El crack-up – F. Scott Fitzgerald

El crack-up – F. Scott Fitzgerald

Estado: nuevo.

Editorial: Crackup.

Traducción: Marcelo Cohen, Martín Schifino, Matías Serra Bradford.

Prólogo: Alan Pauls.

Precio: $250.

Mal de tiempo
Alan Pauls
Gracias a la legendaria edición Wilson, inédita hasta ahora en lengua española, Francis Scott Fitzgerald pasó de hacer del fracaso un arte a ser su más grande pensador, su redentor y sobre todo su apóstol, un propagandista del derrumbe poseído por una lucidez brutal, a lo bonzo, que alcanza su tasa máxima de fe en la causa que propaga en el momento preciso, extático, en que sucumbe aplastado por ella. Entre la posición de artista y la de pensador hay un matiz nada desdeñable; haber tramado el complot necesario para llevarlo al centro de la escena es el mérito de Edmund Wilson, que deja entrever cuán profunda y equívoca era su amistad con Fitzgerald, con qué sacrílega sagacidad de insider era capaz de articular la vida y la obra de su ex condiscípulo de Princeton y —last but not least— hasta qué punto la faena de editar puede ser tan capciosamente virtuosa, tan estratégica y también tan exhibicionista como la de escribir o pensar. Es el matiz que distingue al fracaso como peripecia, motivo literario, problema cultural o experiencia histórica, del fracaso como concepto, principio motor, incluso forma de vida.
Centro de gravedad de una familia lexical catastrófica (quiebra, naufragio, hundimiento, ruina, bancarrota, desmoronamiento), el fracaso atraviesa de parte a parte la ficción de Fitzgerald, un escritor comúnmente asimilado alglamour, la elegancia y la sofisticación, atributos que no necesariamente lo contradicen pero a menudo lo confunden con alguna clase de remota contrariedad aristocrática. El fracaso aparece en todas partes: en De este lado del paraíso, primera novela, precoz, exitosísima, que empina a un Fitzgerald de apenas veinticinco años en el paisaje y el mercado literarios americanos; está por supuesto en la última, El último magnate, que el escritor, fulminado por un ataque al corazón, no llega a terminar (otra misión para Wilson), y más que hablar del fracaso lo encarna de manera inapelable; está en El gran Gatsby, la novela que acaba por consagrarlo (aunque póstumamente, recién en los años ’50), y sobrevuela como un mantra luctuoso todas y cada una de las short stories de que Fitzgerald abasteció a la prensa literaria americana y que lo hicieron rico y famoso. (Uno de los traductores que participan de esta edición de El Crack-up, Marcelo Cohen, consigna en su prólogo a una selección de aquellos relatos —El precio era alto— que los ciento sesenta y cuatro cuentos que Fitzgerald publicó a lo largo de su vida en medios como Woman’s Home CompanionEsquire o The Saturday Evening Post le reportaron la cifra impactante aunque anacrónica de 106.585 dólares. El mismo Fitzgerald, en uno de los textos que co-firma con su mujer Zelda en esta edición, habla de 400 mil ganados en quince años de carrera literaria.)
Son ganancias formidables, sin duda. Pero lo son mucho más en la medida en que el proyecto literario que las posibilitó no parece haber tenido otra misión que explorar las formas múltiples de perderlo todo: fortunas, juventud, belleza, talento, notoriedad, potencia. Ahí, en esas ficciones centelleantes aunque amenazadas, siempre a merced de alguna sombra inconsolable, el fracaso se muestra a la vez encarnando y disimulando el estatuto extraordinariamente singular que asume en la experiencia de ser norteamericano. Fitzgerald jamás reniega del sedimento material, económico, tan propio del capitalismo entrepreneurial, que sostiene el imaginario del fracaso desde mediados del siglo XIX, cuando una bancarrota deja de ser un avatar poco feliz de la vida productiva, una contingencia, un accidente más o menos decisivo de una trayectoria que siempre está a tiempo de repararlo y aun borrarlo, y se convierte en una suerte de propiedad subjetiva definitoria, el rasgo constitutivo de una identidad de la que los informes e historiales de crédito, dos géneros bancario-policiales por entonces jóvenes y pujantes, narrarán de algún modo la biografía y atesorarán las aventuras desoladoras. Como señala Scott A. Sandage en Forgotten men: failure in American Culture, es el paso que va del to make a failure al to be a failure. Sólo que, salvo contadas excepciones, el carácter específicamente económico del fracaso nunca es la vedette de las narraciones de Fitzgerald; más bien aparece en segundo plano, titilando como una luz velada pero rencorosa en el fondo de los distintos idiomas que lo reescriben: el desastre amoroso, las crisis familiares, la enfermedad, los vaivenes drásticos del prestigio y la vida social.
