Íconos de la Ley – Massimo Cacciari

Íconos de la Ley – Massimo Cacciari

Estado: nuevo.

Editorial: La Cebra.

Traducción y prólogo: Mónica B. Cragnolini.

Precio: $100.

Prólogo
Entre lo posible y el Ángel: junto a la encina de Mambré
Mónica B. Cragnolini
1.
Estamos siempre en tensión: tendemos a lo Invisible, a lo divino, a lo Irrepresentable (tensión dolorosa que ningún anuncio de la “muerte de Dios” logra anular), pero nos vemos obligados a movernos en el ámbito de lo visible, de lo limitado, de lo fenoménico. Ansiamos la totalidad, aún cuando la neguemos como tal totalidad, pero sabemos que sólo nos encontramos con los fragmentos de la misma, que no nos queda otra salida que transitar, como decía Benjamin, entre las ruinas. Anhelamos raíces, seguras raíces que nos aten al sentido, a la morada, a la tradición, pero estamos condenados a errar sin ellas, a sabernos desarraigados, desterrados de toda posibilidad de sede segura. Sin casa, sin morada, entonces, de-morados en el desierto de la multiplicidad de los nombres, una vez desaparecido el Nombre.
De esta tensión, de este a-tender, de este tender-a, trata Íconos de la Ley, un libro que ya lleva veinticuatro años desde su primera publicación, pero que transita por problemáticas que son acuciantes para el pensar más actual. Entre esas problemáticas, y de manera pregnante en todo el libro, aparece la cuestión de lo posible.
Rosenzweig (1) es el primer paso en esa tensión a lo Invisible, desde una crítica al idealismo que hará patente que Dios, Hombre y Mundo, las pretendidas totalidades de la tradición filosófica, no son si no es por el “y” que las relaciona. Rosenzweig realiza la analítica del Dasein del pueblo judío, para el cual el migrar no es una contingencia, sino su misma raíz. El ser-judío (el Judesein) es, entonces, un modo de ser-en-elmundo que supone la migración y el abandono: así, el pueblo de la vida eterna será siempre el eterno extranjero. Su vida transita por las lenguas más diversas, no pudiendo hablar su “propia” lengua. Es por ello que no tiene raíces terráneas, apegadas a una tierra: su única raíz es el des-arraigo. La Ley que ordena su éxodo no puede ser, entonces, Nomos.
Contraponiendo la “vida” de este éxodo a la “vía” del cristiano, Cacciari mostrará un mutuo y recíproco “contagio” entre judaísmo y cristianismo, por el cual los judíos pueden sentir una necesidad desesperada de suelo, y los cristianos (nomólatras) un desesperado deseo de éxodo.
Este éxodo que caracteriza también a los personajes de Kafka, se extrema en la necesidad del preguntar que se corresponde con la imposibilidad de la respuesta. Ahora la verdad del desierto es la del preguntar absoluto, el arte inútil de estar en el mismo ámbito de la pregunta. Un enredo de vías constituye el paisaje kafkiano, sin un principio unitario que las organice. Una pregunta que nada espera, como el libro que coincide con su propio comentario (Jabès), es la idea de la tradición que es continuo comentario de sí misma, a la manera talmúdica. Así, para Kafka, la palabra es huella, sin alusividad: las irradiaciones del Nombre, los múltiples nombres, ya no remiten a él. Por ello, porque no hay alusividad, la puerta (aquella puerta en la que terminaba La Estrella de la redención) permanece abierta. Y está abierta porque no remite a ningún Otro secreto que deba ser desvelado. Puro juego lingüístico sin Otro de sí. Puro juegofrente a la puerta ya siempre abierta de Ante la Ley, que da cuenta de la imposibilidad de la esperanza en el desciframiento. Ya no hay retorno al texto: se ha perdido el nexo entre el Libro y el comentario. Erramos de comentario en comentario, en la multiplicidad de los nombres, de las interpretaciones, en ese medium constituido por las preguntas que permanecen siempre como preguntas, sin respuestas. No hay más palabra plena, babélica, Torre de
