Bird. Biografía de Charlie Parker – Ross Russell

Bird. Biografía de Charlie Parker - Ross Russell

Estado: impacable.

Editorial: Ediciones B.

Introducción: Carlos Sampayo.

Precio: $300.

::::::::::::::

Estado: baqueteado, pero se la banca.

Editorial: Ediciones B.

Introducción: Carlos Sampayo.

Precio: $200.

Introducción
Carlos Sampayo
Una de las cosasmás inexplicables sobre América es que a pesar de tener un perfil dtestable, sigue albergando mucha belleza. Quizá, como has dicho muchos pensadores, sea precisamente por su vileza o adversidad que tal belleza existe.
LeRoy Jones, Black Music
Los amantes de la música de Charlie Parker tenemos una deuda, y de alguna manera Charlie también la tuvo en su momento, con Ross Russell, autor de este libro. Fue precisamente Russell, productor y propietario del sello discográfico independiente Dial, quien le dio la posibilidad, y muchas veces le obligó, de grabar más de cien obras, muchas de las cuales han quedado en esa suerte de memoria colectiva documentada que son las grabaciones; las de Dial están entre sus más significativas. Algunas son obras maestras. Los años más densos de aquella vinculación, que también fue amistas, hermandad, comunidad espiritual, fueron 1946 y 1947. En ese período Russell produjo y Parker interpretó una música que sigue objeto de culto, admiración y estudio. Aquellas placas desperdigadas tuvieron que esperar más de veinticinco años para ser recogidas orgánicamente, en forma de LP. Quien esto escribe tuvo la primera aproximación a la música de Parker a través de aquellos entrañables discos de 78 r.p.m. que no resistían las caídas ni los préstamos a amigos tibiamente curiosos.
Como todos los artistas del jazz que crearon su música antes de la invención del LP, Parker tuvo que sujetarse al formato máximo de 3 minutos o 3 minutos y 20 segundos. En aquellas placas condensadas hay horas difícilmente superables, muchas veces citadas, admiradas con devota fidelidad, reverenciadas con justicia. Charlie Parker murió el 12 de marzo de 1955. La frase “Bird Lives!” apareció entonces, a modo de graffiti, en las calles de Nueva York; aún hoy puede uno encontrárselo si circula atento a las paredes. Opina Leonard Feather que el sobrenombre de BIrd o Yardbird (pájaro de corral) “es un término que nace, precisamente, para indicar su condición de inadaptado, de no integrado en la sociedad que lo circunda”. Cuando Charlie Parker murió nacía el hard bop, un estilo que derivaba del suyo y que se apoyaría sobre todo en la posibilidad de extensión de los solos. Era la primera época del LP, la alta fidelidad y toda una serie de ingenios que nos han sido donados para el deleite, pero también para la anestesia y el recogimiento en la superficialidad.
Charles Christopher Parker, nacido el 29 de agosto de 1920, es uno de los mayores artistas que ha dado Estados Unidos. El jazz, aunque generalmente se ignora, es la única forma de arte auténticamente norteamericana. Esta evidencia no parece ser muy apreciada por una moral siempre vigente que vio en artistas como Parker (Parker como emblema, y no solamente como músico de jazz) la parte sucia de su cara limpia. Charlie Parker fue drogadicto, bulímico, alcohólico y tenía problemas mentales más o menos recurrentes. Estas características, que él nunca se ocupó de esconder, son en una sociedad de la abundancia y con vocación cosmética, de mayor peso que cualquier forma de arte. Charlie estaba destinado a no ser una gloria nacional ni motivo de orgullo colectivo. Cuando murió no había cumplido los 35 años. El médico que firmó el acta de defunción aseguró que bien podía tratarse de un hombre de 55 mal llevados. Su último acto vital fue un ataque de risa frente al televisor; eso le produjo un colapso y murió. Estaba pasando unos días de reposo en casa de una amiga rica y blanca, una baronesa llamada Nica, protectora de los músicos negros, a quien se le han dedicado algunas composiciones meritorias.
A mediados de los años cuarenta Charlie Parker fue coprotagonista y, finalmente, la figura más destacada del jazz. Nunca antes de él y de la revolución del bebop se habían producido tantas novedades estéticas, profundas y formales en el campo de esta música; nunca volverían a producirse, al menos de tanta entidad y en un período tan corto de tiempo. Cambios posteriores, como por ejemplo el free-jazz de los sesenta, no tuvieron la perdurabilidad referencial de las mutaciones puesta sobre la mesa por Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk. Ross Russell narra minuciosamente, casi a modo de crónica, cómo fue aquello. No conoció a Charlie Parker en su infancia y juventud pero tiene fuentes veraces y, con honestidad, trabaja sobre ellas. No es aventurado afirmar que el propio biografiado le suministro una gran cantidad de material anecdótico. Podemos imaginar interminables charlas nocturnas con un Parker divagante y un Russell riguroso, curioso y fiel.
Cuando Charlie Parker tenía veinticinco años era ya el músico de jazz más admirado por sus colegas, pero era un hombre que caminaba hacia una muerte prematura: fumaba tabaco desde los diez años, a los catorce comenzó con la marihuana y a los quince se inyectó por primera vez heroína, la puta sustancia que destruye a los chicos de periferia, a los negros, a los marrones, a los rubios llegados últimos, a los presos, a los olvidados. Pero Charlie Parker era un hombre con una fortaleza física extraordinaria, y además creía firmemente que podía dejarlo cuando quisiera. Nunca pudo más que reemplazarlo por alguna otra basura. A los veinte años ya era un maestro absoluto en su instrumento, el saxofón alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprendernos a nosotros mismos un poco más. Era un artista.
Poco tiempo después sus colegas lo observaban como a un héroe, como a una especie de líder espiritual, algo que él siempre evitó ser. Cuentan sus amigos que vivía aterrorizado ante la idea, muy difundida entre los músicos de jazz, pero también entre artistas de otras disciplinas que lo admiraban, de que la heroína era la verdadera causa de su talento. Algunos cayeron ingenuamente en el hábito: el caso más patético fue el del trompetista Red Rodney, pero ni Miles Davis ni Dexter Gordon escaparon de ese prejuicio autodestructivo. Otro admirador suyo, el trompetista Chet Baker, murió en 1988 sin haber podido extirpar de sí el deseo permanente de la heroína; cayó de la ventana de un hotel; algunos opinan que fue defenestrado por traficantes impagados. Alguna vez Baker contó que debía el hábito a aquella idea de “Parker más heroína igual a genio”. Charlie Parker no era un profeta ni un guía, para él sus compañeros músicos no eran más que eso: compañeros de ruta. Siempre los escogió con cuidado, tenían que estar a la altura de las circunstancias, es decir a su altura. Como escribe Arrigo Polillo: “…sólo en eso puede Charlie Parker seer considerado un líder; los grupos que reunió alrededor suyo estuvieron guiados por la concepción musical que se manifestaba a través de sus solos, y se imponía con prepotencia”. Durante los años de la posguerra reinó en solitario y no hubo nadie que pudiera hacerle sombra, ni Thelonious Monk, ni Dizzy Gillespie, ni los dos grandes clásicos siempre activos y renovados, Duke Ellington y Count Basie, con sus respectivas poderosas orquestas, implacables máquinas de hacer música; ni siquiera Lester Young, el desdichado saxofonista tenor de Kansas City en quien inicialmente Parker se había inspirado. Sus otra inspiración confesada, Buster Smith, había desaparecido de la escena musical.
Estados Unidos de América salía vencedor de una guerra que también habían perdido los propios muertos. Ese triunfo y esa derrota habían generado cambios profundos en su, hasta aquel momento, unidireccional y casi inamovible sistema de “convivencia”. ¿Un negro artista? Sí, naturalmente “artista de espectáculo”. Ni siquiera Duke Ellington había escapado a esta reducción, a pesar del nivel y la dignidad que su producción musical mantenía desde que comenzó a verse a sí mismo como un compositor; no compositor de jazz ni de “música swing”, como se decía entonces, sino un compositor a secas, probablemente el más original que dio aquel país (hasta el mismo George Gershwin lo reconocería). La guerra mundial había terminado con la era del swing, época derrotada, basada en grandes orquestas diezmadas con motivo del alistamiento. Hoy es curioso comprobar cuán pocos soldados negros aparecen en las películas de guerra norteamericana. ¿Dónde pusieron a aquellos músicos y a sus parientes? ¿Cómo artistas del espectáculo bélico en su momento pero no en su celebración? Charlie Parker no fue a la guerra; cuenta Russell que lo declararon inútil con motivo de las marcas que le habían dejado los pinchazos. Tampoco fueron los otros que gestaron aquella música innovadora. La hicieron en retaguardia, y al regreso de los soldados el jazz ya no bailable sino un fenómeno nervioso, irónico y quizá cuántos otros adjetivos sin utilidad. Era una música que ya no le servía al sistema y, sobre todo, a las compañías discográficas que buscaron su salida en el rhythm and blues, padre del rock and roll. Todo arte crea sus bastardos. Aquellos muchachos, siendo fieles a una tradición que sólo la antropología moderna definiría como cultural, la destrozaron. Era el único modo de conservarla como propia. Para los jazzistas de la vieja guardia aquello no era música, sino una suma de ruidos horrendos y sin sentido. Hasta el mismo Louis Armstrong, rey destronado, tuvo duras palabras para con Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Má o menos las misma preferidas por los adoradores del arte clásico cuando Cézanne irrumpió en la escena de la pintura, de los fieles a la figura cuando Picasso, Braque y Gris la descompusieron. Más tarde Armstrong hubo de reconocer su error. Su oído no estaba preparado para aquello. Por el contrario, Duke Ellington supo, desde el principio, que la música de Parker era la evolución natural de una tradición que él contribuyó a crear veinticinco años antes, y sobre la cual no había dejado de explorar e innovar en ningún momento. Quiso contrata a Parker para sentarlo en su orquesta, al lado de Johnny Hodges… ¿Se imaginan ustedes a la orquesta de Ellington con Charlie Parker? Hubo problemas de dinero, Charlie quería cobrar más que el propio director. Algo se ha perdido.
Mucho se ha perdido de Charlie Parker. La ya aludida limitación a los tres minutos o poco más choca contra los testimonios de sus contemporáneos, que pudieron escucharlo en sus largas improvisaciones en recitales con público o en jam sessions privadas. Algunos, como Dean Benedetti, el protagonista del primer capítulo de este libro, capítulo que probablemente tenga mucho de ficción a modo de conjetura, grabaron aquellos solos con medios de fortuna. En esos discos la espléndida sonoridad del saxofonista se pierde entre ruidos metálicos, aunque queda la evidencia de su casi inagotable imaginación. Todo el tiempo se trata de Charlie Parker, nunca es igual a sí mismo.
 Parker es la arteria principal del jazz de los años cuarenta, el bebop, pero el primero en llamar la atención de los críticos y aun del público fue Dizzy Gillespie; entonces Parker permanecía en un segundo plano, como una sombra, como un marco de referencia no prescindible pero sí algo oscurecido. Es un hecho explicable: Dizzy Gillespie tocaba la trompeta, su sonoridad era espectacular en su brillantez, su presencia personal era arrolladora, su poder de comunicación con el público era inmediato y totalizador, sus cascadas de notas, de una velocidad y una concisión jamás escuchada antes en un trompetista, eran sorprendentes; recorría todos los registros del instrumento de tres cilindros con una facilidad y una soltura que no evidenciaba imposibilidades. Su música no era fácil, era la misma que hacía Charlie Parker, pero algo en su carácter irónico, a veces abiertamente sarcástico y siempre extravagante, le hizo ganar las simpatías y la curiosidad de todos, incluso de los que no comprendían su música. Charlie Parker, por el contrario, tenía una potencia y una energía interior reticente y reservada, y cierta desconfianza que le impedía mostrarse tal cual era. Su genio permanecerá oculto, un poco a la sombra del de Dizzy Gillespie, por lo menos durante los dos primeros años de su trabajo en común.
Sin sustraerle a Gillespie nada de su envergadura artística, y sin olvidar tampoco que allí gravitaba también el peso misterioso y divagante de Thelonious Monk, si se quiere un hombre aún más extraño y reservado que Parker, no es azaroso reafirmar que la figura más equilibrada y representativa del bebop fue Charlie Parker. El bebop era su música. dejando de lado el caso de Monk, particular, algunos críticos creen ver en las rutas escogidas posteriormente por cada uno de los dos, Charlie y Dizzy, una prueba de esa opinión aceptada: en un momento temprano de su carrera Dizzy Gillespie rectificó sus tendencias estéticas para no perder el contacto con el gran público; sólo algunos años más tarde volvería sobre lo abandonado. Charlie Parker en cambio siguió impertérrito, fiel a sí mismo, aun en contextos no del todo adecuados, produciendo obras admirables hasta el final. Aquella música era su vida, una proyección largamente elaborada pero natural a su ser. La dirección escogida era la justa, no hubiera sabido tomar otra diferente, y en ella continuó mientras sus condiciones físicas y mentales se lo permitieron. En su libro, Ross Russell sigue con devoción todos estos movimientos en una única dirección. No estuvo con su amigo las veinticuatro horas cada día; seguir a Parker hubiera implicado ser como él mismo. Durante muchos años sus únicas señales de vida eran los discos. Señales reales y no anecdóticas, y los discos son su presencia en la historia. Durante el tiempo en que Parker estuvo “perdido” en California (Hollywood había recibido su música con indisimulada hostilidad), con las facultades mentales alteradas, dejó testimonio de algunas obras maestras: Yardbird Suite, Ornithology y A night in Tunisia, grabados en compañía de un muy joven Miles Davis, que era un hijo de la burguesía negra, caprichoso e inconformista. Esos tres temas pueden ser considerados como intervalos de lucidez en una época terrible. Cuatro meses más tarde se produce la legendaria sesión en la que graba Lover Man con la ayuda de media botella de whisky ingerida en treinta segundos. Inmediatamente después, completamente fuera de sí, es internado en una clínica par enfermos mentales, el Camarillo State Hospital, donde permanece hasta 1947. Cuando sale del manicomio, parece un hombre nuevo. Varios meses de serenidad aparecen como un tiempo que le ha dado una nueva medida de sí mismo; es un hombre equilibrado que está en condiciones de regalar  a los que esperan su música una serie de joyas: Cool Blues, Bird’s Nest, Embraceable You, My Old Flame, Bird of Paradise, Cheers, Relaxin’at Camarillo y, sobre todo, el monumental Parker’s Mood. Es el momento más fecundo y sensato de la vida artística de Charlie Parker. Es unánime la opinión de que Parker’s Mood, Bird of Paradise y alguna de las otras obras mencionadas representan el vértice de su carrera, pero análisis hechos sobre la obra posterior (hasta 1954) reducen la diferencia que en un momento quería verse. Las selecciones fueron hechas severamente. De hecho, de cada tema se grabaron muchas versiones y se eligió la considerada mejor por el propio artista. Por esta razón es raro que el precario estado de salud del saxofonista se haga evidente en sus grabaciones, salvo, claro está, en el caso de Lover Man: un escritor llamado Grennard publicó, varios meses después, un cuento que relataba aquella sesión terrible y atormentada, el libro se llamó Sparrow’s last Jump. Sparrow era Parker. En un principio, Ross Russell no quiso publicar Lover Man, quizás considerando que se trataba de una evidencia de intimidad, pero el cuento de Grennard ganó un premio literario y tuvo un gran éxito de público y Russell cambió de idea. Parker nunca le perdonó haber publicado un disco como aquél, más porque él consideraba que aquello era música mal hecha que por escrúpulos sobre su vida privada. Años después se tranquilizo después de haber grabado una segunda versión del mismo tema; pero la segunda versión, técnicamente correcta, no es parangonable con la primera: Charlie Parker era un artista escrupuloso y detallista, en modo inversamente proporcional a sus problemas de conducta; aparentemente no tenía parámetros de comportamiento. En función de su música, siempre se cuidó muy bien de presentarse en los estudios de grabación en condiciones por lo menos aceptables, aunque esta actitud nunca representó una solemnidad. Con las actitudes corrientes y aceptadas, Parker era cruelmente crítico y tenía una marcada predilec ción por someter a escarnio la mediocridad de los demás y los lugares comunes del lenguaje utilizado por sus interlocutores. Una de sus mayores diversiones consistía en, al encontrarse con personas tendentes a la prosopopeya, fingir estar de acuerdo con ellas. Una frase suya escuchada por alguien: “Sí, sí, sí… (finge reflexionar hondamente) realmente la civilización es lo mejor que se ha inventado.” O: “Guy Lombardo, le recomiendo la música de Guy Lombardo” (La música de G.L. debía representar cuanto de abyecto y ridículo pudiera penetrar en sus oídos.) Esta ironía se hace evidente en su discurso musical, como solista. El modo más fácil de encontrarla está en las citas permanentes que incluye en su sintaxis particular; mucho, gran parte, de lo citado, es irremediablemente hortera. Otras citas no tienen un carácter irónico y a veces son sólo mensajes lanzados a sus cómplices, según un código preestablecido. Las había para decir que entre la concurrencia había una mujer que le interesaba, pero también para manifestar que sabía que probablemente se presentarían problemas con el pago de la actuación, o también que ¡ojo con la droga! Porque la cana estaba presente. Tenía un enorme repertorio de citas y recurría a él con una fresca y estimulante ingenuidad.
De educación católica, hasta el final de sus días no había prestado demasiada atención a la fe, pero una obsesión justificada por una muerte que veía próxima, le dio algunos impulsos místicos: el ocultismo, quizás la magia, seguramente la metempsicosis, esta última producto de la con ciencia de sus propios valores como artista, expresiones que no quería que murieran con su cuerpo. Tenía amigos musulmanes, como el baterista Art Blakey y el pianista Sadik Hakim, y le gustaba que le leyeran en árabe fragmentos del Corán. Hasta que por fin la muerte lo liberó de una vida que se había transformado en sobrevivencia. El ataque de risa en casa de Nica se llevó el cuerpo de uno de los grandes artistas de este siglo. De aquel cuerpo habían salido sonidos sorprendentes, poesía que da vida. Dándola, Charlie Parker se la quitó día a día.
Ross Russell, su amigo y admirador sin condiciones, a veces padre, hermano mayor y protector, escribió este libro como un acto de amor no sólo hacia Parker sino también hacia las personas que aún no han tenido la oportunidad de escuchar su música. Russell no es un escritor ni ha trabajado como periodista. Era un productor independiente de discos en un mundo de Holdings, algo así como uno de esos marchantes que creen en la pintura, y que escribió este libro. No pocas torpezas formales se hallarán en él, pero ¿quién busca una pasión organizada? Pasionalmente debe también ser leído. Russell, aparentemente al margen, vive actualmente en una comunidad rural en California.