Ésa es precisamente la clase de pesadillas que desvelan a Fitzgerald a lo largo de la década del 30, cuando escribe la secuencia de textos autobiográficos que Edmund Wilson reunirá en forma de libro en 1945, cinco años después de su muerte, bajo el título del ensayo más importante de la antología: The Crack-up. Como si él mismo fuera la cámara de resonancia donde repercutirá durante diez años la debacle financiera del 29, el exwonder kid de las letras americanas hace agua por todas partes. Está separado de hecho de su esposa Zelda, víctima experimentada, a esa altura, de un profuso curriculum de desequilibrios mentales, que ahora alucina la voz de su marido saliendo de paredes y desagües y debe ser internada en el hospital Sheppard Pratt de Baltimore. No mucho más sólida es la salud de Fitzgerald, asediada en simultáneo por una tuberculosis pertinaz y los embates de su viejo enemigo número uno, el alcohol, que deposita su cuerpo devastado en el hospital St. Luke. (En febrero del 36, el temporal de desdichas alcanza un pico casi cómico, como de cine mudo: mientras su madre agoniza en el norte, el escritor se rompe un hombro tirándose a una pileta desde un trampolín de quince metros, con la insólita salvedad, que intriga mucho a los médicos, de que el hueso no se quiebra al impactar contra el agua sino antes. Tiempo después, casi restablecido pero todavía con yeso, Fitzgerald tropieza en la ducha y cae, y durante los tres cuartos de hora que yace inmóvil en el baño, envuelto en los vahos de la humedad y su propio sudor, contrae un resfrío y una variante particularmente maligna de artritis que lo tiene tres días postrado en la cama, aullando de dolor.) El desastre es masivo; si hay un bálsamo, no es la vida literaria la que se lo dispensará. La retracción que afecta al mercado de la short story acota de manera inquietante la demanda de sus cuentos, yTierna es la noche, su última novela —bella versión de los tortuosos amores de playa de Proust—, encuentra una recepción más bien tibia y se esfuma muy rápido de la atención pública. Por lo demás, Fitzgerald debe 40 mil dólares que no tiene: sus cuentas bancarias se han disipado en tragos, clínicas psiquiátricas para Zelda y escuelas privadas para su hija Scottie. El manantial al que no tiene más remedio que ir a buscarlos —la industria de cine de Hollywood, que lo contrata como guionista— no tardará en consumir el resto de sus fuerzas, cerrándose sobre él como una trampa, probablemente la última.
Todas esas penurias aparecen diseminadas en los textos de El Crack-up, pero menos como motivos trágicos que como notas al pie furtivas, púdicas, como si las crisis personales fueran alardes y Fitzgerald prefiriera diluirlas en las grandes líneas de un calvario generacional —gran mixto maníaco-depresivo desplegado entre el fin de una guerra y el principio de un cataclismo económico— que el mismo Fitzgerald historiza sin piedad en “Ecos de la era del jazz“, el ensayo que encabeza la edición Wilson. A Fitzgerald no le gusta quejarse; sus réquiems —por la intensidad de experiencia de los Años Locos, por Nueva York, “ciudad perdida“, por algún pasado feliz compartido con Zelda, por la suerte triste corrida por escritores admirados como Ring Lardner— conservan siempre una energía, una cualidad vibrante, casi una fuerza radioactiva que parecen reanimar los cuerpos exánimes que se ha arrodillado a velar. Pero las formas no mienten, y en el inventario cronológico y el catálogo de remate, las formas zumbonas que elige para los dos textos más joviales de El Crack-Up —“Acompañe al señor y la señora F. a la número…“, “Subasta: modelo 1934“—, lo que se lee entre líneas en la evocación sentimental no es otra cosa que los fogonazos de dolor de una poética de la esquirla y el escombro. (Lo mismo sucede con los fragmentos de los Notebooks que Wilson añade en la segunda mitad de la edición. Inspirados en los cuadernos de Samuel Butler, que descubre en Princeton en 1917 y exalta como “el documento humano más interesante jamás escrito“, Fitzgerald empieza a escribirlos hacia 1932 y no los abandona hasta morir. Son, pues, testigos intermitentes pero leales del largo descalabro de su autor, y aunque son de una inteligencia y una nitidez a menudo sobrenaturales, nunca logramos verlos como querríamos, o como la distancia debería permitirnos verlos: como relámpagos de visión, promesas, insinuaciones; los vemos como lo que fueron: un banco apesadumbrado de restos, el archivo donde el escritor iba juntando todo lo que sobraba de sus relatos, todo lo que escribía y el mundo le devolvía rechazado, despojos de una obra que se condenaba a ordenar con un denuedo estéril, como ordena sus cosas un capitán mientras su barco se hunde en lo oscuro.)
