlad el Empalador -y empalar es una de las torturas rituales en las cárceles del Imperio- y recorrido de aventuras eróticas de Luis de Baviera. Pero el Imperio Austro-Húngaro contaminado con el Imperio Jesuítico da un mixto extra-vagante en nuestro territorio retórico. Sólo una fuerza instintiva, desreglada, casi feroz puede organizar un mapa poético de este imperio de las lenguas contaminadas. Si desde el punto de vista religioso hay una renuncia a los bienes personales, si el sujeto sometido a la fuerza imperial está reglado por bienes culturales y económicos feudales, una economía de fuerzas y de tensiones, de aislamiento y sumisiones que registran y potencian una combustión negativa del desgaste, es porque en el universo fascista es necesario controlar la dispersión y el dispendio. Si la lengua imperial es una mixtura entre casticismo y lunfardía, el imperio de lo sexual reune el orden teológico y el orden militar: las legiones, los habitantes, los humanos y los tadeys son los milites de Eros, los cruzados de la sodomía, y legionarias de un orden sexual díscolo, regulado por una economía masturbatoria gravada por la “rareza”. Si en la literatura comarquí la Biblia es el principio de la escritura occidental, es porque esta “biblia” es una biblia obsena, producto de una “traducción” fallida. La lengua de la Comarca es el producto de otro tipo de energías, su propiaenergeia y su ergon está enraizada en la materia fecal. Una coprolalia exuberante, en donde se entrelazan una conciencia masoquista para ocultar su inconsciente sádico. El solazarse en las heces genera una letra sórdida en su propia reclusión: una palabra-retrete. La reminiscencia de los textos de Perlongher es una reminiscencia intertextual, la reminiscencia de Lamborghini es criptomnésica, el rastro del olvido de textos que se vuelven otros en la propia facturación: la Biblia, una versión floja de Sade, una gauchesca bufa, un Fourier invertido. Si todo se invierte, el texto es una reversión: el último capítulo es un Prólogo que está al final, el amanuense de Herodoto parece el cómplice de esta “historia” que va desde la fundación del Imperio en la Edad Media hasta la fecha exacta de la composición de la obra. El territorio de la Comarca, o de Lacomar, y los nombres son indistintos puesto que las entidades son puramente referenciales, o denotativas, como quien llamase a su perro, Perro. Esta indistinción convoca al lector a la elección en tanto el texto se vuelve aleatorio y por varias razones: fue publicado póstumamente siguiendo su ordenación, según lo declara César Aira, responsable de la publicación. Pero el texto es altamente contradictorio si lo leemos desde “El niño proletario”, produce una concentración dispersiva que es quizá la regla máxima de esta escritura: desvirtúa tanto las reglas del discurso como las de la intriga, tanto las de la sintaxis como las de la gramática y, sobre todo, creemos que allí está la operación mayor que supera cualquier actitud vanguardista: las palabras del relato designan otra cosa que las que obligatoriamente deben designar las denotata ; dice, en principio, lo contrario de lo que quieren decir, hecho que va desgastando tanto la verosimilitud como la extrañeza del mundo que transportan: el imperio Austro-Húngaro enclavado en los barrios porteños es como suponer que la lengua magiar es un dialecto quilmeño de la lengua araucana. La fijeza de los sintagmas y el estereotipo de los enunciados produce una cristalización estólida del relato. Escribir en un remedo de un español clásico con el sólo referente de una nomenclatura obscena de ghetto homosexual, una jerga monocorde de microrrelatos acuñados en una nominación proliferante; la población del Imperio exige más que un devenir narrativo una cronología de reyes y emperadores, un verdadero catálogo de las sucesiones y de las secesiones. Los Nombres Propios son complejos en su formación y en su sentido, pero se remiten a un juego de adivinanzas teñido de un falso esclavismo que concuerdan con la falsa geografía del Imperio Austro-Húngaro. Si la ciencia ficción es la organización de mundos que invierten el mundo real, Tadeys es la reversión real del mundo imaginario de Tlön y , por lo tanto, duplica la ficción como invierte la genealogía.
La perversa pasión de los chistes tontos, la estulticia de la letra, el aburrimiento y la tontería de los dichos dicharachos de la lengua: la lengua es estúpida, parece decirnos Tadeys.Las formas de la lengua hacia el pasado: el arcaísmo, el estereotipo, las formas cristalizadas que recuerdan el pasado de la lengua en su espesor significante, aparecen como el epitafio del diccionario. Este fenómeno aparece en Arlt como en Borges y en las lenguas enfermas y desclasificadas de los Lamborghini, en Leónidas como lengua lujuriosa tanto en el vaivén significante como en la proliferación de los sentidos y en Osvaldo como una lengua afásica, gutural, libidinosa, que hace grieta en la narración y en la nomenclatura, lengua crasa que desorganiza los paradigmas y al repetirse insiste pornográficamente en algunos, muy pocos, paradigmas sin declinación, lengua procaz, una verdadera ilusión orgánica, el tomar al pie de la letra el órgano del lenguaje (3). Las formas de la lengua comarquí son variables, apelan más al léxico que a la sintaxis: en primer lugar, la ablación de las palabras de la lengua española: sodom, alfar, comarc, que fluctúan entre la sustantivación y la adjetivación, y luego la construcción de entidades verbales sobre verbos españoles conjugados generalmente en el imperativo, la lengua del orden. La lengua comarquí en su especie sodomí es la lengua del mandato imperial del Orden sexual. El juego es sencillo y por momentos banal, pero la fuerza de choque está en el largo soliloquio, una lengua una y sola, una verdadera aventura del discurso que alimenta la narración. Lamborghini se habla a sí mismo y a sus lectores en un español como nostalgia del latín y un lunfardo como re-invención del vesre. Es una lengua cortada en sus propios enunciados, una lengua filosa, y ¡guay! del que se atreva a desafiarla, es decir, a leerla; cuidado los universitarios, cuidado los críticos, cuidado los panfletistas, cuidado los novelistas de aquí o de allá, cuidado: aquí la retórica opera con dos entidades, la blasfemia y el insulto. Un verdadero escupitajo en la cara de la literatura argentina que prevemos no dejará herederos, él es su propia heredad. La lógica que preside esta lengua es una forma sofisticada, es decir un sofisma que no apela ni a la deducción, ni a la inducción ni a la abducción, es un sofisma de la mutua repetición, el sujeto dice lo que dice el predicado, que en la estética de la lengua comarquí aparece como “bello” o como “elegante”: elegancia de la necedad.
