Borges – Adolfo Bioy Casares

ARTE-BACON

Estado: impecable.

Editorial: Destino.

Precio: $2000.

Borges yo
Andrés Tejada Gómez
Mi primer encuentro con un texto de Borges se produjo cuando tenía 15 años. Más o menos. Recuerdo un ajado ejemplar editado por Ceal, que aguardaba en la biblioteca de mi casa. O mejor dicho: la casa de mis padres. Si la memoria no me juega una trampa escandalosa, puedo admitir que tenía un sugerente prólogo de Beatriz Sarlo. Sin embargo, casi nada recuerdo de ese prólogo. Adjetivo sugerente porque me surgió esa neutra operación. Por otro lado, sí mantengo vivo el violento impacto provocado- ¿un cross a la mandíbula?- por la lectura de sus cuentos. Fue demoledor. Una colisión que todavía hoy ha dejado huellas en mi formación como lector. Sin ánimo de caer en la tentación de la hipérbole diré que ese día sucumbí ante un umbral demente y atroz. Mi recorrido venía a través de otras intersecciones: Sábato, Cortázar, Hesse, Miller, Bukowski, etc. El esperado decálogo para un adolescente que intenta disipar su tiempo libre con lecturas que le brinden algún tipo de enseñanza. Pero en este caso todo era al revés. Un universo remoto, inmenso y ambiguo se abría a partir de ese delgado libro. Era muy extraño lo que podía provocar apenas unas cuantas palabras puestas unas al lado de las otras. De esa selección, retengo la perturbadora impresión que me causaron cuentos como “Sur”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Emma Zunz”. “Los dos reyes y los dos laberintos”, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), “El jardín de los senderos que se bifurcan”, etc. A partir de la lectura de estos cuentos, la literatura cobraba otra dimensión que no era sencillo explicar. Bajo su sombra, el resto de los autores no podían irradiar su lábil luz sin cometer un pecado mortal. Seguir su sendero supone perderse en un punto ciego de no retorno. Un camino que se extravía en la espesa selva de la literatura. Por eso es que Borges tiene tanto la capacidad de ocupar el centro como los extremos del campo literario. Y no hay nadie, al menos en la literatura argentina, que puede ni siquiera soñar con semejante amplitud.
Ahorrando con esfuerzo, para mis 17 años, pude comprarme la obra completa. Un libro gigante, inabarcable, de tapas verdes, con una foto de Borges bastante espantosa. Extraña elección la de editorial Emecé, ya que el Borges maduro, de pelos blancos, adquirió la fina estampa de la celebridad con soltura. Se pueden contar por centenares las fotos donde el autor de El Aleph es retratado, por lo menos, con gracia y misterio. Ese texto, que por varias razones se me caía de las manos – en el sentido literal y metafórico- fue durante mi adolescencia tardía, un opúsculo a donde iba a consultar sobre todas las cosas vinculadas con la literatura. Para mi díscola vida de lector, ese fue un espacio textual donde encerrarme frente a las contrariedades del destino. Un autor tan distante de Borges como Cesar Pavese sentenció que “la literatura es una defensa frente a las ofensas de la vida”. La literatura como un escudo para protegernos de la agria fortuna. O una daga con la cual enfrentarla. En el caso de Borges no era necesario, ya que él mismo iba escribiendo su propia ficción, donde separar la existencia de la literatura era un dislate vulgar. Si admitimos como supuesto, que nuestros más admirados autores de ficción, además de producir su obra literaria e indicarnos las coordenadas de lectura, escriben su propia biografía a través de diversos dispositivos, en Borges tenemos un ejemplo superlativo. ¿Alguien más podía afirmar que fue lector de El Quijote, a los seis años, pero en su versión inglesa? La anécdota, cierta o no, nos conduce hacia la perplejidad sin escalas. Cuando no, a la declarada impotencia. La boutade funciona como un cristalizado ejemplo de una de las tantas maneras en que se puede leer su literatura. Abusa de la inversión llevándolo al extremo del absurdo o la paradoja. Zonas de la reflexión que Borges supo utilizar con refinada elegancia y perversión. Pone en primer plano, no sólo la precoz lectura del texto más celebrado de la lengua castellana, sino el hecho de hacerlo en una lengua que le es hostil. Al texto en cuestión; no a él. Es conocida la confesión donde admite haber heredado el idioma inglés por vía paterna, y una biblioteca de la cual nunca habría salido. Como ficción de origen resulta insuperable.
De ese mamotreto de tapas verdes me sentí abruptamente cautivado por sus primeros libros de ensayos. Evaristo Carriego, Discusión, Historia de la Eternidad, Otras inquisiciones. Son textos que valen mucho más por sus especulaciones, tentativas y desaciertos que por las posibles afirmaciones implícitas. Así como suele ocurrir en la vida. Poderosos puntos de fugas donde la opacidad adquiere un renovado sentido que instala la incertidumbre como terreno firme. Conjeturas, axiomas, postulaciones, argumentos, reflexiones que apelan más a su perfil estético que productor de marmóreas verdades. Las ideas filosóficas, literarias, teológicas; la historia universal misma es tratada como si fueran discursos maleables para sus peripecias ficcionales. El desfile de pensadores se extiende a través de un horizonte brumoso que busca abarcar la totalidad desde la más insolente arbitrariedad. Hume, Berkley, Schopenhauer, los pre-socraticos, Leibniz, Alfonso Reyes, Henriquez Ureña son, en gran medida, fagocitados por el sistema borgiano de creación. El budismo, las mil y una noches, el imperio romano, el fantástico mundo escandinavo son escenarios que le atraen por lo disonante y ajeno que le resulta de su propia contemporaneidad. Su oposición al realismo – al ramplón y cómodo realismo- será un desafío permanente a lo largo de toda su obra.
Los ensayos borgeanos de principios del siglo XX son elaboradas y punzantes máquinas de interpretación que parecen resistir el paso del tiempo. O mejor dicho: elabora una atípica y alucinada perspectiva desde la cual pensar los protocolos de lectura. Estos ensayos, puestos en serie con autores de su misma época, parecen directamente salidos de otro universo. Su función no es tanto la de un crítico exponiendo una cartografía analítica como la de un polemista iracundo, buscando siempre el aspecto más osado e irritante, las aristas más hirientes. Provocador, irónico, sentencioso: los juicios borgeanos evocan la disputa, más que la intención de categorización y comprensión. Su mirada es belicosa. Su escritura es una lucha permanente contra el sentido común imperante.
A los 19, una bondadosa e instruida novia, que tenía apenas unos años más que yo, me regaló las obras completas. Esas que venían divididas en cuatro tomos. Recuerdo la edición por su sobriedad, y por que habían puesto en la cubierta de las tapas unos dibujos que correspondían a diferentes épocas de la vida de Borges. Emprendí una lectura abarcadora, que pudiera seguir la cronología de producción que la vida del autor había tenido. Debo confesar que no pude completar la empresa propuesta. A mitad de camino, me encontré con obstáculos que resultaban difíciles de sortear. Su tonalidad poética me resulta forzada y ruda. Admiro hasta el cansancio algunos poemas de Borges, pero el conjunto de su obra poética me aburre. Me parece innecesaria, repetitiva, frágil; a veces de una sencillez pasmosa. Sin embargo, más allá de los intereses estéticos personales no deja de ser cierto que como poeta también ha sido un importante centro de gravitación; al menos como contrapunto de Juan L. Ortiz, Leónidas Lamborghini, César Fernandez Moreno, Pizarnik, Madariaga, Viel Temperley o Gelman. El mejor argumento a favor de mi aseveración nos lo brinda la viuda de Borges cuando afirma que él era esencialmente poeta. Suponiendo que la señora Kodama tuviera la clarividencia para afirmar en lugar del célebre difunto ginebrino o, mejor aún, creyendo que el occiso fuera hablado por ella, y su intención de verse como poeta sea cierta, se desmiente por una sencilla razón: Borges rompe esquemas, desmonta géneros, inunda de certeza y confusión la escritura. Pensar en términos o conceptos cerrados lo que tiene pretensión de inefable transgresión resulta, por lo menos, abusivo. De todas formas, luego de adquirir los tomos de la obra completa de Borges, una tarde de abulia, dando vueltas por librerías de viejo, me compré la obra poética. ¡Alerta! ¿Violenta contradicción? ¿Estímulo incontrolado de coleccionista? Ni lo uno ni lo otro: la transparente y brillante admiración por un autor que ha conocido el cenit a la edad en que uno ha comenzado a dar los primeros -dubitativos- pasos de la escritura. Un autor que si se lo lee desde la orilla de la curiosidad puede modificar nuestra sensibilidad para el resto de nuestras vidas. Un cuento o ensayo de Borges basta para distraerse del sin sentido de las cosas de la existencia. Modifica el orden de la realidad y ya no hay vuelta atrás.
