La muerte de Bunny Munro – Nick Cave

La muerte de Bunny Munro – Nick Cave LibrosKalishLa muerte de Bunny Munro – Nick Cave LibrosKalish

Estado: impecable.

Editorial:Papel de liar.

Precio: $400.

Bunny Munro vende productos de belleza y el azaroso perfume de la lujuria a las solitarias damas de la costa meridional inglesa. Viéndose a la deriva tras el suicidio de su mujer, se lía la manta a la cabeza y sale por última vez a la carretera con su hijo de nueve años a cuestas. Mientras el adulto farolea de puerta en puerta despachando su mercancía y tratando de complacer su inagotable apetito, el niño aguarda en el coche conversando con el espectro de su madre y contemplando la progresiva autodemolición de su padre. Acosado por maridos celosos, por su apremiante lascivia y por una hormigonera granate; consternado por los fantasmagóricos reproches de la fallecida esposa (que blande frente a él su «dedo calumnioso») y por un asesino en serie disfrazado de Satanás, Bunny Munro es un hombre hundido que zigzaguea por la vida comiéndose el mundo y masturbándose con lastimosa ferocidad. Bunny Munro es un mequetrefe y su hijo empieza a adivinarlo. Pero además va a morir, y encima lo presiente. He aquí un relato de humor lacerante, una comedia antiheroica que hiela la sangre y la risa, una amargura contada con agudeza, rabia y estilo.
Corazón salvaje
Mariana Enriquez
Desde hace unos años, de a poco, como por goteo, los Bad Seeds de Nick Cave se van desvaneciendo. En casi treinta años, muchos músicos pasaron por la banda –algunos inolvidables, como Barry Adamson o Kid Congo Powers– pero siempre hubo un triángulo contenedor: Blixa Bargeld, Mick Harvey, Nick Cave. El genio loco, el músico de excelencia y el creador. Blixa Bargeld se fue en 2003: ya no había lugar para sus experimentos, dijo. Mick Harvey se fue en 2009, por “motivos profesionales y personales”. Ahora la banda sólo le pertenece a Cave. En esta nueva era más reconcentrada hay un nuevo compañero fiel, el extraordinario violinista australiano Warren Ellis, de The Dirty Three, con quien Nick armó su proyecto paralelo, Grinderman, un regreso a los orígenes literal –la tapa del primer disco tenía un mono– donde tocan salvajadas de garaje con letras sobre hacerse viejo y andar caliente y coger sensiblemente; con los Bad Seeds también editó Dig, Lazarus, Dig!!!, un disco-volantazo que no se parece a nada de lo que había hecho antes, salvo en que es, como los demás, un disco fabuloso. Nick perdió el pelo aunque conserva esa delgadez del heroinómano, se ríe de sí mismo más que nunca, no quiere hablar de su pasado. Escribe bandas de sonido para películas (The Road y The Proposition de John Hillcoat, por ejemplo), graba temas para la televisión (junto a Neko Case para la cuarta temporada de True Blood) y tiene tiempo de hacer lecturas de su novela, La muerte de Bunny Munro, alucinada historia de un vendedor de cosméticos infiel y sexópata que enloquece de culpa tras el suicidio de su mujer. En esta etapa de productividad maníaca las reediciones no fueron un acontecimiento, porque nadie está muerto; no hay autohomenaje. Quizá por eso no son demasiado lujosas ni recargadas: el dvd que acompaña a cada cd remasterizado tiene lados B, algunas versiones alternativas y una sola joya, el documental-historia oral Do You Love Me Like I Love You de Iain Forsyth y Jane Pollard. Es una reedición de catálogo muy austera, que respeta el arte original y suma liner notes de la crítica norteamericana Amy Hanson, una elección sumamente misteriosa. La edición argentina es todavía más modesta: apenas el cd remasterizado, sin el DVD, en cajita común, y solo se consiguen los últimos cuatro lanzamientos, Let Love In (1994), Murder Ballads (1996), The Boatman’s Call (1997) y No More Shall We Part (2001). De todas maneras se puede acceder al nuevo catálogo con relativa facilidad –un chequeo en Amazon muestra que la modestia devino en precios accesibles.