La literatura comarquí, como todo Imperio que se precie tiene su propia épica: la Tadessa es la historia de la lucha ente los hombres tadeys del Imperio contra Dagan III, emperador de la Liga del Sur, que aliado con los otomanos invade la Comarca. El texto es la traducción – una parodia del Quijote- de la Biblia en el idioma comarquí, pues son lenguas de la misma familia, reducto de “peregrinas lenguas”, pero de familias irreconciliables; lo que se dice en latín, en la traducción en comarquí dice lo contrario: el comarquí sería la lengua donde el Anticristo ha triunfado, uno de los destinos verosímiles del Apocalipsis. El texto lo dice: así como Dios habla por boca de un idiota, el Maligno habla por el culo del mismo. El Pico del Traductor es la roca escarpada que Maker, monje y traductor, monje obcecado con variantes de forzado anacoreta o de endogámico estilita, memorioso de la Biblia en griego, en hebreo, en latín y en su “lengua natal” intenta escalar, pero ¡oh sacrilegio! la traducción de la Biblia en comarquí la hace feroz, lúbrica, injuriosa, soez, la escritura de la Biblia en la lengua de Onán.
El texto pregunta: ¿el estado es masculino o femenino? Pregunta que no puede ser respondida, pero que puede fundar una razón de estado que reune la ratio de los estados políticos y de los estados corporales. Desde el estado de naturaleza al estado de cultura la progresión es clara y conjuntística: grupo, grupo ampliado, clase, pueblo, nación, Estado, pero la imperialización propone nuevos interrogantes: si aplicamos a estos conjuntos el enunciado EL HAMBRE ES PARA TODOS como razón de estado, se pone en evidencia el carácter de sumisión y de violencia que producirá una separación entre sometidos y sometedores que regirá la ley imperial. La sumisión es de unos y la potencia es de otros, a esta razón de estado se opone la ratio anarquista: frente a la propiedad privadísima de los cuerpos que puede proponerse – y recordamos a Fourier- la propiedad común de los cuerpos: una encrucijada de la política de la corporación. En el Imperio la propiedad de los cuerpos es inhumana, cuerpo sometido es cuerpo sin sentido, sin corporalidad simbólica, fuera de la raza humana, no son los marginados ni los desclasados de Arlt, son esclavos de la carne fuera del régimen humano, son el fundamento de una economía industrial de la carne, entre la conservación y la reproducción en las cuevas y celdillas en los fornicarios imperiales: carne de frigorífico (El Matadero) y carne de burdel (como en Manuel Gálvez) Como vemos, el cuerpo da que hablar y da que contar.
El furor clasificatorio en Sade, la lascivia taxonómica es más apasionada, más desfalleciente en Fourier, el erotismo elegante de Paulhan, en donde las clasificaciones tienen un tinte freudiano, se desmiente en la furia y la violencia uniforme de Lamborghini, una narración exasperada: la relación sexual del humano con el tadey es un pretexto para organizar una nueva “civilización” y, por ende, una nueva urbe con nuevos ciudadanos, entre la mostración fascista del deseo y la esclerosis social del Imperio, estamos en la etapa hiperfálica del universo.
El hiperfalismo conduce a la perversión corporal, al priapismo y en el imaginario a la consistencia extrema del otro que se convierte en “cualquier cosa”, animal, in-humano, piedra, ciborg, la industria electrónica de los cuerpos queda congelada, hieratizada; el objeto sexual ya no es la víctima de Sade, es nada más que un número en composición fálica y ese número es siempre el mismo. El universo de Tadeys es teocrático. El mundo feudal excluye la economía de circulaciones y potencia las organizaciones clasistas como organizaciones hierogámicas e hieronómicas. No hay espacio para la inscripción del trabajo y por ende los cuerpos no tienen precio: la sumisión sexual es producto del deseo sagrado, de la lujuria o de las exigencias de la clase dominante. La sociedad capitalista le puso precio a los cuerpos y los sumergió en la circulación mercantilista, una política de los cuerpos. Esta política es fascista y excluye la lucha de clases. El universo fascista se diferencia del universo nazi – que predomina en Genet- se basa en una organización compleja de articulaciones de diversas ideologías y de un conjunto de diversos ideologemas que pueden ser contradictorios: desideologización del cuerpo en su fractura para sostener la unitividad del deseo, el cuerpo silencioso, nada de proclamas, nada de gritos, nada de aullidos, pero permitir el llanto y el sollozo, el cuerpo como glorificación de la angustia, el cuerpo sede de las emociones para renegar que es el asiento de las pasiones, el cuerpo como naturaleza orgánica para desestabilizar el cuerpo como síntoma del goce, el cuerpo hegemónico como uno y nunca como otro, el cuerpo potenciador en el sibaritismo de la lujuria o en la circulación de las heces excrementicias, el cuerpo como sede de las razones del cuerpo y no como recinto de las ecuaciones pulsionales, un cuerpo hiperfálico es un cuerpo fuera de las relaciones, un cuerpo Uno.
¿Qué es un Tadey? Si la anatomía es imprecisa, también lo son el género y la especie, fuera de las clasificaciones sólo puede vivir a la sombra de los “auténticos”, de los “autorizados”, en la tenebrosidad de los túneles del Imperio que remedan la ciencia-ficción contemporánea. El tadey repone en la civilización imperial el mito de la unidad sexual y su protohistoria hermafrodita en el Fedro, duplicada por la legislación teocrática de la república platónica. La fijación arcaica en el objeto sexual acuerda con la fijación en el modo de la representación. Un elemento clave de la ciencia-ficción contemporánea es la creación de espacios dependientes en donde se establecen relaciones de hegemonía y de pertenencia. Este universo ficcional es siempre un universo de civilizaciones crepusculares o de civilizaciones coloniales, desde la colonia penitenciaria de Kafka hasta la colonización del espacio en la extensión de la colonización massmediática y la colonización satelital.