No es la particularidad del fracaso lo que le interesa a Fitzgerald (ni a Wilson) en El Crack-up. Para eso está la ficción, que en todas sus formas suele tener “un toque de desastre: las adorables criaturitas de mis novelas se arruinaban, las montañas de diamante de mis cuentos volaban por el aire, mis millonarios eran bellos y malditos como campesinos de Thomas Hardy“. Lo que importa aquí es más bien el fracaso como lógica (como narrativa) o, para decirlo mejor, como economía. La estirpe financiera de todo derrumbe, que la ficción de Fitzgerald traducía al código del desamor, el colapso clínico o el descrédito social (la “bancarrota moral y artística“ con la que el escritor percibe que el mundo social lo identifica cuando se hace público que ha aceptado irse a trabajar a Hollywood), reaparece una y otra vez en estos ensayos pero extrañamente détournée, ya no como matriz de la quiebra sino como yacimiento metafórico, como lenguaje.
Se fracasa por dos razones básicas, en Fitzgerald: porque se gasta más de lo que se tiene (el caso del mismo Fitzgerald, que se pasa “dos años viviendo de recursos que no poseía“ y ha estado “hipotecando física y espiritualmente hasta la cabeza“) o porque una parte demasiado grande de lo que se posee queda sin gastar (el caso de Ring Lardner, que “puso en papel menos porcentaje de sí que cualquier otro estadounidense de primera fila“). Se fracasa por exceso o por defecto, por hubris o por avaricia, porque se ambiciona o se ahorra demasiado. Pero en todos los casos (que de algún modo son uno solo y responden a un tipo de capital muy particular, lavitalidad, que es excesivo por definición y en consecuencia inadministrable, y sólo se presta o reclama usos aberrantes, a menudo suicidas, como la dilapidación o el lucro cesante), el fracaso se dice siempre en la jerga del capital y sus aventuras: gasto, inversión, crédito, despilfarro, stock, imprevisión, pasivos, hipotecas, deflación, demanda incontrolada de recursos…
Pero eso es el fracaso, y no es obvio que el Crack-up sea simplemente otra de las caras con las que acostumbra manifiestarse, ni una de sus formas singulares —más “interna“, psicológica, espiritual o emocional—, ni siquiera un fracaso a escala superior, humana, metafísica o cósmica. Se diría que ya hay una pista en la expresión misma, en su cualidad seca, ensimismada y como irreductible, el mismo tipo de especificidad distintiva y autosuficiente que tienen, por ejemplo, ciertos nombres de enfermedades y ciertos conceptos científicos, que viven rodeados de pares, síndromes, nociones afines o emparentadas, pero jamás se dejan confundir o asimilar con ellos. Y algo de esa irreductibilidad queda de manifiesto en el hecho de que la expresión aparezca aquí en su lengua original, como un nombre propio o un neologismo: es como si el carácter único de su valor conceptual la volviera intraducible. Y es que el Crack-up (al que Fitzgerald dedica los tres extraordinarios ensayos que forman el corazón de este volumen: “El Crack-up“, “Pegamento“ y “Manipúlese con cuidado“, escritos en febrero de 1936, publicados por la revista Esquire y culpables —porque demasiado “íntimos“— de la última oleada de desprestigio que se abate sobre el escritor) no tiene ya que ver con el capital, con gastar a cuenta, con saber o no saber invertir, con abusar del crédito o tomar préstamos impagables. Sin duda implica, a su modo, una economía, pero no una ligada al dinero, la riqueza y la potencia, sino más bien al tiempo. Más que un “ataque“, un colapso nervioso o un derrumbe emocional —para nombrar sólo los sentidos más corrientes que le atribuye el diccionario—, el Crack-up según Fitzgerald es un verdadero mal de tiempo, y Fitzgerald, vía Edmund Wilson, es el conejillo de indias que la padeció y el escritor-clínico que la descubrió, la bautizó (de ahí que los traductores hayan dejado su nombre intacto) y la describió. Como Sacher Masoch inventó el masoquismo, Scott Fitzgerald inventó elCrack-up.