Charlie Parker

por Miles Davis 

LA BÚSQUEDA
Tras Bird y Diz
Llegué a Nueva York en septiembre de 1944, no en 1945 como dicen tantos plumíferos indocumentados que escriben sobre mí. Faltaba poco para que terminase la 11 Guerra Mundial. Un montón de jóvenes habían ido a combatir contra alemanes y japoneses, y muchos no regresaron. Yo tuve suerte: la guerra terminaba. Nueva York estaba llena de soldados de uniforme. Esto lo recuerdo.
Tenía dieciocho años y era un novato en muchas cosas, entre ellas las mujeres y las drogas. Pero confiaba en mi habilidad para la música, para tocar la trompeta, y vivir en Nueva York no me daba miedo. A pesar de ello, la ciudad fue para mí una sorpresa, especialmente los altos edificios, el ruido, los coches y todos aquellos hijoputas que parecían estar en todas partes. El ritmo de Nueva York era lo más rápido que había conocido en mi vida; yo creí que St. Louis y Chicago eran rápidas, pero no había punto de comparación con Nueva York. Esto fue lo primero a que debí acostumbrarme: la cantidad de gente. Pero circular en metro era una delicia por lo deprisa que te llevaba de un sitio a otro.
El primer lugar donde me alojé fue el Claremont Hotel, que estaba en Riverside Drive, justo enfrente de la Tumba de Grant. La Juilliard School me consiguió allí una habitación. Luego encontré otra habitación en la calle 147 con Broadway, en una casa de huéspedes regentada por una familia apellidada Bell, que era de St. Louis y conocía a mis padres. Eran buena gente y la habitación era amplia y limpia y me costaba un dólar por semana. Mi padre me había pagado los derechos de matrícula en la Juilliard y, además del dinero del alquiler, me había dado una suma suficiente para vivir un mes o dos.
Mi primera semana en Nueva York la pasé buscando a Bird y Dizzy. Tío, fui a todas partes buscando a aquellos dos, gasté todo el dinero y no los encontré. Tuve que llamar a casa y pedirle a mi padre unos dólares más, que él me envió. Yo seguía llevando una vida limpia, no fumaba, no bebía, no probaba las drogas. Solamente me interesaba la música, y con ella me colocaba del todo. Cuando en la Juilliard comenzó el curso, tomaba el metro hasta la calle 66, donde se encontraba la escuela. De inmediato, no me gustó lo que ocurría en la Juilliard. La mierda de la que allí se hablaba era demasiado blanca para mí. Por otra parte, me concernía más lo que ocurría en el mundo del jazz. Ésta era la verdadera razón de mi propósito de ir, ante todo, a Nueva York: meterme en el mundo del jazz que bullía en torno a Minton’s Playhouse, en Harlem, y más abajo, en la calle 52, a la que todos los relacionados con la música llamaban «la Calle». Para aquello estaba yo realmente en Nueva York, para chupar cuanto me fuera posible de aquellos escenarios: la Juilliard era sólo una cortina de humo, o una escala en mi viaje, o un pretexto que debía servirme para acercarme a los círculos de Bird y Diz.
Tras haber ido a la calle 52, encontré a Freddie Webster, a quien conocí en St. Louis cuando pasó por allí tocando en la banda de Jimmie Lunceford. Luego fui a escuchar a los Savoy Sultans en el Savoy Ballroom de Harlem. Fui con Freddie. Tocaban como hijoputas. Pero yo quería encontrar a Bird y Dizzy y, aunque me gustaba lo que veía, no era, con todo, lo que realmente había ido a ver a Nueva York. La segunda cosa que busqué fueron las cuadras, los picaderos. Debido a que tanto mi padre como mi abuelo tenían caballos y a que yo los había montado la mayor parte de mi vida, los quería de manera especial y seguía gustándome montarlos. Pensé que las cuadras públicas podían estar en Central Park, de manera que me dediqué a pasear arriba y abaj o del parque, desde la calle 110 a la 59, tratando de descubrir alguna. No la descubrí. Finalmente, un día pregunté a un guardia dónde podía encontrarlas y me dijo que estaban en alguna parte por las calles 81 u 82. Allá fui, y monté un par de caballos. Los empleados me miraban extrañados, pues supongo que no estaban acostumbrados a ver a una persona negra acudiendo al picadero a montar. Pero aquello era problema suyo.
Subí hasta Harlem para investigar en Minton’s, en la calle 118 entre St. Nicholas y la Séptima Avenida. junto a Minton’s estaba el Cecil Hotel, donde se hospedaban muchos músicos. Era un escenario mundano. El primer hijoputa conocido con quien me tropecé, en la esquina de St. Nicholas y la calle 117, fue un tipo a quien llamaban «Collar». Estaba en el pequeño parque conocido por Dewey Square, donde todos los músicos solían sentarse y fliparse. jamás he sabido el verdadero nombre de Collar. Era de St. Louis. Allí se le consideraba el rey de la dexedrina, y suministraba a Bird dexedrina y nuez moscada y otras mierdas cuando aparecía por la ciudad. Bueno, el caso es que allí encontré a Collar, en Harlem, limpio como un perro casero, camisa blanca, traje de seda negra, el cabello peinado hacia atrás y largo hasta los hombros. Dijo que estaba en Nueva York tratando de tocar el saxo en Minton’s. Sin embargo, cuando estaba en St. Louis no tocaba demasíado en serio: lo único que le atraía era llevar vida de músico. Por encima de todo era un hijoputa sumamente divertido. Y allí estaba entonces, buscando un sitio en Minton’s, la capital mundial del jazz negro. Nunca consiguió triunfar. Nadie en Minton’s prestó nunca atención a Collar.
Lo mismo Minton’s que el hotel Cecil eran establecimientos de primera clase, con toneladas de estilo. La gente que acudía a ellos era la crema de la elite de la sociedad negra de Harlem. El gran edificio que para la clase acomodada había al otro lado de la calle, frente a Dewey Square, era llamado Graham Court. Buen número de personajes de la sociedad negra vivían en aquellos vastos, fabulosos apartamentos; ya sabes, médicos, abogados, negros con cargos importantes. Mucha gente de los distritos vecinos, gente de Sugar Hill, acudía a Minton’s, y el vecindario era en aquel tiempo de primera categoría, antes de que las drogas hicieran su aparición en serio y lo destruyesen durante los años sesenta.
Los tipos que frecuentaban Minton’s vestían traje y corbata, porque copiaban la manera de vestir de Duke Ellington o Jimmie Lunceford. Macho, eran más limpios que un hijoputa. Sin embargo, entrar en Minton’s no costaba un céntimo. Te costaba alrededor de dos dólares si te sentabas a una de las mesas, que tenían manteles de lino blanco y flores en jarritos de cristal. Era un lugar distinguido (mucho más distinguido que los clubs de la calle 52), donde cabían entre 100 y 150 personas. Sobre todo, era un club para ir a cenar, y la comida la preparaba una gran cocinera negra llamada Adelle.
El Cecil Hotel era también un sitio fino, donde se alojaban la mayoría de los músicos negros que llegaban de fuera de la ciudad. Los precios eran razonables y las habitaciones grandes y limpias. Además, tenía unas cuantas putas de alta categoría merodeando por los salones, así que si un tipo necesitaba echar un polvo podía sin complicaciones pagar por una mujer bonita y conseguir una habitación.
Minton’s era por aquellos días el trampolín para los aspirantes a músico de jazz, no la Calle, como quieren hacernos creer hoy. Era en Minton’s donde un músico echaba de verdad los primeros dientes, y luego pasaba a la Calle, en el centro de la ciudad. La calle 52 era fácil comparada con lo que a uno le esperaba en Minton’s, más arriba. Tú ibas a la calle 52 para ganar dinero y a que te vieran los críticos musicales blancos y el público blanco. Pero subías hasta Minton’s si querías labrarte una reputación entre los músicos. Minton’s catapultó a muchos hijoputas, los puso de moda, y enseguida, simplemente, desaparecieron y nunca se volvió a hablar de ellos. Pero también enseñó y formó a un lote completo de músicos e hizo de ellos lo que fueron después.
En Minton’s volví a encontrar a Fats Navarro y allí montamos frecuentemente Jams. También estaba Milt Jackson. Y Eddie «Lockjaw» Davis, el saxo tenor, lideraba la banda del local. Era un hijoputa. Mira, los grandes músicos como Lockjaw y Bird y Dizzy y Monk, que eran los reyes de Minton’s, jamás tocaban la mierda corriente, jamás lo ordinario, lo conocido. Obraban así para eliminar directamente a un rebaño de tipos que no podían tocar a su nivel.
Si tú subías al estrado en Minton’s y tocabas mal, no sólo ibas a encontrarte incómodo porque la gente te ignoraba o te abucheaba, sino que podías recibir una patada en el culo. Una noche, un tipo incapaz de tocar nada que valiese la pena subió e intentó hacer su número (pura basura) para darse tono y ver si, tocando cualquier cosa, se ligaba algunas tías. Un cliente habitual a quien simplemente le gustaba escuchar música, se encontraba entre la audiencia cuando aquel estúpido gilipollas subió al estrado a tocar. Bueno, el tipo se levantó tranquilamente de su mesa, fue al estrado, agarró al tipo y lo sacó a rastras hasta la glorieta que había entre Minton’s y el Cecil Hotel, y allí le dio una patada en el culo. Literalmente, de veras. Luego dijo al gilipollas que nunca volviera a menear aquel culo sobre el estrado de Minton’s salvo que pudiese tocar algo que mereciese la pena oír. Esto era Minton’s. Tenías que destacar o callarte, no había término medio.
Minton’s Playhouse era propiedad de un negro llamado Teddy Hill. En su club nació el bebop. Después de ser pulido en Minton’s, sólo después, bajó a la calle 52, al centro: al Tliree Deuces, al Onyx, al Kelly’s Stable, donde el público blanco lo oyó. Pero lo que hay que entender de todo esto es que, por muy bien que sonara la música en la calle 52, no era tan hot o tan innovadora como en Minton’s. Normalmente había que suavizar o rebajar las innovaciones para los blancos del centro de la ciudad, pues no habrían podido asimilar la música auténtica. Es decir, no me interpretes mal, había algunos musicos blancos que valían lo suficiente para subir a Minton’s. Pero eran muy raros.
Detesto la manera en que los blancos tratan siempre de atribuirse el mérito de las cosas después de que ellos las han descubierto. Como si no hubieran existido antes de que ellos las conocieran, lo cual casi siempre ocurre tarde y sin que los blancos hayan tenido nada que ver con su origen. Luego pretenden acaparar todo el mérito, pretenden dejar a los negros fuera. Esto es lo que intentaron hacer con Teddy Hill y su Minton’s Playhouse. Cuando el bebop, alcanzó la cresta de la ola, los críticos blancos procuraron actuar como si lo hubieran descubierto (y nos hubieran descubierto a nosotros) en la calle 52. A mí, semejante deshonestidad me echa a perder el estómago. Porque entonces, si tú dices en voz alta que no estás conforme con la historia o te sitúas aparte de la gilipollez racista, te conviertes en un radical, un negro alborotador, y a continuación te dejan al margen de todo. Pero los músicos y las personas que realmente amaban y respetaban el bebop y la verdad sabían que el auténtico fenómeno se había producido allá arriba, en Harlem, en Minton’s.
Cada noche, cuando terminaba mis clases, o bien bajaba a la Calle, o bien subía a Minton’s. Durante un par de semanas no encontré a Bird ni a Dizzy por ninguna parte. Tío, los busqué por los clubs de la calle 52, como el Spotlite, el Three Deuces, el Kelly’s Stable y el Onyx. Recuerdo cuando por primera vez entré en el Three Deuces y vi lo pequeño que era el local: suponía que debía ser mucho más grande. Tenía una reputación tan alta en el mundo del jazz que estaba seguro de que dentro encontraría un alarde de lujo y decoración de vanguardia. Nada. El estrado era un espacio ridículo donde apenas cabía un piano, y no parecía suficiente para acoger a un modesto grupo de músicos. Las mesas del público estaban situadas todas juntas, y recuerdo haber pensado que aquello era sólo un agujero en la pared y que East St. Louis y St. Louis tenían clubs de aspecto bastante más sofisticado. Quedé defraudado en cuanto a la apariencia del local, pero no ante la música que escuché. La primera persona a quien oí allí fue Don Byas, un diablo tocando el saxo tenor. Recuerdo la reverencia con que le escuché soltar toda aquella mierda genial en aquel diminuto estrado.
Finalmente conseguí tomar contacto con Dizzy. Me dieron su número de teléfono y le llamé. Se acordaba de mí y me invitó a visitarle en su apartamento de la Séptima Avenida, en Harlem. Verle fue estupendo. Pero Dizzy tampoco había visto a Bird ni sabía cómo ni dónde localizarle.
Seguí, pues, buscando a Bird. Una noche que me encontraba distraídamente plantado a la puerta del Tliree Deuces, el dueño salió y me preguntó qué hacía allí. Supongo que le parecí joven e inocente: en aquella época no podía ni dejarme bigote. Pues bien, le dije que buscaba a Bird, y él me replicó que no estaba allí y que había que ser mayor de dieciocho años para entrar en el club. Yo le dije que tenía dieciocho años y que lo único que quería era encontrar a Bird. Luego el tipo empezó a contarme lo jodido hijoputa que era Bird, que era un drogadicto y gilipolleces así. Me preguntó de dónde venía, y cuando se lo dije me salió con que sería mejor que me volviera a casa. Además, me llamó «hijo», algo que nunca me ha gustado, especialmente, como entonces, dicho por un hijoputa blanco a quien no conocía de nada. De modo que le mandé a hacer puñetas, di media vuelta y me marché. Yo ya sabía que Bird tenía el mal hábito de la heroína, el tipo no me decía nada nuevo.
Tras dejar el Three Deuces seguí calle arriba hasta el Onyx Club y pesqué a Coleman Hawkins. Tío, el Onyx estaba repleto de gente que había acudido para ver a Hawk, quien habitualmente tocaba allí. Como no conocía a nadie, me puse a deambular cerca de la puerta, igual que había hecho en el Tliree Deuces, atento a si veía alguna cara familiar, ¿entiendes?, quizás alguien de la banda de B. Pero no vi ninguna.
Cuando Bean, que era como llamábamos a Coleman Hawkins, se tomó un descanso, vino hacia donde estaba yo, y todavía hoy me pregunto por qué lo haría. Supongo que fue un golpe de suerte. Sea como fuere, yo sabía quién era, así que le hablé y me presenté y le dije que allá en St. Louis había tocado en la banda de B y que estaba en Nueva York estudiando en la Juilliard, pero que en realidad trataba de encontrar a Bird. Le dije que quería tocar con Bird y que él me había dicho que cuando llegara a Nueva York le buscase. Bean pareció reírse y me dijo que yo era demasiado joven para mezclarme con personajes como Bird. Tío, aquellas gilipolleces empezaban a sacarme de quicio. Era la segunda vez aquella noche que tenía que oírlas. No quería oírlas más, ni siquiera viniendo de alguien como Coleman Hawkins, a quien estimaba y respetaba tanto. Tengo un carácter pésimo, de modo que lo primero que recuerdo haberle dicho a Coleman Hawkins fue algo así como: «Bien, ¿sabe usted o no sabe dónde está Bird?»
Macho, pienso que Hawk se quedó pasmado de que un mocoso negro como yo le hablase de aquella manera. Se limitó a mirarme y sacudir la cabeza; luego me dijo que el mejor sitio para encontrar a Bird era Harlem, en Minton’s o en Small’s Paradise. Añadió: «A Bird le gusta intervenir en Jams en esos sitios.» Y cuando ya se alejaba: «El mejor consejo que puedo darte es que te dediques a terminar tus estudios en Juilliard y te olvides de Bird.»
Aquellas primeras semanas en Nueva York, tío, fueron la puñeta, entre buscar a Bird y procurar no retrasarme en los estudios. Luego alguien me dijo que Bird tenía amigos en Greenwich Village. Bajé hasta allí a ver si conseguía encontrarle. Recorrí los cafés de Bleecker Street. Encontré artistas, escritores y todos aquellos melenudos y barbudos poetas beatniks. jamás en mi vida había visto tipos como aquéllos. Recorrer el Village fue muy educativo para mí.