El destino de esta literatura es destino incierto. Los textos de Lamborghini no pueden formar escuela ni fundar estilos ni géneros. Sólo se los puede leer hacia el pasado, buscar los orígenes, predecir las genealogías, aventurarse en las precedencias, pero no formular ninguna posible herencia. Tadeys, como última obra de Lamborghini y, a pesar de que la profecía es género vedado a los críticos, nos atreveríamos a decir que permite leer de otra manera muchas líneas de la narrativa argentina actual, pero no tiene futuro. Es como si dijese: aquí escribí yo y el futuro no es más que un engaño de las genealogías, una ficción alienígena del narcisismo del autor o una ilusión de la escritura.
La lengua argentina
Rumbo a esa charca cenagosa, viscosienta, algodonosa, donde los barcuchos y los grandes paquebotes de los gringos tropiezan si no se los lleva de la soguita, con esos turros hormigueros sin hormigas que son los bancos de arena o esas blandas montañas de soretes, esa enorme masa fecal que expele incontinente el ano paquidérmico de la Reina del Plata.
Zelarrayán (La piel del caballo, 1986)
Si el neologismo es un acto erótico, como dice Barthes, Lamborghini lleva a la extremidad la creación de palabras y de nombres. Todo universo narrativo convoca siempre el fantasma de la nominación: si quiero narrar tengo que designar, tarea divina de dar nombre a las cosas. Pero el fondo permanente de la lengua se va esfumando, la descripción constante de expresiones coloquiales, barriales, lunfardescas, generando nuevas formas de un extraño lenguaje desprovisto de diccionario. El territorio de la lengua queda atravesado por formas filosas y oscuras. El neologismo va desapareciendo y un nuevo idioma comienza a crecer, a desarrollarse ante nuestros ojos, un nuevo organon, un nuevo órgano -fálico para dar más datos- va tumesciendo en los vericuetos de la lectura. ¿De dónde provienen todas esas formas argóticas, esos pseudónimos – esa falsía de la lengua-, esa erotología y esa escatología del lenguaje? La creación psicótica de lenguas es propia de las grandes obras literarias: una pseudo-lengua que se va convirtiendo, paso a paso, en un discurso sin código posible, un verdadero atentado contra la significación. Si el discurso de Sade era la prótesis de una pedagogía, el discurso de Lamborghini, la lengua sexual -ya no erótica de sus novelas y en especial de Tadeys-, estatuye recorridos con algunas detenciones, verdaderas colonias de bacilos lingüísticos, bacterias infecciosas que van corroyendo el lenguaje, lo desautorizan, generando una filosofía perniciosa de los actos de habla sexuales: una lengua ponzoñosa y una lingüística envenenada.
Si lo político es aquello que forcluye el deseo, Tadeys es la neurosis de la politización en donde la pasión se convierte en manía.
El Imperio donde los Tadeys pululan como carne sujeta al sacrificio, como carne averiada en su propia disponibilidad tanto en su constitución como en su exposición, circulan como verdaderos objetos de deseo en las laberínticas calles del Imperio. Hay algo que los identifica y los excluye de las clasificaciones: son mudos. El Imperio genera, como es debido, toda una demografía, una población que recuerda los espacios extrahumanos de Cortázar: escalopendras, mancuspias, axolotles que recortan los espacios de fornicarios, acuarios y bestiarios, pero también lo inter-humano, el paredro.
Pero a diferencia de Cortázar estos sujetos circulan la ciudad, la habitan y no forman parte de ninguna “zoología fantástica”. Su circulación urbana es lo que permite su distribución y su disposición, estos sujetos están siempre dispuestos a ver correr su propia sangre: la civilidad de la civilización es lo que permite el sexo sangriento.
La demografía se sostiene sobre la constitución de formas taxativas de regulación social – la legislación consuetudinaria como corresponde a un imperio qu echa raíces en el medievo: allí sí la sangre es derecho- y sus costumbres son ritos cotidianos. Se van desarrollando ante nuestros ojos una toponimia y una nomenclatura que pretende – y en la pretensión está pretendida la sátira- remedar- y en el remedo está la burla, la clave central del imperio Austro-Húngaro que magnetizó tanto a Lamborghini como a Perlongher- es decir la Transilvania de los herederos de Vlad el Empalador y las justas caballerescas de la princesa Erzebet-Bathory. En el nivel imaginario, este imperio tiene su Derecho,su Teología y su Literatura. La literatura está escrita en la lengua imperial: el comarquí, lengua quizá tabulada por Nebrija, que produce un idioma desconocido, producto de sucesivas mixturaciones de todas las lenguas y dialectos provenientes del tronco indoeuropeo. Como todo Imperio que se precie también hay una Academia de Filosofía. Los teólogos están enfrascados en resolver el origen de la Divinidad y su enfrentamiento con la Bestia, los filósofos en resolver el origen de la existencia del ser y las formas de esa existencia. Las disputas entre esencialistas, accidentalistas y existencialistas rememoran las disputas de los Teólogos de Borges, permeabilizadas por la Secta del Fénix y la circularidad de las ruinas: allí se convocan los falansterios de Fourier donde se degradan por aturdimiento y por sangría las formas vestálicas del amor. Pero cuidado, Sade y Fourier quedan de lado. Aquí la orgía no tiene límites, en los límites del Imperio lo ilimitado es la secreción del semen y los borborigmos de la cavidad intestinal. Lo infame cubre todas las superficies donde se trastornan todas las formas de lo bello y lo horroroso, por ende, la infamia desaparece. Los tadeys son horrorosos por eso son codiciables. Pero la ciencia del Imperio tiene un enigma: ¿cuál es el código genético de los Tadeys?; mientras que los filólogos acunan un misterio, de dónde proviene la lengua comarquí, así como los estudios de la Heráldica tienen que argumentar sobre la existencia de los oscuros barones de las satrapías imperiales. Si al despertar una mañana soy Kafka, como corresponde a todo lector sudamericano de la colonia penitenciaria, y si al leer a Joyce me convierto en un personaje (h)elenístico, de elena, no la de Troya sino la de la bellamuerte, entonces Tadeys es una historia literaria bastarda, como se dice de los hijos segundos y amaricados, de una literatura llamada argentina explotada por nuevos y oscuros proxenetas: lo que va de Martín Fierro pasando por lo meduloso de la masmédula y los niveles sempiternamente aburridos de la novela de la externa eternidad. Como dice el texto : “el aburrimiento es una ciencia.”