Las novias nos abandonan, los padres mueren, los amigos mutan, uno se traiciona a sí mismo día a día. Borges permanece. Las leyes se modifican, los estados-nación entran en guerra o desaparecen, el capitalismo todo lo destroza o lo devora, las especies se extinguen y la imaginación mutante se expande. Borges permanece inquieto como una intriga. Las calles cambian de nombres o de sentido, las modas atraviesan todos los estratos de la vida social, los votantes creen o descreen con el mismo ánimo debilitado, el imperio delicado de la estupidez mantiene su rigor intacto. Borges permanece como un interrogante desmedido a tamaño de cada uno. La luna se tiñe de rojo, las ciudades se diagraman como campos de concentración, un áspero judío muere y resucita al tercer día cantando Blowing in the wind, el universo se expande como una epidemia mientras la memoria y la ironía de un sólo hombre producen un big-bang que eriza nuestras células muertas. Borges permanece y se mantiene más vivo que la mayoría de sus lectores que hace tiempo están acostumbrados a la tiranía mediocre de arriesgar con prolijidad tirados en un sofá.
Jano es la entidad que la pereza intelectual utiliza para ejemplificar a la modernidad  desde una vertiente positiva y negativa. El doble rostro de Jano, se suele decir. Borges no es una deidad de ningún tipo pero tiene cientos de rostros e identidades. Hay variopintos autores, ensayistas, periodistas, escritores, cronistas que se incrustan en la multiplicidad borgeana. Hay un Borges-Rodriguez Monegal, un Borges-Pezzoni, un Borges-Molloy, un Borges-Foucault, un Borges-Blanchot, un Borges-Piglia, un Borges-Sarlo, un Borges-Sabato, un Borges-Derrida, un Borges-Ludmer, un Borges-para principiantes, un Borges-Suzuki, etc. La lista es como un mapa que buscando la exactitud de su territorio termina por ocupar el mismo espacio. Pero en este caso, ese espacio se ramifica hasta la ridiculez. El espacio donde la lengua adquiere voluntad de clásico y vanguardia a la vez; donde la lengua se desata como un torbellino que brinda claridad en medio de la tempestad; una lengua que se hace trampas y logra sortear la trampa para abrir una nueva puerta al infinito. El espacio literario por excelencia; la excelencia del espacio literario. Un anciano ciego arrojando una flecha letal como si fuera un monje zen meditando en la nada. Pero no. Borges es la flecha, el tiempo, el espacio, el blanco y la voluntad de arrojarse a la nada.
En una carta de Adorno hablando sobre su amigo suicidado en Port Bou, Walter Benjamin, describía su escritura como si fuera radioactiva. Una metáfora que ostenta una tradición de orden técnico y que a su vez la invalida. Cada palabra que el berlinés utilizaba adquiría un renovado sentido que era invadido como si fuera un hongo atómico. Luego de utilizar Benjamin un verbo, un adjetivo o un sustantivo lo modificaba hasta límites incomprensibles. Una palabra común podía volverse un concepto artístico o filosófico. Benjamin, que teorizó sobre la experiencia de ser un flaneur, y Borges que hizo de esa experiencia una constante de la derivación, comparten también esa cualidad bélico-técnica de la escritura. En Borges, las palabras se retuercen y toman insólitos caminos que no pueden ser concebidos por ningún diccionario. Inabarcable como sus laberintos, su propia escritura se pierde y se vuelve a encontrar. Dejando a la sintaxis – el modelo de operación en la escritura, según Borges- como si fuera tierra arrasada. Un páramo inerme donde crece la literatura del futuro.
El cautivante mito del artista maldito necesita -reglamentariamente- de una escenografía donde abunden los excesos y los deseos innombrables. Muertos por sobredosis de heroína en hoteles baratos, alcohólicos desdichados con vidas maltrechas, asesinos de amantes en ciudades frías, enfermos crónicos que viven en la  miseria, desesperados suicidas que redactan cartas pidiendo perdón a dios, parricidas y blasfemos de todos los pelajes, enfermos mentales que se extravían en sus vericuetos. Para Borges, ningún tipo de oropel extraño le fue necesario para forjar su propia figura de autor. Un hombre sobrio, de rigurosas costumbres y modales pulidos en su infancia: un individuo que pregonaba por la austeridad como si ese fuera el mejor de los atributos que pudiera constituir la caparazón con la cual mantener a distancia las tropelías ajenas y propias. Un aristócrata de los suburbios que establecía un vínculo ficcional con su propio pasado. Un sujeto que consideraba a la desidia política como la única forma correcta de elección cívica: un anarquismo estetizado que juzgaba el énfasis como una pasión oscura que conducía a hegemonías o supersticiones viles. Para Borges, torcerle el cuello al cisne supone abandonarse al ejercicio intelectual como quien se lanza a una batalla que sabe de antemano que perderá. El coraje, por lo tanto, no está instalado en el riesgo de los cuerpos sino en la tenacidad de intentar pensar con la suficiente distancia de los dogmas y preconceptos establecidos.
De los muchos discursos embusteros con los que se planifica un estado moderno, ninguno ha provocado tanta ilusión entre nuestros contemporáneos como el desarrollismo. Enhebrado como red de contención o brújula insólita del naufragio que atravesamos, sus intenciones siempre han sido la de sojuzgar. No será necesario nombrar o discutir sus postulados principales: está todavía depositada en la esperanza de muchos conciudadanos. Etapa de la historia argentina que ha tenido como faro el despertar de las ciencias de la comunicación y el nuevo periodismo. Primera plana, es un ejemplo que sirve para articular ingenierías sociales que tienden al fastidio, la intolerancia y el consumo a escala sobrehumana. En el afán de pautar una lengua que pudiera diagramar una sociedad organizada como una máquina autómata, los escribas de turno se sirvieron del caudal léxico que provenía de Borges. Las páginas de los matutinos y semanarios se poblaron -el desarrollismo tiene en su horizonte poblar y despoblar el territorio- de retruécanos y juegos lingüísticos que tenían fecha de vencimiento por ser meros simulacros tímidamente ejecutados. Trampa que se tendieron a sí mismos y de la cual todavía intentamos salir. Tendríamos que haber aprendido de semejante fracaso. Pero por desgracia, nosotros estamos impedidos de la dicha de mirar el pasado bajo la lupa de la crítica.
Borges, políticas del libro
Sebastián Hernaiz
1-  “Borges para todos y todas”: La Bioy Casares y el libro vacío.
En la edición del primero de diciembre del 2012 de la Revista Ñ, el editor de la sección de literatura, Diego Erlan, daba a conocer en su columna habitual la aparición del “Comunicado n°1” de la agrupación “La Bioy Casares” [i]. La iniciativa, “un gesto indudablemente paródico”[ii], según anotaba Erlan, circuló rápidamente entonces por las redes sociales bajo la bandera de una clara reivindicación, “la nacionalización de los derechos de la obra de Jorge Luis Borges”. En un contexto mundial, y particularmente en el “contexto nacional de recuperación del patrimonio nacional” y de “debates sobre la necesidad de ampliar los derechos relacionados con el libre acceso al conocimiento”, el comunicado llama “a la reflexión a todos los sectores de la sociedad a fin de reclamar se tomen las medidas necesarias para que la obra de Jorge Luis Borges esté al alcance de todas y todos”.
Sin que hayan aparecido nuevos comunicados hasta el momento, la singular demanda de “La Bioy Casares” permite y obliga a repensar algunas aristas del estado actual de la obra de Borges.
Más allá de discutir si el hecho fue o no un “gesto indudablemente paródico”, prefiero ver que lo que se evidencia en la forma de la efímera aparición de “La Bioy Casares” es una fuerte politización (la lógica de comunicados emitidos como desde la clandestinidad, el nombre que recurre a la estructura clásica de agrupaciones políticas de artículo femenino y apellido de personaje histórico, el tono mismo del comunicado, etc), una fuerte politización, decíamos, de un debate que se podía registrar hasta entonces latiendo en términos judiciales, literarios, editoriales y críticos y que ahora sería ingenuo no leer también en su potencia política.
Pienso, como también anota Erlan en su comentario, que el comunicado de La Bioy Casares debía contextualizarse en las corridas judiciales emprendidas por María Kodama contra escritores como Agustín Fernández Mallo y Pablo Katchadjian, que habían practicado sendas reescrituras de clásicas obras de Borges. Mucho se escribió sobre ello y más productivo me parece señalar que también la aparición politizaba, o al menos obligaba a entender desde una perspectiva política, un debate propio de la crítica y la historia de las ediciones de la obra borgeana.
Me refiero, claramente, a las imposibilidades de la libre circulación de la obra de Borges y la consecuente ausencia de verdaderas obras críticas (no vale la pena siquiera comentar aquí lo insatisfactorias que son las ediciones “críticas” de Emecé anotadas por Costa Picazo como quien inserta fragmentos de Wikipedia en letra molde). Este problema ha sido señalado en distintas ocasiones y hasta se han propuesto imaginativas soluciones en tanto los derechos sobre la obra de Borges no sean bien público y sus ediciones sigan rigiéndose por las decisiones de su heredera legal.