Mientras peregrinaba por Harlem, el Village y la calle 52 comencé a frecuentar a personas como Jimmy Cobb y Dexter Gordon. Dexter me llamaba «Bizcocho» porque me pasaba la vida bebiendo leche malteada y comiendo bizcochos, tortas y Jelly beans. Incluso trabé amistad con Coleman Hawkíns. Me tomó afecto, estaba atento a mis andadas y me ayudó cuanto pudo a encontrar a Bird. Por entonces Bean se había convencido -de que yo era completamente formal en lo concerniente a la música, y esto lo respetaba. Pero, de Bird, todavía ni rastro. Ni siquiera Diz sabía dónde estaba.
ENCUENTRA A BIRD
Bird, Diz y Monk
Un día leí en el periódico que se esperaba la participación de Bird en una jam session en un club llamado Heatwave, en la calle 145, en Harlem. Recuerdo haberle preguntado a Bean si creía que Bird se presentaría y que Bean me dedicó una de aquellas sonrisas suyas, ambiguas y socarronas, y dijo: «Apuesto a que ni el propio Bird sabe siquiera si estará allí o no.»
Aquella noche subí al Heatwave, un pequeño club maloliente en mitad de un vecindario maloliente. Llevé conmigo la trompeta para el caso de que realmente tropezase con Bird: si él me recordaba, quizá me dejaría intervenir con él en la jam. Bird no estaba, pero encontré a otros músicos: Allen Eager, un saxo tenor blanco, Joy Guy, un gran trompeta, y Tommy Potter, un bajo. Como no los buscaba a ellos, apenas les presté atención. Simplemente, me procuré un asiento y mantuve la mirada fija en la puerta, vigilando la llegada de Bird. Bueno, tío, me tiré la noche casi entera esperando a Bird, y él no compareció. En un determinado momento decidí salir a respirar un poco de aire fresco. Estaba fuera del club, en la esquina, cuando oí una voz a mi espalda que decía: «¡Hey, Miles! ¡Me han contado que andas buscándome! »
Giré en redondo y allí estaba Bird, con peor aspecto que un hijoputa. Vestía un traje arrugado y lleno de bultos, con el cual parecía haber dormido muchas noches. Tenía la cara hinchada y los ojos hundidos y enrojecidos. Pero estaba sereno, con aquella sofisticación de que sabía envolverse incluso cuando estaba bebido o flipado. Además, tenía aquel aplomo que tienen todas las personas cuando saben que su arte o su oficio son buenos. Pero cualquiera que fuese su apariencia, mala o al borde de la muerte, a mí me pareció más que buena aquella noche, después de haber consumido tanto tiempo tratando de encontrarle; no sentí sino la alegría de verle allí. Y cuando recordó dónde me había conocido fui el hijoputa más feliz del mundo.
Le conté lo duro que había sido encontrarle y él se limitó a sonreír y a decir que andaba mucho de un lado a otro. Entró conmigo en el Heatwave, donde todos le saludaron como si fuera el rey, cosa que era. Y como yo estaba con él y me pasaba un brazo por encima del hombro, me trataron también con el mayor respeto. Aquella primera noche no toqué. Sólo escuché. Y me dejó maravillado, tío, la forma en que Bird cambiaba en el momento en que se llevaba el instrumento a la boca. Mierda, pasaba de estar como hundido y ausente a que todo el poder y la belleza que llevaba dentro irradiasen de él. Fue asombrosa la transformación que tuvo lugar en cuanto empezó a tocar. Tenía entonces veinticuatro años, pero cuando no tocaba parecía mucho más viejo, especialmente fuera de escena. Y toda su apariencia cambiaba tan pronto se llevaba su instrumento a los labios. Podía tocar como un hijoputa incluso cuando casi se caía de borracho o cabeceaba amodorrado por la heroína. Bird era un ser aparte.
En fin, a partir de aquella noche en que le encontré, estuve constantemente cerca de Bird durante varios años. Él y Dizzy se convirtieron en mis maestros e influyeron en mí más que nadie. Bird incluso vivió conmigo por algún tiempo, hasta que vino Irene. Ella llegó a Nueva York en diciembre de 1944. De pronto, allí estaba, llamando a mi jodida puerta: mi madre le había dicho que viniera. En consecuencia, le busqué a Bird otra habitación en la misma casa de huéspedes, en la calle 147 con Broadway.
Pero me resultaba imposible, entonces, acomodarme al estilo de vida de Bird: tanto beber, tanto comer, tanta droga. Tenía que ir a la escuela durante el día, mientras que él se quedaba acostado, hecho una mierda. Sin embargo, me enseñaba muchas cosas sobre música (acordes y todo eso) que luego, en la escuela, yo practicaba al piano.
Todas las noches iba a un sitio u otro con Diz o Bird, participaba en lo que fuera, me impregnaba de todo lo que podía. Y, como he dicho, había conocido a Freddie Webster, que era un gran trompeta y tenía aproximadamente la misma edad que yo. juntos bajábamos a la calle 52 y escuchábamos alucinados cómo el rapidísimo Dizzy podía tocar los diferentes tempos con su trompeta. Tío, yo nunca había oído paridas como las que se tocaban en la calle 52 y allá arriba, en Minton’s. Aquello era tan bueno que le asustaba a uno. Dizzy empezó entonces a enseñarme sus cosas en el piano para que ampliase mi sentido de la armonía.
Por su parte, Bird me presentó a Thelonious Monk. Su uso del espacio en los solos y su manipulación de la progresión de acordes, que sonaban tan raros, me dejaban simplemente fuera de combate, jodido de pies a cabeza. La primera vez que le oí, dije: «Maldición, ¿qué está haciendo ese hijoputa?» El provecho que Monk sacaba del espacio tuvo una gran influencia en mi manera de tocar solos después de haberle oído.
BIRD
Más o menos por aquella época, otoño de 1945, Teddy Reig, que era un productor de la Savoy Records, sondeó a Bird sobre la posibilidad de organizar una grabación para su marca. Bird accedió a hacer el disco y me pidió que me encargase de la trompeta: Dizzy intervendría en alguna parte tocando el piano. Thelonious Monk y Bud Powell no querían o no podían hacerlo: Bud, de todos modos, nunca funcionaba demasiado bien con Bird. Así pues, Sadik Hakim se encargó del piano en las partes en que Dizzy no lo tocaba, Curly Russell se ocupó del bajo, Max Roach de la batería y Bird del saxo alto. El título del disco fue Charlie Parker’s Reboppers. Fue un gran disco, o por lo menos muchísima gente pensó que lo era, y confirmó definítivamente mi puesto en el movimiento bebop.
Pero terminar el disco fue otra cuestión, macho. Recuerdo que Bird quería que yo tocase Ko-Ko, una tonada que se basaba en cambios sobre Cherokes. Bien, Bird. sabía que yo tenía entonces problemas tocando Cherokee. Así, cuando dijo que aquélla era la tonada que quería que tocase, respondí sencillamente que no, que no lo haría. Por ello es Dizzy quien toca la trompeta en Ko-Ko, Warm¡n’up a Riff y Meandering en Charlie Parkers Reboppers, dado que yo no estaba dispuesto a aparecer allí y meterme en líos. Creía honestamente que me faltaba preparación para tocar piezas en el tempo de Cherokee y no me importaba confesarlo.
Hubo algo divertido en aquella sesión de grabación. Cuando Dizzy tocó sus bellísimos solos yo me había quedado dormido en el santo suelo y me perdí su estupenda actuación. Más tarde, cuando la oí ya grabada, macho, lo único que pude hacer fue sacudir la cabeza y reír. La mierda que Dizzy tocó aquel día era manjar de dioses.
Pero la sesión en sí fue fantasmal, porque pasaron por ella todos los buscavidas y los traficantes de droga que perseguían a Bird. Duró un día entero, me parece. Era a finales de noviembre, en un fecha que teníamos libre de actuaciones, así que probablemente fue un lunes. Sea como fuere, toda aquella gente venía sin cesar, y Bird desaparecía en los lavabos con un traficante de drogas y no salía hasta una o dos horas después. Mientras tanto, los demás nos sentábamos por allí, a laespera de que Bird terminase su siesta. Luego reaparecía completamente colocado. Y cuando estaba colocado tocaba hasta perder el culo.
Al distribuirse el disco, recuerdo que algunos de los cronistas me desairaron, especialmente el crítico de Down Beat. He olvidado su nombre, pero no que dijo algo sobre que yo había copiado lo peor de Dizzy, y que al final aquello sería malo para mí. No suelo prestar atención a los críticos, pero en aquella época lo que el tipo escribió digamos que me hizo daño, porque era tan joven y todo eso, y tocar en aquel disco y hacerlo bien significaba mucho para mí. Bird y Dizzy insistieron en que no hiciera caso de las guarradas que decían los críticos, y no hice caso; preferí respetar lo que ellos, Bird y Dizzy, tuvieran que decir sobre lo bien que había tocado. El sujeto que escribió sus guarradas en Down Beat probablemente no había tocado un instrumento en toda su vida. Quizá fue entonces cuando empezó mi resentimiento contra los críticos, aquel día en que me humillaron con tanta frialdad, cuando yo era tan joven y tenía tanto que aprender. Se me echaron encima a sangre fría, no mostraron la menor clemencia. Supongo que pensé que era un error tratar tan duramente a alguien tan joven y tan falto de experiencia, sin darle ningún tipo de aliento.
Pero por muy buena que fuera mi relación con Bird en el campo de la música, nuestra relación privada iba empeorando. Como he dicho, Bird vivió conmigo por un tiempo, aunque no tanto tiempo como muchos escritores cuentan. Es decir, le proporcioné una habitación en el edificio de apartamentos donde yo vivía con mi familia. Pero le tenía en casa constantemente, sacándome dinero y todo lo que podía, comiéndose lo que Irene había cocinado, durmiendo sus borracheras en el diván o en el suelo. Además, cuando venía, solía traer toda clase de mujeres, de chorizos, de traficantes de droga, y no digamos de músicos drogadictos.
Una de las cosas que nunca comprendí de Bird era por qué se entregaba a tanta actividad destructiva. Macho, Bird estaba por encima de aquello. Era un intelectual. Acostumbraba leer novelas, poesía, historia, cosas así. Podía sostener una conversación con prácticamente cualquier persona sobre toda clase de temas. 0 sea, el hijoputa no era tonto, ni ignorante, ni inculto, ni nada parecido. Era realmente sensible. Pero llevaba dentro de sí aquel impulso destructivo que se apartaba de lo normal. Era un genio, y muchos genios son insaciables. Solía hablar mucho de política y le entusiasmaba tomar el pelo a los hijoputas, hacerse el tonto sobre lo que estuviera pasando, y de pronto apabullar a los incautos que habían mordido el cebo. Le entusiasmaba, sobre todo, practicar este juego con los blancos. Después, cuando descubrían que habían caído en la trampa, se desgañitaba de risa a su costa. Era extraordinario, una persona muy compleja, mucho. La gran dificultad de Round M¡dn¡ght estaba en que tenía una melodía compleja y debías darle un sentido coherente. Debías tocarla de modo que pudieras oír los acordes y variaciones simultáneamente con la tonada principal, porque la tonada, simplemente, tenías que oírla. No era como una melodía o un motivo de ocho compases, y se interrumpía en una tonalidad menor. Es una pieza muy dura de aprender y recordar. Hoy todavía la toco, pero no me gusta hacerlo con demasiada frecuencia, excepto cuando ensayo a solas. Y lo que para mí la hacía tan dura era que necesitaba dominar todas aquellas armonías. Yo tenía que oír la canción, tocarla e improvisar de manera que Monk pudiera seguir la melodía.
Aprendí a improvisar de Bean, Monk, Don Byas, Lucky Thompson y Bird. Pero Bird era un improvisador tan grande, con tanta inventiva, que volvía las canciones del revés. Si no sabías música, nunca adivinabas por dónde andaba el jodido Bird cuando estaba improvisando. Bean, Don Byas, Lucky Thompson, todos ellos tenían el mismo estilo: primero tocaban su solo y luego improvisaban. Cuando improvisaban seguías más o menos oyendo la melodía. Pero cuando tocaba Bird, pasabas enteramente a otra historia, o algo nuevo, diferente cada vez. Entre los maestros, él era el maestro.
Digámoslo de otro modo: existen pintores y existen pintores entre grandes pintores. En este siglo, a mi entender, tenemos a Picasso y a Dalí. Bird, para mí, era como Dalí, mi pintor favorito. Me gusta Dalí por lo imaginativo de su pintura. Porque yo compartía su imaginería y me identificaba con el surrealismo de sus cuadros. La forma en que Dalí utilizaba el surrealismo tenía siempre un truco, por lo menos para mí; era algo muy diferente, no sé, como la cabeza de un hombre en un pecho. Los cuadros de Dalí tienen un toque engañoso. Pero Picasso, aparte su obra cubista, recogía en sus pinturas una cierta influencia africana, y yo enseguida sabía de qué iba el juego. Por lo tanto, Dalí me interesaba más, me enseñaba una nueva manera de mirar las cosas. Bird hacía lo mismo con la música.
Bird manejaba cinco o seis estilos, todos diferentes. Uno era como el de Lester Young, otro como el de Ben Webster, otro el que Sonny Rollins llamaba «picoteo», que es cuando un trompetista toca con frases extremadamente cortas (Prince utiliza actualmente este estilo); y dos o tres más que ahora no sabría describirte. Monk también era así; tanto en su aspecto de compositor como en el de pianista; no totalmente como Bird, pero comparable.
A ST. LOUIS
Dado que los locales de la Calle continuaron cerrados los últimos meses de 1945, Dizzy y Bird decidieron dejar Nueva York y marcharse a Los Ángeles. El agente de Dizzy, Billy Shaw, había convencido al patrón de un club nocturno, allí, de que el bebop causaría sensación en la costa. Me parece que el patrón del club se llamaba Billy Berg. A Dizzy le sedujo la idea de extender el bebop a California, pero no le gustaba la perspectiva de montar otra producción con las paridas de Bird. Al principio se opuso; no obstante, cuando le dijeron que Bird tenía que ser parte del trato, Dizzy acabó por ceder. De este modo, el grupo se componía de Dizzy, Bird, Milt Jackson al vibráfono y Al Haig al piano, Stan Levey a la batería y Ray Brown al bajo. Se largaron todos a California en tren, diría que en diciembre de 1945.
En vista de que en Nueva York las cosas iban despacio, opté por regresar a East St. Louls y tomarme un descanso. Cerré mi apartamento de la calle 147 con Broadway. Teniendo a Irene y Chery1 conmigo necesitábamos, de todos modos, una vivienda más amplia. Decidí ocuparme de ello cuando volviera a Nueva York. Mientras tanto, nos presentamos los tres en East St. Louis a tiempo de celebrar la Navidad.
Todavía estaba allí en enero, cuando Benny Carter vino con su gran orquesta a tocar en el Riviera de St. Louis, y naturalmente fui a oírles. Como conocía a Benny, entré en los camerinos. Él se alegró de verme y me pidió que me uniera a la banda. La orquesta de Benny tenía su base en Los Ángeles. Dado que Bird y Dizzy estaban allí, llamé a Ross Russell, que vivía en Nueva York y manejaba todos los contratos de Bird, y le dije que iba a marcharme a Los Ángeles y quería ver cómo les funcionaban las cosas a Bird y Dizzy. Me dio el número de Bird, y llamé a Bird y le dije que me dirigía a Los Ángeles.
Debes entender que en lo único que yo pensaba era, sencillamente, en ver a Bird y escuchar lo que él y los suyos estaban tocando. No tenía otra razón que ésa para llamar a Bird. Pero él empezó a hablar de que me uniera allí a la banda, de que él, Dizzy y yo tocáramos juntos. Dijo que estaba ultimando el acuerdo para una grabación con Dial Records y que Ross Russell ya lo estaba redactando y que quería que yo interviniese en la sesión. Me sentí halagado al oírle, por los elogios que me dedicó. ¿Quién no se hincharía de satisfacción si el mejor hijoputa de la escena musical le dijese lo bueno que era y cuánto le gustaría tocar con él? Sin embargo, ojo, cuando hablabas con Bird siempre existía el peligro de que quisiera imponerte algo por razones ajenas a la música. Y nada estaba más lejos de mi mente que la intención de ocupar el puesto de Dizzy. Yo apreciaba a Dizzy. Sabía que Bird y Dizzy habían tenido problemas en el pasado, pero confiaba en que se llevaran bien, como solían.
LOS ANGELES
Lo que no sabía era que Bird y Ross Rusell ya habían hablado de utilizarme. Bird quería un tipo de trompetista distinto de Dizzy. Quería alguien con un estilo más relajado que tocase en el registro medio, como yo. Lo descubrí cuando llegué a Los Ángeles.