Todo imperio conduce a la guerra. El imperio de los Vomir, la casa reinante, conduce a las Guerras de la Comarca en tanto que la guerra es la certificación de la legitimidad del Imperio. La expansión del Imperio es correlativa con la magna obra que emprende Taxio Vomir, obra que reniega el fenómeno de la lectura y que invierte la razón de su existencia: la literatura no es para ser leída sobre la base de un axioma, axioma como sonsonete tontuelo _como diría el amantísimo hijo César Aira- , “pero si yo supiese escribir me abstendría de publicar, imbécil”. Si el Imperio de la Comarca es un resumen invertido de Tlön, los sectarios son más importantes cuantitativamente que los ortodoxos produciendo una jerarquía también invertida en donde el mito del Saber se conjuga con la realidad del Poder. El sujeto imperial se define por dos coordenadas: mandar y establecer, necesariamente debe ordenar, elaborar mandatos, ordenanzas y regulaciones sobre el filo tenebroso de la autoridad: la autoridad engendra siempre la subversión, como la ley engendra la revolución, y en el nivel imaginario el fanatismo de la verosimilitud. La leyenda de la Comarca, supuestamente verbalizada en lengua comarquí, es la TADESSA, epopeya, el género que corresponde a un imperio donde combaten hombres y tadeys. La TADESSA es un calco de lenguas indoeuropeas o indogermánicas, como se prefiera. Talassa, el mar, dijeron las hordas que traían el sánscrito venidas del Lejano Oriente. Las lenguas eslavas y su confrontación con las latinas, imperio lingüístico enclavado en la Rumania o en la Romania , espíritu de la sangre. Ejemplo de la lengua comarquí para que doscientos intérpretes trabajen durante doscientos años para su desciframiento: “la iluminación sin remilgos, deliciosa tenía: su padre no era femenino”. La lengua es la forma más solidaria del Estado.
El Estado atraviesa la ciudad sexual como las lenguas atraviesan el espacio de la narración. El Estado es Uno de otro. Cada individuo es un Estado. Si el Estado no es una grupalidad ni una organización de clases con un gobierno estable y declarado por la ley, entonces cada individuo recoge la generalidad del Estado. Por lo tanto, el Estado es una forma de la mono-arquía, de la unicidad sexual desmintiendo la dualidad del otro. El Uno como Estado es la vindicación de la anarquía sexual y el desmedro de una descontrolable grupalidad momentánea propia de la orgía. El Estado como monarquía reune el orden principesco, el orden real y el orden imperial en un espejo, como efecto especular del otro, sin reconocimiento de una extensionalidad hacia los otros.
La penitencia es la categoría del Estado Teocrático por definición; preside las leyes, los argumentos y las relaciones jerárquicas de los Estados políticos en su versión imperialista de los estados coloniales, los universos concentracionarios, la cárcel, los buques, las celdas, los campos de concentración hasta las células y los espacios conventuales, que reponen su universo en la estratificación de las jerarquías imperiales y por momentos anarquistas. Desde Alta Vigilancia de Genet, pasando por Querelle de Brest, como remedo insatisfactorio de los túneles, subterráneos y conventos sadianos, el barco de Lamborghini, como el barco de Los premios de Cortázar, repone las secuencias aventureras de la travesía y el glosario de las relaciones interpersonales y sexuales. El territorio colonial sobre la inspiración imperial convierte a Lamborghini en un misionero de la religión laica del sexo aberrante. El lenguaje coprofágico de Tadeys -la mierda es la ratio última- convierte al lenguaje adamita en lengua de las damitas – en lo que deslumbró a Perlongher- y la reversión de los espacios – es lo que conmemora César Aira- que es la sustancia del libro desconocido del Dr. Emoribe Ky, la cientificidad de la Comarca. La estratificación del sexo y el régimen estatutario de la sexualidad se impregna con fórmulas egregias (las “reinas”, las “princesas”, las “condesas”, pero también los “proletarios” del sexo) como una deflación de las jerarquías imperiales retrotrayéndonos irónicamente a la “verneinung” hegeliana con variantes freudianas en los territorios de la Comarca: amo y esclavo son de tal paciencia en sus ejercicios sexuales que pueden silenciar cualquier amago de rebelión. El amo seguirá siendo siempre el amo. El Estado como elección del ser, el Estado como hegemonía del Poder, mientras que la inversión sexual y la revolución sexual revierten el estado como relación del ser, pero lo reafirman en la colectivización imaginaria, las organizaciones clasistas y clónicas de la hegemonía sexual en los serrallos, en los falansterios, en los harenes,en los lupanares, en los quilombos, en los ghettos sexuales, en los barrios y en las tribus sexuales tienden a imperializar el sexo como devoción y sacrificio, como pura sumisión , tanto del uno como del otro, en los circuitos de una extranjería asumida.
De la degradación de margen lumpen de El Fiord a las tiaras imperiales y políticas de Tadeys , la efusividad republicana, su risa contenida, su ironía de soslayo, la republicidad de sus gestos, la parlamentariedad de sus elocuentes palabras – dicen lo que dice el discurso y nunca lo que dicen las cosas siniestras de la urbs-, la urbanidad de las porterías en donde la república es una persistencia entre la deshilachada elegancia ateniense que se permite el descoco de un gorro esplendentemente frigio – frígido diría Lamborghini- que va de la épica política al grotesco politburó y de allí a la versatilidad del puro verso del colorido cocoliche. El cocoliche es la letra microfascista del Imperio celestinesco de Tadeys, atravesado – y las repetidas metáforas que seminan este texto podrían gustarle a Lamborghini- que va de un libertinaje libertario de la deriva lumpen y de la anarquía de los culos en donde naufragan todas las clasificaciones empresariales de la crítica. Qué lejos estamos en este universo imperial griego-fascista de las republiquetas amatorias de Don Oliverio y del zigzagueo brasilero de don Manuel. Hay que reconocerlo, el sexo es fascista.
