De un castillo a otro – Louis-Ferdinand Céline

De un castillo a otro – Louis-Ferdinand Céline

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Editorial: RBA.

Precio: $000.

1944. Los aliados han liberado Francia y las tropas alemanas en retirada conducen a un numeroso grupo de colaboracionistas del gobierno de Vichy al castillo de Sigmaringen. Más de un millar de personas angustiadas, sin rumbo ni futuro, se hacinan en un castillo laberíntico: oficiales, sus esposas, sus amantes y colaboracionistas de lo más variopinto, entre ellos el propio Céline, su esposa, su gato y un amigo actor. De un castillo a otro describe con su prosa arrolladora y sincopada el caos, la derrota, los excesos y las miserias de la condición humana. Una novela transparentemente autobiográfica y uno de los libros más demoledores de su autor, que conjuga el humor más negro y el cinismo más punzante. Una obra perteneciente a esa literatura radical que se escribe con las vísceras, que nos interpela directamente, nos golpea y nos noquea. El legado de uno de los escritores más imprescindibles del siglo XX.
 Céline (*)
León Trotsky
Louis Ferdinand Céline entró en la gran literatura como otros entran en su propia casa. Hombre maduro, dotado de la vasta provisión de las observaciones del médico y del artista, con una soberana indiferencia respecto al academicismo, con un sentido excepcional de la vida y del lenguaje, Céline ha escrito un libro que perdurará aunque haya escrito otros de la misma talla que éste. Viaje al fin de la noche, novela del pesimismo, dictada más por el espanto ante la vida y el hastío que ella ocasiona que por la rebelión. Una rebelión activa va unida a la esperanza. En el libro de Céline no hay esperanza.
Un estudiante parisino, de familia humilde, razonador, antipatriota, semianarquista —personajes que pululan en los cafés del Barrio Latino—, se alista como voluntario, imprevisiblemente, apenas suena el primer toque de clarín. Enviado al frente, en medio de esa carnicería mecanizada, comienza a envidiar la suerte de los caballos, que revientan como seres humanos pero sin frases altisonantes. Después de recibir una herida y una medalla, pasa por varios hospitales donde unos médicos astutos lo persuaden a volver cuanto antes « al ardiente cementerio del campo de batalla ». Enfermo, deja el ejército, parte hacia una colonia africana donde se asquea de la bajeza humana, agotado por el calor y la malaria tropicales. Después de haber entrado clandestinamente en América, trabaja en la Ford, y encuentra una fiel compañera en la persona de una prostituta (éstas son las páginas más tiernas del libro). De regreso a Francia, se hace médico de los pobres y, herido en el alma, vaga en la noche de la vida entre los enfermos y los sanos no menos dignos de lástima, depravados y desdichados.
Céline no se propone, en modo alguno, la denuncia de las condiciones sociales en Francia. Es cierto que, de paso no perdona ni al clero, ni a los generales, ni a los ministro siquiera al presidente de la república. Pero su relato se desarrolla siempre muy por debajo del nivel de las ciases dirigentes, por entre gente humilde, funcionarios, estudiantes, comerciantes y porteros; incluso por dos veces se porta más allá de las fronteras de Francia. Céline comprueba que la actual estructura social es tan mala como cualquier otra, pasada o futura. En general, está descontento de los hombres y de sus actos.
La novela está pensada y realizada como un panorama de lo absurdo de la vida, de sus crueldades, de sus conflictos y de sus mentiras, sin salida ni destello de esperanza. Un suboficial que atormenta a los soldados antes de sucumbir con ellos; una rentista americana que pasea su futilidad por los hoteles europeos; funcionarios de las colonias francesas embrutecidos por la codicia; Nueva York con su automática indiferencia hacia los individuos sin dólares y su arte de desangrar implacablemente a los hombres; de nuevo París; el mundillo mezquino y envidioso de los eruditos; la muerte lenta, humilde y resignada de un niño de siete años; la tortura de una muchachita; pequeños y virtuosos rentistas que por economía matan a su madre; un cura de París y un cura de los confines de Africa, dispuestos los dos a vender a su prójimo por algunos centenares de francos, el uno aliado a los rentistas civilizados, el otro a los caníbales… De capítulo en capítulo, de página en página, los fragmentos de vida se van uniendo en una absurdidad sucia, sangrienta, de pesadilla. Una visión pasiva del mundo, con una sensibilidad a flor de piel, sin aspiración hacia el futuro. Tal es el fundamento psicológico de la desesperación, una desesperación sincera que se debate en su propio cinismo.
Céline es un moralista. Mediante procedimientos artísticos, profana paso a paso todo lo que habitualmente goza de la más alta consideración: los valores sociales bien establecidos, desde el patriotismo hasta las relaciones personales y el amor. ¿La patria está en peligro? « La puerta no es lo suficientemente grande cuando se quema la casa del propietario… de todas formas habrá que pagar ». No necesita criterios históricos La guerra de Danton no es más noble que la de Poincaré: en ambos casos la « deuda del patriotismo » ha sido pagada con sangre. El amor está envenenado Por el interés y la vanidad. Todos los aspectos del idealismo no son más que « instintos mezquinos revestidos de grandes Palabras ». Ni la imagen de la madre queda a salvo: cuando Se entrevista con el hijo herido «lloraba como una perra a quien le han devuelto sus cachorros, pero ella era menos que Una perra pues había creído en las palabras que le dijeran Para arrancarle al hijo ».
El estilo de Céline está subordinado a su percepción del mundo. A través de este estilo rápido, que pudiera parecer descuidado incorrecto, apasionado, vive, brota y palpita la verdadera riqueza de la cultura francesa, la experiencia e intelectual de una gran nación en toda su riqueza y en sus más finos matices. Y, al mismo tiempo, CeIine escribe como si fuese el primero en enfrentarse con el lenguaje. Este artista sacude de arriba abajo el vocabulario de la literatura francesa. Los giros gastados caen como una pelota lanzada. Por el contrario, las palabras proscritas por la estética académica o la moral, resultan irremplazables para expresar la vida en su grosería y bajeza. En él, los términos eróticos sólo sirven para fustigar el erotismo; Céline los utiliza al igual que las palabras que designan las funciones fisiológicas no reconocidas por el arte.
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Sobre el fondo del “inmutable espectáculo de las intrigas parlamentarias y de los escándalos financieros», como dice Poincaré, la novela de Céline reviste una doble significación. No por acaso la prensa bien pensante, que en su tiempo se indignaba de la publicidad dada al caso Oustric, acusó mediatamente a Céline de difamar a la «nación». La comisión parlamentaria había llevado a cabo su encuesta con el cortes lenguaje de los iniciados del que no se apartaban ni acusados ni acusadores (la línea divisoria de las aguas no estaba Siempre bien definida entre ellos), Por su parte, Céline está libre de todo convencionalismo, rechazando brutalmente los vanos colores de la paleta patriótica. Tiene sus propios colores, que ha arrancado a la vida en virtud de sus derechos de artista. Es verdad que no aprehendía la vida en los escaños parlamentarios ni en las altas esferas gubernamentales, sino en sus manifestaciones más comunes. No por ello es más fácil su tarea. Levantando los velos superficiales de la decencia, descubre las raíces, descubre el cieno y la sangre. En su siniestro panorama, el asesinato por un pequeño beneficio pierde su carácter excepcional, y está tan unido a la mecánica cotidiana de la vida, transformada por el provecho y la codicia, como lo está el caso Oustric a la mecánica más elevada de las finanzas modernas. Céline muestra lo que es, por eso tiene el aspecto de un revolucionario. Pero no es un revolucionario, ni quiere serlo. No apunta al blanco, quimérico para él, de reconstruir la sociedad. Quiere solamente arrancar el prestigio que rodea a todo lo que le espanta y atormenta. Para descargar su conciencia ante los horrores de la vida, este médico de los pobres necesitó nuevas reglas estilísticas. Ha resultado ser un revolucionario de la novela. Tal es, en general, la condición del movimiento en el arte: el choque de tendencias contradictorias.