El catálogo de Nick Cave & The Bad Seeds remasterizado tienta a escuchar todos los discos de vuelta y en orden, con manía enciclopédica. ¿Y qué resulta de esta intoxicación? Una especie de éxtasis: ninguno de los discos suena fechado, todos son excelentes –no existe, no hay, ningún tema de relleno–, cada canción es un mundo, cada disco es un mundo y todos son parte del universo de Nick Cave, que se expande, se reduce, se extiende y retuerce pero nunca pierde su forma, nunca es irreconocible. No hay otro artista del rock o el pop o sus vecindarios que conozca tan bien su territorio –ni que sea dueño de una tierra tan arrebatadoramente bella.
LO RIDICULO Y LO SUBLIME
Y todo ese mundo existe desde el primer disco, sólo que con los años Cave fue refinando los mapas, se fue convirtiendo en un cartógrafo exquisito. Tenía 26 años cuando grabó From Her To Eternity y ya era un personaje legendario como cantante de The Birthday Party, la corrosiva banda australiana que todavía sigue siendo la más bestial de todas las bandas de rock, corona que nadie les puede arrebatar porque es imposible comprender qué se los estaba comiendo por dentro. Ese caníbal interno sigue en From Her to Eternity pero la explosión de The Birthday Party está controlada, este grupo es una bomba inteligente. From Her to Eternity abre y cierra con los grandes ídolos de Cave, con la síntesis a la que aspiraba: “Avalanche” de Leonard Cohen para la apertura –en una versión malevolente, ofídica– y para el cierre “In The Ghetto” de Elvis Presley, el Rey de los ’60 que Cave ama por decadente y valeroso: dos canciones para amalgamar lo ridículo y lo sublime, para ir de lo sagrado a lo cursi y dar la vuelta. La canción más importante, sin embargo, es “From Her To Eternity”. Una base nerviosa, de rodilla inquieta, de latido excitado: es una canción sobre una chica que camina y llora en el piso de arriba y sus lágrimas atraviesan el suelo y caen sobre la cara del que la escucha, un demonio de deseo que dice “seguro que está usando esas medias azules”. La guitarra de Blixa Bargeld suena como una agujereadora y el piano como un detalle de banda de sonido de horror clase B. Una canción sobre sexo, muerte y obsesión que es erótica y adictiva y violenta. La primera de las muchísimas canciones totales de Nick Cave.
La recorrida podría ser interminable. Pero hay que decir que The Firstborn Is Dead (1985) es un disco de blues sin ninguna de las limitaciones del género, una apropiación de los mitos originarios para crear los propios: “Tupelo”, la tormentosa apertura sobre la Venida de Elvis, con una inundación y el mantra de que “Dios ayude a Tupelo”; la escalofriante “Knockin’ on Joe”, primera canción carcelaria y gran ejemplo del método Cave, de cómo convertir las influencias en verdad: llega a la prisión por Johnny Cash y Folsom, pero acaba volviendo a Australia porque, claro, su país nació como colonia penal de Inglaterra, un inmenso desierto destinado al exilio y el castigo, una isla-continente cuyos habitantes descienden de asesinos, prostitutas, ladrones, presos políticos, indeseables, desgraciados; “Blind Lemon Jefferson”, el homenaje espeluznante al blusero de Texas autor de “Black Snake Moan” (un título muy Cave) y finalmente el cover del “Wanted Man” que Bob Dylan escribió para Cash, y que Cave hizo propio con gran arrogancia –y acertó: la suya es la mejor versión. Kicking Against The Pricks (1986) es el disco de