NOTAS
1. Antonio de Nebrija, Gramática castellana. Texto establecido sobre la edición “princeps” de 1492 por Pascual Galindo Romeo y Luis Ortiz Muñoz, Madrid, Ediciones de la Junta del Centenario, 1946.
2. No es casual que la edición realizada sobre la “princeps” se haya hecho en la época de Franco, en 1946, no muy lejos del fin de la Guerra Civil.
3. El Ministro de Educación de la Comarca tiene un sueño: la inclusión de la palabra tadey en el Diccionario de la Lengua o en su versión comarquí o en su versión latina: tadeus, pero el significado horroroso de este plausible significante lo hace incompatible con la “limpieza y brillo” de la lengua.
Ricardo Strafacce / Osvaldo Lamborghini, una biografía
Fermín A. Rodríguez
Osvaldo Lamborghini. Una biografía no sólo es una radiografía que desentraña y pone en contexto al hombre, al escritor y a su literatura. En su esfuerzo descomunal por contarlo todo, Ricardo Strafacce lee la obra del autor de El fiord como una encarnación de la Argentina misma. No hay biografía literaria que funcione si alguien no confunde o no finge confundir la obra que se trata de explicar con toda una literatura. A lo largo de estos diez últimos años, mientras Sudamericana, con edición y prólogos de César Aira, reeditaba la porción visible de su obra (Novelas y cuentosPoemas y Tadeys), Ricardo Strafacce montaba pacientemente una desenfrenada máquina de leer “Osvaldo Lamborghini” en todo, ocupando y desbordando los espacios posibles: la familia, la escuela, la militancia política y sindical, el mundo del trabajo, el barrio obrero, los círculos intelectuales, la bohemia, los bares, la política literaria, el antiprogresismo, el psicoanálisis, los géneros, el mercado editorial, el reviente, los cuartos de hotel, el abandono, las tortuosas políticas de la amistad, el aislamiento, la demencia, el exilio en Barcelona. Lo crucial en la lectura de Strafacce no pasa por la división tradicional entre el hombre y la obra, sino entre el hombre y el autor, separados por esa masa de cosas escritas y publicadas que por comodidad llamamos obra. La obra reordena la cronología, fractura lo que lo tradicionalmente llamamos vida. En principio, Osvaldo Lamborghini… se divide cronológicamente en cuatro partes, pero la linealidad se fragmenta en una densa red de nombres de lugares y trayectorias que pueden recorrerse en múltiples direcciones. En tensión con la cronología, la larga lista de lugares, calles, barrios, ciudades, países, hoteles que componen el índice evoca la lectura de un mapa. Leer una vida es cartografiar intensidades, ir y venir por una red de relaciones, producir tramas. Proliferante, la lectura de Strafacce acerca series, traza itinerarios, conecta cosas dichas y escritas allí donde la prosa de Lamborghini lo corta y tritura todo. La apuesta es por la continuidad del relato, por la invención morosa de contextos que expliquen cómo una palabra que viene viajando de un texto a otro pudo llegar hasta allí, atravesando universos verbales que coexisten. Cada detalle que la biografía subraya queda en el centro de una constelación de materiales detenida por la mirada del crítico: lecturas, versiones, relecturas, voces ajenas, jergas políticas, conversaciones, subrayados de libros, entrevistas, fotos, cartas, testimonios, leyendas urbanas. Todo puede ser leído, hasta la boleta de compra de una lapicera termina en la felicidad de algún hallazgo. El esfuerzo por constelarlo todo, por contextualizar esos restos de lengua destrozada a la deriva por el mar agitado de los discursos de la época, se choca contra El fiord. Porque tratándose de Osvaldo Lamborghini, todo comenzó entre 1966 y 1967 con la escritura de El fiord –esa mutación de la lengua que convirtió al hombre en autor. ¿Pero de dónde vienen las consignas alucinadas, los aullidos y los chirridos de El fiord? ¿De la temprana afición de Lamborghini por las tradiciones nórdicas? ¿De la “prosa cortada” de su hermano Leónidas, que ya había escrito, entre otras cosas, Las patas en las fuentes? ¿Del desencanto producido después de diez años de “hacer política” en ambientes gremiales? ¿Del sentimiento de pérdida por la reciente separación de su esposa Piera Taborelli? Strafacce juega todas sus cartas de crítico. Data materiales, compara fechas, multiplica hipótesis que van de lo filológico a lo ideológico, remueve el suelo de los discursos: el estilo epistolar de la correspondencia de Osvaldo con Piera; una nota humorística que acababan de publicarle en una revista literaria (su primera publicación); la retórica gastada por el uso de la prosa militante; la lectura burlona de Coplas del Che, donde su hermano ensaya con dolor los tonos del compromiso. Nada alcanza para explicar –reconoce Strafacce– la mutación de una escritura que, en unos pocos meses, gira violentamente en una dirección inesperada, internándose en un territorio desconocido. Por supuesto que una escritura surge a partir de determinadas circunstancias, pero pareciera que El fiord, como el Martín Fierro, fue un acontecimiento que no puede reducirse a sus causas históricas. El procedimiento trasciende sus condiciones poniendo en juego la repetición: se trata, señala Strafacce, de “escuchar esas expresiones usuales para incorporarlas a la escritura de una manera nueva”, escuchar para repetir en otro contexto, “para que esa repetición hiciera diferencia. Para que el asombro -la literatura- apareciera solo”, con un “mínimo” de autor. Como repetiría Masotta en sus grupos de estudio, El fiord se había escrito solo, a través de un muchacho peronista que todavía no había leído a Freud ni a Lacan. El fiord fue un texto único, irrepetible, de efectos devastadores. La lengua había escrito algo genial, algo que dejó a Lamborghini literalmente anulado. Después vendría Sebregondi retrocede (1973), donde la escritura tematiza sus propias condiciones, su propio estancamiento, su radical imposibilidad: Lamborghini escribía tan bien que no podía escribir, consumido por un deseo de escritura que aplastaba cualquier realización. “En medio de un escribir nulo todo el tiempo hago literatura… Me es difícil escribir porque ya lo hice, porque ya