Hay alguien que no da más, que se desmorona, incapaz de pensar y de hacer, exhausto, inerte, insensible, como congelado por una especie de estupor que lo invade todo. “Uno puede venirse abajo de muchas maneras“, dice Fitzgerald: “el derrumbe puede tener lugar en la cabeza, ¡en cuyo caso a uno le arrebatan el poder de decisión!, en el cuerpo, y no queda sino someterse al mundo blanco del hospital, o en los nervios“. O, como escribe en “Dormir y velar“, su formidable ensayo sobre el insomnio: “Una eterna inmovilidad en el umbral de la vida, en la impotencia para cruzarlo y para volver atrás“, cruda proclama de dimisión en la que resuena “ese extremo de pusilanimidad e impotencia“ que el joven Lord Chandos, que ha “perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa“, le confiesa a su mentor Francis Bacon en la famosa Carta de Hugo con Hofmannsthal, quizás el único manifiesto inoperante con el que El Crack-up acepte hacer juego.
Pero de entrada el verdadero problema es el tiempo. El tiempo del golpe que derrumba, por ejemplo: súbito (y grande), que se recuerda y se puede contar, o lento (pero imperceptible), que recién se siente cuando “ya es tarde para tomar alguna medida“. Es complicado: la primera rotura parece suceder rápido pero puede que venga de lejos; la segunda ocurre muy despacio, “casi sin que uno sepa“, pero se manifiesta de golpe, “repentina, sorprendentemente“. A diferencia del fracaso, que tiene siempre su épica, su pathos, su espectacularidad, el Crack-up es discreto, asordinado, y se resiste a la descripción fenomenológica. De ahí los rodeos y vaivenes, la elusividad con que Fitzgerald se ve obligado a encararlo. No es sólo que el acontecimiento Crack-up es esquivo; es que nunca se sabe bien hasta qué punto puede desligárselo de los instantes particulares en que se lo sufre, se lo reconoce y se lo nombra. Y cada una de esas instancias, distribuidas en el tiempo de manera caprichosa, le dan unidad y a la vez lo desgarran de manera inevitable. Es como si el acontecimiento Crack-up consistiera precisamente en ese desgarramiento temporal. (Malcom Cowley, que sabía de qué hablaba, observó alguna vez que Fitzgerald parecía escribir en una habitación llena de relojes y calendarios.)
Todo Crack-up, por lo pronto, es intempestivo. “Y entonces, a diez años de cumplir cuarenta y nueve“, escribe Fitzgerald, “de repente me percaté de que me había derrumbado antes de tiempo“. Las “razones“ están ahí, más o menos encriptadas, más o menos a la vista: los desconsuelos juveniles, el “vivir a toda máquina“, el éxito, la enfermedad, la bebida, las presiones de la vida social, el paso del tiempo… Pero lo que importa es el hecho de que sobreviene siempre fuera de lugar, y ese hecho es invisible. Se trata de una síncopa, una especie de arritmia, una dislocación que compromete no sólo el cuerpo o la salud mental o la cuenta de banco sino la consistencia, la estructura misma del tiempo. Si la narrativa del fracasado es la contracara solidaria de la narrativa del self made man, el Crack-up —precisamente porque interviene en el tiempo sin formar parte de su estructura— postula decididamente otro régimen de relato. Ya no se trata de ascensos y caídas, progresión y desastre, acumulación y pérdida. En el Crack-up no hay curvas: hay… un misterio —el misterio de lo que sucedió entre dos puntos de una vida.