covers que nadie más hubiera podido hacer en el estrecho post-punk de mediados de los ‘80, época en la que, además, hacer covers no era un gesto, no era cool, no era nada. El crítico Simon Reynolds reconoce, en el documental que acompaña al disco, que Kicking Against The Pricks, “me hizo conocer música que de otra manera jamás hubiera entrado en mi mundo. Me hizo buscar a George Jones, al country. En los ‘80 decir que te gustaba el country era una vergüenza”. Sigue el gran favorito Your Funeral… My Trial (1986), negrísimo episodio que alberga “The Carny”, la canción sobre el circo y los enanos y un caballo llamado Tristeza que todos aman y cuando se muere es enterrado en una tumba superficial, y la lluvia deja al cadáver al descubierto, un cuento que suena como una pesadilla. Un disco empapado de heroína que tiene una canción fabulosa, “Sad Waters”, donde el mapa del territorio aparece clarísimo: habla de Dios, de la prisión, de una mujer que se desea y se teme, lo fantástico se mezcla con lo absurdo y todo está sumergido en la tristeza. Estos cuatro discos, el período clásico, son también discos de Berlín, del segundo exilio –el primero fue a Inglaterra con Birthday Party y aparecen tan aislados de toda la música que se hacía en ese momento (de la buena y de la mala: lejos de Mr. Mr. pero también de The Smiths) que hablan de un encierro mental en la ciudad alemana, probablemente relacionado con que Nick Cave estaba escribiendo una novela mientras era adicto a la heroína, un volumen gótico sureño llamado And The Ass Saw The Angel influenciado por Flannery O’Connor, el Antiguo Testamento y las anfetaminas.
El siguiente período empieza por Tender Prey (1988), grabado en todo el mundo, un disco disperso y ecléctico, que tiene la, para muchos, mejor canción de Cave: “The Mercy Seat”, esa letanía pavorosa de un condenado a muerte. Johnny Cash la grabó en 2000 para Solitary Man de sus American Recordings. Ahora puedo morirme tranquilo, le dijo entonces Cave a Rick Rubin. Tender Prey cierra con “A New Morning”, una balada evangélica que suena como si el cielo se despejara: “Una voz llegó y fue tan brillante/ que me cubrí los ojos”. The Good Son (1990) fue grabado en San Pablo, Brasil, donde Nick Cave se mudó, enamorado de Viviane Carneiro. La relación abrió otro camino: el de las canciones de amor. Nick escribió la mejor de todas para ella: “The Ship Song”. “Tu rostro se entristece porque ha llegado el momento/ En que tengo que quitarte las alas/ Y vos intentarás volar”. Viviane dice que la escribió en un bar, estaban juntos, sin demasiada concentración, casualmente, mientras conversaban. En los documentales es la única pareja de Cave que participa; ella dice sentirse honrada y orgullosa de todas las canciones que él le escribió (“todas son comprensivas y justas”), incluso de las más enojadas y resentidas, como “Jack The Ripper” de Henry’s Dream (1992), donde la acusa de “gobernar la casa con un puño de hierro, con un puño de sangre”. Henry’s Dream es el gran disco narrativo famoso porque la banda quedó disconforme con la producción y tiene una de las grandes épicas, “Papa Won’t Leave You, Henry”, vertiginoso cuento sobre la paternidad y el apocalipsis, “linchamientos, escuadrones de la muerte, niños que nacen sin cerebro/ el calor demente y las lluvias implacables/ Y si metés tu brazo en ese agujero/ sale con el hueso desnudo”. Otro final de etapa que se reabre con el