Glauber Rocha: del hambre al sueño. Obra, política y pensamiento – Glauber Rocha (edición trilingüe: español-inglés-portugues)

Estado: nuevo (papel ilustración/ con fotos).

Editorial: Malba.

Precio: $200.

Indice:
Presentación
Homenaje a un pensamiento en trance, por Eduardo Costanstini (h.)
Del hambre al sueño, por Ava Rocha
Kynoperzpektyva
Kynoperzpektyva 81, por Glauber Rocha
Estética del hambre, por Glauber Rocha
Estética del sueño, por Glauber Rocha
Carta a Alfredo Guevara, por Glauber Rocha
Glauber por Glauber, por Glauber Rocha
Di Cavalcanti, por por Glauber Rocha
La edad de la tierra, por Glauber Rocha
El pasaje de las mitología. Entrevista por Joao Lopes
Aproximaciones críticas: Estética, política y pensamiento
Un sueño compartido, por Alfredo Guevara
Glauber Rocha: el deseo de la historia, por Ismail Xavier
Prometeo furioso. Canibalismo y demolición en Glauber Rocha, por David Oubiña
Glauber Rocha o la verdad alucinada. Apuntes para una filosofía mestiza, por Adrián Cangi
Algunas páginas arrancadas del libro de mis noches en vigilia (fragmento), por Jean Paul
Fargier
Por un cine tricontinental: Der Leone Have Sept Cabeças, por Claudio Valentinetti
La muerte de Glauber Rocha, por Serge Daney
Interludios para pasajes: las heridas de la tierra y el devenir kynema, por Pedro Paulo Rocha
Pasos perdidos: Glauber Rocha en Argentina, por Fernando Martín Peña
Exilio, sueño, política, por Fernando Birri
Glauber mundo: Ensayos sobre cine
Eyzenstein y la revolución soviética / Fritz Lang / Jean Renoir / John Ford: el cacique irlandés / Del Nuevo Western / Los 12 mandamientos de nuestro Señor Buñuel / El neorrealismo de Rossellini / El barroco viscontiano / Michelángelo Antonioni / Espaciofúnebre / Glauber Fellini / El Cristo-Edipo / ¿Le gusta jean Luc Godard? (Si no, está afuera) / El último escándalo de Godard
Interludios políticos en la TV TUPI
Programa Abertura
Glauber Rocha y la pasión audiovisual, por Jorge La Ferla
El pensamiento de Glauber Rocha: las contigüidades de la memoria, por Horacio González
Escenas amorosas – Fotografías de Paula Gaitán realizadas entre 1978 y 1981 en Bahía, Río de Janeiro,Brasilia, Minas Gerais, Sintra y Lisboa
Escenas amorosas, por Adrián Cangi
Biografía, filmografía y bibliografía
“Pasolini fue lo que llamo producto del milagro del Plan Marshall en Italia. Después de la generación del hambre -los neorrealistas: Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini- el cine italiano se volvió una industria, el neorrealismo perdió completamente
el sentido revolucionario y creador de nuevas formas. El momento de Pasolini representa el paso del hambre a la glotonería y creo que el escándalo Pasolini era una “plusvalía”, un lujo para esa Italia que quería ser desarrollada desde el punto de vista industrial y
moderno, desde el punto de vista ideológico, pero que era en verdad una Italia desunida, arcaica, salvaje, bárbara, anárquica. Sin embargo, el salvajismo, la barbarie, la anarquía pasoliniana, eran dominadas por la disciplina marxista, por el misticismo católico, y se volvían una barbarie maquillada. Lo que me choca en su cine es la ausencia de poder, no es convincente, sus personajes son débiles, y creo que por eso no sincroniza los diálogos. Noté que en el doblaje de las películas de Pasolini existía siempre un pequeño desfasaje entre los movimientos de los labios de los actores y las palabras. Cierta vez, en un restaurante en Roma, me dijo que la lengua italiana no existía. Y que por eso el teatro no existía en la literatura italiana, y eso lo llevó a realizar Edipo Rey en dialecto siciliano.
Pasolini tenía la razón, la inteligencia, la cultura que son la conquista del intelectual civilizado, pero él decía: “Soy un civilizado atrapado por la barbarie”. rechazaba a la sociedad capitalista, pero la aceptaba en el sentido en que se convirtió en un profesional de la industria editorial y cinematográfica. Pasó del “estatuto” de cineasta marginal (realizando películas que no daban dinero) a cineasta que hacía películas manifiestamente comerciales como La Trilogía. Así, creo que salvo su película inicial Accattone, y la última, Saló, todas las otras películas de Pasolini muestran esa ambigüedad, que es lo mejor en él. El estaba comprometido con la ambigüedad. Porque en