escribí” –le escribe a César Aira en 1976, en una de las tantas cartas donde la falta de escritura, por esos años, tomaba cuerpo. Lamborghini se releía constantemente, multiplicando proyectos y versiones de borradores inconclusos donde algo que hacía fuerza por salir chocaba contra los juegos de palabras que empujaban en el sentido contrario, hacia el silencio y la descomposición del sentido. Reconstruyendo ese doloroso no escribir, Strafacce arriba a lo que tal vez sea el centro inefable de su relato, la figura en el tapiz. Frases como “Le temo a mi tema” señalan un secreto (¿pero hay un secreto?) que enturbia los juegos de palabras. De pronto, como en “El pibe Barulo”, las rimas se vuelven obscenas y dolorosas. No hay placer del texto: los rodeos musicales son mecanismos que inventa la escritura para no narrar algo impublicable que circula por el reverso de la trama y lucha por salir. Se trata de algo del orden de la sexualidad que asusta incluso al propio biógrafo, algo que viene de la novela familiar, involucra al hermano –destinatario implícito de todos sus textos– y se resiste a ser puesto en palabras. ¿Hay un secreto, un sucio secretito rondando la escena? ¿Un abuso infantil, que toda su última producción en Barcelona elabora? ¿El enigma de la sexualidad? ¿La radical ambigüedad del lenguaje, que siempre está diciendo otra cosa? ¿La certeza creciente del carácter “póstumo” de su literatura, hecha de manuscritos inacabables que sólo la muerte convertiría en una obra? ¿Y si el secreto es que no hubo secreto? Tal vez ése sea el mayor don de Osvaldo Lamborghini, una biografía: mostrar que incluso cuando creemos que la escritura fue demasiado lejos, que el velo se había descorrido y el lenguaje ya no protege, la escritura está velando.
Prólogo (a Novelas y cuentos)
César Aira
La primera publicación de Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires 1940 – Barcelona 1985), poco antes de cumplir los treinta años, fue El fiord; apareció en 1969 y había sido escrito unos años antes. Era un delgado librito que se vendió mucho tiempo, mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito.
Se trataba, y sigue tratándose, de algo inusitadamente nuevo. Anticipaba toda la literatura política de la década del setenta, pero la superaba, la volvía inútil. Incorporaba toda la tradición literaria argentina, pero le daba un matiz nuevo, muy distinto. Parecía estar encabalgado entre dos puerilidades: la anterior, fundada en la media lengua infantil de la gauchesca y el acartonamiento de funcionarios de nuestros prohombres literarios y la posterior, con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos. De pronto descubríámos que incluso Borges, muy en la línea inglesa, se había autolimitado a la literatura «para la juventud». Los únicos antecedentes que valía la pena mencionar eran Arlt y Gombrowicz. Pero a diferencia de ellos Osvaldo no se ocupaba del problema de la inmadurez; parecía haber nacido adulto. Secreto, pero no ignorado (nadie pudo ignorarlo), el autor conoció la gloria sin haber tenido el más mínimo atisbo de fama. Desde el comienzo se lo leyó como a un maestro.
En 1973 apareció su segundo libro, Sebregondi retrocede, una novela que había sido originalmente un libro de poemas. La tapa tenía el mismo emblema que la de El fiord: un dedo señalando hacia arriba, entre fálico y tipográfico. De éste se vendieron unos mil ejemplares, y Osvaldo comentaba, filosófico: «Efectos del boom. De su primer libro Borges vendió sesenta y cuatro.»
Poco después formó parte de la dirección de una revista de avant-garde, Literal, donde publicó algunos textos críticos y poemas. Por algún motivo, sus poemas causaron una impresión todavía más enfática de genio que su prosa.
Durante el resto de la década sus publicaciones fueron casuales, o directamente extravagantes (sus dos grandes poemas, Los Tadeys y Die Verneinung [La negación], aparecieron en revistas norteamericanas). Unos pocos relatos, algún poema, y escasos manuscritos circulando entre sus numerosos admiradores. Pasó por entonces varios años fuera de Buenos Aires, en Mar del Plata o en Pringles. En 1980 salió su tercero y último libro, Poemas. Poco después se marchaba a Barcelona, de donde regresó, enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata, escribió una novela, Las hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no se preocupó siquiera por mecanografiarla). Y volvió a irse a Barcelona, donde murió en 1985, a los cuarenta y cinco años de edad.
Estos últimos tres años, que pasó en una reclusión casi absoluta, fueron increíblemente fecundos. Cosa que no sospechábamos sus amigos, que sólo habíamos recibido de él el manuscrito de una novelita, La causa justa. Su espolio reveló una obra amplia y sorprendente, que culmina en el ciclo Tadeys (tres novelas, la última interrumpida, y un voluminoso dossier de notas y relatos adventicios) y los siete tomos del Teatro proletario de cámara, una experiencia poética-narrativa-gráfica en la que trabajaba al morir.
La pregunta primera y última que surge ante sus páginas, ante cualquiera de ellas, es: ¿cómo se puede escribir tan bien? Creo que hay un más allá de la calidad estilística, más allá del simulacro de perfección que puede lucir una buena prosa. En Osvaldo hay una alusión a lo perfecto de verdad, que escapa al trabajo. Se trata más bien de la facilidad, una suerte de escritura automática. Entre sus papeles no hay un solo borrador, no hay versiones corregidas; de hecho, no hay casi tachaduras. Todo salíá bien de entrada. No habíá parto. En todo caso, lo había habido. He tratado de explicármelo, a partir del hallazgo póstumo de la versión original, en verso, de Sebregondi retrocede, como una oscilación-traducción. Ese nacarado de perfección tan suyo podría explicarse quizás como el efecto de una traducción virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino un pasaje. Hay una arqueología poética en la prosa, y viceversa; una doble inversión, cuya huella es aquello en lo que muchos han visto lo más característico del estilo de Osvaldo: la puntuación. Por otro lado, el mismo lo ha dicho: «En tanto poeta, ¡zás! novelista».