cuarteto de discos que tienen la edición local en Argentina. El primero, Let Love In (1994) es un disco sobre el deseo y la decepción, sobre la frustración y la duda, y tiene su primer éxito comercial, “Red Right Hand”, una canción incluida en Scream que daba mucho más miedo que la película. Incluso más terroríficas son “Loverman”, con un su crescendo amenazante y el estribillo gritado (“Hay un demonio esperando del otro lado de la muerta/ Está gritando tu nombre y pidiendo más”) o la enloquecida “Thristy Dog” (“Siento mucho lo del hospital/ Algunas cosas son imperdonables”). Murder Ballads (1996) es un disco hecho para divertirse y para reírse un poco de quienes acusan a Cave de glamourizar la violencia y especialmente de matar mujeres en sus canciones (hace ambas cosas, es cierto): en el disco, tarea de musicólogo que recupera folklore y narraciones tradicionales junto a composiciones originales y un cover del Bob Dylan de la era born again, “Death Is Not The End”, mueren 64 personajes, 7 por canción. Aquí está “Where The Wild Roses Grow”, el dúo con Kylie Minogue y también “Henry Lee”, el menos exitoso pero más significativo dúo con P. J. Harvey que derivó en un romance apasionado y evidentemente desastroso como lo demuestran las canciones del exquisito disco siguiente, The Boatman’s Call (1997), todas canciones de amor, todas canciones confesionales demasiado íntimas, de las que hoy Cave no se arrepiente pero sí, reconoce, trata de no escuchar. “Into My Arms” fue la más celebrada y hasta un hit menor, pero todas son alhajas de amor desolado, despojadas, al piano o armadas alrededor de un teclado Casio, con los Bad Seeds invisibles. “En ese disco”, cuenta Mick Harvey, “Nick decidió que iba a hablar en primera persona y, como es lógico, quería tener control de la situación. Lo entendí, todos lo entendimos, incluso cuando significó que no participamos. Pero esa inacción nos puso a prueba y puso al desnudo las tensiones subyacentes. Yo siempre produje los discos, los arreglos, el sonido. Desde The Birthday Party. De pronto era dejado de lado. Entendí sus razones pero exigió un replanteo.” La decisión de irse de Mick Harvey, que nació con ese disco trágico y delicado, tardó diez años en tomarse. Se quedó, y también se quedó Blixa Bargeld para el siguiente disco, el injustamente ignorado No More Shall We Part (2001), otro disco de baladas y piano, de comienzo del amor, de furia contenida y de gran ternura, con las hermanas Kate y Anna McGarrigle en coros –una decisión que le da al conjunto de canciones cierto aire sobrenatural, porque sus voces parecen venir de otro tiempo–. Todo No More Shall We Part es asombroso, pero es posible que “God Is In The House” sea la mejor canción, casi una incursión en el comentario político con su retrato cruel del provincianismo y el conservadurismo (“pintamos todos nuestros gatitos de blanco para poder verlos en la oscuridad”) y la magnífica “The Sorrowful Wife”, doloroso pedido de comprensión y ayuda a su esposa, Susie Bick, una canción sobre el miedo a decepcionar donde ella, la esposa, “cuenta los días con los dedos” y él, el esposo, toca una sola nota en un piano ansioso, aterrorizado. Es el primer disco de Nick Cave absolutamente limpio de drogas y, dice él, también de alcohol. El primero que escribió yendo cada día a su oficina, de nueve a cinco. El primero escrito íntegramente en Brighton, la ciudad costera inglesa donde vive.