Benny Carter tenía allí un compromiso con el Orpheum Theatre. Cumplido éste, la banda se disolvió temporalmente en espera del nuevo contrato. Benny formó un pequeño conjunto con parte de la gran orquesta, en el que estábamos Al Grey, el trombonista, yo y otros varios que he olvidado. Creo que tenía en el conjunto a un tipo llamado Bumps Meyers. Empezamos actuando en pequeños clubs por toda la ciudad e hicimos un programa de radio. Pero a mí no me gustó la música que el conjunto de Benny interpretaba, aunque de buenas a primeras no se lo dije. Benny era un tipo excelente, me gustaba cómo tocaba él, y en cambio no me servía de nada lo que tocaban los demás. Encima, cuando llegué a Los Ángeles me fui a vivir con Benny. Me parecía mal dejarle plantado. En consecuencia, durante cierto tiempo no supe qué hacer. Si no me gustaba tocar con la banda de Benny era porque interpretaban gran cantidad de piezas y arreglos pasados de moda. Benny es un demonio de músico, ya sabes, pero no confiaba en su propia música y algunas veces te encontrabas con que te preguntaba si sonaba como Bird. Yo le decía: «No, tú suenas como Benny Carter.» Macho, cuando le decía esto se moría de risa.
Todavía estaba en la banda de Benny Carter cuando me dediqué a tocar con Bird en un club de altas horas conocido por Finale. El Finale estaba en un piso, un segundo piso, si no me equivoco. No era un local grande, pero sí muy bonito; a mí me parecía lúgubre, me parecía funky, porque la música era funky y los músicos estaban cansados. La radio acostumbraba emitir en directo desde allí. Bird había persuadido a un tipo llamado Foster Johrison, un ex artista de varietés que bailaba claqué y que ahora regentaba el club, para que le dejase llevar la banda al local. El Finale Club estaba situado en una zona de Los Ángeles que llamaban Little Tokyo, un barno japonés junto al cual había un barrio negro; en South San Pedro, creo recordar. Sea como fuere, en la banda de Bird en el Finale estaba yo como trompeta, Bird al saxo alto, Addison Farmer (hermano gemelo del trompetista Art Farmer) al bajo, Joe Albany al piano y Chuck Thompson a la batería. Un puñado de buenos músicos solían aparecer por el Finale. Floward McGhee venía mucho; él regentó el club después de haberlo hecho Foster Jolínson. Sonny Criss, un saxo alto, solía participar, así como Art Farmer, Red Callender, el bajista, y el protegido de Red, aquel loco y hermoso hijoputa que era Charlie Mingus.
Charlie Mingus quería a Bird, tío, como casi nunca he visto querer a nadie. Quizá Max Roach quería a Bird de un modo parecido. Pero Mingus, mierda, venía a ver y oír a Bird prácticamente cada noche. jamás tenía suficiente. También me apreciaba mucho a mí. Bien, Mingus tocaba el bajo de un modo que apenas le oías adivinabas que llegaría a ser un genio, como así fue. Igualmente adivinabas que acabaría marchándose a Nueva York, y a Nueva York se marchó.
Yo me cansé de la música que la banda de Benny seguía tocando. No era música. Le conté a mi amigo Lucky Thompson lo hastiado que estaba de actuar con la banda. Él me dijo que lo dejara y me quedase a vivir con él. Lucky era el as del saxo a quien había conocido en Minton’s. Procedía de Los Ángeles y había vuelto al hogar. Cuando estaba en Nueva York se había alojado un par de veces en mi casa, y ahora yo me alojé en la suya.
Esto ocurría a principios de 1946, y mi mujer, Irene, se encontraba en East St. Louis, preñada de nuestro segundo hijo, Gregory. Era hora de que yo pensara en ganar dinero para mantener a mi familia. Antes de que me despidiera, Benny me preguntó si necesitaba algo. Le habían llegado noticias de que yo me sentía a disgusto. Le dije simplemente: «No, macho, sólo quiero marcharme. » Le dolió, y a mí me remordió la conciencia, pues era él quien me había llevado a California y contaba conmigo. Aquélla fue la primera vez que abandonaba una orquesta de manera tan abrupta. Ganaba entonces unos 145 dólares por semana. Pero sufría demasiado tocando con la gente de Benny. Ninguna cifra me devolvería la felicidad en medio de aquellas gilipolleces de arreglos de Neil Hefti que la banda de Benny interpretaba.
Tras dejar la banda de Benny me encontré sin dinero. Por lo tanto, pasé un tiempo viviendo con Lucky y luego me trasladé a casa de Howard McGhee. Howard tenía consigo a una chica blanca, Dorothy. Era bellísima, parecía una estrella de cine. Supongo que estaban casados, no lo sé. En cualquier caso, ella cubría a Howard de dinero, coche nuevo, trajes flamantes. Howard era ahora otra cosa, macho. Además, Dorothy tenía una amiga, una estupenda rubia que recordaba a Kim Novak, pero, en fino. Se llamaba Carol. Era una de las chicas de George Raft. Frecuentaba la casa de Howard y él quería que yo me acostase con ella. En aquella época yo probablemente había hecho el amor sólo con dos o tres mujeres. Empezaba a fumar un poquito, pero aún no sabía ni decir obscenidades. Y allí estaba Caro] viniendo a verme, y yo sin prestarle atención. Se sentaba en cualquier parte a observarme mientras practicaba con la trompeta, que era lo único que hacía yo.
Cuando Howard llegaba a casa después de haberse marchado Carol, yo le decía. «¿Sabes, Howard? Ha venido Carol.» «Y qué?», decía él. «¿Y qué? -decía yo-. ¿Qué significa “¿Y qué?»» «¿Tú qué has hecho, Miles?» «Nada -decía yo-. No he hecho nada.» «Escucha, Miles -decía entonces Howard-, esa chica es rica. Si viene por aquí quiere decir que le gustas, así que haz algo. ¿Te figuras que ronda esta casa y la de Lucky, dándole al claxon de su Cádillac, sólo por matar el tiempo? Entonces, la próxima vez que venga, haz algo. ¿Oyes lo que te digo, Miles?»
Ella vino poco después de aquello e hizo sonar el claxon del Cadillac nuevo que conducía. La invité a entrar y me preguntó si necesitaba alguna cosa. Piénsalo, tú: el Cadillac esperando fuera, con la capota bajada, y ella más fina que una hijaputa. En aquella época yo no me había relacionado con chicas blancas, de modo que probablemente me asustaba un poco. Quizás había besado a una en Nueva York. Pero todavía no me había acostado con ninguna. El caso es que le dije que no necesitaba nada. Y se marchó. Cuando Howard llegó a casa le conté que Carol había venido y me había preguntado si necesitaba alguna cosa.
«¿Y qué?», dijo Howard. «Le he dicho que no necesito nada. No quiero dinero ni nada.» «Estás loco, hijoputa -dijo Howard, más furioso que un hijoputa-. Cuando vuelva a venir y tú vuelvas a contarme esa historia y resulte que no tienes dinero, te cortaré la hijaputa nariz. Aquí no podemos actuar en ninguna parte. El sindicato negro no quiere que toquemos porque somos demasiado modernos. El sindicato blanco no nos quiere porque somos negros. Y aparece una mujer blanca, una puta que pretende darte dinero, y tú no tienes un centavo, ¿y le dices que no? Si haces esa cabronada otra vez, juro que te apuñalo, tú, hijoputa, fanfarrón, ¿oyes lo que te estoy diciendo? ¿Lo entiendes? Mejor será, porque no hablo en broma.»
Yo sabía que Howard era amable y todo eso, pero no le gustaban las estupideces. En la siguiente ocasión en que Carol vino y me preguntó si necesitaba dinero, le dije: «Sí.» Cuando me lo ofreció, lo acepté. Y cuando le conté a Howard aquello, dijo: «Bien.» En adelante, solía pensar a menudo en las palabras de Howard; me refiero a que aquella mierda, aquello de que la tipa me diese dinero, me avergonzaba. No estaba acostumbrado a aquellas cosas. Pero era la primera vez que, literalmente, me había quedado sin blanca. Después, Carol me regaló jerseys y mierdas, porque en Los Ángeles, de noche, hacía frío. Pero nunca olvidé aquella conversación con Howard. La recuerdo casi palabra por palabra. Y esto es raro en mí.
Tras dejar la banda de Benny acabé uniéndome a Bird y toqué con él por algún tiempo. Howard McGhee se ocupaba también de Bird mientras estuvo en Los Ángeles. Bird vivió con Howard una temporada después de cumplir su compromiso con Dizzy en el club de Billy Berg. La música que Diz y Bird habían hecho en el club de Berg tuvo gran resonancia en Los Ángeles, pero Dizzy quería regresar a Nueva York. Compró pasajes para toda la banda, incluido Bird, a fin de que volaran a Nueva York con él. Todos se marcharon, todos se alegraban de marcharse. Excepto que, en el último minuto, Bird decidió recuperar el dinero del billete para comprar heroína.
A principios de la primavera de 1946, supongo que debió de ser en marzo, Ross Russell organizó para Bird una sesión de grabación con Dial Records. Ross se aseguró de que Bird estaba sobrio, y me contrató a mí, y a Lucky Thompson como saxo tenor, a un tipo llamado Arv Garrison como guitarra, a Vic MeMillan como bajo, a Roy Porter en la batería y a Dodo Mamarosa en el piano.
En aquella época, Bird bebía vino barato y se inyectaba heroína. La gente de la Costa Oeste no había entrado tanto en el bebop como la de Nueva York, y opinaba que parte de lo que tocábamos y hacíamos era raro. Especialmente en lo que se refería a Bird. Él no tenía dinero., su aspecto era pésimo, casi andrajoso. Quienes le conocían, sabían que era un hijoputa genial a quien nada importaba; pero el resto del público, aunque le hubieran dicho que Bird era una estrella, lo único que veía era un sujeto arruinado y borracho que tocaba cosas raras sobre un estrado. Muchas de aquellas personas no se tragaron que Bird fuera un genio, simplemente lo ignoraron, y creo que esto minó su confianza en sí mismo y en lo que estaba haciendo. Cuando salió de Nueva York, Bird era un rey, pero allá en Los Ángeles fue simplemente otro negrito más, tronado, extraño, ebrio, que tocaba una cierta música extravagante. Los Ángeles es una ciudad construida sobre estrellas de postín, y Bird no se parecía en nada a una estrella.
Sin embargo, en aquella sesión que Ross organizó con la Dial, Bird se recompuso y tocó corno un dios. Recuerdo que, la noche antes de grabar, ensayamos en el Finale Club. Pasamos la mitad de la noche discutiendo lo que íbamos a tocar y quién iba a tocar qué. No había habido otros ensayos para la grabación y los músicos estaban enfadados porque deberían tocar piezas con las que no se habían familiarizado aún. Bird nunca fue un tipo organizado en cuanto a decir a la gente lo que quería que hiciese. Se limitaba a convocar a quien creía que podía tocar lo que tenía pensado, y allí terminaba la cosa. Nada estaba escrito, a lo sumo el boceto de una melodía. Lo único que él pretendía era tocar, cobrar y marcharse a conseguir un poco de heroína.
Bird tocaba la melodía que deseaba. Los otros músicos debían recordar lo que él había tocado. Era completamente espontáneo, funcionaba por instinto. No se ajustaba a las normas que solían aplicarse en el Oeste a la actuación interrelacionada de un grupo musical, con todo bien organizado. Bird era un gran improvisador y consideraba que de la improvisación surgían la gran música y los grandes músicos. Su concepto era: «A la mierda con lo que está escrito.» Toca lo que sepas y tócalo bien, y todo se acoplará; es decir, exactamente lo contrario de la música de pentagrama y notas, como se concebía en el Oeste.
A mí me entusiasmaba la forma en que Bird hacía aquello. Aprendí mucho de él por aquella vía. Más adelante me ayudaría a fijar mis propios conceptos musicales. Cuando aquella mierda funciona, macho, es de hijoputa. Pero si reúnes un grupo de zopencos que no entienden lo que ocurre, o que no saben aprovechar toda la libertad que les concedes, y tocan lo que ellos quieren, malo. Bird, se agenció un puñado de tipos incapaces de manejar aquel concepto. Lo hizo en el estudio de grabación y cuando estaban actuando en vivo. Éste era el principal motivo de la discusión que la noche antes de la sesión se produjo en el Finale.
La sesión de grabación tuvo lugar en Hollywood, en un estudio llamado Radio Recorders. Bird fue aquel día el perfecto hijoputa. Grabamos A Night in Tunisia, Yardbird Suite y Ornithology. Dial publicó Ornithology y A Night in Tunisia en un disco de 78 rpm, en abril de aquel año. Recuerdo a Bird grabando en aquella sesión un número titulado Moose the Mooch, que era el mote del sujeto que, generalmente le proporcionaba la heroína. Imagino que el tipo se quedó más o menos con la mitad de los derechos que Bird obtuvo de aquella sesión de grabación, a cambio del suministro. (Probablemente así estaba escrito, bajo una forma u otra, en el contrato de Bird.)
Creo que en aquella sesión todos tocaron bien, excepto yo. Era mi segunda grabación con Bird, pero no entiendo el motivo de que no tocara tan bien como debía. Quizás estaba nervioso. No es que tocara terriblemente mal, sino que pude haber tocado mejor. Ross Russell (un hijoputa tramposo con quien nunca me llevé bien, porque no era más que una sanguijuela que no hacía otra cosa que chupar de Bird como un vampiro) dijo algo sobre que mi interpretación había tenido fallos. A la mierda aquel blanquito falsario. No siendo músico, ¡qué podía saber de lo que a Bird le gustaba! Mandé a Ross Russell a tomar por el culo.
Recuerdo haber utilizado una sordina en aquella sesión para que el sonido de mi trompeta se pareciese menos al de Dizzy. Pero incluso con sordina seguía sonando como él. Estaba furioso conmigo mismo, porque lo que quería era sonar como yo. Todavía pensaba que estaba próximo a llegar al punto en que tendría con la trompeta una voz propia, ansioso de ser yo mismo, ya entonces, y sólo tenía diecinueve años. Me impacientaba conmigo mismo y con casi todo. Pero no lo demostraba y mantenía ojos y oídos bien abiertos para poder seguir aprendiendo cosas nuevas.
Después de la sesión de grabación, calculo que fue por aquellas fechas, quizás a primero de abril, la policía clausuró el Finale, regentado entonces por Howard y Dorothy McGhee. A Howard lo jodían constantemente los policías blancos porque estaba casado con una mujer blanca. Cuando Bird se instaló en su garaje para vivir y beber, rodeado de macarras, camellos y chorizos, la policía empezó a notarlo y subió la temperatura. Se metieron con los McGhee todavía más. Eran, sin embargo, una pareja coriácea, de modo que la presión no los hizo cambiar. La clausura del Finale se debió, dijeron, a que allí se traficaba con drogas, y efectivamente se traficaba. Pero nunca arrestaron a nadie, así que cerraron el local por meras sospechas.
Los lugares donde los músicos de jazz podían tocar, especialmente los músicos negros, eran escasos, de modo que el dinero a ganar era más escaso todavía. Transcurrido algún tiempo empecé a recibir algunos giros de mi padre, por lo que las cosas no me iban del todo mal. Pero tampoco podía decir que me fueran bien. En aquellos momentos era muy difícil conseguir heroína en Los Ángeles. Esto no me afectaba, puesto que yo no la consumía, pero Bird se había entregado completamente a ella. Por entonces era ya un yonqui perdido y tuvo que someterse a enérgicos procesos de desintoxicación. Simplemente, desapareció. Nadie sabía que estaba viviendo con Howard, y Howard no dijo a nadie lo que pasaba. Pero en cuanto se libró de la heroína, Bird se puso a beber más que nunca. Recuerdo una ocasión en que me contaba que trataba de dejar la heroína y que llevaba una semana sin pincharse. Pero tenía sobre la mesa dos galones de vino, el depósito de basura repleto de botellas de whisky vacías, anfetaminas por todas partes y el cenicero desbordante de colillas.
Bird, antes, bebía mucho, pero nada en comparación con lo que bebió después de abandonar la heroína. Empezó entonces a beber todo lo que encontraba a mano. Le gustaba el whisky, y si tenía whisky lo despachaba en un abrir y cerrar de ojos. Vino, no digamos. Más tarde me contaba Howard que, mientras se desintoxicaba, había sobrevivido gracias al oporto. Luego empezó a tomar píldoras, concretamente benzedrina, hasta echar a perder su organismo.
El Finale abrió de nuevo las puertas en mayo de 1946. Bird utilizó a Howard en la trompeta en lugar de recurrir a mí, y por alguna razón aquel mes me ha quedado en la memoria. Creo que Bird tenla en su grupo, además de Howard, a Red Callender, Dodo Mamarosa y Roy Porter. Se estaba derrumbando físicamente a la vista de todos, pero no por ello tocaba peor.