verdad, para él, la homosexualidad no era una práctica sexual normal, sino una religión, una ideología, un mecanismo de fetiche, un misticismo. Es lo que se ve en sus películas, esa dialéctica entre Cristo y Edipo, El Edipo-Cristo, es decir, los problemas del padre
asesinado y la madre que esconde siempre la condición de mujer. Esta fusión Cristo-Edipo lleva a la desesperación, a la irrisión, a la infelicidad permanente. Entonces, el habla siempre de sexo, pero no nos entregamos a sus películas. Los personajes son fríos, teóricos, la violencia está programada, el sexo está siempre “en doblaje” con el cerebro (y por eso sus películas están siempre dobladas) y él va hacia la tragedia, el sacrificio, la autopunición edipiana y cristiana.
A Pasolini no le gustaban en verdad las mujeres. A Godard le gustan pero cree que son siempre putas o musas románticas. En Godard hay amor, pasión, no sexo; en Pasolini hay contacto sexual pero no amor, no pasión. Hay solamente pasión teórica, lo que le interes
a Pasolini es lo irrisorio, la perversión. Saló es la película de Pasolini que prefiero, porque creo que es la mejor película desde el punto de vista de la forma: está bien encuadrada, bien montada, bien actuada, la película se vuelve un cuerpo convincente, con una violencia existencia!, y sin la violencia teórica de las otras películas. Porque en Saló él dice la verdad al afirmar: “aquí está, soy pervertido, la perversión es el fascismo, me gustan los rituales fascistas, hice Saló porque es el teatro de esta perversión y mi personaje, mi héroe, ama
a los pervertidos como yo amo a mi asesino”, y después de la película él murió en una aventura de explotación de sexo proletario. Pasolini intelectual comunista, revolucionario, moralista, era agente de la prostitución, es decir que les pagaba a los muchachos, a los “ragazzi di vita”, por sexo. Buscaba a los pobres, los ignorantes, los analfabetos, e intentaba seducirlos como si la perversión fuera una virtud.
Creo que el sadismo, que se volvió un mito de la cultura contemporánea, sobre todo para la generación de Pasolini, es el renacimiento del espíritu fascista en esta generación y es también una plusvalía sofisticada de las sociedades que no tienen realmente problemas
de sufrimiento. Sade en su época, Sade en la Bastilla, es una cosa, pero el neo-sadismo como fetiuche, como mito, es el delirio de la fascinación fascista”.
Glauber Rocha, de “Cristo-Edipo”
Glauber y Dardo 
Horacio González
Es poco decir que Glauber se basaba en lo que a veces se denomina provocación. Todo en él se inspiraba en una turbación de espíritu, que él llamaba ‘transe’ como un estado de convulsión desvelada que asaltaba a la conciencia creadora.
La curiosa confusión de un nombre en la transcripción de una charla nos permite comprobar la alegre diversidad del mundo. En la reciente inauguración de una Cátedra Latinoamericanista en la Universidad de San Martín, mencioné al director de cine brasileño Glauber Rocha. En la desgrabación publicada por Tiempo Argentino -¡Oh! temible momento donde las palabras son autodeslizantes y chocan con otras de semejante formato o sonoridad-, el nombre del gran autor de Dios y el Diablo en la tierra del sol salió cambiado. No era cualquier cambio. Glauber Rocha por Dardo Rocha. El cineasta fundamental de Brasil cambiado inopinadamente por el político roquista, fundador de la Ciudad de La Plata y primer rector de la Universidad de esa ciudad. No estaba mal. Como diría Borges, todo coincidía, menos uno o dos nombres. Pero el gran abismo de tiempo, actitud y vocaciones entre Dardo y Glauber no consigue ser salvado por el mismo apellido ocasional. Sólo nos queda deleitarnos con el desconcierto que se genera cuando una mala dicción, una traslación distraída o un travieso fonema descompuesto, trastoca las módicas fichas de nuestro idioma. ¡El político argentino al que le tocó fundar una ciudad con la que concluía un ciclo de luchas civiles, por el brasileño que hizo los mejores films trágicos y orgiásticos de esos años tercermundistas al promediar la década de 1960!