OTRAS VOCES
El documental que acompaña la reedición del catálogo de Nick Cave & The Bad Seeds, Do You Love Me Like I Love You, es muy sencillo. Por cada disco, amigos, músicos, compañeros, colaboradores y fans cuentan, mirando a cámara, lo que recuerdan, lo que piensan, lo que les pasó escuchando esas canciones, lo que sienten por Cave, que no participa de la película. Allí están los Bad Seeds Thomas Wylder, Martin P. Casey, Blixa Bargeld, Hugo Race, Kid Congo Powers, Barry Adamson, Warren Ellis, Mick Harvey pero también Bella Freud (la hija de Lucian y mejor amiga de la actual esposa de Cave), Viviane Carneiro (la ex esposa), el productor Flood, Bobby Gillespie de Primal Scream, Moby, Simon Breed, Tom McRae, Nick Zinner de Yeah Yeah Yeahs, Beth Orton, el director John Hillcoat, Martin Rev y Alan Vega de Suicide, los periodistas Kris Needs, Simon Reynolds y Jessamy Calkin, Martin Gore de Depeche Mode, Mark Arm de Green River y Mudhoney, el artista Sebastian Horsley. A quienes hablan se los identifica al final de cada episodio, de manera que el relato es uniforme, se disuelven las jerarquías. Hablan de escuchar esos discos en casetes, de usar canciones para sus casamientos y funerales, de cambios de vida –un chico que fue a Reading a ver a Nirvana se encontró frente a estos hombres vestidos de traje, volvió a su casa y tiró todos sus discos, por irrelevantes–. Dicen que la tristeza de Nick Cave no es como la de Nick Drake o Elliot Smith, porque tiene furia y tiene humor. Porque se parece más a la vida. Hablan de cómo se quiebra la voz de Cave cuando está al tope de su registro y como les provoca escalofríos, los hace llorar. Hablan de masturbarse y tener sexo con estas canciones, sobre todo las chicas, que dicen barbaridades: “siento que mi útero se retuerce con ese tema”, asegura una, y otra, una stripper amiga llamada Patty Powers, cuenta cómo usaba a Cave como música para su show al final de su carrera como bailarina, a los 30 años, con tres hombres en el público. Dicen “parece que tiene una catedral incrustada en la garganta”. Dice Horsley: “Nick tiene carisma genuino, como tenía Elvis, como no tiene Bono”. Dice Sean Hughes: “para mí es como Frank Sinatra, tiene una voz increíble, es elegante, habla mi lenguaje, habla de lo que me interesa y sigue estando flaco”. Dicen que en vivo Nick Cave es un milagro, recuerdan shows con los ojos en blanco. Hablan de ternura y malevolencia y psicosis y majestuosidad; describen a The Bad Seeds como “un barco con muchos capitanes”. Hablan de reírse a gritos y apuntan, una y otra vez, lo atrozmente gracioso que es Cave. Hablan de que les cambió su idea del amor: ahora creen que amar no vale la pena si no es en la escala con la que ama el que canta “Lucy” o “Straight To You” o “Brompton Oratory”. Hablan de religión y de no llegar a comprender qué cree o en qué cree Nick por más que escriba tanto sobre de Dios. Hablan de lo sagrado y lo profano. Agradecen por la verdad emocional de esas canciones en un tiempo cínico. Se deshacen en elogios, algunos verbosos, otros mudos, un guau, una lágrima; como si quisieran hacerle justicia a Nick Cave, como si fueran cartógrafos y habitantes de estas canciones, de este mundo.
El evangelio según San Marcos
Nick Cave
Cuando compré mi primera copia de la Biblia, lo que más me atrajo fue el Antiguo Testamento y su Dios maniático e insaciable, que lanzaba contra su largamente sufriente humanidad castigos que me dejaban con la boca abierta, incrédulo ante la profundidad de su carácter vengativo. Tenía entonces un creciente interés en la literatura violenta así como un innombrable sentido en la divinidad de las cosas y, en mis tempranos veinte, el Antiguo Testamento le hablaba a esa parte de mí que denunciaba, despreciaba y le escupía al mundo. Creía en Dios, pero también creía que Dios era malvado y que si el Antiguo Testamento era el testamento de algo, era testamento de eso. En sus pliegues el Mal parecía vivir tan cerca de la superficie de la existencia que podías oler su desquiciado aliento, ver el humo amarillento escapar entre sus páginas, escuchar los acongojantes quejidos de desesperación. Era un libro maravilloso y terrible, y era escritura sagrada.