Yo me dediqué a asociarme con algunos de los músicos más jóvenes de Los Ángeles, como Mingus, Art Farmer y, por supuesto, Lucky Thompson, que fue mi principal recurso en el período que pasé en la Costa Oeste. Me parece que en abril actué otra vez con Bird, pero no estoy seguro. Debí tocar en un lugar llamado Carver Club, en el campus, universitario de la UCLA. Creo que en aquel contrato participaron también Mingus, Lucky Thompson, Britt Woodinan y quizás Arv Garrison. Cada día era más problemático encontrar trabajo en Los Ángeles, y hacia mayo o junio ya me había cansado de estar allí. La escena musical se movía con demasiada lentitud. Yo no aprendía nada nuevo.
Conocí a Art Farmer en las oficinas del sindicato negro, situadas en la zona central de Los Ángeles, en el barrio negro. Creo que era en Local 767. Yo estaba hablando con un trompetista llamado Sammy Yates, que tocaba en la banda de Tiny Bradshaw. Había otros tipos a mi alrededor, preguntándome qué pasaba con la nueva música, el bebop, y cómo andaban las cosas en Nueva York. Esa clase de preguntas. Yo les decía lo que podía. Recuerdo a un cat muy callado, que se quedaba un poco al margen y que no tendría más de diecisiete o dieciocho años, especialmente atento a lo que yo decía, como absorbiendo mis palabras. Y le recordé cuando volví a verle en algunas de las Jam sessions. Era Art Farmer. Y luego actué con su hermano gemelo, y me enteré de que tocaba la trompeta y también el fluegelhorn. Así pues, sólo habíamos sostenido aquella breve conversación sobre música. Pero me gustó el chico, porque era realmente agradable y capaz de tocar de verdad, sobre todo siendo tan joven.
Creo que donde más le traté fue en el Finale. Le conocí mejor cuando se trasladó a Nueva York, más adelante. Pero ya le había visto la primera vez que fui a Los Ángeles, cuando un manojo de músicos jóvenes que se tomaban la profesión en serio venían a preguntarme por lo que pasaba en Nueva York. Sabían que yo había tocado con la crema de los cats y pretendían fisgonear en mi mente.
En el verano de 1946 actué con la banda de Lucky Thompson en una sala de baile, la Elks Ballroom, muy hacia el sur de la avenida Central, donde reuníamos al público negro de Watts. Era un rebaño de hijoputas rurales, campesinos, a quienes generalmente gustaba la música que interpretábamos porque podían bailarla. Mingus tocaba el bajo en aquella banda. Lucky solía alquilar el local tres noches por semana y lo anunciaba diciendo cosas como: «Lucky Thompson’s All Stars, presentando al joven y brillante trompetista Miles Davis, reciente triunfador aquí junto a Benny Carter.» Macho, aquello era divertido. Un gran tipo, Lucky Thompson. Las actuaciones duraron tres o cuatro semanas, y a continuación Lucky se marchó con la banda de Boyd Raeburn.
Más o menos por aquella época intervine en un álbum con Mingus, Baron Mingus and His Simphoni Airs. Mingus era una persona brillante y loca, y nunca averigüé lo que significaba aquel título. En una ocasión intentó explicármelo, pero creo que ni siquiera él sabía lo que quería decir. Por otra parte, Mingus nunca hacía nada a medias. Si se proponía ponerse en ridículo, lo haría mejor que nadie lo hubiese hecho nunca. A mucha gente le disgustaba que se autodenominara Barón, pero a mí me tenía sin cuidado. Aunque quizás estaba loco, ciertamente se había anticipado a su tiempo. Era uno de los mejores bajistas que han existido.
Charlie Mingus era un hijoputa que no se dejaba achantar por nadie. Yo admiraba esta cualidad suya. Muchas personas no le soportaban, pero tenían miedo de decírselo a la cara. Yo sí se lo decía. No me intimidaba que fuera tan corpulento. Era un tipo amable y gentil que no le habría hecho daño a nadie, a no ser que fuera deliberadamente a joderle. Si era así, ¡ojo! Él y yo discutíamos y vociferábamos constantemente uno con otro, pero Mingus nunca mostró ni intención de pegarme. En 1946, tras marcharse Lucky Thompson de la ciudad, Mingus se convirtió en el mejor amigo que tenía en Los Ángeles. Ensayábamos juntos sin parar, charlábamos de música sin parar.
Bird me inquietaba, porque bebía como una esponja y estaba cada día más gordo. Se encontraba en tan baja forma física que por primera vez desde que le conocí tocaba realmente mal. Ahora se bebía un cuarto de galón de whisky al día. Mira, los yonquis siguen rutinas propias. Lo primero que hacen es satisfacer su hábito. Después pueden actuar, interpretar música, cantar, lo que sea. Pero Bird se había salido de su rutina en California. Cuando tú estás en un sitio nuevo y no puedes conseguir regularmente lo que necesitas, buscas otra cosa. Para Bird, esa otra cosa era la bebida. Bird era un yonqui. Su cuerpo estaba habituado a la heroína. No lo estaba, en cambio, a la cantidad de alcohol que engullía. Como resultado, enloqueció. Le ocurrió en Los Ángeles, y posteriormente en Chicago y en Detroit.
Empezó a notársele con claridad cuando Ross Russell organizó otra sesión con Dial Records en julio de 1946, en la que Bird apenas pudo tocar. Howard McGhee, que intervenía con su trompeta en la grabación, se ocupó de la banda. Bird daba pena: era incapaz de tocar nada. Perdido en Los Ángeles, descuidado, sin tomar drogas, bebiendo galones y galones de whisky y atizándose bennies sin parar, ya sabes, cápsulas de benzedrina, se había finalmente destruido. Parecía vacío, y realmente pensé que estaba acabado. Quiero decir que pensé que iba a morir. Aquella misma noche, más tarde, después de la sesión, regresó a su habitación del hotel y agarró una borrachera tal que se durmió fumando y pegó fuego a la cama. Cuando apagó el fuego salió a vagabundear desnudo por las calles, hasta que le detuvo la policía. Creyeron que estaba loco y le llevaron al Hospital Estatal de Carnarillo. Pasó allí siete meses. Probablemente le salvaron la vida, aunque le hicieron abundantes cabronadas.
Que encerraran a Bird conmovió seriamente a todos en el mundillo musical, especialmente en Nueva York. Pero lo que más horror causó fue que, mientras estaba en Camarillo, le sometieron a tratamientos de shock. En una ocasión fueron tan intensos que casi se partió la lengua de un mordisco. No conseguí entender qué pretendían con aquello. Dijeron que le ayudaban. Sin embargo, a un artista como Bird, los tratamientos de shock sólo le ayudaban a quedar más jodido. Con Bud Powell habían hecho lo mismo cuando enfermó, y no le ayudaron en nada. Bird estaba en tan mala situación que los médicos le dijeron que si atrapaba un mal resfriado, o una pulmonía, moriría indefectiblemente.
Tras desaparecer Bird de la escena, yo ensayé mucho con Charlie Mingus. Él escribía piezas que Lucky, él mismo y yo ensayábamos. A Mingus le importaba un cuerno la clase de conjunto musical de que dispusiera: sólo queria que sus paridas se tocaran constantemente. Yo discutía frecuentemente con él a propósito de la utilidad de todos aquellos cambios abruptos en los acordes de sus tonadas.
Mingus, macho, jodido holgazán, eso no te modulará. Tú simplemente, ¡bam!, sueltas el acorde, que a veces suena bien, ya sabes, pero otras veces no.»
Él se contentaba con sonreír y decirme: «Miles, limítate a tocar las cosas tal como yo las he escrito.» Y yo lo hacía. Aquellas paridas suyas tenían entonces un sonido extraño. Pero Mingus era como Duke Ellington, se había adelantado a su época.
Mingus tocaba cosas realmente distintas. Súbitamente, de la noche a la mañana, empezó a hacer aquella música que sonaba tan rara. Pero, veamos, tanto en música como en sonido, nada es por principio incorrecto. Uno puede intentarlo todo, cualquier clase de acorde. Como John Cage cuando toca lo que hoy toca, con tantos ruidos y sones extravagantes. La música está completamente abierta a todo. Yo solía importunarle: «Mingus, ¿por qué tocas así?» Por ejemplo, estaba tocando My Funny Valentine en tono mayor y se suponía que debía tocarse en re menor. Pero él sólo sonreía, con aquella dulce sonrisa suya, y continuaba haciendo lo mismo. Mingus era un tipo aparte, macho, un perfecto genio. A mí me encantaba.
En fin, mediado el verano de 1946, creo que sería a finales de agosto, la banda de Billy Eckstine vino a Los Ángeles. Su trompetista fijo había sido Fats Navarro, pero dejó la orquesta para quedarse en Nueva York. Por ello B se puso en contacto conmigo, después de que Dizzy le dijese que yo andaba por Los Ángeles, y me preguntó si quería tocar en su banda, «Hey, Dick (B siempre me llamó Dick), bien, ¿estás dispuesto, hijoputa?»
«Sí», dije yo.
«Dick, voy a pagarte doscientos dólares por semana, lo mismo si actuamos que si no. Pero no se lo digas a nadie más -añadió-, si lo dices, te patearé el culo.
«Okey», dije, con una amplia sonrisa en el rostro.
Mira, B ya me había propuesto unirme a su banda antes de que me marchase de Nueva York. Lo pretendía en serio, y aquél era el motivo de que ahora me pagase tanto. Pero en Nueva York yo disfrutaba tocando en conjuntos pequeños, y Freddie Webster me había advertido: «Miles, tú sabes que tocar con B será para la muerte. Si te vas con él morirás como músico creativo. Porque no podrás hacer lo que tú quieras hacer. No podrás tocar lo que tú quieras tocar. Se marcharán a Carolina del Sur, y tú no eres de esa manera. No puedes hacer muecas. No eres un Tío Tom, y harás cualquier cosa y los blancos de allá abajo te pegarán un tiro Así que renuncia. Dile que no quieres irte con él.»
Y eso fue lo que le dije, porque Freddie era mi principal consejero y un tipo muy sensato. Cuando traté de argumentarle que B no aguantaba ni la mínima cabronada de nadie, y que por lo tanto también a él podían pegarle un tiro en el Sur, Freddie dijo: «Miles B es una estrella y da a ganar muchísimo dinero. Tú no. No te sitúes en su misma categoría. Todavía no.» Ésa fue la razón de que B me dijese: «Bien, ¿estás dispueto, hijoputa?», cuando en Los Ángeles me propuso que me uniera a su banda. Se burlaba de mí por no haber aceptado su propuesta en Nueva York, pero, al mismo tiempo, me respetaba por haberla rechazado.
B tenía consigo a Sonny Stitt, Gene Animons Cecil Payne en la sección de saxos; a Linton Garner hermano de Erroll Garner, al piano; a Tommy Pott al bajo y a Art Blakey a la batería. Hobart Dotso, Leonard Hawkins, King Kolax y yo formábamos sección de trompetas.
Por aquella época, B se había convertido en uno, los cantantes más famosos de Estados Unidos, al mismo nivel que Frank Sinatra, Nat «King» Cole, Bing Crosby y otros pocos. Entre las mujeres negras era un objeto sexual, una estrella. También lo era para las mujeres blancas, aunque éstas no le adoraban ni compraban sus discos en la misma proporción que las negras. Era un hijoputa muy duro que no se dejaba amilanar por nadie hombre o mujer. Paraba inmediatamente los pies a cualquier persona que intentara salirse de madre.
Sin embargo, B se consideraba a sí mismo más un artista que una estrella. Pudo haber ganado personalmente un montón de dinero si se hubiese separado de la banda para seguir su carrera únicamente como cantante. Aquella banda, como todas las que la precedieron, era muy compacta, muy disciplinada. Sacaba todo el jugo de cualquier cosa que B exigiera, pero la medida de sus posibilidades la daba especialmente cuando B había terminado su actuación. Él, entonces, continuaba allí, sonriendo con satisfacción, como si admirase lo que hacían los demás. La banda de B nunca fue grabada correctamente en discos. La casa discográfica estaba más ínteresada en B corno cantante, por lo cual ponía todo el énfasís en él y en la música popular. Y B tenía que cultivar los géneros pop para sostener la banda.
Si no recuerdo mal, la orquesta de B constaba de diecinueve músicos, y por aquella época todas las grandes bandas se disolvían por razones económicas. Un día, cuando la banda llevaba una semana sin actuar, B quiso pagarme todo el dinero que me correspondía. Yo dije: «B, no puedo aceptar este dinero, macho, porque el resto de los chicos no cobrará. »
B se limitó a sonreír y se guardó otra vez el dinero y nunca repitió aquel gesto conmigo. No se trataba de que yo no necesitara el dinero. Pude haberlo destinado a mi familia, a Irene, que estaba en East St. Louis con los dos niños, Cheryl y Gregory. Pero fui incapaz de aceptarlo sabiendo que a mis compañeros no se les pagaría.
Cuando no actuábamos en bailes y gansadas así en diversos lugares de Los Ángeles, nos dividíamos en grupos reducidos y tocábamos en pequeños clubs, como el Finale. Permanecimos en la Costa Oeste unos dos o tres meses antes de despejar nuestro camino de regreso a Nueva York, a finales del otoño de 1946, con parada en Chicago.
Yo había tocado por toda California con la banda de B, a consecuencia de lo cual mi reputación aumentab’a. Cuando me preparaba a dejar Los Ángeles con la banda de B, Mingus se enfadó conmigo muy seriamente. Consideraba que yo abandonaba a Bird, quien todavía estaba en Camarillo. Me preguntó cómo podía volver a Nueva York sin Bird. Estaba más furioso que un hijoputa. Yo no tenía nada que decir, así que no dije nada. Luego, él dijo que Bird era como mi padre. Yo le dije que no podía hacer nada por Bird. Recuerdo que mis palabras fueron, más o menos: «Atiende, Mingus, Bird está en un hospital psiquiátrico y nadie sabe cuándo saldrá. ¿Lo sabes tú, tío? Bird está completamente jodido, ¿no te das cuenta?»
Mingus insistió: «Como he dicho, Miles, Bírd es tu padre musical. Eres un tipo despreciable, Miles Davis. Ese honibre te ha hecho.»
Entonces repliqué: «A hacer puñetas, Mingus. Ningún hijoputa me ha hecho, negrito, excepto mi verdadero padre. Bird puede haberme ayudado, y es cierto que me ayudó. Pero el hijoputa no me ha hecho, tío. Así que a la rnierda con esas gilipolleces. Estoy harto de este fraude que es Los Ángeles. Necesito volver a Nueva York, donde realmente ocurren cosas. Y no te preocupes por Bird, Mingus. Porque Bird lo entenderá aunque tú no lo entiendas.»
Me dolió de veras hablarle a Mingus de aquel modo, pues le quería y podía ver que mi partida le afectaba profundamente. Renunció a convencerme de que me quedara. Pero creo que aquella discusión perjudicó nuestra amistad. Tocamos juntos después de aquello, y sin embargo no estábamos unidos como antes; aunque sí seguimos siendo amigos, a pesar de lo que haya dicho la gente que ha escrito libros en los que se habla de nosotros. A esos escritores yo no les he contado nunca nada. ¿Cómo podían saber lo que yo sentía por Charlie Mingus? Más adelante, en el curso de nuestras vidas, Mingus y yo seguimos simplemente caminos distintos, como le ocurre a casi todo el mundo. Pero era mi amigo, macho, y él lo sabía. Hemos podido tener diferencias, pero las tuvimos siempre, incluso antes de la discusión sobre Bird.
Mientras estaba en la banda de B empecé a esnifar cocaína. Hobart Dotson, el trompetista que tocaba junto a mí, me aficionó. Un día me dio una dosis pura. Sin embargo, quien me introdujo en la heroína, también mientras estaba en la banda de B, fue Gene Ammons, un saxofonista. Recuerdo cuando esnifé cocaína por primera vez. No sabía lo que era, tío. Todo, de pronto, me pareció más brillante, y noté un súbito chorro de energía. La primera vez que usé heroína, quedé inconsciente y no me enteré de lo que pasaba. Macho, era una sensación fuera de lo común. Me sentí completamente relajado. Circulaba entonces la idea de que tomar heroína podía hacerte tocar tan bien como Bird. Muchos músicos la tomaban con este propósito. Supongo que yo estaba esperando que su talento me iluminase, no sé. Pero meterme en aquella mierda fue un error muy grave.
Sarah Vaughan había dejado la banda por aquella época y ocupaba su lugar una cantante llamada Ann Baker. Era buena. También fue la primera mujer que me dijo que «una polla tiesa no tiene conciencia». Solía, sencillamente, abrir la puerta de mi habitación del hotel y entrar directa a joderme. Era algo serio.