En el número de diciembre de 1999 de la revista Punto de Vista, los críticos Iván Almeida y Cristina Parodi[iii], inspirados en alguna medida por la edición realizada en Francia por la editorial La Pleiade, lanzaron una interesante propuesta para evitar que sea recién pasada la mitad del siglo XXI (cuando caduquen los derechos de autor) que pueda haber lectores que accedan a “leer al verdadero Borges”. Dada la imposibilidad de ediciones críticas que trasciendan las decisiones arbitrarias de una heredera y los limitados intereses del mercado, los autores de la nota señalaban que se imponía la necesidad de “ganar tiempo” debatiendo las características de una “edición ideal” e, incluso, dejaban como idea que alguna revista especializada pudiese intentar la publicación de los libros de Borges, volumen tras volumen, con sus “correspondientes glosarios, correcciones, variantes, apéndices y comentarios, eludiendo sólo, por razones de copyrigth, el texto original. Sería algo así como una publicación en bajorrelieve, o como una edición de Borges en exilio”. La propuesta, casi irónica, era precedida de una atenta discusión sobre las posibles características de esa “edición ideal”. Aunque el tono general del texto fuera el de la disputa de criterios editoriales, tampoco era ingenuo respecto a lo que en términos de ampliación de derechos se estaba discutiendo y prefiguraba, en cierto modo, la aparición de “La Bioy Casares” trece años después: “Ese absurdo puede ser obviado mediante medidas políticas”.
En el mismo sentido, en 2010, Daniel Balderston[iv] cerraba su libro Innumerables relaciones: cómo leer con Borges con un “Epílogo en forma de manifiesto” titulado “Para una edición crítica de la obra de Borges”. Sintético, el artículo propone una serie de pautas que permitirían “reconstruir la obra en su forma primordial de fragmentos” y agregarle un importante sistema de anotaciones  que facilitase el conocimiento de distintas versiones de los textos, información sobre las referencias que aparezcan, introducciones críticas, acotaciones biobliográficas, índices onomásticos, temáticos, geográficos, etc. Nuevamente, el agente imposibilitador de la edición crítica era el mismo (“en caso de que no se pueda hacer la edición por razones de copyrigth”), y la propuesta: amparar la edición crítica en la “tradición humanística y filológica” y, en línea con la idea de ediciones críticas sin el texto sugerida por Almeida y Parodi, pedir “a algún artista que diseñe un gran libro hueco, un objeto escultórico donde las Obras completas ocupan el espacio vacío”.
(¿imagen de la Bioy?)
2-  Los textos corregidos. Política, fechas y el error de Piglia.
La utopía de revistas especializadas que establezcan en bajorrelieve aparatos críticos, el libro-objeto que denuncie el carácter arbitrario y falso de las llamadas Obras completas[v], el comunicado de la agrupación “La Bioy Casares” que busca nuevas demandas como forma de ampliación de los derechos: entre esos vértices lo que se evidencia es una necesidad insatisfecha que genera, alrededor de la obra borgeana, no pocas confusiones y lecturas fallidas. Y esto no sólo en el caso de los lectores no especializados que son “estafados” periódicamente, sino también en lectores especializados. Si los lectores no especializados son estafados cuando, por ejemplo, piensan que están comprando y leyendo un libro que se dice de los años veinte, pero del que, como ha señalado ya el filólogo italiano Tomaso Scarano[vi], apenas si se lee en las últimas ediciones la mitad de sus versos originales, no es inusual encontrar o escuchar con frecuencia también en lectores especializados errores provenientes de la ausencia de un aparato crítico y documental adecuado que les brinde exactitud en las fechas de los textos, indicaciones claras de las distintas versiones y correcciones, señalamientos precisos de los contextos de publicación original y las posteriores reediciones de cada texto, etc.
El caso del notable ciclo “Borges, por Piglia” que recientemente ofreció la Televisión Pública ofrece un buen ejemplo de cómo incluso uno de los más atentos e influyentes lectores de Borges se enfrenta a este tipo de problemas.
En su última entrega, en la clase emitida el 28/09/2013, Piglia dedicó un bloque a analizar las relaciones entre literatura y política en la obra de Borges discutiendo, centralmente, tres textos: “El escritor argentino y la tradición”, de 1951, “La muerte y la brújula”, de 1942, y el “Poema Conjetural”, de 1943[vii]. La lectura que propuso Piglia de esta tríada de textos es por demás seductora.
Pero es, ante todo, errada.
El crítico comienza en su programa comentando la conferencia “El escritor argentino y la tradición”, que será el eje de su desarrollo; presenta con precisión la historia de la conferencia (es una conferencia que dicta Borges en 1951 en el Colegio Libre de Estudios Superiores, que se publica por primera vez en Cursos y conferencias, la revista del Colegio Libre, en 1953, que luego se publica en Sur en 1955 y que en 1957 se incluye como parte de la reedición del libro Discusión); y se aboca a describir algunas operaciones a los fines de iluminar, finalmente, una “intriga” que detecta en la conferencia:
hay una intriga en esta conferencia –dice Piglia-. Hay una intriga que a mí me llama la atención que nadie la haya comentado, no la he visto comentada. Estamos en el año 51 y Borges critica lo que está pasando en ese momento, critica una intervención de Murena que escribe un texto que se llama algo así como “demolición de una poesía”, contra Borges, porque dice que Borges ha abandonado la poesía que hacía antes, que era una poesía argentina, de los patios, para escribir esas ficciones cosmopolitas, horribles: hace un brulote contra Borges.
Acá hay que señalar algunos detalles que luego irán tomando mayor importancia ya que son errores que se encabalgan con el error mayor de la exposición de Piglia: el texto de Murena, titulado “Condenación de una poesía”, se escribe, en gran medida, sí, contra Borges, pero no por haber abandonado la “poesía que hacía antes, que era una poesía argentina, de los patios, para escribir esas ficciones cosmopolitas”. Más bien, todo lo contrario.
En julio de 1948 Héctor A. Murena publicaba en la revista Sur su texto “Condenación de una poesía”[viii], y el título del texto ya adelanta el centro de su ataque. Allí, Murena señala las diferencias que existen entre lo que él consideraba el “arte nacional” y el “arte nacionalista”, siendo el segundo una mera impostación del primero, con la inevitable consecuencia, para el crítico, de que “La voluntad nacionalista excluye la posibilidad de crear arte nacional”. El “arte nacionalista”, en su perspectiva, se caracteriza porque los artistas “se sitúan ante el país como turistas de buena voluntad, dispuestos a integrar sus poemas con lo que, según un modo de ver extranjero, era más representativo, más pintoresco de la nación”.
Publicado el “brulote” tres años antes de la conferencia de Borges, cualquier parecido con el argumento de los camellos y el Corán no puede ser mera coincidencia[ix]. Sobre todo porque, acto seguido, agrega Murena:
he acentuado deliberadamente la distinción entre arte nacional y arte nacionalista y he hecho de este último una especie de parodia del primero. He escrito las líneas anteriores pensando en el último movimiento literario de carácter nacionalista que se ha producido en el país, en el movimiento que se denominó Martín Fierro.
Y de este grupo –agrega Murena-, Borges es su elemento ejemplar: “Borges –dice- tuvo el destino de confundirse casi con la esencia del grupo Martín Fierro”. Y es en Borges, entonces, que verificará las hipótesis generales desplegadas hasta la exageración desde el principio de su nota:
el poeta –escribe Murena en 1948- describe los símbolos del sentimiento nacional, pero no experimenta el sentimiento nacional (…) la voluntad nacionalista, con su exigencia de tratar lo “verdaderamente”  nacional y su consecuente envío hacia el pasado, el caudillo, lo gauchesco, el compadrito, o hacia las formas de interpretación tradicionalistas del presente, significa reducir y empobrecer las formas de la realidad presente de acuerdo con la pequeñez de los tipos del pasado (…); esto implica obligarnos a modos poéticos populares, “familiares”, limitados, con los cuales sólo se puede alcanzar una poesía apenas posible de redimir mediante forzados y monstruosos acoplamientos con la metafísica
Entonces: no es por haber abandonado esa “poesía que hacía antes, que era una poesía argentina, de los patios, para escribir esas ficciones cosmopolitas”, sino al contrario: en las páginas de la misma revista en que Borges había ido publicando sus “ficciones cosmopolitas”, pero sin tenerlas en cuenta en su análisis de la obra del autor, Murena lanza el brulote contra Borges condenando su poesía nacionalista de los años veinte.
Y que esa poesía de Borges fuera el eje del ataque se vuelve particularmente interesante cuando se ve cómo avanza la argumentación de Piglia y su reposición de la conferencia de Borges, ya que, acto seguido, encontramos la famosa “confidencia” que Borges se permite allí. Continúa Piglia, como si lo que sigue fuera antítesis de lo dicho por Murena:
Luego (Borges) critica sus propios intentos de escribir con color local. Dice Borges: “séame permitida una confesión, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires. No prescindí de palabras como patio”, etc –sintetiza Piglia para seguir con la cita de Borges: “Luego, hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude encontrar al cabo de tantos años lo que antes busqué en vano”.
Entonces: al revés que lo que señala Piglia, Borges no invierte y discute los argumentos de Murena, sino que los escucha (Murena los escribe en la revista de la que él es partícipe activo: ¿cómo podría no escucharlos?), los asume y retoma al evaluar sus primeros libros.