No sólo se gastan los partidos en el poder, sino también las escuelas artísticas. Los procedimientos de la creación se agotan y cesan de herir los sentimientos del hombre: es el signo inconfundible de que una escuela está madura para entrar en el cementerio de las posibilidades agotadas, es decir, en la Academia. La creación viva no puede salir adelante sin desviarse de la tradición oficial, de las ideas y sentimientos canonizados, de las imágenes y giros impregnados de la lacra de la costumbre. Cada nueva orientación busca un nexo más directo y sincero entre las palabras y las percepciones. La lucha contra la simulación en el arte se transforma siempre, más o menos, en lucha contra la falsedad de las relaciones sociales. Porque es evidente que si el arte pierde el sentido de la hipocresía social, cae inevitablemente en el preciosismo.
Cuanto más rica y compleja es una tradición cultural nacional, más brutal es la ruptura. La fuerza de Céline reside en que rechaza, con una tensión extrema, todos los cánones; viola todos los convencionalismos y, no contento con desnudar la vida, le arranca la piel. De aquí la acusación de difamación. Pero precisamente, aunque reniega violentamente de la tradición nacional, Céline es profundamente nacional. Como los antimilitaristas de la preguerra, en su mayoría patriotas desesperados, Céline, francés hasta la médula de los huesos, retrocede ante las máscaras oficiales de la tercera república. El «celinismo» es un antipoincarismo moral y artístico. En esto reside su fuerza, pero igualmente sus límites.
Cuando Poincaré se compara a Silvio Pellico, esta fría combinación de fatuidad y de mal gusto es estremecedora. Pues el verdadero Pellico, no el de Poincaré encerrado en un palacio en calidad de jefe de Estado, sino el que fue arrojado a las mazmorras de Santa Margarita y de Speilberg por su condición de patriota, ¿no nos hace descubrir otro aspecto más elevado de la naturaleza humana? Dejando de lado a este italiano católico y practicante —más bien una víctima que un combatiente—, Céline hubiera podido señalarle al alto dignatario « prisionero del Palacio del Elíseo », otro prisionero que pasó 40 años en las cárceles francesas antes de que los hijos y los nietos de sus carceleros diesen su nombre a un boulevard parisiense: Augusto Blanqui.
¿No significa esto la existencia en el hombre de algo que le permite elevarse por encima de sí mismo? Si Céline desdeña la grandeza de alma y el heroísmo de ios grandes designios y de las esperanzas, de todo lo que hace salir al hombre de la noche oscura de su propio yo, es por haber visto a tantos sacerdotes jugosamente pagados servir en los altares del falso altruismo. Implacable consigo mismo, el moralista huye de su imagen reflejada en el espejo, rompe la luna y se corta la mano. Semejante lucha agota y no abre perspectiva alguna. La desesperación conduce a la resignación. La reconciliación abre las puertas de la Academia. Y, más de una vez, los que minaron las convenciones literarias terminaron la carrera bajo la Cúpula.
En la música del libro, hay disonancias significativas. Rechazando no sólo lo real, sino también lo que podía sustituirlo, el artista mantiene el orden existente. En este sentido, quiéralo o no, Céline es un aliado de Poincaré. Pero, al descubrir el engaño, sugiere la necesidad de un futuro más armonioso. Aunque estime que nada bueno saldrá del hombre, la intensidad de su pesimismo lleva en sí el antídoto.
Céline, tal cual es, es fruto de la realidad y de la novela francesa. No tiene de qué avergonzarse. El genio francés ha encontrado en la novela una expresión inigualada. A partir de Rabelais, también médico, una magnífica dinastía de maestros de la prosa épica se ha ramificado durante cuatro Siglos, desde la risa enorme de la alegría de vivir, hasta la desesperación y la desolación, desde la aurora esplendorosa hasta el fin de la noche. Céline ya no escribiría otro libro donde brillen tanto la aversión de la mentira y la desconfianza de la verdad. Esta disonancia debe resolverse. O el artista se acostumbra a las tinieblas, o verá la aurora.
1. León Trotsky escribió este estudio en Prinkipo, 10 de mayo de 1933 algunos meses después de la publicación del Viaje al fin de la noche. Lo tituló Céline y Poincaré, pero hemos extraído el fragmento dedicado a este último. Su traducción al castellano apareció en el segundo volumen de la edición de Literatura y revolución efectuada por Ruedo Ibérico en su “Biblioteca de cultura socialista” en París, 1969. Normalmente no aparece incluido en las ediciones más antiguas de esta obra de Lenin, y no parece que se encuentre en las diversas ediciones de obras de trotsky en la Red. Sí fue incluida en la antología que realizó José Álvarez Junco (que formó parte de equipo traductor de Ruedo), para alianza (Sobre arte y cultura), así como en la edición de 1977 en Akal.

Para Destouches, para Céline

Juan Carlos Onetti

En un tiempo –y buenos tiempos eran aquellos- tuvimos un amigo, el mejor recordable, con el que tropezamos sin método aquí y en Baires. Era pobre, casi de profesión, casi menesteroso. Tal vez exagerara: no usaba camisa, prefería las alpargatas. Estaba, exigencias de la edad, descubriendo el mundo. Se encontró entre otras cosas, con Viaje al fin de la noche, novela de un tal Dr. Destouches, médico de barrio en París, que prefería firmarse Luis Ferdinando Céline. Aquel perdido –tal vez no para siempre- amigo, al que llamaremos Robinson por comodidad, se excitaba en veladas caseras o de boliche y llegaba a recitar, más o menos, con frases que sólo adolecían de la improbabilidad de estar demasiado bien construidas:
-Fue en vísperas de la guerra, de la segunda, que logramos atrapar este libro. O él estaba destinado a atraparme a mí. Viaje era feroz y fue escrito para mostrarme y confirmar la ferocidad del mundo. Puede ser que se trate de una gran mentira, armada con talento. La gente no es egoísta ni miserable, no envejece, no se muere de golpe ni aullando, no engendra hijos que padezcan lo mismo. Los objetos, los amores, los días, los simples entusiasmos, no están destinados a la mugre y la carcoma. Céline miente, entonces; vivió en el paraíso y fue incapaz de comprenderlo. Pero existe algo llamado literatura, un oficio, una manía, un arte. Y Viaje es, en este terreno, una de las mejores cosas hechas en este siglo.
Aquel Robinson le sacó horas al trabajo, al sueño, a la comida y al amor. Tradujo Viaje y recorrió editoriales ofreciendo gratuitamente lo que él creía una admirable versión del argot al semi lunfardo.
Siempre le dijeron que no. El libro, el resultado, era impublicable por razones de moral. A pesar de que los porteños no contaban aun con un cretino siquiera comparable al Fiscal de la Riestra. Del que gozan hoy con toda justicia.