Por lo general viajábamos a todas partes en autocar, y si B descubría a alguien durmiendo a bordo con la boca abierta, le metía sal en la boca y le despertaba. Macho, todos se morían de risa viendo al pobre tipo toser y retorcerse con los ojos desorbitados. Sí, macho, B era más divertido que un hijoputa.
En aquellos días B era tan pulcro y tan guapo que todas las mujeres se le echaban encima. Tan guapo que yo pensaba que a veces parecía una chica. Mucha gente creía que, si era tan guapo, sería blando. Y B era uno de los hijoputa más duros que he conocido en mi vida. En cierta ocasión estábamos en Cleveland, o en Pittsburgh, y todos esperábamos a B en el autocar, delante del hotel, a punto de emprender la marcha. En esto, B salió del hotel con una chica muy bonita y me dijo: «Hey, Dick, ésta es mi mujer. »
Ella dijo: «Tengo un nombre, Billy, dile mi nombre.»
B se volvió y le gritó: «¡Cierra el pico, puta! » Le atizó una bofetada allí mismo.
Ella dijo a B: «Oye, hijoputa, si no fueras tan guapo te partiría el jodido cuello, bastardo mentiroso.»
B se limitaba a mirarla, plantado allí, partiéndose de risa. Dijo: «Vamos, cierra el pico, puta. Espera a que haya descansado un poco. ¡Voy a machacarte el culo a palos!» La mujer estaba más enfadada que una hijaputa.
Algún tiempo después, en Nueva York, cuando la banda ya se había disuelto, B y yo acostumbrábamos encontrarnos y deambular por la Calle. Entonces yo esnifaba coca, y B compraba toda la coca que un hijoputa podía esnifar. Te la vendían en esos paquetitos, ya sabes. B contaba los paquetes, diciendo: «¿Cuántos paquetes has tomado, Dick?»
Cuando era más joven, yo tenía el mismo problema que B: una cara casi demasiado bonita. La gente decía que mis ojos eran como los de una muchacha. En 1946 parecía tan infantil que cada vez que entraba en una licorería para comprarme o comprar para alguien una botella de whisky, inevitablemente me preguntaban la edad. Les decía que ya era padre de dos hijos, y todavía me pedían un documento de identidad. Era menudo y tenía cara de chica. Pero B era un tipo airoso y mujeriego. De él aprendí también mucho sobre la manera de tratar a las personas que no quieres tener a tu alrededor. Les dices que se vayan a tomar por el culo, y en paz. Eso es todo. Lo demás es perder tiempo.
En el camino de regreso a Nueva York pasamos por Chicago, Cleveland, Pittsburgh y otros lugares que ahora no recuerdo. Desde Chicago fui a mi casa para ver a la familia y, por primera vez, a mi nuevo hijo. Era poco antes de Navidad, de manera que pasé las fiestas con ellos. Después de aquello, la banda permaneció unida los dos primeros meses de 1947 y finalmente se disolvió. Yo había recibido buenas noticias: la revista Esquire me había concedido por votación el premio Nueva Estrella como trompetista, supongo que por lo que había tocado con Bird y con la banda de B. Dodo Mamarosa obtuvo el premio como pianista y Lucky Thompson como saxo tenor. Los tres habíamos tocado con Bird. Así pues, fue un año duro, pero también un buen año.
CON BIRD
Pienso que tocamos en el McKinley Theatre durante un par de semanas. Mientras tanto, Bird estuvo organizando una nueva banda y me pidió que me uniera a él, y lo hice. Los dos discos que Bird había grabado en Los Ángeles para la Dial ya se habían publicado. Yo intervenía en uno y Howard McGhee en el otro. Aparecieron a finales de 1946 y entonces eran grandes éxitos del Jazz. En consecuencia, con la calle 52 abierta de nuevo y Bird de regreso en la ciudad, los dueños de los clubs le reclamaban. Todos andaban detrás de él. Había otra vez demanda de conjuntos pequeños y se consideraba a Bird capaz de formarlos. Le ofrecieron 800 dólares semanales por cuatro semanas en el Three Deuces. Él me contrató a mí, a Max Roach, a Tommy Potter, con Duke Jordan al piano. A Max y a mí nos pagó 135 dólares por semana y a Tommy y a Duke 125. Bird ganaba lo máximo que había ganado en su vida: 280 dólares por semana. Me importó poco que aquello representara para mí 65 dólares semanales menos de lo que cobraba en la banda de B; todo lo que deseaba era tocar con Bird y Max y hacer buena música.
Me sentí satisfecho, y Bird tenía la mirada despejada, muy distinta de la expresión demente que había tenido en California. Estaba más delgado y parecía vivir feliz con Doris. Ella había ido hasta California a recogerle cuando salió de Camarillo y le acompañó en el tren hacia el Este. Macho, Doris quería a su Charlie Parker. Habría hecho cualquier cosa por él. Bird parecía dichoso y dispuesto a ponerse en marcha. Debutamos en abril de 1947, en competencia con el trío de Lermie Tristano.
Yo estaba realmente contento de tocar de nuevo con Bird, porque en aquella época tocar con él hacía aflorar lo mejor de mí. Bird podía tocar en estilos absolutamente distintos unos de otros y no repetir nunca la misma idea musical. Su creatividad y su imaginacion eran infinitas. Cada noche acostumbraba volver del revés la sección rítmica. Supón que tocábamos un blues, Bird empezaba en el undécimo compás. Aunque la sección rítmica continuara tal como iba, Bird se lanzaba a tocar de un modo que hacía que la sección sonase como si estuviera en los acentos uno y tres en lugar de dos y cuatro. Nadie era capaz de seguir a Bird en aquellas fechas, excepto quizá Dizzy. Cada vez que hacía aquello, Max le gritaba a Duke que no tratara de seguir a Bird. Quería que Duke siguiera tal como iba, porque no habría sabido adaptarse a Bird y habría jodido el ritmo. Duke cayó en ello un montón de veces cuando no escuchaba con atención. Mira, cuando Bird se lanzaba de aquella manera en uno de sus increíbles solos, todo lo que la sección rítmica tenía que hacer era quedarse donde estaba y tocar sin ninguna variación. Tarde o temprano Bird volvía a coger el ritmo sin perder un compás. Era como si su mente lo hubiera planeado. Lo más peculiar era que no podía explicarlo, no podía transmitir su secreto a nadie. Tú tenías que limitarte a dar salida a tu música. Porque, musicalmente, cualquier cosa podía ocurrir cuando tocabas con Bird. Así, yo aprendí a tocar lo que sabía y a empujarlo hacia arriba, un poco más arríba de lo que sabía. Tenías que estar dispuesto a todo.
Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convocó ensayos en un estudio llamado Nola. Muchos músicos ensayaban entonces allí. Cuando convocó los ensayos no le creyó nadie. Nunca anteriormente había hecho algo similar. El primer día de ensayos se presentaron todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un par de horas, y al final quien dirigió el ensayo fui yo.
Llegó la noche de la primera actuación, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habíamos visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo. Y de pronto entró aquel negrito sonriente y eufórico, preguntando si todos estábamos a punto para tocar, con aquel falso acento británico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de atacar el primer número, preguntó: «¿ Qué tocamos?» Yo se lo dije. Él asintió, contó los compases y tocó cada jodida tonada en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Tocó como un hijoputa. No falló un compás, una nota, no tocó fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas. Y cada vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos, simplemente sonreía como diciendo: «¿Acaso dudabais?»
Terminada nuestra actuación, Bird vino a decirnos, siempre con su falso acento británico: «Esta noche habéis tocado bastante bien, chicos, excepto un par de veces en que habéis perdido el ritmo y fallado algunas notas.» No pudimos hacer otra cosa que mirar al muy hijoputa y echarnos a reír. Éste era el tipo de sorpresas que Bird prodigaba en el estrado. Con el tiempo llegabas a esperarlas, y entonces la sorpresa era que no hiciese algo increíble.
Bird tocaba frecuentemente con soplidos fuertes y cortos. Duro como un loco. Más adelante, Coltrane tocó también así. El caso es que, con aquel método, Max Roach se encontraba de vez en cuando fuera de compás. Y yo no sabía qué coño estaba haciendo Bird, porque nunca lo había oído con anterioridad. Los pobres Duke Jordan y Tommy Potter se perdían como dos hijoputas; como todos los demás, dicho sea de paso, sólo que más perdidos aún. Cuando Bird tocaba de aquella manera tenía la sensación de oír música por primera vez. jamás había oído a nadie que tocase de aquel modo. Más tarde, Sonny Rollins y yo intentamos hacerlo igual, y Trane y yo, con aquellas cortas y duras andanadas de frases musicales. Pero cuando Bird tocaba de aquella manera, era ultrajante. Detesto utilizar una palabra como «ultrajante», pero eso era. Tenía fama por la forma en que tocaba sus combinaciones de notas y frases. El músico medio habría intentado el desarrollo de algo más lógico, pero no Bird. Todo lo que tocaba, cuando se lanzaba a tocar de veras, era terrorífico, ¡y yo lo escuchaba cada noche! Por supuesto, no podíamos pasarnos la noche entera diciendo: «¡Qué! ¿Has oído eso?», porque no habríamos tocado nada. Así llegamos a un punto en que, cuando él comenzaba a tocar de manera «ultrajante», hacíamos la vista gorda. Los ojos se nos habrían abierto más de lo que ya estaban, y lo estaban de sobra. Con ello, tocar junto a aquel gran hijoputa llegaba a ser comparable, no sé, a un día más en la oficina, cosa que lo hacía más irreal todavía.
Yo era el encargado de dirigir los ensayos de la banda, así como de mantenerla conjuntada. Dirigir aquella banda me llevó a comprender qué era lo que debías hacer para tener una gran orquesta. La gente decía que era la mejor banda de bebop que existía. Me sentía, pues, orgulloso de ser su director musical. En 1947 no había cumplido todavía los veintiún años y estaba aprendiendo a toda velocidad lo que realmente significaba la música.
De música, Bird no hablaba jamás. Excepto una vez que le oí discutir con un músico clásico amigo mío. Le decía al cat que uno puede hacerlo todo con los acordes. Yo disentía, le dije que no podías tocar un re natural en el quinto compás de un blues en si bemol. Él dijo que sí podías. Tiempo después, una noche, en el Birdland, oí a Lester Young hacerlo, pero distorsionando la nota. Bird estaba presente cuando ocurrió y se limitó a mirar hacia mí con una expresión que indicaba: «Ya te lo dije», a la cual recurría cuando te había mostrado que tenía razón. Pero en ningún momento añadió una sola palabra del tema. Sabía que una cosa podía hacerse porque él la había hecho antes, pero nunca se molestaba en demostrar a nadie cómo hacerla. Te dejaba que lo averiguases por ti mismo, y si no lo conseguías, pues no lo averiguabas y en paz.
Aprendí mucho de Bird por este procedimiento, es decir, deduciendo por qué tocaba o por qué no tocaba de cierta forma una frase musical o una idea. Sin embargo, como creo haber mencionado, nunca hablé demasiado con él, nunca más de quince minutos seguidos, salvo que discutiéramos de dinero. Yo le decía a la cara: «Bird, no me jodas con el dinero.» Pero me jodía siempre.
A mí no me gustaba la forma en que Duke Jordan tocaba el plano, ni a Max le gustaba tampoco, pero Bird le mantenía en la banda a pesar de todo. Max y yo queríamos tener al piano a Bud Powell. Bird no, porque él y Bud no se llevaban bien. Bird iba con frecuencia a casa de Monk y trataba de hablar con Bud, pero Bud se quedaba allí sentado y no le decía nada. Si Bud venía a alguna de nuestras actuaciones, ataviado con sombrero negro, camisa blanca, traje negro, corbata negra, paraguas negro, más pulcro que un hijoputa, no le dirigía la palabra a nadie, salvo a mí y a Monk, si estaba allí. Bird le invitaba a unirse al grupo y Bud le miraba en silencio y se dedicaba a beber. A Bird, ni siquiera una sonrisa. Iba a sentarse entre el público, más borracho que un hijoputa, empachado de heroína. Bud se enganchó de mala manera y enganchado se quedó, como Bird. Pero al piano era un genio, el mayor que hubo entre los pianistas de bebop.
Max, inevitablemente, arremetía con furia contra Duke Jordan por jodernos el tempo del conjunto. Se enfadaba tanto que quería agredirle físicamente. Duke no escuchaba: iba tocando, y Bird hacía alguna de las suyas, y Duke perdía el compás. Esto sacaba a Max de sus casillas si yo no estaba allí marcando el compás para él. Entonces Max gritaba a Duke: « ¡Quítate de en medio, hijoputa, que has vuelto a joder el ritmo!»
Sustituimos a Duke Jordan por Bud Powell en un disco para la Savoy, hacia mayo de 1947. Creo que el disco se llamaba Charlie Parker All Stars. Intervenían en él todos los que formaban normalmente el grupo de Bird, con excepción de Duke. Yo escribí para aquel álbum una pieza llamada Donna Lee, que fue la primera composición mía que se grabó. Pero cuando el disco se publicó, quien constaba como compositor era Bird. No fue culpa suya, sin embargo. Simplemente, la compañía discográfica cometió un error y yo no perdí dinero ni nada.
Bird estaba todavía bajo contrato con la Dial Records cuando grabó aquel disco para la Savoy, pero este género de compromisos le tenía sin cuidado a la hora de hacer lo que le daba la gana. Quienquiera que tuviese dinero disponible se lo llevaba consigo. Bird grabó cuatro álbumes en
1947 en los que yo toqué, creo que tres para la Dial y uno para la Savoy. Durante aquel año se mostró musicalmente muy activo. Algunas personas opinan que 1947 fue el mejor año de Bird; yo no lo sé, y no me gusta hacer afirmaciones de esa clase. Todo lo que sé es que entonces tocaba una música grandiosa, pero también la tocó después.
Gracias a Donna Lee conocí a Gil Evans. Él había oído la tonada y fue a ver a Bird por si había posibilidad de hacer algo con ella. Bird le dijo que la pieza no era suya, sino mía. Gil quería la partitura principal para escribir los arreglos correspondientes con destino a la orquesta de Claude Thornill. Me encontré con él por primera vez cuando acudió a mí a propósito de los arreglos de Donna Lee. Yo le dije que le dejaba hacerlos si a su vez me conseguía una copia de los arreglos de Robb¡n’s Nest que había hecho Claude Thornhill. Me consiguió los arreglos y, después de hablar un rato y sondearnos mutuamente, descubrimos que a mí me gustaba su manera de escribir música y a él mi manera de tocarla. Ambos oíamos el sonido de la misma forma. Sin embargo, acabé no aprobando lo que Thornhill hizo con los arreglos de Donna Lee que le preparó Gil. Resultaba demasiado lento y amanerado para mi gusto. Pero las posibilidades de Gil como arreglista las podía percibir en otras cosas, así que lo ocurrido con Donna Lee me fastidió, aunque al final no le di excesiva importancia.
Como contrapartida, estoy convencido de que aquel disco de la Savoy con Bird fue mi mejor grabación hasta aquel momento. Yo iba ganando confianza en mi forma de tocar y desarrollando un estilo propio. Me alejaba de las influencias de Dizzy y Freddie Webster. Pero fue tocar cada noche en el Three Deuces con Bird y Max lo que realmente me ayudó a encontrar mi propia voz. Constantemente venían músicos a sumarse a la banda, por lo cual estábamos siempre adaptándonos a diferentes estilos. A Bird le entusiasmaba esta historia, y a mí me gustaba a veces. Pero yo estaba más interesado en desarrollar el sonido de la banda que en rodearme de hijoputas diferentes cada noche. El caso era que Bird se había formado en Kansas City de acuerdo con aquella tradición a la que mantuvo en el Minton’s y el Heatwave de Harlem; era algo que siempre le había encantado y con lo cual se sentía cómodo. Pero cuando participaba alguien incapaz de tocar nuestras paridas, aquello era un desastre.
Tocar con Bird y ser visto y oído noche tras noche en la calle 52 contribuyó a que me correspondiera grabar un disco como líder. El disco se titulaba Miles Davis All Stars. Lo hice para el sello Savoy. Charlie Parker tocaba el saxo tenor, John Lewis el piano, Nelson Boyd el bajo y Max Roach la batería. Nos encerramos en el estudio en agosto de 1947. Yo compuse y arreglé cuatro piezas del álbum: Milestones, Litle Willie Leaps, Half Nelson y Sippin’ at Bell’s, una tonada dedicada a un bar de Harlem. También grabé un álbum con Coleman Hawkins. Por lo tanto, estuve muy ocupado en 1947.