Pero sigamos con la clase de Piglia, que había prometido “una intriga” y va a cumplir inmediatamente señalando un problema cronológico importante que se destaca en la conferencia de Borges que se viene glosando.
Pero lo que es notable acá –continúa Piglia- es que dice “hará un año” y “La muerte y la brújula” es de 1942. Entonces, si lo hubiera escrito en 1950 sería lógico que dijera “hace un año”. Acá hay un problema con la cronología.
La intriga que señala Piglia es importante, central en la conferencia de Borges. Piglia intenta explicarla y propone una teoría:
Es un “lapsus deliberado”. Yo lo llamo “un lapsus deliberado”. Porque el ensayo él lo publica en 1953 en la revista Cursos y conferencias, la revista del Colegio Libre[x] y ahí aparece “hará un año”. Luego lo vuelve a publicar  en Sur, en el año 55, y vuelve a poner “hará un año”. Y luego incluye el texto en la reedición de 1957 del libro Discusión y vuelve a poner “hará un año”. O sea que es algo deliberado.
Es pertinente la metodología de Piglia: conocedor de que Borges reescribe y reubica sus textos de modo sistemático (Annick Louis dedicó a esta mecánica un estudio detallado[xi]), luego de leer de las versiones de fácil acceso (las Obras completas que Emecé edita desde los años cincuenta o en sus posteriores reediciones), busca las primeras versiones del texto, esas que circulan poco: las primeras ediciones, las publicaciones en revistas. Busca las variantes, no las encuentra y elabora una teoría: “un lapsus deliberado”. Este “lapsus” le permite elaborar una teoría que él mismo alcanza a percibir como endeble (“un espiritismo”, la llama: “parece una especie de espiritismo”), pero que igualmente intenta sostener:
Borges era muy astuto. Nunca iba a decir “yo acá estoy enunciando en dos lugares a la vez”. Nunca lo iba a decir eso: iba a esperar que alguien –que no era yo, porque seguramente alguien lo debe haber visto alguna vez, lo que pasa que yo estoy hablando con ustedes de Borges entonces traigo esta cuestión-, por lo tanto la conferencia debe ser leída como una conferencia enunciada en 1943. Parece una especie de espiritismo de la literatura, pero no es un espiritismo de la literatura. Él mismo está pensando en 1943 como el lugar del debate.
Como “La muerte y la brújula” es de 1942 y como en la cita que Piglia lee Borges escribe “hará un año escribí una historia”, Piglia concluye: el contexto de enunciación al que Borges se refiere es 1943, cuando la premisa “hará un año que escribí `La muerte y la brújula´ era cierta. Y 1943, dirá Piglia, no es cualquier año: es el año del “Poema conjetural”, por un lado, pero es, por sobre todo, un momento de fuerte expansión del nazismo en Europa. Por eso, a continuación, cita y analiza con lucidez las declaraciones que Borges había hecho sobre el nazismo en 1944:
dice “me he dado cuenta que mi culto al coraje, a los héroes militares, a la tierra, a la sangre y al linaje” -que son la base de su nacionalismo- era lo mismo que lo que estaban haciendo los nazis. Y fíjense lo que dice: “quiero añadir unas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres. La certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre. Dilatado por la retórica –escribe muy bien Borges, de paso sea dicho-, agravado por el fervor o disimulado por la ironía, esa convicción candorosa es uno de los temas tradicionales de la literatura. No hay sin embargo que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras y que frecuentarlas ahora es consentir o proponer una complicidad. Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939 he procurado no escribir una línea que permita esa confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de mezquindades. Yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más digna”. Entonces dice: si yo sigo en esa línea del nacionalismo, estoy haciendo lo que los nazis están llevando adelante. Era 1943: un año terrible, Hitler estaba dominando toda Europa. Entonces, el efecto, es escribir “La muerte y la brújula”, que es un texto sobre el antisemitismo y la tradición judía.
De este contexto de enunciación será que Piglia derive una encantadora lectura de las tradiciones que atraviesan el cuento “La muerte y la brújula” como abandono del nacionalismo literario que Borges había practicado en esos “libros felizmente olvidados” y como puesta en ficción de los argumentos que luego iría a esbozar en “El escritor argentino y la tradición”. Así, situando en 1943 el momento de enunciación de la conferencia, el abandono del color local sería una respuesta al nazismo, y la conferencia su explicitación.
Sin embargo, aunque seductora, la lectura es equivocada.
Nos hemos permitido citarlo in extenso porque su inteligente error en el análisis de “El escritor argentino y la tradición” es un denominador común de gran parte de la crítica literaria que ha trabajado con este texto y pone en evidencia la ausencia de buenas ediciones críticas que sean verdaderas herramientas de trabajo para el historiador y crítico literario.
La hipótesis de lectura política de la obra de Borges que hace Piglia se concentra en el movimiento del contexto de enunciación de 1951 a 1943 a partir del “lapsus deliberado” implicado en la frase “hará un año” que lee en la conferencia de Borges. Sin embargo, esa frase no es tal. Aunque indica las publicaciones previas en revistas (Cursos y conferencias en 1953, Sur en 1955) Piglia lee siempre según la edición corregida que hace circular Borges en la editorial Emecé en el plan de reedición de sus obras completas desde 1957, cuando incluye al texto en el libro Discusión, originalmente de 1932. En las versiones anteriores del texto, Borges decía, también, “hará un año”, pero decía otra cosa sobre lo que hacía un año había hecho.
La primera versión impresa que circula de la conferencia es la publicada, efectivamente, en la revista Cursos y conferencias[xii], del Colegio Libre de Estudios Superiores. Se leía allí, en 1953:
Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados (Luna de enfrente, Evaristo Carriego y otros muchos), yo traté de redactar la sensación, el sabor de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí uno con título La muerte y la brújula que es una especie de pesadilla (las cursivas son de Borges, los subrayados son míos)[xiii]
La diferencia es sutil, pero contundente. En 1957, al corregir el texto para incorporarlo al<< libro Discusión, ahí sí dirá “hará un año, escribí una historia”[xiv]. En las versiones anteriores no hay correcciones y lo que se lee no es un anacronismo, es un dato verdadero: el año anterior a la conferencia había publicado, efectivamente, un libro “con título La muerte y la brújula”[xv] (Emecé, 1950), donde reunía cuentos provenientes de Historia universal de la infamia, Ficciones y El Aleph[xvi].
El error de Piglia es sencillo, pero de consecuencias innumerables para la lectura que propone: la conferencia no pide ser leída como de 1943, sino que, como es sensato, encuentra su contexto de enunciación y recepción en el momento en que fue pronunciada. Una conferencia de Borges, entonces, en 1951, en el marco de una institución que funcionó como espacio para el debate intelectual de los sectores opuestos al peronismo, del mismo modo que la SADE, que en esos años Borges presidía.
Pero entonces, ¿cómo leer “El escritor argentino y la tradición”? ¿Y qué relación tiene eso con los “olvidados” primeros textos de Borges y su reescritura?
3-    Peronismo, Menard y política de la literatura.
 Murena emite su “brulote” contra Borges, decíamos entonces con Piglia, pero no, como enseña éste, por haber abandonado la poesía nacionalista de los años veinte, sino, precisamente, por lo contrario: por haber escrito esa poesía de impostación nacionalista, plena del color local que la mirada turística exigía. Y, llamativamente, Borges convoca en su texto la posición de Murena como si fuera a polemizar con ella, pero repite sus argumentos y los utiliza para desligarse de su primera obra. ¿Por qué, cuando Murena lo ataca, Borges acata? Tal vez contextualizar la discusión sea la mejor forma de entenderla[xvii].
Si la estocada de Murena había llegado desde lo más hondo de sus propias filas, un elemento central a tener en cuenta es que no era una crítica solitaria. Ese mismo 1948, desde el otro polo del espectro político, Borges recibiría otra –paralela, similar- estocada por su obra temprana: en octubre de 1948, la editorial Sudamericana publica el Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal. Allí, como parte de la relectura del movimiento martinfierrista (“A mis camaradas martinfierristas”, se leía en la dedicatoria), Marechal construye al personaje de Pereda como nombre en clave de Borges, alrededor del cual, en fuerte sintonía crítica con Murena, se parodiará hasta el exceso la poética criollista practicada por Borges en los ensayos y poemas de los años veinte[xviii].
Y si tanto la crítica de Murena como la novela de Marechal ponían en ridículo o criticaban los alcances poéticos del proyecto literario criollista del Borges de los años veinte, más llamativo aún es que al año siguiente, en 1949, en las páginas de una revista ligada fuertemente al oficialismo como fue la revista Continente[xix], se lea un  festejo por el cuarto de siglo de la salida de Martín Fierro. La presentación, bajo el título “Se inició una revolución” es sintomática del estado del debate:
Martín Fierro, el acusado, en su hora de mayor intensidad, de extranjerizado, y señalado hoy, por algún representante de la generación más nueva, como vocero de un nacionalismo, empezó como un órgano de arte y crítica libre. Más que para innovar, venía para restaurar.
Es decir: una revista filoperonista, defensora del nacionalismo como estética y como configuración ideológica, retoma en sus páginas la argumentación que Murena había planteado en Sur, pero invierte el signo de valoración e incluye a la revista Martín Fierro, nodo central de la vanguardia de los años veinte, en las filas nacionalistas[xx].