Acaso la traducción de Robinson fuera mala, simplemente, y las excusas de los editores no pasaran de eso. Robinson terminó por resignarse y es posible que hoy se dedique a escribir novelitas inspiradas en Céline. A fin de cuentas se encuentra bien acompañado. Algo semejante le ocurrió con J.P.Sartre (lo confiesa) y con sus epígonos de la literatura o charla existencial. Se les ve Viaje a través de la ropa, a través de los simulacros de violencia y cinismo.
Como el Buen Dios cree que los zapateros deben dedicarse a los zapatos, nos ha prohibido y preservado de la crítica literaria. Se trata, pues, de divagar un poco con motivo de la segunda –tercera- edición en español que conocemos de Viaje al fin de la noche. Acaba de publicarla la Fabril Editora y la firma Armando Bazán. Es indudable que Bazán conoce más francés y español que el pobre Robinson. Pero prefirió -¿por qué?- olvidarse, apartar, amansar, adecentar, licuar a Luis Ferdinando Céline. Cualquier burgués progresista, cualquier buen padre de familia –de los que tienen amplitud de criterio, claro- puede comprar este Céline-Bazán, leerlo y darle permiso a su señora esposa para que lo haga. Pero el pobrecito Robinson ha de estar calculando cuánto tiene que ver el sucio perro rabioso llamado Destouches con este bien criado pomerania que ya ha comenzado a agotarse. En las librerías, claro.
¿Por qué –otra vez- Viaje fue traducido a un correcto español (habíamos escrito gallego pero nos convencieron de que más vale no) en lugar de preferir el rioplatense, en lugar de preferir la grosería y el desaliño de un Roberto Arlt, por ejemplo? Y, se comprende, no estamos hablando de realismo sino de la verdad, cosa por entero distinta.
El cada vez más humilde Robinson objetaría –no tiene talento pero sí memoria- que el miserable doctor Destouches rehizo nocturnamente su obra una exacta docena de veces antes de jugar a la lotería de enviarla a los editores.
Han pasado muchos años desde la primera edición de Viaje. Parece absurdo comentar o decir la novela. Y el único motivo de estas líneas es que Ángel Rama nos pidió una ayuda para las páginas literarias de Marcha y se la estamos dando con analfabetismo y buena voluntad.
Ya se ha dicho que esto no pasa de una nota periodística. Como se trata de distraer al lector, agregaremos algunas precisiones o leyendas. Tanto da.
-Cuando el doctor Destouches –que deseaba y logró romperle el espinazo a la sintaxis francesa- se sintió satisfecho o harto de su docena de versiones, repartió por correo varias copias entre las editoriales. Esto ya se dijo. Pero el medicucho olvidó agregar nombre y dirección. El único editor que comprendió su grandeza sólo pudo ubicarlo gracias a que entre las hojas del mamotreto se había deslizado una cuenta de lavandera.
-Céline, hombre de un solo libro, a pesar del resto, hombre de un solo tema (Destouches), escribió varias tonterías. Entre ellas, un pésimo panfleto antisemita (inexplicablemente editado por Sur) que lo obligó a disparar de Francia cuando la caída del nazismo. Consiguió asilo en casa de un admirador (Copenhague). Pero impuso una condición: viviría en la casilla del perro. Sus biógrafos no dicen una sola palabra respecto al desalojado.
-El mencionado panfleto había despertado la simpatía de Otto Abetz, embajador de Alemania en Francia. Y al defenderse de la acusación de nazismo, Céline se presentó al tribunal de depuración diciendo por escrito y con escándalo: «¿Yo antisemita? Abetz me ofreció encargarme del problema judío en Francia y no acepté. Si hubiera dicho que sí, a esta hora no quedaría un solo judío vivo en Francia».
Y algo para terminar. En Viaje Céline eligió la ferocidad, la mugre y el regusto por la bazofia con singular entusiasmo. Sin embargo un artista se parece a una mujer porque tarde o temprano acaba por aceptar fisuras y confesarse. En este caso hablamos del amor y la ternura. Hay que copiar la despedida entre Ferdinando y Molly, la prostituta que lo mantenía en los Estados:
«-Ya vas a encontrarte lejos, Ferdinand. Ya estás haciendo, ¿no es cierto amigo mío? lo que más te gusta. Y esto es en realidad lo más importante… Esto es lo único que cuenta en este mundo…
El tren entraba en la estación. Yo no me sentí muy contento con mi nueva aventura cuando vi la locomotora. Molly estaba allí, mirándome. Yo la besé con todo el valor que aún me quedaba en el esqueleto. Tenía pena, pena verdadera, por una sola vez, por todo el mundo, por mí, por ella, por todos los hombres.
Y esto es quizá lo que se busca a través de la vida; nada más que esto: el más grande sufrimiento posible a fin de llegar a ser uno mismo antes de morir.
Muchos años han transcurrido ya desde el día de aquel viaje, años y años… Yo he escrito frecuentemente a Detroit y también a otros sitios, a todas las direcciones que yo podía recordar, a todos los lugares donde podían conocerla, o darme razón de ella. Nunca recibía la anhelada respuesta.
En la actualidad aquella casa está clausurada. Es todo lo que yo he podido saber. ¡Nobilísima, encantadora Molly! Yo quiero que si ella puede leer alguna vez esto que escribo en un lugar cualquiera, desconocido para mí, sepa con toda evidencia que yo no he cambiado para ella; que la amo todavía y para siempre, a mi manera; que ella puede venir hacia mí cuando quiera a participar de mi techo y de mi furtivo destino. Si ella no es ya bonita, como era, pues bien: eso no tiene la menor importancia. Ya nos arreglaremos. Yo he podido guardar tanta belleza de ella en mí mismo, tan vívida, tan cálida, que tengo bastante para los dos y por lo menos para veinte años aún; el tiempo de acabar para siempre…
Tuve que haber estado del todo loco y poseído de una inmunda frialdad, ciertamente, para haber podido abandonarla. Sin embargo, he defendido mi alma hasta el presente, y si la muerte viniera a tomarme mañana mismo, yo no estaré, lo afirmo con toda seguridad, ni tan frío, ni tan horrible, ni tan pesado como los otros: tanta dulzura y tanta sustancia de sueño puso Molly en mi ser durante aquellos contados meses de mi estada en América.»
Y, finalmente para tranquilidad del lector, la frase que cierra el libro luego de la muerte de Robinson, luego de tan prodigiosa acumulación de excrementos y retenidas lágrimas:
«Un remolcador silbó a lo lejos: su llamamiento atravesó el puente, la esclusa, un trecho más y el otro puente, lejos, más lejos. Llamaba a todas las barcas del río, llamaba a la ciudad entera, al cielo y al campo, nos llamaba a nosotros también, a todo lo que el Sena conducía, a todo… Y que no se diga más.»
Pero estábamos mintiendo. Falta una sola cosa, una adivinanza cuyo premio sólo puede encontrar en sí mismo el lector de Viaje al fin de la noche: ¿por qué el doctor Destouches eligió llamarse Louis Ferdinand Céline?
“En el comienzo era la emoción”*
Traducción: Mariano Dupont
Gérard Valbert, director del servicio literario de la Radio Suiza Romanda (RSR), tuvo el gran mérito de descubrir lo indescubrible, un inédito de Céline que todo el mundo creía definitivamente perdido, la entrevista realizada en marzo de 1955 por Robert Sadoul para la Radio Suiza Romanda (RSR), y que nunca había sido reproducida. (*)
Ese texto es ejemplar en varios aspectos, en primer lugar porque es la primera entrevista dada por Céline luego de su regreso de Dinamarca; porque lanza algunos disparos fulgurantes: “La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia”; y porque expone todas las ideas que retomará luego en el transcurso de sus entrevistas con los periodistas, de la invención del cuello postizo al “estilo emotivo”, pasando por “el crawl evidentemente ha destronado al pecho”, que a veces expresa de una manera diferente: “El jazz mató al vals lento”.