Debido a que Sebregondi retrocede pasó realmente por esa traducción, muestra el procedimiento con especial claridad. Aquí vemos al desnudo la mecánica exquisitamente límpida de las frases; asistimos al nacimiento de las palabras. (¿Quién había oído, por ejemplo, la palabra «tento», antes de leer la frase “…El Sebregondi con plata es un Sebregondi con-tento”.) Pero, y aquí está la peculiarísima paradoja de esta escritura, ese nacimiento tiene algo de definitivo. Se conjugan la fluidez y la fijeza, y lo hacen en el brillo.
Toda la escritura de Osvaldo está dominada por el signo de lo líquido; y menos por el agua que por el alcohol, cuyo brillo y fluidez pasan a la mente, y a partir de ella transforman el mundo; y al mismo tiempo producen la fijeza repetitiva del hábito.
En cierta ocasión Osvaldo trabajaba en una librería, y comentaba con asombro el respeto a priori que mostraba la gente al manipular los libros muy gruesos. Él nunca se beneficiaría, decía, con esa superstición; «mi obra», y señalaba unos folletos delgadísimos, «va a ser dos o tres de ésos nada más». Pero la brevedad en él no era un mero accidente bibliográfico. Como podía esperarse, tenía doble fondo.
Recuerdo algo que me contó tras una temporada que había pasado en casa de sus padres. Había recuperado y vuelto a leer sus libros de infancia, entre ellos los de Dickens. David Copperfield le había gustado tanto como antes, pero con una salvedad (una salvedad que ya había hecho en su primera lectura treinta años atrás): había un pasaje en el que David acompañaba a su nodriza Peggoty a alimentar a las gallinas; ella les arrojaba cereal y las aves picoteaban… Pero el niño miraba los brazos pecosos de la mujer y se maravillaba de que no prefirieran picotear ahí. Ese pasaje le encantaba. Es más, encontraba que toda la novela se volvía redundante por esa sola escena. No lamentaba que Dickens la hubiera escrito, por supuesto. Estaba bien que existiera, no podía ser de otro modo; pero era como el cereal innumerable que se les puede echar a las gallinas para que ellas tengan (o no tengan, eso da lo mismo) la iluminación de ir a picar al punto verdadero, a la representación. Él no era Dickens.
Lo que era Osvaldo, es difícil decirlo. Tenía una teoría sobre las novelas largas: decía que daban por resultado una frase, una pequeña frase «muy linda». Lo ejemplificaba con Crimen y castigo: «Para demostrar que es Napoleón, un estudiante debe asesinar a una vieja usurera». Paladeaba esa frase, la repetía. Daba a entender, creo, que lo suyo era esa frase, sin la novela.
Pero no se trataba sólo del resultado, sino de la materia misma de la novela, también. Insistía en que todas las grandes novelas están recorridas por una pequeña melodía, una «musiquita». La novela se hacía con frases provistas de sentido, pero a su vez la frase, para serlo, debía ser una pura música («música porque sí, música vana», la cita del famoso soneto, que tanto repetía). Es el paradójico pasaje del verso a la prosa.
Probablemente de ahí viene la inclusión, en Sebregondi retrocede, de Porchia, que lo tenía para encantarlo: un viejo obrero jubilado, cuya obra (las Voces) está compuesta exclusivamente de frases zen, del tipo «Antes de recorrer mi camino yo era mi camino». Pues bien: Porchia estaba loco».
Incidentalmente, recuerdo que Osvaldo tenía un método para escribir cuando, por alguna razón, «no podía escribir»: consistía simplemente en escribir una pequeña frase cualquiera, y después otra, y otra, hasta llenar varias páginas. Algunos de sus mejores textos (como La mañana) están escritos así; y podría pensarse quizás que todo está escrito así.
El fiord, como la mónada de Leibnitz, refleja todo el universo lamborghiniano; lo mismo hace cualquiera de sus otros escritos. Supongo que él insistía en lo monádico de ese texto inaugural más bien por comodidad, porque sucedía que había sido el primero. Y quizás por otros motivos también. Las interpretaciones que se han tejido alrededor de El fiord (por ejemplo la de considerarlo un «objeto fractal» y aplicar la idea al resto de su obra en tanto fragmentación lineal, periferia infinita de un sentido, la «ilusión de cosagrande redonda» con que empieza Sebregondi retrocede) no hacen más que destacar su densidad literaria, su calidad de ininterpretable. Pero las claves para una interpretación son muy visibles, casi demasiado. Están esas iniciales puntuando la narración: la CGT que da a luz a ATV, Augusto Timoteo Vandor, el líder sindical que se rebeló contra Perón… pero este último parecería ser «el Loco Rodríguez», y aquí las iniciales no corresponden a nada, y por otro lado Sebastián (Sebas) alude a las «bases» por otro procedimiento linguístico…
El fiord es una alegoría, pero mucho más que eso es una solución al enigma literario que plantea la alegoría, que intrigó a Borges. La solución que propone Osvaldo, tan sutil que, al menos a mí, me resulta casi inaprensible, consiste en sacar al sentido alegórico de su posición vertical, paradigmática, y extenderlo en un continuo en el que deja de ser el mismo (de eso se trata el sentido, todo sentido, de un abandono de un término por otro) y después vuelve a serlo, indefinidamente.
La puesta en escena de este continuo, del que es parte el pasaje del verso a la prosa, y la transexualidad, y, yo diría, todo en la obra de Osvaldo, es la literatura misma. Su trabajo de historietista, al incluir la imagen en la línea (o «en el gancho») es parte de lo mismo, que se acentuaría en su obra gráfica de los últimos años, en los libros artesanales que hizo (aunque éstos participan de otra idea muy suya, la de «primero publicar, después escribir») y sobre todo en el Teatro proletario de cámara. Era inagotable en la invención de continuos; recuerdo uno, al azar, en el cuento Matinales, que él mismo contaba con grandes risas (lo encontraba una trouvaille): el niño que para volverse loco hace el gesto, que representa familiarmente la locura, de ponerse un dedo en la sien y atornillar. Todo Sebregondi puede considerarse un tratado del continuo.