No es de extrañar, entonces, que Borges procurara “desligarse” –la palabra es de suya[xxi]- de su obra temprana. Pero no directamente por las vinculaciones que se pudieran entablar entre ésta y el nazismo (estamos en 1951, no en 1943), sino por el modo en que el nacionalismo cultural hegemónico en el peronismo –ese movimiento que se convertirá en dador de sentidos elemental en el mundo borgeano a partir de 1945- comienza a leer la obra del primer Borges como su tradición: por el modo en que el peronismo se apropia de la obra temprana de Borges y la pone a funcionar como antecedente en el plano estético de los cambios político-culturales de los años del peronismo clásico.
Contra lo que el sentido común ha instalado sobre Borges (¿o habría que decir: “contra lo que Borges ha instalado como sentido común”?), lejos estuvo siempre el autor de considerar desvinculada la literatura de la política. Así, su criollismo poético fue seña del “tamaño de su esperanza” en los años veinte aunando su lectura de las figuras políticas e intelectuales del país (Sarmiento, Rosas, Yrigoyen) con su proyecto estético de crear mitos para la ciudad de Buenos Aires. Contra “Sarmiento –escribe en 1926- (norteamericanizado indio bravo, gran odiador y desentendedor de lo criollo)”, postulaba los nombres de Rosas e Yrigoyen; y en la fisura imaginaria que abren esos hombres de “leyenda” buscaba incrustar su proyecto poético criollista, ese que un cuarto de siglo después tildarán de nacionalista y pleno de color local Murena, Marechal y el propio autor.
Pero si en los años veinte se encuentra este giro politizado de Borges, cuando lo cambie lo que cambiará serán sus posiciones, pero no el carácter político de su proyecto estético. Bien lo señalaba él en su exposición en la SADE de 1944: las decisiones estéticas son decisiones políticas, y los contextos históricos son los que le otorgan el carácter político a las decisiones estéticas. Sostenida desde sus comienzos como autor, es una lección en la que insistirá toda su vida. Las operaciones que haga Borges respecto a sus posturas estético-ideológicas de los años veinte responderán a las posturas estético-ideológicas que vaya asumiendo en cada nuevo contexto.
Un año antes de su muerte, en 1985, publica en el diario El País, de España, “Releyendo a Sarmiento”. Escribe allí: “El decurso del tiempo modifica los textos; Recuerdos de provincia, releído y revisado ahora, no es ciertamente el libro que yo recorrí hace ya más de 60 años”[xxii]. La frase no es original. Cuarenta años antes, en 1943, escribía también: “El decurso del tiempo cambia los libros; Recuerdos de provincia, releído y revisado en los términos de 1943, no es ciertamente el libro que yo recorrí hace veinte años”[xxiii]. Si Borges cambia radicalmente su posición frente a Sarmiento en lo que va de los años veinte a los cuarenta, aun en los ochenta no cambia su concepción política de la literatura: el decurso del tiempo modifica los textos.
La exposición más cabal y lúcida de esta teoría política de la literatura es su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”[xxiv], donde el cotejo de los fragmentos de Menard y de Cervantes enseña con precavida ironía las potencias y las limitaciones que debe tener una lectura para dar sentidos a un texto en relación a su contexto histórico de recepción y producción.
En 1951, el mismo año que dicta la conferencia “El escritor argentino y la tradición”, Borges publica en la revista Sur su “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”. Leemos allí su confianza en la potencia dadora de sentidos de la lectura históricamente situada:
La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual –ésta, por ejemplo- como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil[xxv].
Si la teoría política de la literatura que Borges sustenta con su modo de entender la lectura la conjugamos con los planteos presentados más arriba sobre “El escritor argentino y la tradición” se derivan algunas consecuencias interesantes de apuntar. Por un lado, si es posible leer, en 1942, en el contexto del “problema que nazismo le propone al escritor”, a “La muerte y la brújula” como un abandono de los intentos de representar a Buenos Aires mediante el color local y abundando en malevos y compadres, es necesario pensar: ¿por qué en la conferencia de 1951 se hace referencia al “libro” y no a “la historia” de “La muerte y la brújula”?
Por un lado, se impone un criterio práctico: es más efectivo señalar algo reciente que algo pasado hace ya casi una década. Sin embargo, el argumento parece insuficiente y hay que señalar que lo que se hace al hablar del “libro” y no de “la historia” es correr la fecha de la operación estética que practica Borges. Pero no de 1951 a 1943, sino a la inversa. Con esa modificación, el autor reubica su operación de recambio estético y actualiza su intervención política: no ya contra el nazismo, sino contra el peronismo. Como ha señalado Jorge Panesi[xxvi], las estrategias críticas que Borges desarrolla durante el nazismo las aplicará de modo directo en su concepción del peronismo, por lo que no es de extrañar que para generar una intervención crítica en 1951 decida actualizar la operación estética realizada casi diez años antes.
4-    Fechas, reescrituras y un bloque de textos “felizmente olvidados”.
Consciente como era Borges del carácter político de las intervenciones estéticas, dos elementos quedan pendientes de ser comentados. Por un lado, ¿por qué corrige lo que era un dato verdadero en 1951 para pasar a uno falso en 1957? Y por otro: ¿qué operaciones políticas hay en la relación de Borges con su primera obra?
En primer término, entonces, “la intriga” cronológica con la que comenzamos. En 1957 Borges incluye en el libro Discusión (cuya primera edición es de 1932) el texto de la conferencia dictada en 1951. La edición de 1957 es parte del plan de reedición de la obra completa de Borges, pactado con Emecé en 1953. Que no incluya el texto en Otras inquisiciones es un dato digno de ser tenido en cuenta ya que hay algunos meses entre el dictado de la conferencia y la edición del libro, aunque tampoco son muchos (de fines de 1951 a mediados de 1952). Mucho más iluminador es evitar la historia contrafáctica y cotejar, en dos materiales que sí tenemos, el modo en que sí incluye en Otras inquisiciones otra conferencia dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores. Hablamos de la conferencia dedicada a “Nathaniel Hawthorne”. Allí leemos (y la referencia se extiende a la edición de las Obras completas de 1974) en una nota al pie indicada desde el título del artículo: “Este texto es el de una conferencia dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, en marzo de 1949”. Por el contrario, al incluir “El escritor argentino y la tradición” en la edición de 1957 de Discusión, encontramos una nota al pie aclaratoria, pero que sólo dice: “Versión taquigráfica de una clase dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores”. Sin fechas. Nada. Y aun: incluido en el marco de un libro que se ubica a sí mismo como de 1932, al no haber señalamientos que adviertan lo contrario, el nuevo texto, la edición corregida y reubicada de la conferencia de 1951, ahora sí busca modificar el contexto de enunciación. Es una operación sutil y compleja la de 1957: al corregir la conferencia de 1951, borronea el carácter de fuerte intervención antiperonista que tenía el texto. O digamos mejor con Viñas, el carácter que tenía el texto en su contexto: esa conferencia, dicha por Borges, el Presidente de la SADE, en el ámbito antiperonista del Colegio Libre de Estudios Superiores. Así como en 1951 había perdido su sentido una intervención estética antinazi, caído el peronismo, con Borges reubicado como defensor a ultranza y funcionario de la autodenominada Revolución Libertadora, en la versión taquigráfica de 1957[xxvii] la conferencia pierde su sentido la intervención antiperonista. En ese nuevo contexto, Borges corrige su conferencia, le desbarata las referencias cronológicas coherentes, la incluye en el libro de 1932 y decide no agregarle informaciones sobre su origen, como sí había hecho al publicar “Nathaniel Hawthorne” en 1952.
La reescritura que practica Borges sobre sus libros al ser reeditados cambia el sentido de esos libros y los textos posteriores que se incluyen en libros anteriores cambian su sentido también. Cada libro de Borges debiera someterse a una lectura de inscripciones contextuales múltiples: la edición de 1932 de Discusión propone un modo de intervención que no será el mismo que cuando se la reedite en 1957. Correlativamente, la conferencia de 1951 no funciona del mismo modo al ser pronunciada que cuando es incluida en la edición de 1957 del libro de 1932. Alcanza para ver el efecto de este corrimiento del espacio de intervención el modo en que la crítica y diversos escritores ubican el texto como de 1932 y les sirve para explicar el paso del “Buenos Aires” criollista que sobresalía en el título del primer libro de Borges en 1923 al “Universal” que se impone en Historia universal de la infamia, de 1935. Pienso, por ejemplo, en el libro de Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, donde, sin cometer el error de dar por fecha del texto el año 1932, la crítica incluye los argumentos universalistas de Borges como eslabón narrativo intermedio entre el Evaristo Carriego, de 1930, y los “juegos de un tímido” de 1935[xxviii].
Reubicando, primero, las operaciones estéticas de “La muerte y la brújula” de los años cuarenta a los cincuenta, y llevándolas luego a principios de los años treinta, Borges ejercita una práctica que aplicará también a su obra de los años veinte.