Esta primera entrevista de la posguerra coincide con la publicación deConversaciones con el profesor Y, admirable pastiche de una entrevista imaginaria dada por Céline, en la que decía que Gaston Gallimard lo había presionado para que saliera de su reserva y se hiciera valer, como todos los otros escritores, a fin de favorecer las ventas: “…es mecenas, Gaston, entendámonos… pero también es comerciante, Gaston… yo no quería ocasionarle molestias… en el acto, sin perder un minuto, me puse a buscar algunas habilidades para ‘seguir el juego’… imaginen, siendo científico como soy, ¡si no iba a prospectar los alcances de ese ‘seguir el juego’!… ¡Comprendí en un santiamén! ¡en primer lugar! que ‘seguir el juego’ era pasar a la radio… ¡antes que nada!… ¡ir y perorar! ¡qué se le va a hacer! ¡sobre cualquier cosa!… ¡pero deletrear el propio nombre cien veces! ¡mil veces!… ser el ‘jabón de pompas grandes’ o la ‘navaja de afeitar sin hoja’… ¡o el ‘escritor genial’!… ¡la misma salsa! ¡las mismas maneras! ¡y no bien uno deja caer el micrófono se hace filmar! ¡en detalle! filmar la propia infancia, la pubertad, la madurez, los pequeños percances…”.
Esta entrevista dada por Céline a Sadoul se inscribía, entonces, en el marco del lanzamiento de Conversaciones con el profesor Y, cuya publicación pasó completamente inadvertida. Habrá que esperar la salida de De un castillo al otro y la resonante entrevista dada por él a L’Express, para que Céline recupere su propio lugar, y que desde ese entonces no abandonó, en la primera fila de la escena literaria.
François Gibault
Robert Sadoul: Es la primera vez que el escritor Louis-Ferdinand Céline habla para la radio. Louis-Ferdinand Céline, o doctor Destouches, como usted prefiera, me gustaría saber si comenzó a escribir antes de ejercer como médico.
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. Se podría decir eso si se toma en cuenta que yo escribí una tesis que se llama “La vida y la obra de Philippe Ignace Semmelweis”, y que, en definitiva, es un poco literaria. Podría considerarse como una primera novela. Una novela médica, estrictamente médica, y científica en una parte. Eso se remonta a 1924.
Robert Sadoul: ¿Y usted comenzó a trabajar de médico en qué año?
Louis-Ferdinand Céline: En el 24.
Robert Sadoul: ¿En el 24?
Louis-Ferdinand Céline: En el 24.
Robert Sadoul: ¿Al mismo tiempo?
Louis-Ferdinand Céline: Sí, señor, sí, sí. Entré en la Société des Nations enseguida después de mi tesis, a la sección de epidemiología y de higiene en Ginebra, en 1924 exactamente, y permanecí allí cuatro años.
Robert Sadoul: ¿Pensaba usted realizar los dos oficios o ya había elegido su camino?
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. Para nada, para nada. En lo más mínimo. Yo tenía solamente la vocación médica, y lamento haberla descuidado un poco. Si me hubiera entregado totalmente a la medicina, no habría tenido tantos disgustos en mi vida, pero me entregué… me entregué a la literatura, y lo pagué muy caro. Por otro lado, yo había empezado a escribir en 1927, al dejar la Société des Nations, para comprarme un departamento. Lo digo con toda franqueza… Porque en ese momento yo no tenía dinero, y me costaba mucho pagar el alquiler, entonces me dije: “Comprándote un departamento vas a tener una preocupación menos”. Entonces le pregunté a… lo fui a ver a Denoël… en realidad le dejé un manuscrito, me había puesto a escribir, era el manuscrito del Viaje al fin de la noche, y luego lo dejé en lo de Denoël, y se perdió, lo tenía otra mujer, hubo una confusión general, y luego finalmente lo encontraron… Me llamo Céline porque es el nombre de mi madre, ella se llamaba Céline, pensaba pasar desapercibido, porque me di cuenta enseguida de que es muy difícil practicar la medicina mientras se es escritor, ¿no? Lo miran a uno como un médico chistoso o un escritor de fantasía, eso vuelve la vida complicada. Ahora bien, al cabo de un tiempo atravesaron ese honesto anonimato, y luego, en efecto… se pusieron detrás de la pista… y me convertí en ese hombre llamado Céline, que es un nombre de mujer, que luego me costó muy caro. Después continué escribiendo porque trabajaba en un dispensario municipal, y allí es visto con malos ojos cuando se practica la medicina y al mismo tiempo uno se da a conocer como escritor, no les gustaba la gente así, no les gustaba nada, la profesión de escritor les parecía ridícula, ese señor sentado a una mesa, detrás de una mesa, que se pone a pensar en cosas “sublimes”… ¿a asunto de qué? Sabe más que los otros… Pero yo lo hacía con un objetivo estrictamente alimenticio, comercial, y necesario, ¿no?… y luego de golpe me informaron que el libro se vendía bien. Bien, me dije, tanto mejor, y luego… la vida empezó a volverse muy complicada… este asunto de escribir fue siempre para mí como una maldición… Bueno, ésa es toda la historia.
Robert Sadoul: Sí, pero, Louis-Ferdinand Céline, me gustaría que me dijera cómo encontró no sólo el tema de Viaje al fin de la noche, sino también el estilo. Porque en su estilo hay algo que era, sobre todo en esa época, absolutamente revolucionario, ¿no? No se había visto un estilo semejante en la literatura.
Louis-Ferdinand Céline: Todavía no se ve, en el sentido de que los otros… los otros escritores, forzosamente, copian más o menos modelos, ¿no?, tienen un ideal, un entusiasmo: del griego “el dios que está en nosotros”. Entonces sienten un entusiasmo por… ¿quién?, ¿quién? Por Paul Bourget, por Miomandre, por Voltaire, por Anatole France, etc. Y ese ideal les impide… ser personales, ¿no?… y porque, en el fondo, es muy poco lo que un hombre tiene de personal, es muy muy poquito. Conocí a un profesor de canto en Ginebra, cuando estuve en Ginebra, que me decía: “Todos los hombres tienen una voz, no importa quien cante”. Entonces yo me decía: bien, sí, no importa quién, bien. En efecto, yo creo que todo el mundo puede escribir un libro que sea suyo verdaderamente, es decir, que tenga un estilo propio, a condición de que tenga la humildad de restringirse y no intentar hacerse el gran escritor que diga: “ah, haré lo que hizo aquel otro”. Como me decían las mujeres: “Si tuviera su talento, ¡las cosas que escribiría!”. Todo eso es falso, ¿no? Es muy poco lo que un hombre encuentra, la naturaleza le da muy pocas cosas para encontrar. Ya es muchísimo cuando simplemente hay algo para hacer. Es muy poco, una pequeña invención, no importa qué, el cuello postizo, comparo, ¿no?, o una cadena de bicicleta, ¿no?… esas fueron grandes invenciones, pero muy chiquitas también… y Lavoisier también es muy chiquito, contó los átomos, o las moléculas, pero eso es muy poco, ¿no? Mientras que cuando se quieren hacer… cuando se ve en grande y se quieren enviar mensajes al mundo… entonces se cae en una fantochada grotesca, ¿no?, como les pasa a casi todos los escritores, a todo el que se agita arriba de un escenario… eso es simplemente hablar de uno mismo. Eso es paranoísmo, una enfermedad. Esta enfermedad, que es soportable en una mujer que quiere actuar en escena, en un hombre político… en un abogado… es muy difícil de soportar en un hombre que… tiene una técnica, porque ya no hay necesidad de hablar de uno… se habla… sí, en sentido figurado… como por ejemplo Rembrandt, que hacía diez veces su retrato, ¿no? No creo que Rembrandt estuviera particularmente orgulloso de sí mismo, lejos de eso, simplemente trabajaba la cosa, se consideraba a sí mismo como una cosa.