Claro que lo mismo podría decirse de Las hijas de Hegel, en la que aparecen además elementos nuevos. La novelita es una curiosa Aufhebung en proceso. La primera y la tercera partes, fechadas alrededor del 17 de Octubre, efemérides central de la clase obrera argentina, están escritas en sendos cuadernos; la segunda, fechada un poco antes y escrita con el procedimiento frase-por-frase, en una libreta pequeña. Aquí el continuo se resuelve en simultaneidad (¿pero de qué? ¿de escritura? ¿de escritura y lectura? ¿de literatura e historia?), en ritual, o en fatalidad.
Si se interroga a cien personas que lo hayan conocido, noventa y nueve definirán a Osvaldo por su amor a las mujeres. Ahí, y sólo ahí, parecía exceder a la literatura . No es que fuera feminista (de eso se burló en una lapidaria declaración de principios: el buscaba «mujeres de verdad, no la estúpida verdad de la mujer»). Su amor por las mujeres brillaba con la misma luz que su inteligencia; casi se confundían.
Por supuesto, ahí era sincero, y su biografía es el más fehaciente testimonio. Y sin embargo… el continuo actuaba también sobre la sinceridad, sobre la verdad, las ponía en una misma línea con lo demás.
Muy a la inversa de Hegel, para Osvaldo la realidad culminaba en las mujeres y en la clase obrera. Pero allí, en esa cima, comenzaba la representación. Y esa representación tenía un nombre: la Argentina. Por eso la Argentina era «¡Albania, Albania!» o ..«¡Alemania, Alemania!» La Argentina valía sólo «por su gran poder de representación». Vale la pena recordar las circunstancias en que le oí repetir una vez eso. Ante un viajero que elogiaba la belleza rotunda e impúdica de las mujeres brasileñas, Osvaldo dijo su consabido «pero la Argentina tiene un gran poder de representación». Y se explicó así: «allá una mujer no es más que una mujer, aquí en cambio es una obrera que pasa camino a la fábrica…» Y seguíá el argumento político: «… porque el peronismo le dio dignidad a la clase obrera argentina, etc. etc. etc.» Esta recurrencia política era una constante en él, y a veces parecía tan fuera de lugar que llevó a algunos a pensar que teníá algo de cínico. Creo más bien que respondía a su complejo sistema formal.
La Argentina lamborghiniana es el país de la representación. El peronismo fue la emergencia histórica de la representación. La Argentina peronista es la literatura. El obrero es el hombre al fin real que crea su propia literatura al hacerse representar por el sindicalista. De ahí el regreso de la figura de Vandor (en cuya muerte veía, con toda coherencia, «el asesinato simbílico de la clase obrera argentina») desde sus primeros a sus últimos escritos.
Pero en el mismo movimiento en que el obrero se hace sindicalista, el hombre se hace mujer. He ahí el avatar extremo de la transexualidad lamborghiniana. «Yo quisiera ser obrera textil, pero para llegar… a secretaria del sindicato.»
El sistema era de aprensión a la vez muy difícil y muy fácil. Era, como todo estilo, un campo gravitacional, en el que se caía.
Recuerdo que una noche caminábamos por el centro, y cruzamos a una prostituta de las que por entonces, hace veinte años, todavía podíán verse en Buenos Aires: pintada como un mascarón, cargada de joyas baratas, con ropa chillona, gorda, vieja. Osvaldo dijo, pensativo: «¿Por qué será que los yiros parecen seres del pasado?» Yo oí mal y le respondí: «No creas. Mirá a Mao Tsé Tung.» Se detuvo, estupefacto, y me dirigió una mirada extraña. Por un instante, el malentendido abarcó a toda la literatura, y más. Han tenido que pasar tantos años y tantas cosas para que yo pudiera leer en esa mirada, o en el pasado mismo, lo que me quiso decir: «Por fin entendiste algo».
Un recuerdo más, para terminar. Osvaldo conocía a Hegel principalmente a través de Kojeve, a cuya interpretación adhería a la vez que no se tomaba muy en serio (la misma ambigüedad tenía con Sartre, en cuyos libros encontraba, quién sabe por qué, una cantera inagotable de chistes). Pero también había leído a Hegel, y la última vez que lo vi, el día que se marchaba a Barcelona por segunda vez, tenía en las manos las Lecciones sobre la filosofía de la historia; lo había elegido para leer en el avión, cosa que me explicó así: lo había abierto al azar, en una librería, y advirtió que en esa página casual Hegel hablaba de… Afganistán. (¡Afganistán, Afganistán.!) Eso le bastó.
En estos últimos años la leyenda ha hecho de Osvaldo un «maldito», pero las bases reales no van más allá de cierta irregularidad en sus costumbres, la más grave de las cuales fue apenas la frecuencia en el cambio de domicilio. Para unas normas muy estrictas pudo haber sido un marginal, pero nunca, de ninguna manera, el esperpéntico fantasmón que un lector crédulo podría deducir.
Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy afable. Su conversación deslumbraba invariablemente. Nadie que lo hubiera tratado -así fuera unos pocos minutos- dejaba de recordar, para siempre, alguna ironía, una réplica perfecta, un retrato de insuperable acuñación; no sólo en eso se parecía a Borges: tenía algo de caballero anticuado, con ángulos un tanto ladinos, de gaucho, cubiertos por una severa cortesía. Además, lo había leido todo, y su inteligencia era maravillosa, dominadora. Fue venerado por sus amigos, amado (con una constancia que ya parece no existir) por las mujeres, y respetado en general como el más grande escritor argentino. Vivió rodeado de admiración, cariño, respeto, y buenos libros, que fueron una de las cosas que nunca le faltaron. No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simplemente se mantuvo al margen de la cultura oficial, con lo que no perdió gran cosa.

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3 respuestas a Osvaldo Lamborghini, una biografía – Ricardo Strafacce

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  2. Ignacio dijo:

    lo tienen todavía?

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