Sus primeros tres libros de poemas y sus primeros cuatro libros de ensayos se constituirán para Borges en objeto de un ejercicio constante de borramiento, reescritura y reubicación. La historia de los posicionamientos intelectuales, estéticos y políticos de Borges puede leerse en el modo en que corrige en las distintas reediciones ese bloque de textos y en el modo en que opera en distintas intervenciones paratextuales sobre ese mismo corpus de textos “felizmente olvidados”.
5-    Fervor de Buenos Aires, corrección y comentarios.
El caso de Fervor de Buenos Aires es paradigmático. Como primer libro, tiene una importancia fundacional en la construcción de su imagen de autor. Es sabido: mientras que con los libros de ensayos de los años veinte Borges propone una política de invisibilización al prohibir en términos generales su reedición y al excluirlos de sus Obras completas, con los libros de poesía (y con su Evaristo Carriego, hay que agregar) la política emprendida es diferente. Con ellos el autor emprende un ejercicio de constante reescritura, corrección y reedición: reúne y publica, modificados, en 1943 sus primeros tres libros bajo el escueto título Poemas (1922-1943). Repite la operación de reedición y corrección en 1954 y 1958: Poemas (1923-1953) y Poemas (1923-1958); vuelve a repetirla bajo el título de Obra poética (1923-1964) en 1964 y Obra poética (1923-1966) en 1966, siempre modificando los viejos textos, actualizándolos según sus criterios estéticos del momento de reedición y agregando a las colecciones las nuevas producciones, como es evidente con el paréntesis de años que se va ampliando en cada edición. En 1969 se da un hecho importante: es la primera vez que se reeditan los poemarios de los veinte en forma individual. Es un año importante: Borges está colaborando en la traducción de su obra al inglés junto a Norman Di Giovanni y junto a él trabaja en la corrección de sus poemarios. Está escribiendo el “Autobiographical Essay” y redacta prólogos para las nuevas ediciones. Las referencias que realiza en estas intervenciones sobre Fervor de Buenos Aires merecen ser atendidas.
Sobre estos poemarios, Borges despliega un sistema de múltiples operaciones. Por un lado, corrige versos, elimina versos, elimina poemas, agrega poemas, pone en serie a los poemarios de los veinte (corregidos) junto a poemas y poemarios contemporáneos a cada edición de su Obra poética. Por otro, agrega un importante y muchas veces paradójico sistema paratextual (prólogos, claro, pero también notas finales, comentarios en entrevistas y textos autobiográficos, solapas en los libros, etc) que resignifican y reubican a los poemarios.
En su diario, Bioy anota un comentario de Borges interesante al respecto. En la entrada del 31 de octubre de 1963, Bioy repone su voz:
Borges: Estoy releyendo mis artículos sobre Dante. He descubierto que cometo el error que tanto me molesta en Eliot; en lugar de dar mi opinión, digo lo que otros opinaron y recién después deslizo mi hipótesis. El resultado es híbrido, desagradable… Ahora no tengo vista, ni ganas, para corregir. Publicaré los artículos como están. Quizá podría explicar las cosas en un prólogo; lo malo de los prólogos es que toda la crítica ulterior se funda en ellos.
El mecanismo es preciso: lo que no se puede corregir, se acompaña de paratextos, a conciencia de que el sistema determinará los sentidos posibles.
Preciso y extendido sobre toda su obra, el mecanismo requiere ser tenido en cuenta en cada lectura: la obra de Borges es tanto sus textos como la historia de sus correcciones y sus modificaciones. Hasta tanto no se pueda contar con ediciones críticas que permitan acceder como a un bien público a la obra de Borges, será esta una obra achatada por la impotencia política.

[i] El comunicado puede leerse en una foto del perfil de Facebook del usuario “La Bioy Casares”:  https://www.facebook.com/photo.php?fbid=101399813358954&set=a.101399810025621.3627.100004668063305&type=1&theater
[ii] http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Diego-Erlan-Flora-y-Fauna_0_820118237.html
[iii] Almeida, Ivan y Cristina Parodi, “Editar a Borges”, Punto de Vista, nº65, pp. 24-29
[iv] Balderston, Daniel, “Para una edición crítica de la obra de Borges”, en Innumerables relaciones: cómo leer con Borges. Universidad Nacional del litoral, 2010, pp. 173-175.
[v] En su diario, Bioy Casares anota una anécdota interesante respecto al nombre de las Obras completas de Borges. Escribe Bioy el 16 de mayo de 1974: “Come en casa Borges. Refiere la historia de Obras completas y no Obra completa, como él quería. Al saber en Emecé que se obstina en dejar caer varios de sus primeros libros (El tamaño de mi esperanza, etcétera), comprendieron que no podrían llamar Obra completa al volumen que preparan, lo que, naturalmente, les restaría gran parte de su eficacia comercial. Alguien sugirió de inmediato la respuesta que todos aceptaron: llamar al libro Obras completas. `Ninguna de las que se incluyen estará incompleta´, alegan”. Cf. Bioy Casares, Adolfo, Borges, Buenos Aires, Destino: 2007, p. 1482
[vi] Scarano, Tommaso, Varianti a stampa nella poesía del primo Borges. Pisa: Giardini, 1987
[vii] Las cuatro clases dictadas por Piglia se encuentran disponibles online en el canal de youtube “TV Pública – Argentina”. Al bloque en cuestión puede accederse en http://www.youtube.com/watch?v=MUXFMRM7Jx0
[viii] Murena, Héctor, Revista Sur, número 164, 1948
[ix] Borges retoma casi textualmente algunos de los giros retóricos de la argumentación injuriosa de Murena. Cf “un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página”. Leonora Djament ha trabajado la figura de Murena como ensayista y analiza este vínculo en Djament, Leonora, La vacilación afortunada. Buenos Aires, Editorial Colihue. 2007.
[x] En la transmisión del programa, en simultáneo a que la menciona, muestra una fotocopia de la tapa de la revista.
[xi] Louis, Annick: Jorge Luis Borges: Ouvre et manoeuvres, L’Harmattan, Paris, 1997; y Louis, Annick: “Jorge Luis Borges: obras, completas y otras”, en Boletín 7, Rosario, pp. 41-62
[xii] El mismo año, y sin correcciones, se publica también en la revista Panorama. Revista interamericana de Cultura (vol 2, Nº 5,  Washington,1953: pp. 57-64)
[xiii] Borges, Jorge Luis: “El escritor argentino y la tradición”, en Cursos y conferencias, Buenos Aires, Año XXI, vol. XLII, números 250-252, enero-marzo 1953: 520.
[xiv] Borges, Jorge Luis, Discusión, 1957, Buenos Aires. Emecé, p. 157
[xv] ¿AGREGAR que ya había señalado esto en la nota al pie del Marechal en la edición de 17grises?
[xvi] Hemos señalado esta particularidad en la reescritura y reedición de “El escritor argentino y la tradición en “Adán Buenosayres: la armonización tutelada”, en Hernaiz, Sebastián, Rodolfo Walsh no escribió Operación masacre (y otros ensayos sobre literatura y peronismo), 17grises, Bahía Blanca, 2012, p.92
[xvii] Para una mayor contextualización en relación a los agentes culturales del peronismo, ver:
Cousido, Diego y Sebastián Hernaiz, “Revista Poesía Argentina, una poética para la Nación”, en Panella, Claudio y Korn, Guillermo (comp), Ideas y debates para la Nueva Argentina. Revistas culturales y políticas del peronismo (1946-1955), La plata, UNLP-EPC, en prensa.
[xviii] Estética que, por otro lado, el mismo Marechal había festejado en su momento: en 1925, cuando Borges publica Luna de enfrente,  en la revista Martín Fierro Marechal festejaba la aparición del que llama “libro de su entusiasmo”. Dice allí el autor del Adán Buenosayres: “quiero decir su elogio (…) por el magnífico regalo de belleza que nos hace”. Y no sólo rescatará la “belleza” del libro, sino que rescata particularmente “el aspecto más interesante y promisor en Borges: un criollismo nuevo y personal”. cf. Marechal, Leopoldo, Revista Martín Fierro (segunda época), n°26, año II, 29 de diciembre de 1925.
[xix] Mensuario de arte, letras, ciencias, humor, curiosidades e interés general Continente nº26, 31.05.1949, Buenos Aires: p. 157
[xx] La operación se repite en distintos órganos del nacionalismo cultural. Con Diego Cousido hemos investigado el modo en que se establece a Borges como parte de la tradición nacionalista en la revista Poesía argentina (1949-1950). (Cf Cousido y Hernaiz, “Revista Poesía Argentina, una poética para la Nación”, en prensa). Sin embargo, los casos son muchos. Valga como otro ejemplo una intervención pública de Marechal, en junio de ese mismo año, aunque ahora en su rol de funcionario. Paradójicamente encontrada con la valoración estética que el autor pareciera practicar en su novela Adán Buenosayres, pero solidaria en los elementos destacados, cuando participa en el primer ciclo anual de conferencias organizado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación, el intelectual orgánico del peronismo dedica el cierre de su conferencia titulada “Lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial” a la generación que “se agrupó bajo el nombre de nuestro poema nacional, el Martín Fierro”. De esta generación festejará que:
“Las formas y los colores de nuestra tierra están presentes como una obsesión en la sutil poesía de Ricardo Molinari.