Babel y Muralla perfecta son irrealizables: lo que se puede construir ahora se construye como la madriguera del topo, por agujeros y vacíos. Los mensajes se extravían, el Nomos ha perdido su sacralidad, la Justicia carece de potencia sagrada y, sin embargo, las imágenes sobreviven, independientemente de que se crea en ellas o se desee producirlas. La proliferación de imágenes “sin emisor” es signo de lo inexplicable, del “silencio” que nada responde.
Entonces Freud, desde el Moisés, querrá explicar este inexplicable, y volverá a él. La tradición se le presenta “deformada” por diversos influjos, reelaborada en la medida de la pérdida de su fuente. La tradición da cuenta del mismo éxodo de
Moisés, y entonces “en su tender a su propio puro posible”, señala Cacciari, “debe querer el desplazamiento continuo, la migración, es decir, la pérdida”. Para Freud, la dimensión de lo posible está superada, él desplaza a la tradición del lugar de su posible. Ya no se trata de que “no existe el origen”, sino que ahora “el origen es Otro”: lo fundante para el judío es la escisión de la identidad.
Mientras que en Rosenzweig la escritura mosaica es la raízdel errar, en Freud la desposesión es total: sólo se pertenece a lo que se ha perdido, es decir, se pertenece a una huella, a una ausencia. El Moisés de Schönberg estará aún más desposeído y despojado que el freudiano y el kafkiano. Cacciari interpreta en el mutuo pertenecerse de las figuras de Moisés y Aarón un polemos entre el re-tirarse en lo Invisible e Infigurable, y la necesidad de avanzar y representar. Y entonces, aparece aquí el alma vocálica de la Escritura, el canto como nostalgia in actu del Nombre que sólo se revela en el ars combinatoria de las letras. El canto a-tiende a escuchar esa música sin-sentido y sin-sonido.
Entre silencio y canto se da, entonces, una llamada mutua. ¿Cómo “decir” el silencio sin traicionarlo? Hay canto, hay imágenes, pero ellas son por la ausencia del Nombre. Tema que el ícono patentiza en grado sumo: entre Malevič y Florenskij, Cacciari abordará el problema de la palabra y de la posibilidad de decir lo Irrepresentable.
Cristo es eikón  del Dios escondido justamente en tanto encarnado, en su aspecto criatural. Cristo ha removido la venda que Moisés tenía en su rostro, y da a ver plenamente la Gloria. Pero lo que manifiesta el ícono es la participación de Cristo en la vida humana, y no la Divinidad misma. Hay entonces una aporía que recorre toda teoría del ícono, ya que el mismo no representa las dos naturalezas de Cristo, sino sólo su participación. Con esto, permanece la dimensión apofática del ícono.
La posición iconoclástica da cuenta del insuperable problema de la teología del ícono, pero lo quiere resolver de manera drástica: o el realismo absoluto, o el absoluto silencio. Frente a este aut-aut, Florenskij, retomando una idea de Cabasilas, ha interpretado la esencia del ícono al modo de la puerta, como pasaje de lo Invisible a lo visible, y de lo visible a lo Invisible. Por ello el pintor de íconos no representa, sino que quiere comunicar “este y el otro mundo”.
Para Florenskij, en el ícono se da una tensión entre plenitud simbólica y evocación, y cada extremo remite al otro. El ícono no elimina lo Inexpresable, sino que en él lo Inexpresable “se dona”. No es que se explique el misterio, sino que el misterio se ve: hay tanto de epifanía como de dimensión apofática en el ícono. Y el concepto kandinskiano de “composición” se ubica en esta tradición del ícono. Todo el espacio de la abstracción contemporánea transita estas aporías, en la problemática de la construcción del continuo espacio-temporal.