Pero uno crece. Lo hace. Y se reblandece. Brotes de compasión empujan a través de las grietas del negro y amargo suelo. Tu rabia deja de necesitar un nombre. Ya no encontrás consuelo observando a un Dios demente atormentar a una desdichada humanidad cuando aprendés a perdonarte a vos mismo y al mundo. Ese Dios antiguo comienza a transmutarse en tu corazón, los metales de base devienen en oro y plata, y te conmovés ante el mundo.
Entonces, un día, conocí a un cura anglicano y él me sugirió que le diera un descanso al Antiguo Testamento y que en lugar de él probase con Marcos. Por entonces aún no había leído el Nuevo Testamento porque era sobre Jesucristo, y el Cristo que yo recordaba de mis días del coro era ese individuo tan húmedo, amoroso y etéreo con el que la Iglesia hacía proselitismo. Había pasado mis años preadolescentes cantando en el coro de la Catedral de Wangarafta e incluso a esa edad recuerdo haber pensado en todo lo desabrido que era todo ese asunto. La Iglesia Anglicana: era el culto descafeinado, y Jesús era su Dios.
“¿Por qué Marcos?”, pregunté.
“Porque es breve”, respondió.
Por entonces estaba decidido a darle una oportunidad a prácticamente cualquier cosa, así que seguí el consejo del cura y lo leí. Y el Evangelio según San Marcos me dio vuelta.
Recuerdo ese cuadro de Cristo, pintado por Holman Hunt, donde El -buenmozo y en bata– aparece con una linterna en su mano, golpeando a la puerta. La puerta de nuestros corazones, presumiblemente. La luz es débil y apetecible en la abarcadora oscuridad. Cristo vino a mí de esa manera, Lumen Christi, con una luz débil, una luz triste, pero luz suficiente. De todas las escrituras del Nuevo Testamento –desde los cuatro Evangelios a las escalofriantes y enfermas Revelaciones– es el Evangelio de San Marcos el que realmente me ha atrapado.
Los estudiosos generalmente coinciden en que el de Marcos fue el primero de los cuatro Evangelios en ser escrito. Marcos tomó de la boca de los maestros y profetas el manojo de eventos que comprendían la vida de Cristo y les dio algún tipo de forma biográfica. Lo hizo con tal ansiosa insistencia, tal compulsiva intensidad narrativa, que uno no puede evitar pensar en un niño recorriendo alguna historia apasionante, poniendo hecho sobre hecho, como si todo el mundo dependiera de ello. Algo que, por supuesto, para San Marcos era así. “Directamente” e “inmediatamente” son las palabras que relacionan un evento con otro, todo el mundo “corre”, “grita” y es “asombrado”, inflamando la misión de Cristo con una encandilante urgencia. El Evangelio de San Marcos es una bolsa de huesos, tan cruda, nerviosa y circunscripta a la información que la narrativa duele con la melancolía de la ausencia. Escenas de profunda tragedia son tratadas con tal naturalidad y cruda economía de recursos que devienen casi palpables en su desprotegida tristeza. La narrativa de San Marcos comienza con el Bautismo y somos “inmediatamente” confrontados con la solitaria figura de Cristo, que es bautizado en el Río Jordán y llevado al desierto. “Y estuvo allí en el desierto cuarenta días y cuarenta noches, yera tentado por Satanás y estaba con las fieras; y los ángeles le servían” (1:13). Esto es todo lo que San Marcos dice de la tentación, pero el verso es típicamente potente en virtud de su misteriosa y resumida simplicidad.