Ricardo Güiraldes, familiar de las tertulias literarias francesas, escribe Don Segundo Sombra.
Francisco Luis Bernárdez, que había llevado sus experiencias hasta el superrealismo, vuelve a las claras y eternas musas tradicionales, y hasta dedica sus versos a los grandes temas civiles. “La Bandera”, o “El Libertador”.
Jorge Luis Borges, en su Fervor de Buenos Aires, toma y enriquece la simplísima cuerda de Evaristo Carriego, o ahonda los temas porteños hasta el rigor metafísico.
[xxi] En su Borges (op. cit), en la entrada correspondiente al 23 de enero de 1974, anota Bioy Casares: “Borges me dice, por teléfono, que está corrigiendo las pruebas de sus Obras completas: `Estoy absorto ante las inepcias que he escrito. Libros como Evaristo Carriego y Discusión no pueden corregirse. Voy a publicarlos tal cual están, con una notita desligándome”
[xxii] http://elpais.com/diario/1985/12/02/opinion/502326008_850215.html
[xxiii] Borges, Prólogo a “Domingo Faustino Sarmiento: Recuerdos de Provincia” Buenos Aires, Emecé Editores, Colección El Navío, 1944
[xxiv] en Sur, nº 56, Buenos Aires, mayo 1939
[xxv] Nota sobre (hacia) Bernard Shaw. Sur 200 (June 1951), pp. 1-4.
[xxvi] Panesi, Jorge “Borges y el peronismo”, en Viñas, David (dir), Korn, Guillermo, (comp), El peronismo clásico (1945-1955) Descamisados, gorilas y contreras. Literatura argentina siglo XX, Paradiso – Fundación Crónica General, Buenos Aires, 2007.
[xxvii] Sobre el modo en que se modifican los libros de la obra temprana de Borges y son recibidos, puede tenerse como muestra la entrada del 14 de mayo de 1955 del Borges de Bioy Casares. Escribe allí: “Leo Evaristo Carriego, de Borges, en la edición de las Obras completas. Leo todo lo que no estaba en el libro original: `Historias de jinetes´, el prólogo: páginas que han convertido esa obra inmadura en un libro inteligente y agradable”.
[xxviii] Cf. Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, particularmente las páginas 58-63.
En casa de Borges, un día de 1985
Christian Ferrer
Éramos tres anarquistas a la puerta de la casa de Jorge Luis Borges, en la calle Maipú, año 1985. Conseguir la cita fue sencillo. Sólo consistió en buscar el número de teléfono en la guía correspondiente. Estaba. Luego fue cosa de hacer una llamada, ser atendido por una voz de mujer, probablemente Fanny, la señora que siempre trabajó allí, y preguntar por él. ¿Motivo? Solicitarle una entrevista para conversar exclusivamente sobre anarquismo. De inmediato Borges se puso al habla, algo sorprendido por los desusados interlocutores, pero ningún problema, muy contento de recibirnos, el tema le concernía, nos esperaba. Dos días después hicimos acto de presencia. Éramos Josefina Quesada, Juan Perelman y yo mismo.
El tiempo que siguió al final de la dictadura militar fue una buena época para las revistas. Los lectores se multiplicaban, sobraba entusiasmo, la calle Corrientes era campo orégano. Las había periodísticas y las había culturales, y ninguna revista obviaba manifestar las razones políticas que las propulsaban, es decir que todas eran razonables y demócratas. Había otras, más enfáticas, algunas de tradición izquierdista, y un porcentual pequeño, muy pequeño, de publicaciones jacobinas, satíricas y “contraculturales”. Una de tantas se llamaba Utopía.
Nada más ajeno a Borges que esta publicación anarquista, de las que pasan ignotas por la vida. Sus editores provenían de experiencias diversas y paralelas. Juan Perelman y Josefina Quesada habían sido integrantes de la revista surrealista Signo Ascendente, que ya salía durante de dictadura. Carlos Gioiosa, Juan Carlos Pujalte, Raúl Torres y yo mismo éramos anarquistas “con carnet”, literalmente, pues cotizábamos en “Oficios Varios” de la FORA, la vieja central sindical, y también estuvimos en los Grupos de Autogestión, cuyo subgrupo “Fife y Autogestión” daba la nota en las paredes de la Capital Federal mediante pintadas ingeniosas, faena que también cumplían otras cuadrillas recónditas que firmaban como “El Bolo Alimenticio” y “Los Vergara”. Otros dos miembros de la revista andaban sueltos, el sociólogo uruguayo Alfredo Errandonea y el librero Carlos “Gallego” Torres, redactor de La Protesta a comienzos de la década de 1960.
         A Carlos “Cutral” Gioiosa y a mí el surrealismo nos importaba mucho. El hermano de Carlos había participado de El Hemofílico, una de esas revistas lanzadas y mordaces que sólo edita la gente irreductible. Dado que se imprimió en época de militares, su director, que respondía al misterioso seudónimo “Metzergenstein”, terminó en la cárcel de Villa Devoto. De Metzergenstein se decía que era propietario de un chiringuito móvil de venta de libros viejos, al cual apostaba por unos días en esquinas seleccionadas de la Recoleta, a la espera de alguna viuda reciente u otro familiar directo que quisieran desprenderse de la biblioteca del difunto a precio vil. Así fue que logró agenciarse una primera edición del Marques de Sade.
         Se nos ocurrió hacer entrevistas. Dejar registro de experiencias de vida, intereses, influencias, simpatías libertarias. ¿Por qué no comenzar por Borges, que de tiempo en tiempo venía haciendo referencias al anarquismo? A veces decía de sí mismo que era un anarquista conservador, otras veces un conservador anarquista, y otras aún, anarquista a secas. Se conocían sus memorias de adolescencia, allá en Ginebra, Suiza, de cuando su padre (“filósofo anarquista en la línea de Spencer”) lo había llevado a pasear por la ciudad para mostrarle los cuarteles, las iglesias, las banderas y las carnicerías (los anarquistas eran mayormente vegetarianos), y le dijo que se fijara bien, porque en el futuro esas cosas iban a desaparecer y algún día él iba a poder decir que las había visto. En ese mismo relato autobiográfico Borges añadió este lamento: “Desgraciadamente, no se ha cumplido la profecía”. Repetiría la anécdota durante su encuentro con los miembros de Utopía.
         Para no abundar en citas pertinentes basta con recordar que, ya de grande, había dicho a Joaquín Soler Serrano, el bien conocido periodista de la televisión española: “Soy anarquista. Siempre he creído fervorosamente en el anarquismo. Y en esto sigo las ideas de mi padre. Es decir, estoy en contra de los gobiernos, más aún cuando son dictaduras. Y de los estados”. En el prólogo a El informe de Brodie, su última ficción publicada, de 1970, incluyó este pronóstico: “Con el tiempo nos mereceremos que no haya gobiernos”. Borges era un “modesto anarquista” que creía en los individuos, no en el Estado. Tampoco era individualista, al revés que los compatriotas, que todo se lo reclaman al Estado sin disposición alguna de entregarle algo a cambio.
         De quienes estuvimos con Borges, Josefina Quesada era pintora y vivía en Belgrano y Piedras, a metros del lugar de reunión del grupo editor. Había sido alumna de Juan Batlle Planas y era plenamente surrealista. Rememoro ahora sus collages. Para hacerlos compraba revistas de moda o bien catálogos de ropa en determinadas subastas de libros y publicaciones de otros tiempos. Recortaba con tijerita los modelitos o las figuras de señoritas bien vestidas y los disponía sobre fondos tenebrosos o encantados. En un rincón de su casa –la imagen se me conserva perenne– tenía unas vitrinas con botellones y probetas enormes de formas raras y caprichosas. Parecía un altar. Juan Perelman, el otro miembro de la revista, era filósofo y había llegado unos años atrás desde Bolivia. Un hombre culto. Muchas veces lo vi en compañía de un marinero desembarcado, ya de edad, alguna vez trotskista y decantado luego por ideas más libertarias.
         Poco antes de la llamada telefónica, Carlos Gioiosa y yo habíamos intentado aproximarnos al escritor. La ocasión la proporcionó un encuentro de luminarias en el Teatro Coliseo. Borges estaba anunciado en la convocatoria, además de Mario Vargas Llosa y Octavio Paz. Según recuerdo, en esos días comenzó a editarse la versión argentina de la mexicana Vuelta, revista de Octavio Paz que pretendía aventar el ideario liberal por Buenos Aires, con resultados más bien módicos. A último momento Borges fue sustituido por José “Pepe” Bianco. No obstante se hizo presente entre el público del Coliseo, eminentemente gorila, demasiado para nosotros dos, que hicimos abandono del acto. Tampoco era el lugar para abordar a Borges, que había ingresado por el pasillo central junto a María Kodama, caminando de a pasitos. Recurrimos entonces al servicio telefónico.