Robert Sadoul: Sí, pero precisamente, Louis-Ferdinand Céline, usted habla de técnica, es una cosa extremadamente importante para el literato. ¿Cómo fue que usted obtuvo esa técnica?, ¿la obtuvo enseguida o estuvo obligado a trabajarla durante mucho tiempo antes de, por ejemplo, hacer la puesta a punto para el Viaje al fin de la noche?
Louis-Ferdinand Céline: Hay una cosa muy simple. Hablamos biológicamente, en el hombre, ¿no? En todo hombre hay una manera de sentir y de hacer que no tiene nada que ver con la de su vecino. Por ejemplo, se sabe que no hay una hoja en el bosque que sea idéntica a otra. Pero los hombres son de tal manera que… son la misma cosa, no se parecen forzosamente, eso no se puede, pero son intimidados por los otros a parecerse, y van detrás, son corderos, ¿no?… y los escritores también. Se imitan unos a otros sin saberlo; pero hay que decir que en el momento de nacer, si uno no ve los floreros al revés, no los verá jamás de ese modo. Es la historia de los pintores, ¿no? La originalidad es poco cosa. Yo creo… es más bien una pequeña técnica, una técnica nueva, por ejemplo como el crawl… el crawl en lugar del pecho, ¿no?… el crawl evidentemente destronó al pecho… batió todos los récords; del momento en que aparece una nueva técnica, los deportes progresan. En cuanto a esta historia de escribir, yo me dije humildemente, sin ningún tipo de pretensión… yo veía que lo que los otros escribían me exasperaba. Yo veía que ahí adentro había algo que me exasperaba. ¿Qué? No lo sé muy bien. Pero, en fin, era exasperante. Bien. Y ellos tienen el derecho de decir que yo los exaspero, no me opongo. Y esta exasperación venía de cierta forma que me parecía académica, lisa, chata, conformista, estilizada, engominada, y por ende pedantesca… completamente… se vanagloriaban… Entonces, yo iba bastante a menudo –y esto lo explico en un libro que tal vez se encuentre en librerías (me recomiendo, recomiendo mis libros, soy verdaderamente… muy indecente, pero recomiendo mis libros porque nadie los recomienda… y me boicotean en todos lados, es algo evidente, todo el mundo lo sabe), se llamaConversaciones con el profesor Y. Se hace bien en recomendarlos, en comprarlos ahora, porque las tiradas no son muy grandes, mi editor me sabotea, es un hecho.
Robert Sadoul: Sí, pero yo tengo la impresión, Louis-Ferdinand Céline, ahora le hablo como amigo, que el Profesor Y, que es el entrevistador, ¿no?… está dirigido por el escritor de forma muy marcada.
Louis-Ferdinand Céline: ¡Pero eso es necesario! Es necesario, es necesario. Y le voy a decir por qué. Porque nunca se dirige de forma demasiado marcada la oposición técnica. Las personas no cuentan, no es… ¡Las ideas, ah! ¡Tiene ideas, ah! ¡Envían mensajes, ah! Pero de mensajes están llenas las bibliotecas, nada es más común y vulgar que las ideas, las ideas son innobles, los filósofos están llenos de ideas, como todo les importa un pito, tienen… tonterías… Hay una técnica, hablemos de la aguja de Reverdin, un suizo por otro lado, la aguja de Reverdin, lo digo siempre, ése es un invento admirable. La pequeña técnica, la pequeña cosa, ¿no? Y el hombre no tiene mucho tiempo para encontrar algo extraordinario, la vida es demasiado breve, no tiene fuerza suficiente para eso, la naturaleza sólo le da muy poco tiempo para el hallazgo. Y si ha hecho un hallazgo, el tipo que… inventó el cuello postizo, yo diría que era un genio, ¿no? Es un poco mi caso. Lo digo… no, pero sí… no se burle usted… usted…
Robert Sadoul: Pero no me río, porque ya me convenció…
Louis-Ferdinand Céline: Ah, bien… bueno.
Robert Sadoul: Pero a mí me gustaría, sin embargo, porque yo soy tenaz, soy un poco bruto, como el Profesor Y…
Louis-Ferdinand Céline: Comprendo, comprendo… comprendo… Sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí…
Robert Sadoul: Y como a la gente bruta le gusta volver a las mismas cosas, entonces bien: me gustaría, Louis-Ferdinand Céline, que me hablara del Viaje al fin de la noche, y cómo encontró el tema del Viaje al fin de la noche.
Louis-Ferdinand Céline: Y bien…
Robert Sadoul: Porque no hay… Usted me dice: en la base hay una cuestión alimenticia. De acuerdo, pero ¿las grandes ideas surgen de cuestiones alimenticias?
Louis-Ferdinand Céline: Sí, sí. Claro que sí. Claro que sí. Es así que…
Robert Sadoul: Cuando Napoleón, por ejemplo, quería hacer la unificación de Europa, ¿se trataba de una cuestión alimenticia?
Louis-Ferdinand Céline: Ah… la historia de…
Robert Sadoul: Porque como usted tiene una debilidad por Napoleón, lo ataco en su propio terreno.
Louis-Ferdinand Céline: Napoleón manejaba a los hombres, ¿no? Tenía ideas generales, sabía un montón de cosas… Él era filósofo, y yo no lo soy en absoluto. Era filósofo, lo que hace la cosa un poco diferente. Hablo de un problema técnico… technik, como dicen los alemanes, un problema technik… Y a la technik yo no le quito nunca los ojos de encima. Me pongo contento cuando me dicen –esto nos sucede a menudo en la medicina, durante treinta y cinco años yo practiqué de una manera empírica–: “¡Este niño tiene fiebre, doctor, tiene fiebre! ¡Fiebre!”, y es un trastorno, ¿no?, la palabra “fiebre” ya trastorna. Y uno no tiene otra manera de salvarlo, de salir de esa situación, que agarrando un termómetro, mirar, meter el termómetro donde ya sabemos, y confirmar si verdaderamente tiene fiebre o no. Porque se ha comprobado en miles de casos que se puede tener calor, una irritación, una ebullición, una… ¿no?… y que no haya fiebre. Entonces uno está obligado a decirle: “Lo siento, señora, el chico no tiene fiebre”. Y generalmente en esos casos llaman a otro médico, que le encontrará la fiebre, porque la madre decidió que tiene fiebre. Bien. Y entonces la historia de… para ser precisos, para volver a la historia de mi departamento, delViaje al fin de la noche… Le decía, me había hecho una idea de ese Viaje al fin de la noche… pero tener ideas, ideas hay en todos lados, eso no quiere decir nada, la calle está llena de ideas, llena, llena, llena. Estamos podridos de ideas. En el sol, en el aire…
Robert Sadoul: Sí, pero ésa usted no la encontró en la calle.