Oportunidad entonces, a fuerza de reparar el error, de hablar un poco de Glauber Rocha. Estos tiempos lo merecen, o lo permiten. Glauber quiso contrastar el Brasil moderno -liviano, festivo- con un Brasil épico de tono profético y gran énfasis alegórico, pero siempre algo carnavalesco. En Glauber todo tiene cierto aire de locura, se descompone la materia de sus films en una acumulación desenfrenada de alegorías. Así es Edad de la Tierra, uno de sus últimos films, excesivo y hermético, pero también El león de siete cabezas.
Desafuero de voces, imágenes surgidas de desquiciados gestos teatrales, son las marcaciones cinematográficas de Glauber. Es poco decir que se basaba en lo que a veces se denomina provocación. Todo en él se inspiraba en una turbación del espíritu, que él llamaba “transe” (de ahí su gran film Tierra en Transe, que de alguna manera es un film argentino) como un estado de convulsión desvelada que asaltaba a la conciencia creadora. Pero ese transe era lo que le daba su verdadero impulso y no permitía que la obra realizada se independizase de los espasmos que la habían originado. Es evidente que esta forma del transe -evidentemente inspirada en el léxico del umbanda, un culto con el que sin embargo no congeniaba- era un contraste brutal entre la forma hierática del poder y su retruque bufonesco que estaba en el centro de su obra. Antonio das mortes, matador de cangaceiros, no era condenado, pues era una conciencia desdichada.
Con el sistema de conjugar el circo, la épica y el misticismo, interrogaba las situaciones cristalizadas para provocar un descalabro en su esencia ritual. Glauber Rocha había escrito una novela onírico política -Riverâo Suassurana- acudiendo a una gramática propia que trastornaba el idioma portugués corriente con lúdicas mutaciones ortográficas y lexicales. Su texto se enrarecía notablemente con el extrañamiento gramatical. Sus temas rozaban argumentos vinculados al denuesto ocurrente y a las obsesiones de un espíritu alcanzado por sombrías persecusiones. Fueron sus momentos postreros: marchaba hacia una genial ilegibilidad, hacia su muerte joven.
Glauber mucho le debió al dadaísmo y al tropicalismo antropofágico de Oswald de Andrade. Fue el último gran ejemplo de un artista latinoamericano en que las transfiguraciones y las máscaras de la locura se disponían en el terreno de las lenguas del arte, para oficiar el gran pacto entre la historia atribulada, el desvarío con sentido y el desarreglo deliberado de las gramáticas. No otra cosa expresaba su cine. Su famosa consigna, emblema del Cinema Novo, “con una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, o era trivial o apuntaba a identificar el hecho cinematográfico con un acto trascendental de escritura manual y frenesí intelectual. Siempre hubo en él algo de los ideogramas de Eisenstein, su primer amor, desde el El patio, su juvenil cortometraje, allá en Bahia de San Salvador, hacia fines de los años cincuenta.
Más que en sus largometrajes, esto se percibe en sus cortos, El velorio de Di Cavalcanti y Marañón 66. Son agonísticos, tortuosos. Un cortejo funambulesco marcha en una danza por las calles de Río de Janeiro y parece contagiar al movedizo ataúd. Un séquito-comparsa. Glauber fue el gran trágico despistado en materia de política brasileña. Creyó en la “salida democrática” que proporcionaban los militares, y se enfrentó a aquellas izquierdas que en sus comienzos habían festejado el film Dios y el Diablo en la tierra del sol como un descubrimiento de los pueblos oprimidos en materia de imágenes liberadoras. Su desgarrador mensaje final lo lleva a decir “vengo negando el lenguaje brasilero a pesar de ser brasilero”. Visionario en su demasía, se ocupó de “las estrategias de lucha por el poder cinematográfico en Brasil”. Quien fuera fundador del tercermundismo cinematográfico, único autor latinoamericano seriamente considerado por el gran tratado cinematográfico de Gilles Deleuze, escritor de los decisivos manifiestos Estética del hambre y Estética del sueño, por apartarse de lo que consideraba la banalidad del progresismo brasileño, se volcaba a elogiar trágicamente el último trecho “democratista” de los gobiernos militares.