Los cuarenta días y las cuarenta noches de Cristo en el desierto también dicen algo de su soledad, por lo que cuando Cristo lleva a cabo su misión en Galilea y Jerusalén, entra en un desierto del alma, donde todas las muestras de su brillante e invaluable imaginación son a su turno incomprendidas, negadas, burladas, ignoradas y vilificadas, y eventualmente le van a significar su muerte. Incluso sus discípulos, de quienes podríamos esperar que hubieran absorbido algo de la brillantez de Cristo, parecen estar atrapados en una perpetua niebla de confusión, siguiéndolo de escena en escena, con poca o ninguna comprensión de lo que sucede alrededor de ellos. Por lo que mucha de la frustración y el enojo que por momentos parece consumir a Cristo está dirigida hacia sus discípulos y es contrastada contra su persistente ignorancia que la soledad de Cristo parece aún más completa. Es su inspiración divina contra el terco racionalismo de los que lo rodean lo que le da su tensión y su dirección a la narrativa de Marcos. Incluso aquellos a los que Cristo cura lo traicionan, al correr a las ciudades para informar sobre las hazañas del milagroso curador después de que Cristo insistió en que no le cuenten nada a nadie. Incluso desprecia a su propia madre por su incapacidad de comprender. A través de Marcos, Cristo está en gran conflicto con el mundo. Está tratando de salvar, y la sensación de soledad que lo rodea es por momentos demasiado intensa. Su último aullido desde la cruz es hacia Dios, que El cree que lo ha traicionado: “Eli, Eli, lamma sabacthani”.
El rito del Bautismo –la muerte del viejo ser para nacer renovado–, como muchos de los eventos en la vida de Cristo, ya está sazonado metafóricamente por su muerte y es su muerte en la cruz la que contiene esa fuerza tan poderosa y aterradora, especialmente en San Marcos. Su preocupación con ella es tanto más obvia en cuanto la brevedad con la que San Marcos se refiere a los eventos de su vida. Parece que virtualmente cada cosa que Cristo hace en la narrativa de Marcos es en cierta medida una preparación para su muerte: su frustración con sus discípulos y su miedo de que ellos no hayan alcanzado a comprender todo el significado de sus acciones, el constante asedio de los oficiales de la Iglesia, la agitación de las multitudes, su realización de milagros así los testigos recordarán el alcance de su divino poder. San Marcos está claramente interesado en la muerte de Cristo, hasta tal punto que Cristo aparece completamente consumido por su inminente defunción, cabalmente esculpido por su muerte.
El Cristo que emerge de Marcos, asomando a través de los fortuitos eventos de su vida, carga una tintineante intensidad sobre El, que soy incapaz de resistir. Cristo me habló a través de su aislamiento, a través de la carga de su muerte, a través de su furia contra lo mundano, a través de su tristeza. Cristo, me parece, fue víctima de la poca imaginación de la humanidad, fue clavado en la cruz con los clavos de la insipidez. El Evangelio según San Marcos ha pasado a ser la raíz de mi espiritualidad, de mi religiosidad. El Cristo que nos ofrece la Iglesia, el plácido e inmaculado “Salvador” –el hombre que sonríe bondadoso ante un grupo de niños, o que cuelga calmo y sereno de la cruz– le niega a Cristo su tristeza potente y creativa o su furia hirviente que nos confronta con tanta potencia en Marcos. De este modo la Iglesia le niega a Cristo su humanidad, ofreciéndonos una figura a la que tal vez le podemos “orar”, pero con la que nunca nos podremos relacionar. La esencial humanidad del Cristo de Marcos nos provee un modelo para nuestras vidas, y así tener algo a lo que aspirar antes que reverenciar, que nos puede elevar de la mundanidad de nuestras existencias antes que afirmar la noción de que somos de menor nivel y no somos dignos. Reverenciamos a Cristo sólo en su Perfección, nos mantiene de rodillas, con nuestras cabezas tristemente inclinadas. Claramente, esto no era lo que Cristotenía en mente. Cristo llegó como liberador. Cristo entendió que nosotros como humanos íbamos a estar siempre condenados a tener los pies sobre la tierra bajo los efectos de la fuerza de la gravedad –nuestra ordinariez, nuestra mediocridad– y que era a través de su ejemplo que El les daba a nuestra imaginación la libertad de elevarse y volar. Para ser como él, en suma.
Traducción: Martín Pérez.

 

ENTREGA A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $50.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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4 respuestas a La muerte de Bunny Munro – Nick Cave

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