Louis-Ferdinand Céline: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de ideas. ¿Nunca escuchó decir…? Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía… podría escribir novelas”, etc. Historias, ¿comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, ¿no?…
Robert Sadoul: Pero ella no sabe explotarlas.
Louis-Ferdinand Céline: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso, ¿comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en elProfesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, evidentemente… era joven… y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, uno está debajo, ¡hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. Ahora bien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan… no desde que el mundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no tenían cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ahí, en lugar de palabras, tenían la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No. No, no, no, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad. Así, dos enamorados, cuando empiezan a hablar, ya no tienen verdaderamente…
Robert Sadoul: Ya todo se acabó.
Louis-Ferdinand Céline: Ya todo se acabó, se acabó, ¿no? Un affaireocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada, ¿no? Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Ah… Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo… un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona… Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia… o que hay una violación que sale en todos lados… algo extraordinario… bien. En ese momento, usted va a un café, a un almacén, a una plaza, usted ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y que ya no tienen… Buscan la emoción, ¿no?
Robert Sadoul: ¿Buscan la emoción, o matar la emoción que tienen adentro?
Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados… no son siquiera desgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, están demasiado embrutecidos para matar lo que sea. Balbucean… copian gestos para llegar a… patalean en torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emoción, el tono emotivo… y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, ¿no?… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se presentó… Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, ¿no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible porque… Es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque el problema… la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… el cine lo hace mucho mejor, ¿no? Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… Le Radeau de la Méduse, ¿no? Bueno, ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, una novela admirable como la de… como… no quiero lastimar a nadie, pero bueno, excelentes novelas, ¿no?, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda, ¿no?, pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones, etc.  Bien. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros, ¿no? Mientras que la emoción… nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, ¿no?, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar a la radio.
Robert Sadoul: Yo tengo la impresión, más bien, le pido disculpas por contradecirlo…
Louis-Ferdinand Céline: Por favor, adelante.
Robert Sadoul: Tengo más bien la impresión de que es una lógica rigurosa, incluso demasiado rigurosa, la que preside ahora casi todos los destinos sociales y humanos, y que esta lógica es la que mata cada vez más a la emoción.
Louis-Ferdinand Céline: No la mata del todo, ya que ella aparece en este momento, se la ve, en todos los terrenos. Por ejemplo, somos 40.000 médicos en Francia, reconocidos, ¿no?, los médicos que han hecho la carrera, y tenemos 40.000 curanderos, que proceden únicamente por la emoción… Tenemos la religión, consagrada únicamente a la emoción; tenemos la pintura que sólo vive por la emoción, por el sueño que desencadena, ¿no? Mirar una pintura es emocionarse.
Robert Sadoul: Sí, pero entonces, Louis-Ferdinand, me voy a permitir ponerle una pequeña trampa.
Louis-Ferdinand Céline: Por favor.
Robert Sadoul: Al comienzo de esta entrevista usted me dijo que había comenzado a escribir por una necesidad alimenticia, ¿no?
Louis-Ferdinand Céline: ¡Únicamente!
Robert Sadoul: O para comprarse un departamento…
Louis-Ferdinand Céline: Que, por otro lado, no me compré.
Robert Sadoul: Está bien, eso no importa. ¿Piensa usted que un escritor, usted o cualquier otro, o un pintor que quisiera trabajar sólo por el deseo de hacerlo, pueda tener una emoción por encargo? Porque hay un gesto emotivo que usted lleva a cabo, pero por encargo.
Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, no, si no está hecho para eso, puede ser un ensayista, puede ser un muy buen periodista, puede ser un magnífico descriptor, pero no se es un escritor por necesidad. La necesidad de la época… todo lo que hacen los escritores, en mi opinión, son guiones que ganarían mucho si se llevaran al cine, ¿no?, sólo les falta un cineasta.
Robert Sadoul: Entonces, usted escribió por necesidad…
Louis-Ferdinand Céline: Sí, sí.
Robert Sadoul: …pero también porque sentía el deseo…
Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, en absoluto. De ninguna manera. Yo soy un hombre escrupuloso y… concienzudo, y me dije que escribiendo no iba a tener necesidades. Si hubiera tenido dinero para seguir mi carrera, habría sido médico de asilos, y habría hecho una carrera muy honorable y estaría muy contento de tener una jubilación muy agradable, en cambio ahora… estoy lejos de eso, es todo lo contrario. No me hubiera vuelto emotivo, habría dejado todo eso tranquilo. Me metí en la carrera de la emoción porque tenía en mí ese registro especial, pero del que no me enorgullezco, y al que no le doy ninguna importancia, y que sólo me ha traído problemas, ¿no?… una pluma emotiva, lírico-emotiva, cómica, chistosa… bien, todo eso conduce a historias espantosas.
Robert Sadoul: En el fondo, usted fue, en cierto sentido, un innovador en este género, sobre todo literario, que es el humor negro.
Louis-Ferdinand Céline: Yo no diría que es negro… Algunos artistas de nuestra época, algunos escritores me parecen que han rozado esta manera de expresarse. En el extranjero no veo a ninguno. Entre los ingleses no veo a nadie. Entre los alemanes, tampoco. Hay que ser muy civilizado, es nuestro caso, ¿no?, hay que estar muy avanzado en la emotividad, si se puede decir así… Y la emotividad de los ingleses, por ejemplo… la emotividad shakespeariana, ¿no?… esa manera de mandar estrellas al cielo a puñados… es magnífica… incontestablemente el poeta más grande de su época, de todas las épocas tal vez, pero no es especialmente emotivo. La emotividad es una cosa totalmente distinta. La emotividad estaría más bien cerca de la lengua francesa, pero la lengua francesa no está trabajada… los escritores franceses en particular parecen ya no sentir eso, ya no sienten la necesidad. En cambio, uno encuentra por ejemplo en Villon, que sin embargo es antiguo, ese sentimiento, ¿no?… él lo siente, lo quiere, y lo alcanza a través de sus versos. Alcanza esa emotividad. Pero eso no lo veo mucho en los escritores extranjeros. Y eso que conozco bien el inglés, conozco bien el alemán. En Heine tal vez, un poquito, muy poco… En Francia somos víctimas del academicismo, de lo que se enseña en la universidad, cada uno tiene sus modelos, y lo que llaman originalidad no son más que refritos, siempre la misma fórmula, refritos de refritos, de Voltaire, de Bourget, de… Hay admirables periodistas… yo no veo que haya emotividad en un periodista, y además no tiene necesidad de ser emotivo. Pero en lo que concierne al escaso… al pequeño segmento que les dejan a los escritores, luego de la formidable irrupción del cine, de la televisión, de la radio, todas esas bellas invenciones, es evidente que lo único que le queda al escritor es la emoción. Y los franceses, que tenemos esa lengua real que es el francés, ¿no?, esa lengua imperial de la que todos los pueblos dependen, salvo cuando uno llega a los eslavos o a los chinos, a los orientales… Pero Alemania, Inglaterra, América, dependen claramente del francés, o del latín, que es más o menos lo mismo… No hay una palabra nueva en inglés americano que no venga del latín. Nosotros somos tributarios de esta descendencia, que es una felicidad, porque estaba muy bien fabricada… Ningún pueblo tiene una Biblioteca Pléiade ni gramáticos como los que tenemos nosotros. Se ha dicho: el francés es académico… esos son cuentos. Es académico porque está trabajado por gente monótona, que no trabaja mucho el tema, que nunca se esfuerza, que no tiene la humildad de tirar todo abajo y después decirse: eso no es lo que buscaba… Frecuenté los asilos, como interno, los asilos de locos… ¿Y qué se les pregunta a los locos? ¿Cuál es el interrogatorio que se le hace primero a un loco? Se le pregunta…
Robert Sadoul: Lo escucho, lo escucho…
Louis-Ferdinand Céline: Se le pregunta dónde está, quién es y qué hora es… Es el ABC del interrogatorio del loco, de ese señor que ya no sabe dónde está ni quién es. Y bien, no puedo decir que los escritores de hoy en día se den cuenta de eso. Hay una locura en esta placidez del escritor actual frente al mundo moderno, hay una especie de locura que consiste en negar… En suma, en no saber dónde se está, quién se es y qué hora es. Es la hora del cine, se está en Francia con su lenguaje, y uno es uno, ¿no? Pero no pueden analizar la situación.