Glauber imagina al Cinema Novo frente a los estilos rivales de las Ciencias Sociales universitarias, que él percibe ligadas a centros de investigación financiados por fundaciones estadounidenses. El “poder del cine nuevo” implicaba una distensión política en plena época militar y una movilización de la cultura nacional inspirada en las más densas alegorías redentistas de la memoria brasilera. El “poder de las ciencias sociales” implicaba en cambio recrear las instituciones democráticas sobre la base de una intelectualidad progresista, pero capaz de convenios posibilistas con las fuerzas financieras y las culturas dominantes en los medios de comunicación. Planteo de gran radicalidad, con conclusiones equivocadas pero no descabellado si se lo trata con nuevas reflexiones, más atinadas y porque no, más generosas.
Revisada en estos días actuales, su obra se inspiraba en una fuente surrealista y otra existencialista. Hay tintes algo futuristas de su pensamiento, y todo con un inconfundible aroma a Los condenados de la tierra, el gran escrito de Fanon. De todas maneras, la idea del cine como un punto de vista moral, afirmación habitual en los debates de Cahiers du cinema, revela por dónde estaba buscando Glauber. Hurgaba en el ciclo dramático del modernismo tropicalista brasileño, tiznado por vanguardias, populismos, revoluciones, marxismos y torbellinos en el corazón de la lengua brasilera. Pudo haberse equivocado en su opción política. Pero Glauber es Brasil. Y en su momento, el desinterés por él de buena parte del ascendente PT -en aquellas décadas últimas del siglo XX- no puede ser sino una lamentable fisura en un cuerpo social nuevo que ansiaba transformaciones, que nadie se atrevió a suturar.
Decididamente, Glauber cultivaba un tono mesiánico, un tanto pasolinesco, con un planteo teatralizante que tiene raíz en su alma dialéctica, pues para Glauber el cine absorbía la política y nunca dejaba de luchar para autonomizarse del teatro. La estética del sueño, manifiesto de comienzos de los ’70, observa que La hora de los hornos de Solanas atiende solo a un costado de “agitación y polémica”, y recuerda que era necesario pensar en Borges como autor de un arte revolucionario que “nos libera a través de la irrealidad”. ¡Menuda polémica! En esa misma época era difícil encontrarle el ámbito propicio en la Argentina. Uno de los films posteriores de Solanas, dedicado a Glauber Rocha, restituye a la distancia la pertinencia de esta cuestión esencial que nadie tuvo tiempo de tratar, quizás porque nunca hay tiempo para tratarla.
En la calle Lavalle, cuando éramos adolescentes e ir al cine era una misteriosa aventura trashumante, estaba la casa de Dardo Rocha, extraordinario y misterioso palacete demolido por gobernantes irresponsables, durante el onganiato. Es el único punto que veo en común entre los dos Rochas. Valga entonces el error de transcripción de Tiempo Argentino. Permitió un recuerdo superpuesto, el del gran Glauber en el cine latinoamericano, y nuestra gran calle de los cines durante los años sesenta, donde un serpenteo de multitudes cualquier sábado a la noche nos permitía hundirnos en imágenes flotantes que emanaban de una ciudad en que parecía que asomaba una felicidad sin penumbras.

 

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Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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3 respuestas a Glauber Rocha: del hambre al sueño. Obra, política y pensamiento – Glauber Rocha (edición trilingüe: español-inglés-portugues)

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