Entre la matemática de inicios del siglo XX y las artes abstractas de la misma época se dan correspondencias que evidencian la importancia de lo posible. Si el ente matemático es “productivo”, construido por la mens tuens, entonces se genera sobre el fondo de lo posible. Como respondiendo a la descripción de Lord Chandos en su carta a Francis Bacon (la carta de Hoffmannsthal), Brouwer apelará al proceder constructivo del pensamiento matemático. Del mismo modo, Mondrian se moverá en los límites de lo construible. Para él, el cuadro coincide con su construcción, ya que no existe en el mismo nada que quiera representar lo Absoluto. El cuadro de Mondrian se libera de la idea de Ley: máximo rigor constructivo y libertad de elección para pensar de manera constructiva el continuo. Aquí la dimensión de lo posible existe en el modelo de la libre
constructividad (nada de áurea Geometría). El punto arquetípico del Árbol de Mondrian, que se mostraba pero no podía ser dicho, reaparece como problema en el espacio de Brancusi. Espacio signado por la tragedia del querer hacer aparecer la esencia (a-intencional) de la Verdad, tragedia que da cuenta de la distancia inexorable entre querer y esencia.
Pero la noción de constructividad del arte de inicios del siglo pasado se conecta con la idea del universo como red de fibras ínfimas, tejida por “nadie”. La misma es posible de ser pensada, para Cacciari, dis-locando a Leibniz. Y un universo como tejido de energías, relaciones, enredado y desenredado según series, ritmos y medidas, sin artífice, es lo que puede pensarse en el espacio pictórico de Klee. Por eso Icone se cierra con la cuestión del ángel en Klee, con el existir de las obras.
El tema de lo posible, que transita por todo el texto, desde lo posible kafkiano –que aparece  como necesidad–, signa un espacio más allá de la dialéctica posibilidad-realidad. Lo posible no es lo que debe hacerse real. La antinomia en la que se debate el discurso es, precisamente, la de la posibilidad de hacer lo posible, en cuanto tal, real. Que se dé lo posible en tanto posible implica que “salvarlo” es mantenerlo en tanto tal posible, es decir, irrealizable. Por ello la muerte es lo puro posible, ya que no puede ser ni producida ni construida. En obras posteriores a Íconos, el pensador italiano ha vuelto una y otra vez al tema de lo posible. En Dell´Inizio reaparece desde la noción de inicio, como pura indiferencia (2) que comprende en sí todo modo posible, y que por esto no es fundamento, ni lo absoluto, ni Urgrund. Y Cacciari retoma algo presente en el último capítulo de Íconos: pensado a la manera leibniziana, el inicio es “omnicomposibilidad”, como indiferencia de posibilidad y no posibilidad.
En Della cosa ultima, se piensa en la infinita composibilidad de los mundos, al modo de Bruno, y en la infinita posibilidad, al modo de Leopardi. Aquí, el ámbito del puro posible abraza en sí necesariamente el posible imposible. (3) Y es la risa del niño de Nietzsche la que habla de la apertura a la condición de todo posible, el cháos. (4) Por ello el único inicio es lo puro posible, o la pura apertura de lo posible. (5)
2.
Quien es lector de Cacciari, sabrá de las dificultades que supone enfrentarse con una escritura habitada de referencias a otras lecturas, otras lenguas, otros saberes. La profusión de términos griegos, alemanes, latinos, en este caso, también hebreos, la grafía de guiones y comillas simples y dobles, generan un espacio de juego de una escritura re-sonante de voces múltiples, diversas, y no conciliables en una unidad. En esa escritura resonante, sonarán también Schönberg y la música que acompaña a la lectura de la Torah. Filosofía, literatura, iconografía, matemática, música, arquitectura, pintura, transitan por cada uno de estos capítulos performativizando, de alguna manera, el tema de la posibilidad, de la multiplicidad de los nombres y los juegos. Blanchot decía que El Castillo es una novela que habla de la posibilidad de escribir una novela llamada El Castillo. (6) Íconos de la Ley es una obra que, refiriéndose como “tema” a lo posible, de alguna manera performativiza, en un ejercicio constante, la misma posibilidad de lo posible en diferentes ámbitos. Ejercita “posibilidad”: la de lo posible literario, la de lo posible filosófico, la de lo posible pictórico. La Ley que podría unificar los posibles en un có-digo, la Ley que podría determinar en qué actualidad debe “realizarse” un posible, ya no existe. Ya no están las tablas ni la Ley escrita. Y entonces, hay vías, trayectos.