Robert Sadoul: Sí, me gustaría también hacerle la pregunta siguiente: usted dijo recién, al hablar de la lengua francesa, que era una lengua “real”, una lengua “imperial”.
Louis-Ferdinand Céline: Absolutamente.
Robert Sadoul: Hay un gran reproche que se le formula a usted en relación con sus libros, y es el empleo de palabras muy ordinarias, no diría las más vulgares, ni las más groseras, pero a menudo se dice: “Céline es un escritor que goza utilizando las palabras más bajas, y que elige en general para expresarse el lenguaje más común”. Entonces, me gustaría que nos diera una explicación, porque yo sé que usted es un defensor de la lengua francesa.
Louis-Ferdinand Céline: Un día le dije a Marie Bell justamente eso: “eres una basura, etc.”, y ella me dijo: “no, en absoluto, porque para hacer basura hay que haber salido de ella, hay que estar muy desapegado”. Bueno, ése es mi caso. Yo soy esencialmente refinado y esencialmente… puritano. Bebo agua, como fideos…
Robert Sadoul: Y no fuma.
Louis-Ferdinand Céline: Y no fumo, no tengo ningún vicio, ninguno.
Robert Sadoul: Por otro lado, los más virtuosos son los más peligrosos.
Louis-Ferdinand Céline: Sí, exacto. Es lo que le reprocharon a Robespierre, y con justeza, y que terminó tan mal. Y entonces, la historia de esta basura que usted dice que yo manejo… Me reprochan…
Robert Sadoul: ¿Cómo si fueron médicos?
Louis-Ferdinand Céline: Sí. Le reprochan a un pintor de utilizar el color caca en el fondo de un cuadro; el color caca es un bello color para un fondo, el fondo de muchos cuadros es de color caca, pero es la combinación de tintas la que hace a la cosa. Los franceses tienen una lengua magnífica, pero no son muy artistas. Es lo que le reprochaban a Lanson. Lanson, el barbudo, el terrible Lanson, académico si los hubo, y él lo decía bien: evidentemente, los franceses no son muy artistas. Y no lo son porque tienen una lengua que ha sido muy pulida, quizá les tienen demasiado respeto a las formas, después está el diploma de estudios, el título universitario, el bachillerato, el doctorado, están los discursos académicos, están los periódicos, que tienen un lenguaje fundamentalmente objetivo, que no son subjetivos, ¿no?… Todo esto les impide soñar, al ensueño hay que constreñirlo… Podría dar el ejemplo de Villon, en Villon hay ensueño, pero está constreñido, está terriblemente frenado, encajonado.
Robert Sadoul: Pero usted a veces logra forjar alguna palabra nueva…
Louis-Ferdinand Céline: Oh… cuando es necesario. Le aseguro que no lo busco… Pero en mi metro a veces es necesario suprimir algo… una de las arcadas de la bóveda… Pero me lanzo con todo, sé adónde voy.
Robert Sadoul: Se dice que usted es uno de los primeros en haber utilizado el argot.
Louis-Ferdinand Céline: Para nada. Es una vieja historia. El argot fue utilizado mucho antes que yo, por todo el mundo. Hay admirables canciones, de la banda de Mandrin, que son absolutamente formidables… Y en el argot de su época, Villon hacía eso… De una forma más floja, Bruant, ¿no?, que tenía… que no sabía cómo utilizarlo, que no lo metía en la novela, tenía miedo, y hacía esas novelas de estilo académico. Era muy divertido, Bruant. Se ve en sus canciones…
Robert Sadoul: Pero yo creo que en Bruant hay un falso argot…
Louis-Ferdinand Céline: Ah, no, no, no, no. El hombre tenía inspiración. Pero era tímido. Porque hace falta mucha desfachatez para lanzarse a escribir en esta querida lengua francesa, tan defendida por el cuerpo constituido, por un pasado, un historismo famoso, como decían los alemanes, ¿no?, porque se trata de historismo, ¿no? Hace falta mucho coraje para cortarla en pedazos y después decir: no, no es así. Ahí está el cuello postizo… el crawl, ¿no? Lo que quiero decir es que ahora se nada en crawl. Pero antes todos nadaban pecho. Ahora bien, durante mucho tiempo, evidentemente, todas las personas que nadan pecho continúan nadando pecho, ¿no?… Es así. Pero sin embargo, perciben que hay otra cosa, le echan el ojo al crawl, luego copian, pero sin reconocer que copian, etc. Pura banalidad… Sí… El argot, sí, hay que utilizarlo, es un lenguaje muy importante. El mismo Malherbe lo recomendaba. Pero es necesario que permanezca en el vehículo, ¿no?, que no se desborde, que no detenga al vagón, que no lo frene, que no lo desvíe a izquierda, a derecha, y que finalmente no llegue a ninguna parte. Para eso es necesario tener una meta.
Robert Sadoul: Louis-Ferdinand Céline: ¿no pensó alguna vez en expresarse por otro medio que no sea la literatura? Por el cine, por ejemplo…
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto.
Robert Sadoul: …o la radio…
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. Ah, no, en absoluto, en absoluto, en absoluto. No tengo talento para hacer eso. En absoluto. No tengo talento para nada, creo, salvo para esta pequeña manera de hacer… de encontrar la emoción del lenguaje hablado a través de lo escrito. Lo que es bastante difícil, es muy difícil, demanda mucho trabajo. No voy a hablar de esto porque no es conveniente hablarles del trabajo que uno hace a las personas que lo escuchan… y en realidad, a nadie.
Robert Sadoul: ¿Pero el lenguaje cinematográfico es un lenguaje que usted podría utilizar como medio de expresión?
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto. En absoluto, en absoluto, en absoluto. Soy un hombre que hace trucos para personas que están en sus casas y que quieren leer… Y yo hago el trabajo, es decir, ellos tienen que sentir, cuando me leen en voz baja, que alguien les habla adentro suyo. En su interior. Eso. Ésa es toda la cuestión. Y que les habla a ellos, a sus nervios, directamente. Y no a su oreja… por los ojos, que la química se haga en sus cabezas, directamente. No hay necesidad de leer en voz alta… A menudo la gente me dice: usted debería leer sus cosas en voz alta. No, eso sería grotesco. Los míos no son libros para leer en voz alta. Soy un hombre de la intimidad. Esto parece curioso, ¿no? Para la intimidad… En efecto, el lector se ofusca un poco con la lectura… es un poco maltratado, ¿no? Pero eso es premeditado. Es víctima de una violación premeditada. Ésa es la cuestión. Se dijo que la música era un mensaje directo al sistema nervioso, ¿no?, y reconozco que me inclinaría a la música, evidentemente, si pudiera elegir. Si me hubiera preguntado qué carrera artística quería hacer, habría pedido ser músico, evidentemente. O poeta, poeta…
Robert Sadoul: Porque usted piensa que el lenguaje musical es mucho más importante que el lenguaje…
Louis-Ferdinand Céline: Más emotivo, más emotivo. Lo que me interesa en este punto es la emoción… no el verbo. Al comienzo era el verbo. El verbo es el blabla… el verbo es un desecho, es la intelectualidad… es un desecho de la emoción… Cuando no tenemos nada que hacer, cuando ya no tenemos nada, cuando ya no sentimos nada… hablamos. Mientras que los grandes sentimientos son mudos. La emoción se calla.