UN CONCIERTO, FAMILIA Y GIRAS
Irene se había venido a Nueva York con nuestros dos hijos y encontramos una vivienda en Queens bastante más amplia que la que antes habíamos tenido. Yo, por entonces, esnifaba coca, bebía y fumaba un poco; porros no, porque nunca me habían gustado. Pero no usaba todavía la heroína. De hecho, Bird me dijo en una ocasión. que si alguna vez me sorprendía pinchándome me molería a palos. Lo que empezaba a complicarme la vida eran todas aquellas mujeres que andaban siempre colgadas de la banda y de mí. Pues yo no me había aficionado aún a ellas; estaba por el momento tan inmerso en la música que incluso ignoraba a Irene.
Hubo un concierto en el que tocaron un montón de músicos. Fue en Lincoln Square, una sala de baile situada donde ahora está el Lincoln Center. Macho, ¡qué gran concierto! Todas las estrellas: Art Blakey, Kenny Clarke, Max Roach, Ben Webster, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Charlie Parker, Red Rodney, Fats Navarro, Freddie Webster y yo. Me parece que costaba algo así como un dólar y medio entrar y escuchar a todos aquellos grandes músicos. En el público, unas personas bailaban y otras sólo escuchaban.
Recuerdo aquel concierto porque fue una de las últimas veces que Freddie Webster tocó en Nueva York: La muerte de Freddie, en 1947, me afectó seriamente. A todos los demás también, en particular a Diz y Bird. Webs, como le llamábamos, murió en Chicago de una sobredosis de heroína que estaba destinada a Sonny Stitt. Sonny había estado sableando dinero a todo el mundo para sostener su hábito. Lo mismo hizo en Chicago cuando él y Freddie tocaban allí. Alguien de quien había abusado se las arregló para endosarle alguna mierda adulterada; probablemente ácido de batería o estricnina. No sé lo que fue. De todos modos, Sonny le pasó la mierda a Freddie, que se la inyectó y murió. Aquello me trastornó durante mucho tiempo. Éramos casi como hermanos, Freddíe y yo. Hoy todavía pienso en él.
Nos pusimos en camino hacia Detroit en noviembre de 1947. Se suponía que allí íbamos a tocar en un club llamado El Sino, pero nos cancelaron el contrato después de que Bird se presentara en el club y saliese como había entrado. Cuando Bird dejaba Nueva York tenía siempre problemas para comprar heroína. Como resultado, bebía mucho, que fue lo que hizo aquella noche, y no podía tocar. Tras haberse enzarzado en una discusión con el gerente y largarse, regresó al hotel y se enfureció tanto que tiró el saxo por la ventana y lo estrelló contra la calle. Billy Shaw le compró otro, sin embargo, un Selmer completamente nuevo.
Después de volver a Nueva York y grabar otro disco (en el que participó J. J. Johnson), el grupo partió de nuevo hacia Detroit para cumplir el contrato roto que teníamos con el club El Sino. Esta vez todo marchó bien y Bird tocó hasta perder el culo. Betty Carter se había unido al grupo para el viaje. Después nos dejó, sin embargo, creo que para incorporarse a la banda de Lionel Hampton. Me parece que fue en Detroit donde Teddy Reig se puso en contacto con Bird para que le hiciera otro álbum con el sello Savoy. Billy Shaw, que tenía mucha influencia sobre Bird y era, si no me equivoco, un cogerente, dijo a Bird que debía terminar con las grabaciones para compañías pequeñas como la Dial y dedicarse a una discográfica grande como la Savoy. Mira, todo el mundo sabía que la Federación Americana de Músicos había declarado el boicot a las grabaciones con motivo de una divergencia sobre contratos. Esto no impidió que Bird, siempre necesitado de dinero, pasara inmediatamente al estudio. Calculo que sería el domingo antes de Navidad.
Terminado aquel álbum (pienso que se tituló Charlie Parker Quintet) y el que hicimos en Detroit, Bird se marchó a California para unirse a la Norman Granz’s Jazz en la Phllharmonic y efectuar una gira de conciertos por el sudoeste. Yo me fui a Chicago, para ver a mi hermana y a su esposo, Vincent Wilburn, aprovechando la Navidad. Luego seguí hasta Nueva York y allí me reuní de nuevo con Bird. Él se había escapado a México, donde se casó con Doris, saltándose para ello un concierto y jodiendo a Norman Granz. Bird tenía en aquella gira tratamiento de estrella. Era la principal atracción, de modo que cuando faltó al concierto la gente se enfureció y descargó sus iras sobre Norman. Pero ya sabes que Bird no se preocupaba de semejantes minucías. Siempre conseguía persuadir a sus víctimas y congraciarse con ellas.
De la gira con la Philharmonic regresó Bird lleno de confianza. Acababa de ser nombrado el mejor saxo alto del año por la revista Metronome. Nunca le había visto con un aspecto tan feliz. Tocamos otra vez en el Three Deuces y las colas eran más largas cada noche. Pero yo tenía la impresión de que, siempre que estaba a punto de regenerarse, Bird lo mandaba todo a la mierda. Habrías dicho que le daba miedo vivir una vida normal, que evitaba tercamente que la gente le tomara por un tipo conservador, un ortodoxo, algo así. Esto resultaba trágico, pues cuando quería podía ser, no ya un genio, sino una excelente persona. Pero los continuos pinchazos empezaban entonces a destrozarle de verdad. Los traficantes de drogas le seguían dondequiera que fuese. En 1948 su caída parecía ya fuera de control.
Recuérdo una ocasión en el 48, cuando habíamos salido a Chicago para tocar en el Argyle Show Bar. La banda estaba a punto para empezar la actuación, pero Bird no había aparecido aún. Al fin llegó, aunque tan empapado de heroína y alcohol que evidentemente no podía tocar. Subió al estrado medio dormido. Max y yo tocamos cuatro compases cada uno, a ver, si le despertábamos. Bueno, si el tema estaba en fa, Bird arrancaba en otra tonalidad. Encima, Duke Jordan, que normalmente ya tocaba con dificultad, pretendía seguir los disparates de Bird. Fue todo tan indescriptiblemente malo que nos despidieron. Bird salió del club, confundió la cabina telefónica con un lavabo y orinó allí. El dueño del club, un blanco, nos dijo que fuéramos a recoger nuestro dinero en las oficinas del sindicato negro. Pero el sindicato negro local, en Chicago, era muy duro, ¿entiendes?, y no conseguimos ni un dólar. A mí no me preocupó excesivamente, porque mi hermana vivía en Chicago y podía quedarme con ella. Algún dinero me prestaría. Pero sí me preocupaba el resto de la banda. De todos modos, Bird nos dijo que nos reuniéramos con él en la sede del sindicato de músicos negros el día siguiente y recogeríamos nuestro dinero.
Bird se presentó en el despacho de Gray, presidente del sindicato, y le dijo que quería lo que era suyo. Bien, date cuenta de que a- ninguno de aquellos tipos le gustaba la forma en que tocaba Bird y que le veían como un vulgar yonqui sobrevalorado y todo eso, ¿entiendes? Así, cuando Bird le dijo aquello al presidente, Gray metió la mano en el cajón de su mesa y sacó una pistola. Nos dijo que nos largáramos o dispararía. Naturalmente, nos largamos, y pronto. Camino de la salida, Max Roach me dijo: «Descuida, Bird conseguirá el dinero.» Max consideraba a Bird capaz de conseguirlo todo. Ciertamente, Bird quería volver atrás y enfrentarse a Gray. Pero Duke Jordan se lo impidió. Aquel hijoputa negro le habría sin duda disparado a Bird, porque era un sujeto miserable a quien lo que fuera Bird le importaba un cuerno.
Sin embargo, Bird se vengó del dueño del Argyle cuando, tiempo después, pero el mismo año, volvimos a actuar allí. Mientras todos estaban tocando, Bird dejó el saxo al terminar su solo, abandonó el estrado y salió al vestilbulo del club. Se dirigió a una cabina telefónica que había en el vestilbulo y, macho, inundó la cabina de orines. Un lago de orines, te lo seguro, que desbordó la cabina y se extendió por la jodida alfombra. Luego salió sonriente de la cabina, se subió la cremallera de los pantalones y regresó al estrado. Todo el público, blancos, le observaba. Enseguida se puso otra vez a tocar y tocó con toda el alma. Aquella noche no estaba pirado ni nada parecido: le había dicho simplemente al patrón del club, sin necesidad de palabras, que a él no se le jodía. ¿Y sabes qué? El patrón no dijo ni mu, actuó como si no hubiera visto lo que Bird hacía. Y le pagó. Otra cosa es que Bird nos pagara a nosotros, porque aquel dinero no nos llegó nunca.
MUERE BIRD
Mil novecientos cincuenta y cuatro fue un gran año para mí, a pesar de que sobre la marcha no me di cuenta de su importancia. Me había librado del vicio y tocaba mejor que nunca; por otra parte, algunos de los álbumes publicados aquel año, como Birth of the Cool y Walkin’, consiguieron que todos (los músicos, se entiende) levantaran la cabeza y volvieran a tomarme en consideración, incluso más que antes. Las cabezas de los críticos estaban todavía en otra parte, pero unas cuantas personas empezaban a comprar mis discos. Puedo afirmarlo porque, más o menos por aquellas fechas, Bob Weinstock me pagó aproximadamente 3.000 dólares para grabar mis siguientes álbumes, cifra superior a cualquiera de las anteriores. Yo tenía la sensación de que estaba llegando, y en mis propios términos. No había comprometido mi integridad para alcanzar aquel nivel de reconocimiento. Y si no lo había hecho hasta entonces no lo haría nunca.
Por lo tanto, entré en 1955 sintiéndome realmente bien. Luego, en marzo, murió Bird, y esto nos jodió a todos. Sabíamos que se encontraba en mal estado, que ya no podía tocar, gordo, borracho y flipado constantemente, así que nadie pensaba que de aquel modo durase mucho. Fue, sin embargo, un fuerte golpe que muriese como murió, en el apartamento de la baronesa Pannonica de Koenigswarter, en la Quinta Avenida. Yo había conocido a la baronesa en 1949 cuando toqué en París, donde ella estaba entonces. Adoraba la música negra, tío, y especialmente a Bird.
Para mí fue peor aún, pues Irene me había enviado a la cárcel por incumplir mis obligaciones de soporte económico, y en la cárcel estaba, en Rikers Island, cuando me enteré de la muerte de Bird a través de Harold Lovett, quien más tarde sería mi abogado y mi mejor amigo. Harold, que entonces frecuentaba el mundillo musical y era el abogado de Max Rocha, vino a Rikers Island para tratar de sacarme. Pienso que le envió Max, o simplemente vino porque oyó que Yo estaba allí. Sea como fuere, me dijo que Bird había muerto y recuerdo que me deprimió de verdad. Ante todo, supongo que ya estaba deprimido por encontrarme en la cárcel rodeado de hijoputas locos, precisamente cuando todo parecía marchar tan bien. Como he dicho, Sabía que Bird tenía la salud hecha una mierda (la última vez que le vi, tío, su aspecto era horrible), a pesar de lo cual su muerte me hundió. Tres días encerrado en aquella celda, y Bird lo aprovechaba para morir. En fin, Harold me sacó con dinero que consiguió de Bob Weinstock y de una actuación que había contratado en Filadelfia, sobre la cual exigió un anticipo. Averigüé más tarde que Harold había viajado en coche a Filadelfia, ¡da y vuelta sin pararse a descansar, para recoger aquel dinero. Hizo esto a pesar de que prácticamente no me conocía. Cuando le vi entrar en mi celda de Rikers Island, sin embargo, le miré como si fuera un amigo de muchos años y dije: «Sí, sabía que serías tú quien vendría. Sabía que serías tú.» Le jodió no haberme sorprendido, pero ya he mencionado que siempre he tenido el don de predecir esa clase de cosas.
Tomamos su Chevrolet 1950 color castaño y fuimos directamente a Harlem, al club de Sugar Ray, el Sportman’s Bar. Tras pasar un rato allí, Harold me llevó a casa de mi chica, Susan, en el Village, callejones. Vi enseguida que aquel tipo me gustaba, vi la forma en que trataba a Sugar Ray cuando estuvimos en su club, vi que era agudo y sagaz. De modo que empezamos a andar juntos por ahí y poco después se ocupó de mis asuntos profesionales.
Al morir Bird de aquella manera, mucha gente se esforzó en desengancharse de la heroína, y esto fue bueno. Pero a mí, que Bird muriese como había muerto sólo me entristeció, porque, macho, era un genio y todavía tenía mucho que dar. Así es la vida, no obstante. Bird fue un hijoputa insaciable y nunca supo decir basta a nada. Esto le mató: su tremenda avidez.
Se suponía que Bird tendría un funeral modesto y un entierro discreto; por lo menos, esto era lo que Chan, entonces su mujer, había planeado. Pero yo no iría a ninguna clase de funeral. No me gusta asistir a funerales: prefiero recordar a una persona tal como era cuando estaba viva. Sin embargo, oí contar que Doris («Olive Oy1») se presentó y lo jodió todo, montó un circo y, digamos, eliminó a Chan de la foto. Macho, fue una cabronada tan ridícula como triste, porque Bird hacía años que ni veía a Olive Oyl. El caso es que apareció allí, reclamó el cuerpo, armó un cisco y organizó un grandioso funeral en la Iglesia Baptista Abisinia de Harlem. Esto estaba bien, porque aquélla era la iglesia de Adam Clayton Powell. Pero Doris no quiso luego que nadie tocase jazz ni blues (exactamente lo mismo que después ocurriría en el funeral de Louis Armstrong: nadie pudo tocar aquello). Aparte las estupideces musicales que, según me contó Diz, tocaron sobre el cuerpo de Bird, él yacía vestido con un traje a rayas finas y una corbata que Doris le había comprado. Macho, del funeral de Bird hicieron una farsa. Quizá por eso, mientras sacaban el féretro, los portadores casi lo dejaron caer cuando uno de ellos dio un resbalón. Macho, era Bird que protestaba de tantos disparates.
A continuación el cuerpo fue facturado para ser enterrado en Kansas City, un lugar que Bird detestaba. Había hecho prometer a Chan que de ningún modo le enterraría allí. Me contaron que el entierro de Bird fue una ceremonia por todo lo alto, que le colocaron en un ataúd de bronce y que su cuerpo estaba debajo de una pieza de vidrio que, según alguien me dijo, despedía luz. Un tipo comentó que parecía «como si un halo rodeara la cabeza de Bird». Macho, aquella mierda hizo perder el tino a un montón de tipos, que juraban que Bird era un dios; fue la guinda que remató el pastel.
Otros libros relacionados:
Miles. La autobiografía – Miles Davis y Quincy Troupe
Bitches Brew. Génesis de la obra maestra de Miles Davis – Enrico Merlin y Veniero Rizzardi
 Miles Davis. La biografía definitiva – Ian Carr
Louis Armstrong. An extravagante life – Laurence Bergreen (versión original en inglés)
Louis Armstrong – James Lincoln Collier
Deep in a dream. La larga noche de Chet Baker – James Gavin
Wishing on the moon. The life and times of Billie Holiday – Donald Clarke (versión original en inglés)
Disfruta de mí si te atreves. Bessie Smith, Billie Holiday, Aretha Franklin, Janis Joplin, Tina Turner y las grandes mujeres que marcaron la historia del blues – Buzzy Jackson
Live at the Village Vanguard – Max Gordon (versión original en inglés)
La música es mi amante – Duke Ellington
El mundo de Duke Ellington – Stanley Dance
El Jazz. Su origen y desarrollo – Joachim E. Berendt
El jazz en el agridulce blues de la vida – Wynton Marsalis / Carl Vigeland
Los grandes del jazz. La música negra en un país blanco – LeRoi Jones
Hear me talkin` to ya. The story of jazz by the men who made it – Nat Shapiro and Nat Hentoff (versión original en inglés)
Brother Ray. Ray Charles´ own story – Ray Charles & David Ritz (versión original en inglés)
The arrival of B.B. King. The authorized biography – Charles Sawyer (versión original en inglés)
 Jelly’s Blue. The Life, Music, and Redemption of Jelly Roll Morton – Howard Reich y William Gaines | Libros Kalish – Librería online
La rabia de vivir – Mezz Mezzrow con Bernard Wolfe
El sello que Coltrane impulsó. Impulse Records: la historia – Ashley Kahn
My favorite things. Conversaciones con John Coltrane. Y una carta a Don DeMichael – Michel Delorme (ed.)