Entre intento de decir lo Irrepresentable y mostración del mismo, una tensión recorre todo el texto, tensión que hace que la puerta del final de La Estrella de la redención nos abra, como ya señalamos, a la segunda puerta, la de Kafka, abierta desde siempre. Una tensión que hace que “vía” y “vida” se confundan y entrecrucen, en una escritura que también canta, realizando trayectos que parecen querer mostrar nexos “necesarios” que luego se muestran sólo como posibles vías.
Las figuras actúan unidas-separadas en esta red de múltiples matices que teje la obra: Freud-Schönberg, Brouwer-Mondrian, Brancusi-Leibniz, Florenskij-Malevič…
Nos atraviesan en la lectura motivos que se nos escapan, que hacen patente la inaferrabilidad de lo posible, tradiciones que se cruzan, como la oriental, desde el derecho chino del li y del fa, que transita el Kafka chino que supo ver Benjamin, y que reaparece al final con el Tao, confundida con la maravillosa imagen leibniziana del estanque. Así, los juegos de escritura del texto de Cacciari, que van tejiendo una red, muestran, a cada paso, otras posibles urdimbres, otros posibles trayectos a seguir en esta serie de pensadores, músicos, literatos, artistas plásticos, que la obra alberga. Se trata, entonces, de performativizar lo posible en sus múltiples composibles, pero haciendo evidente que ninguna composición agota (o realiza) dicho posible.
3.
La imagen elegida para ilustrar la tapa de la edición argentina de este libro, Íconos de la Ley, la Trinidad de Rublěv, la misma que “era para Florenskij testimonio pleno de que Dios existe” (7), quiere señalar un tránsito que el mismo Cacciari anuncia al final del libro, al remitir a los Ángeles de Klee. La Trinidad de Rublěv puede ser vista, más que como representación de lo Divino, como imagen de tres ángeles en tránsito, detenidos un momento en su camino, azorados por la pérdida del mensaje (¿a qué veníamos a este mundo?), departiendo entre sí acerca de esa turbación por el olvido. Como se sabe, la imagen está inspirada en Génesis 18, 1-5, donde se cuenta cómo Abraham fue hospitalario, ofreciendo agua y comida a las tres figuras angélicas que le anuncian el nacimiento de su hijo. Atrás, la encina de Mambré, que señala el lugar en el que se encontraba la tienda de Abraham.
En Tre icone (8) Cacciari se ha referido a este ícono como imagen que invoca a la conversión simplemente desde el mostrarse, desde “la energía de la propia epipháneia”. Aquí la encina de Mambré, inclinada hacia el Hijo, en el centro del ícono, indica que Él es el Árbol de la vida. Lo que para Cacciari está cancelado en esta imagen es el evento, y por ello retoma la expresión plotiniana según la cual, el artista que quiere hacer visible lo Invisible debe “cancelar todo”, es decir, eliminar todo rastro de lo contingente. Lo contingente: Abraham corriendo al encuentro, preparando el cordero, en suma, su hospitalidad, está aquí vista sub specie aeternitatis, recogida en esa relación hospitalaria perfecta entre las tres figuras. Para Cacciari, lo fundamental es el reconocimiento de Abraham del Theòs Xénos, del dios extranjero: es porque es hospitalario, porque “dona al extranjero”, que Abraham podrá dar vida. (9) Es decir, la Vida, de atributo de lo perfecto Invisible, es, en esta interpretación, vida de lo contingente, humano.
Por esto, más allá de la referencia al pasaje del Génesis, y a la intención de Rublěv, tal vez pueda “leerse” el ícono simplemente como la imagen de tres ángeles, agotados por el viaje interminable entre los dos mundos, tal vez recibidos por algún otro anfitrión humano (no olvidemos que las Escrituras hablan de ser hospitalarios con el extraño, ya que podría ser un ángel). Los tres se han detenido un instante en su caminar, para hablar o quizás, ya mudos, ya carentes de toda palabra, simplemente para acompañarse antes de seguir. Con la vara del peregrino en sus manos, se observan, y la mirada de los tres forma un círculo amoroso entre ellos, una “comunidad de silencios”. La encina de Mambré ahora muestra el lugar de detención, una tienda, simplemente.