Robert Sadoul: Para terminar esta entrevista me gustaría que hablara un poco de sus dos últimos libros: Fantasía para otra ocasión y Normance.
Louis-Ferdinand Céline: Bien. Fantasía para otra ocasión y Normance son desagradables, ofensivos, porque cuando el lector lee el Viaje, todavía está un poco en la literatura costumbrista, mientras que aquí se sale realmente de eso y se está claramente en un lenguaje puramente emotivo. Ese lenguaje que, sin embargo, me traerá la victoria cuando yo haya muerto. Cuando haya muerto… Hay que morir… La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia.
Robert Sadoul: Se pone emotivo…
Louis-Ferdinand Céline: No, no me pongo emotivo. Pero es evidente que estoy destinado a ser escupido, vilipendiado, ensuciado, mortificado, y de ser posible fusilado hasta el fin de mis días. Sócrates ya lo había previsto. Pero yendo a Fantasía para otra ocasión y Normance… bueno, evidentemente ubican, ponen, meten al lector delante de una manera de escribir que lo indigna, porque el lector se dice: este tipo no tiene título secundario, no aprendió nada en la escuela, no aprendió nada leyendo el diario, ese tipo se expresa de una manera innoble, no sabe terminar las frases… En realidad las sé terminar, pero no quiero hacerlo.
Robert Sadoul: ¿Y por qué no quiere terminarlas?
Louis-Ferdinand Céline: ¿Por qué un poeta escribe en versos? ¿Por qué no escribe en prosa? Prudhomme escribía en versos, naturalmente. Bueno, yo escribo en prosa, naturalmente.
Robert Sadoul: ¿Y busca usted indignar al lector?
Louis-Ferdinand Céline: En absoluto.
Robert Sadoul : ¿Es una actitud?
Louis-Ferdinand Céline: Yo solo me ocupo de la técnica.
Robert Sadoul: ¿De la técnica?
Louis-Ferdinand Céline: De la técnica. El lector me da lo mismo, me es indiferente en la medida de lo posible.
Robert Sadoul: ¿No se ocupa del lector en lo más mínimo?
Louis-Ferdinand Céline: No, en absoluto, no me importa lo que piense. Me interesa mucho que compre mis libros, porque eso me permite comer.
Robert Sadoul: Ah, sí, pero justamente, ya que volvemos siempre al principio alimenticio de la literatura de Céline…
Louis-Ferdinand Céline: No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo la cartera.
Robert Sadoul: No, no… pero no era eso lo que quería decir, Louis-Ferdinand Céline. Le pido disculpas. Pero usted escribe para vender…
Louis-Ferdinand Céline: Sí, exactamente.
Robert Sadoul: Y a usted el lector le importa un rábano…
Louis-Ferdinand Céline: Lamentablemente se tiene que tragar lo que escribo. Le guste o no le guste. Es así. Es un desafío.
Robert Sadoul: ¡Ah, un desafío!
Louis-Ferdinand Céline: Sí, un desafío, un desafío. Un desafío… Tuve otros, tuve muchos desafíos, no me llevaron muy lejos, ¿no?… pero en fin.
Robert Sadoul: ¿Va a haber una continuación de Normance?
Louis-Ferdinand Céline: ¡Ah, y cómo! Eso es un hecho. Pero demanda mucho trabajo…
Robert Sadoul: Justamente, hay una pregunta que me gustaría hacerle… ¿trabaja fácilmente o difícilmente?
Louis-Ferdinand Céline: Trabajo fácilmente y difícilmente, es decir, que el trabajo que yo hago es muy difícil, nadie puede hacerlo, la prueba es que nadie lo hace, y demanda mucho trabajo. Porque esta facilidad, borrar el trabajo para que no se lo vea, demanda mucho trabajo. Pero no le voy a dar muchos detalles al lector eventual porque no tiene necesidad de saber esas cosas. Es suficiente con que abra el libro y que se sienta cautivado. Habiendo pagado primero. Habiendo pagado. Entonces dice: “Ah, este Ferdinand, este Destouches es un cerdo”, en fin, todo lo que él quiera, ¿no?… bueno, eso es la emoción, es evidente…
Robert Sadoul: Y vuelve al libro…
Louis-Ferdinand Céline: Y vuelve. Y cuando lee a los otros…
Robert Sadoul: Es una táctica muy buena…
Louis-Ferdinand Céline: Cuando lee a los otros… los otros lo asquean… Ésa es mi guerra, ¿no?: volver a los otros ilegibles. Por ahí es que voy…
Robert Sadoul: ¿Los otros son muy suaves?
Louis-Ferdinand Céline: Demasiado suaves… demasiado académicos, ¿no?… Y entonces usted puede comprenderlo… se ponen furiosos, ¿no?, ponen el grito en el cielo…
Robert Sadoul: ¿Recibe muchas cartas de injurias de sus lectores?
Louis-Ferdinand Céline: Recibí de todo, de todo, todo tipo injurias, de amenazas… Pero eso no me molesta. La técnica ante todo.
Robert Sadoul: ¿Tuvo lectores que al principio se horripilaron con sus textos, con su estilo, y que luego se volvieron admiradores?
Louis-Ferdinand Céline: De eso no me ocupo. No me interesa que se horripilen, que se horroricen, que se espeluznen… Me da igual. El hombre me resulta indiferente.
Robert Sadoul: Verdaderamente… usted es un ser bastante horripilante para el lector.
Louis-Ferdinand Céline: Sí, pero me da igual, yo no busco serlo. Llevo el desprecio hasta el punto de ni siquiera preguntar si soy horripilante. Me da igual. Todo me da igual. Menos la técnica. La técnica… todo está ahí. ¿Funciona mi cuchillo, mi cuello postizo, o no funciona?
Robert Sadoul: Y bien… por ahora parece funcionar.
Louis-Ferdinand Céline: Todo está ahí.
Robert Sadoul: Y bien, Louis-Ferdinand Céline, en la primera entrevista para la radio… que posiblemente no va a ser la última…
Louis-Ferdinand Céline: Nunca se sabe.
Robert Sadoul: creo que ha demostrado tener una excelente técnica…
Louis-Ferdinand Céline: Ah… ¿sí? ¡Todo está ahí! ¡Todo está ahí!
 (*) Esta entrevista fue publicada por primera vez en el n° 280 de Magazine littéraire (septiembre de 1990).
Otros libros relacionados:
Muerte a crédito – Louis-Ferdinand Céline
El arte de Céline y su tiempo – Michel Bounan
Céline secreto – Lucette Destouches y Véronique Robert
Calle de los maleficios. Crónica secreta de París – Jacques Yonnet
Caminos nocturnos – Gaito Gazdánov

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