Cada vez que aborda el caso de un fisurado, Fitzgerald procede de la misma manera, como un montajista de cine: monta la imagen actual que tiene de él con la que conserva de la última vez que lo vio y se hace la pregunta narrativo-clínica por excelencia: ¿qué pasó? En 1921, cuando lo ve por primera vez, Ring Lardner desborda de una “vitalidad serena que le permitiría durar más que cualquiera“; diez años después, cuando lo ve por última vez, está tendido en una cama de hospital, no puede sostener un fósforo sin temblar, parece un moribundo. ¿Qué pasó? Repetir, como se suele hacer, que “no hay segundo acto en las vidas americanas“ —la frase de Fitzgerald que atraviesa como un cometa cruel la cultura norteamericana de todo el siglo XX— no da cuenta del problema. El Crack-up demuestra que sí, que siempre hay segundo acto, y que el problema no es tanto que sea patético, injusto o desolador. El problema es la brecha, ese lapso que se abre entre los segundos actos y los primeros y siempre parece estar en falta, “espacio gris entre dos pulsos negros“, “tierno intervalo“ en el que, como escribe Nabokov en Ada, “acecha un poco de tiempo verdadero“. En ese sentido, la pregunta “¿qué pasó?“ —leit motiv de la relectura con la que Gilles Deleuze, en Mille Plateaux, relanza a Fitzgerald como antes había relanzado a Kafka— emparenta el Crack-up con una experiencia que Fitzgerald conocía como nadie: la experiencia de la resaca. ¿Cómo llegué hasta acá? ¿Quién me trajo? ¿De quién es ese cuerpo que duerme en mi cama? ¿Por qué esa cara con un cigarrillo apagado entre los labios no me dice nada? La vivacidad de la experiencia neoyorquina que Fitzgerald evoca en “Mi ciudad perdida“ vacila envuelta en ese tipo de preguntas atónitas. Mientras deambula por la ciudad donde fue feliz hasta el ahogo, el escritor sufre déjà-vus, trata en vano de “reconstruir la secuencia de hechos“ que llevaron a tal o cual desenlace, entra a un departamento y piensa: ¿fue acá o en el de arriba? “¿Fue la noche en que intenté desnudarme en el Scandals o la noche en que (como leí estupefacto en el diario de la mañana siguiente) «Fitzgerald golpea a un policía a este lado del paraíso»?“ (La perplejidad del resacoso alcanza incluso al propio Wilson, que en el relato de Fitzgerald pasa sin escalas de un respetable bastón y un claustro universitario a la militancia bolchevique. Y si “resaca“ sonara un poco prosaica para las especulaciones deleuzianas, ahí está el mismo Fitzgerald exhumando la palabra “esquizoide“ para describir el desconcertante comportamiento psico-comercial de Gastón Scheer, el héroe del relato “Sobre una ola de mar“, que “solía obviar impunemente los pasos intermedios, sorprendiendo a sus competidores al llegar con suma rapidez a posiciones extremas sin una lógica aparente“.)
Si el fracasado tiende a la depresión, la melancolía o el resentimiento, el fisurado es de otra raza: la raza de los estupefactos, los amnésicos, los sonámbulos. Son víctimas fatales del tiempo, de la dislocación temporal en la que quedaron atrapados, pero no se lamentan. Más bien se identifican con el agujero negro, la laguna que se los tragó, y la habitan y la reconocen y hasta la pueblan, aunque ser una sola cosa con ella los aparte del mundo y los convierta en parias, casta rara, rarísima, de outsiders cronópatas. Son las figuras fitzgeraldianas por excelencia: viudos jóvenes, hombres decrépitos antes de cumplir los treinta, extenuados prematuros, amantes que se derrumban por “dejar pasar el momento“, vidas enteras hechas polvo por un desajuste de timing. El héroe de “Regreso a Babilonia“ —uno de los mejores relatos de Fitzgerald— vuelve a París a ver a su hija, cuya custodia pretende recuperar, y se sorprende “al comprobar cuándo ha crecido en diez meses“. París, la París que conoció feliz, invadida por norteamericanos como él, opulentos y desenfrenados, ha vuelto a manos de los franceses. ¿Cómo pudo ser? Y ¿cuándo? “Todo desapareció tan pronto como vino“, le dice su barman de siempre. Y el héroe, montando los dos planos de la ciudad, el actual y el pasado, en su cabeza, piensa: “No me di cuenta, pero los días se sucedieron uno tras otro y de repente pasaron dos años, y todo desapareció, y yo también“. El subrayado es mío (pero también de Wilson).