 

ENTREGA LibrosKalish A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $40.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

Anuncios

Acerca de libroskalish

Libros difíciles de encontrar a buen precio.
Esta entrada fue publicada en Charlie Parker, Miles Davis, Ross Russell. Guarda el enlace permanente.

15 respuestas a Bird. Biografía de Charlie Parker – Ross Russell

  1. Pingback: Los Beatles. Una biografía confidencial – Peter Brown & Steven Gaines | Libros Kalish – Librería online

  2. Pingback: El sonido de Sinatra. Sesiones de grabación con La Voz (1939-1994) – Charles L. Granata | Libros Kalish – Librería online

  3. Pingback: Discépolo. Una biografía argentina – Sergio Pujol | Libros Kalish – Librería online

  4. Pingback: Monk – Laurent de Wilde | Libros Kalish – Librería online

  5. Pingback: Bird. El triunfo de Charlie Parker – Gary Giddins | Libros Kalish – Librería online

  6. Pingback: John – Cynthia Lennon | Libros Kalish – Librería online

  7. Pingback: Jinetes en la tormenta. Mis años en los Doors – John Densmore | Libros Kalish – Librería online

  8. Pingback: Los Beatles – Hunter Davies | Libros Kalish – Librería online

  9. Pingback: El oso llega a casa – Rafi Zabor | Libros Kalish – Librería online

  10. Pingback: Los blues de Joss Moody – Jackie Kay | Libros Kalish – Librería online

  11. Pingback: Como una moto. La vida galopante de John Belushi – Bob Woodward | Libros Kalish – Librería online

  12. Pingback: Bob Marley. La biografía – Timothy White | Libros Kalish – Librería online

  13. Pingback: Brother Ray. La autobiografía de Ray Charles – Ray Charles y David Ritz | Libros Kalish – Librería online

  14. Pingback: Yo fui el camello de Keith Richards – Tony Sánchez | Libros Kalish – Librería online

  15. BestDixie dijo:

    I have noticed you don’t monetize your page, don’t waste your traffic, you can earn extra bucks every
    month. You can use the best adsense alternative
    for any type of website (they approve all websites), for more details simply search in gooogle:
    boorfe’s tips monetize your website

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s