Tal vez de todo esto,  mutatis mutandis, hable  El Ángel necesario. Como señala Cacciari en el “Prólogo” de 1986 a El Ángel necesario, Íconos termina con la figura del ángel, y se tornaba necesario, entonces, este libro sobre el mismo. (10) Libro extraño, que se mueve en una dimensión oscilante, como esa dimensión ou-tópica, del “mundus imaginalis” tan mentado en Íconos, del Ángel. Era necesario hablar del Ángel, porque
era necesario hacer patente que él es ícono del ad-verbum, que testimonia el misterio en tanto misterio, lo invisible en tanto invisible (11). El Ángel necesario transita en la huella (anunciada en el cap. 1 de la segunda parte de  Íconos) de la relación visible-invisible. El ángel es guardián de lo invisible, y la cuestión de la angeología no atañe al problema de “traducir” lo invisible en lo perceptible, sino al de la posibilidad humana de “corresponder a lo invisible en cuanto tal”. (12)
El ángel hace visible que no se alcanza el Nombre a través de los nombres, pero que estamos empeñados en el juego de los nombres, que en él nos movemos, somos, erramos, interpretamos y volvemos a interpretar. “De este modo el ángel, lejos de ser el hermeneuta del Punto supremo, se reduce a ser el exégeta paciente de sus infinitos nombres.” (13) Así, el ángel queda vinculado al pathos humano por el nombre: él y nosotros estamos emparentados por ese mismo amor.
En el tiempo actual, los ángeles están cansados y mudos: si había mensaje, ya lo han olvidado, y restan como testimonio de una ausencia, de la sed por la palabra que había que anunciar. Es como si el ángel hubiera quedado atrapado entre el mundo que ya no es, y el mundo nuestro, en esa zona intermedia, mudo, porque ha olvidado el mensaje, tan largo fue el trayecto. Así parecieran estar los tres ángeles de Rublěv. Que parecieran estar también hospedados en nuestra casa, sentados a nuestra mesa, compartiendo nuestro pan. Ahora los ángeles están en lo cotidiano, en nuestra alma, que invoca lo invisible, dice Cacciari. De ese otro posible, de esta extraña “familiaridad” en la multiplicidad de los nombres, dará testimonio El Ángel necesario.
(1)  En todo lo que sigue en este punto, en la medida en que intento avanzar con el mismo texto de Cacciari, obvio citar para evitar una proliferación de notas, pero resultará evidente, luego de la lectura de Íconos, que escribo lo que escribo con y a través de su escritura.
(2) M. Cacciari, Dell´Inizio, Milano, Adelphi, 1990, p. 140.
(3) M. Cacciari, Della cosa ultima, Milano, Adelphi, 2004, p. 75.
(4) M. Cacciari, op. cit, p. 293.
(5) M. Cacciari, op. cit., p. 73.
(6) M. Blanchot, De Kafka a Kafka, trad. J. Ferreiro, México, F.C.E., 1991, p. 254.
(7) M. Cacciari,  Icone della Legge, Milano, Adelphi, 2002, p. 220, en esta traducción en la p. 246.
(8) “La Trinità di Rublěv”, en  Tre Icone, Milano, Adelphi, 2007, pp. 13-30. La cita es de p. 15. Como señala en el “Prólogo” a este libro, es de una reelaboración precisamente del pasaje de  Íconos que remite al ícono de la Trinidad que surge este nuevo trabajo.
(9) Ibidem, p. 26
(10) M. Cacciari, L´Angelo necessario, Milano, Adelphi, 1994, p. 11, trad. esp. El Ángel necesario, trad. Z. González, Madrid, Visor, 1989.
(11) Todas expresiones del cap. 1 de L´Angelo necessario, pp. 13 y ss.
(12) Ibid., p. 17.
(13) Ibid., p. 90.

 

ENTREGA LibrosKalish A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $40.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

Acerca de libroskalish

Libros difíciles de encontrar a buen precio.
Esta entrada fue publicada en Massimo Cacciari, Mónica B. Cragnolini. Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s