He aquí la diferencia más radical que Fitzgerald, amigo íntimo de los dos, traza entre fracaso y fisura en El Crack-up. El fracasado podrá estar en la más irreversible de las ruinas, pero la envergadura de sus pérdidas siempre es inversamente proporcional a la inflación personal que engendra. El fisurado, en cambio, tiene más que ver con los personajes extenuados de Beckett, que no atinan ni a lamentarse porque han perdido incluso la capacidad de balbucear el pronombre. (En una carta a Wilson de 1934, Fitzgerald habla de Dick, el protagonista de Tierna es la noche, como de un “homme épuisé“.) El fracaso es quizá lo más propio que pueda sucederle a una persona; la fisura, al revés, es una experiencia de desapropiación, la operación de borrado que hace que la vida, de golpe o lentamente, en un santiamén o a lo largo de un trabajo de años, según la extravagante lógica temporal que anima al Crack-up, se vuelva vida en grado cero, vida radicalmente impersonal, abstracta, indeterminada, como un desierto o una tierra de nadie. “La vida, hace diez años, era en gran medida una cuestión personal“, dice Fitzgerald desde el páramo de su vida-fisura, rajada “como un plato viejo“, tan poco personal que se dedica a hacer listas, a hacerlas y romperlas, “cientos de listas: de jefes de caballería, jugadores de fútbol y ciudades, de canciones populares y lanzadores de béisbol, de momentos felices, casas donde había vivido y de los trajes y pares de zapatos que había tenido…“ Sí, la vida impersonal se parece a menudo a la psicosis, y en el delirio enumerativo del Fitzgerald fisurado resuena sin duda algo del “método esquizoide“ con el que Gaston Scheer, ahorrándose los pasos intermedios, enlaza los extremos más excéntricos y toma por sorpresa a sus competidores. Contrae un gusto extraño por los médicos, las niñas de hasta trece años y los niños de más de ocho, los viejos, el rostro de Katherine Hepburn… Se vuelve, dice, “inhumano y escuálido“, como Bartleby o Wakefield, y en ese trance de vitalidad mínima, cuando “ya no había ningún «yo»“, cuando su vida ha dejado de ser algo personal y su grieta —como le hace notar un interlocutor sagaz, anacrónicamente deleuziano— ya no está en él sino afuera, en una especie de exterior absoluto, “el Gran Cañón“, por ejemplo, como un prodigioso acontecimiento geológico, Fitzgerald dice que se ve “impelido a pensar“.
“Se ha roto y disipado cierto deseo antiguo de dominio personal“. En cierto sentido, nunca antes Fitzgerad ha llegado tan lejos. Ningún esfuerzo, ningún automatismo: el escritor asiste al nacimiento de su propio pensar (“Me pregunté si en realidad había pensado alguna vez“), pero un pensar que ya no es interno ni le pertenece, que sólo es posible como obligación, urgencia, necesidad violenta que irrumpe del exterior, como un relámpago. “De sacudidas así uno no se recupera“, escribe: “uno se vuelve una persona diferente, y esa persona nueva termina descubriendo cosas nuevas de que ocuparse“. Es la última diferencia que separa al Crack-up del fracaso. El fracasado es inconsolable porque no puede despertar de una especie de insomnio correctivo, condenado a girar siempre alrededor de lo que no previó, lo que hizo mal, lo que pudo haber hecho y no hizo, lo que sería y tendría hoy si ayer hubiera hecho lo correcto… El fisurado, en cambio, es un exiliado profundo, expulsado de raíz de todo pasado (ningún lamento) y todo porvenir (ningún sueño). Habita, solitario, ese intervalo desierto y sobrecogedor que Fitzgerald llama “el umbral de la vida“, zona límite en la que no se avanza ni se retrocede, atravesada por fuerzas invencibles del exterior que, monstruosas como sean (locura, guerra, catástrofe financiera, extinción de la literatura a manos del cine), parecen profundizar y acelerar el vértigo de una mutación inédita, la fuga total, “algo de lo que no hay regreso posible“ y “es irreparable porque anula el pasado“. La fuga total: no una vida nueva, con otro rostro, otro nombre, otra identidad (la impostura siempre es el segundo acto del fracasado), sino la vida como pura potencia: todas las vidas posibles al mismo tiempo.

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