         No teníamos plena conciencia de la importancia de Borges. Si bien muchos la asumieron en su momento, ni de lejos fueron todos. Borges todavía era, en la década de 1980, un autor “discutido”, especialmente entre gente de izquierda y peronistas, prominentes en los ámbitos culturales y con quienes tratábamos a diario. A nosotros, sin embargo, sus declaraciones nos parecían menos los estertores de la antigua clase de literatos liberales y mucho más los pronunciamientos de una personalidad autárquica, por más que hubiera dado su venia al régimen vecino del general Pinochet no menos que al autóctono. De hecho, cuando algunos del grupo nuestro abrieron librerías en San Francisco Solano y en la calle Corrientes, les pusieron de nombre “El Aleph”. La cuestión es que el emblema de escritor políticamente asimilable por entonces era Ernesto Sábato, o bien Julio Cortázar. De allí en más la atribución no tendrá mayor relevancia y su ponderación quedará a cargo de departamentos universitarios específicos, los suplementos culturales de la semana, y las cucardas que de vez en cuando concede el Estado Nacional.
         Nos aparecimos acarreando un aparato de grabación tipo mastodonte, incómodo de transportar. Después descubriríamos que el audio era defectuoso. Se escuchaba mal, como de lejos. La entrevista nos pareció mala, o insuficiente, o no se ajustaba a nuestras necesidades, y tampoco es que venerábamos el prestigio de Borges por sí mismo, de modo que no procedimos a la desgrabación, y el cassette fue pasando de mano en mano y al fin se perdió. Es por eso que cuento estas cosas como si visitara un patio olvidado de mi memoria. Sólo conservo algunos fogonazos.
La entrevista sucedió en el vestíbulo de su departamento, al lado de una sala con bibliotecas. Los libros no parecían modernos u actuales. Borges llegó caminando despacito, auxiliado por un secretario o ayudante o familiar. No daba la impresión de estar bien de salud. Se sentó junto a su acompañante en un sillón apto para dos personas. Lo primero que nos dijo fue un chiste privado: “Yo pensaba que la única anarquista viva en Argentina era Alicia Jurado”. Nos mencionó que alguna vez había disertado en una biblioteca anarquista de Avellaneda. Cierto: ese lugar todavía existe. Como en la semana previa había sucedido lo del Teatro Coliseo inquirimos su opinión sobre la obra de Vargas Llosa. Riéndose, respondió que conocía uno de sus libros,Pantaleón y las visitadoras, pero no lo había leído pues el título le pareció “infortunado”, caso similar al de La seducción de la hija del portero, de Mario “Pacho” O‘Donnell, por entonces secretario de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Nos dijo algo socarronamente que todo el mundo sabía que a los encargados de edificios les fastidiaba sobremanera ser designados como porteros, “oficio de abridores de puertas”.
Lentamente fuimos aproximándolo al tema que nos importaba. Nos expresó su “extremo interés” por las ideas anarquistas aunque no por las que suponían ejercicio de la violencia. Dijo que los estados eran creaciones desventuradas, que necesariamente extinguían las libertades individuales. Su preocupación por la suerte del individuo no era abstracta, producto de alguna idea sobre la libertad que es lanzada al campo de batalla cultural. No. Nacido con el siglo XX, Borges era contemporáneo del ascenso de los estados totalitarios, y la gente fascista, comunista o meramente autoritaria le suscitaba repulsión personal y no sólo genérica. Había visto mucho y sabía lo que estaba pasando en China, en Cuba y en el orbe soviético. Además, como bien se sabe, consideraba que los peronistas eran más ciegos aún que él mismo.
Pero por más que lo orientáramos hacia las ideas ácratas la verdad es que Borges no parecía haber leído a los clásicos libertarios. De todos modos sus opiniones eran firmemente contrarias al ejercicio de la autoridad. Cuando ya nos parecía que nada especial diría sobre el tema, repentinamente enunció una frase que nunca olvidé. Dijo que el Estado iba a derrumbarse “cuando las personas dejaran de creer en él”. Era una verdad simple y contundente. Aún más, nos dijo que una vez sucedido ello, sería necesario colocar una placa al frente de cada uno de los antiguos edificios del gobierno. Esa placa contendría dos palabras: “NO CREER”.
         Luego de pasada una hora de tiempo se hizo evidente el cansancio de Borges. Por momentos, largos momentos, hablaba él solamente, en una suerte de desvarío sobre un salpicado de temas, como si mantuviera un soliloquio consigo mismo o como si no hubiera nadie frente a él. Sobre el final, y antes de que su escolta nos hiciera una seña, mencionamos a Rimbaud. Hizo silencio, echó la cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, dirigidos hacia arriba, como evocando, y comenzó a desgranar, en francés, los versos de  “El barco ebrio”. Lo escuchamos como a un decidor de sonidos mágicos, próximo pero alejado, en intimidad con la gracia, salvando para siempre ese día del año 1985.
Borges, de Adolfo Bioy Casares: dos amigos implacables
Edgardo Cozarinsky 
Una mañana de domingo de 1952 Borges llama por teléfono a Bioy para preguntarle si quedó “maltrecho después del impacto”. Se trata de la lectura de unos pensamientos inéditos de Güiraldes publicados ese día en el suplemento literario de LA NACIÓN. Después de transcribir algunos fragmentos poco felices del autor de Don Segundo Sombra, Bioy anota: “[Borges] me asegura que es indispensable destruir todos los papeles porque el día menos pensado uno desaparece y los amigos le publican esas grietas y esos estigmas” (26-10-52).
Con una mezcla de curiosidad y temor, el lector “maltrecho” de Descanso de caminantes se dispone, ante las imponentes 1650 páginas de este Borges de Bioy, a abordar una nueva exhumación póstuma de grietas y estigmas. Nada más diferente, sin embargo. Reconocerá, sí, coincidencias de elenco y algunas, muy ocasionales, de anécdota, pero no lo abrumarán aquí sueños sólo interesantes, a lo sumo, para quien los soñó, ni rimas pueriles que se quieren graciosas. En este diario donde anotó todas las noches, durante los casi 40 años en que Borges cenó en su casa, a menudo varias veces por semana, las conversaciones de sobremesa, es el mejor Bioy quien preside la ceremonia, eligiendo el discreto papel de Boswell ante el Johnson actuado por Borges. En 1990 anunció que reuniría estas notas en un libro donde Borges aparecería “riéndose de las cosas que él mismo respetaba, hablando como un amigo íntimo”. Daniel Martino, albacea de Bioy, trabajó con el autor durante 1997 y 1998 en la organización del texto, cuya versión final revisaron “no menos de dos veces antes del adverso milagro de 1999″ (Martino, “Prefacio”).
Los años de amistad literaria y complicidad en la maledicencia que este volumen registra son los de la madurez creadora de ambos escritores. Tanto Borges como Bioy han relatado a menudo la historia de una influencia mutua: la conversación de Borges y la lectura de los autores por él frecuentados permitió a Bioy renegar de sus libros juveniles, impregnados de una fantasía anárquica y una escritura caprichosa, para elegir lo que llamaría “imaginación razonada” y una sencillez cada vez más despojada; Borges, a su vez, ha repetido que el ejemplo de Bioy lo llevó hacia una forma de clasicismo. Cuando crearon en colaboración a Bustos Domecq, autor intoxicado de retórica y extraviado entre metáforas impenetrables, la parodia no sólo tenía por blanco cierta tendencia porteña a la pomposidad en el habla; exorcizaban, ambos, los demonios de su juventud. (En la prosa del Borges de los años 20 hay más de un eco de la oratoria de Hipólito Yrigoyen.) Las páginas liminares (“1931-1946”) y las finales (“1987”, “1989”), redactadas por Bioy en el ocaso de su vida de escritor, poseen la límpida precisión de quien lega a quienes vendrán un testimonio que no pretende objetividad ni generosidad, menos aún erigir una estatua intachable para la imprevisible posteridad.
El placer tan común como no admitido del chisme, cuyo gozo se multiplica en la trasmisión, de dejar en suspenso todo lazo de amistad por el mero gusto de lanzar una frase ingeniosa, aunque se la sepa hiriente; la parcialidad, aun la ceguera ante cualidades literarias o intelectuales que no corresponden a la práctica de ambos escritores: nada de ello ha sido disimulado. Al contrario, es la espléndida candidez con que estas páginas ignoran todo criterio de lo que hoy ha dado en llamarse políticamente correcto lo que las hace más valiosas: la misoginia más agresiva, el racismo (limitado a la raza negra), el más vetusto sentimiento de superioridad argentina sobre los demás países del continente aparecen aquí con una franqueza propia de otros siglos, antes que la mala conciencia contemporánea aprendiese a encubrirlos.
GUSTOS IMPIADOSOS
“¿No te parece que es el mayor bluff de la literatura?, BORGES sobre el Fausto de Goethe (5-10-71)
La literatura es el territorio compartido, el único terreno que alimenta la amistad de Borges y Bioy, su medida de todos los demás valores. Lectura y escritura se entremezclan, a menudo borronean sus límites. Cuando traducen textos orientales o no literarios pero que en su forma fragmentaria o abreviada se prestan a la composición de Cuentos breves y extraordinarios, Borges y Bioy reescriben sin timidez, mutilan, modifican, atribuyen a autores inexistentes sus apócrifos, sólo guiados por el efecto literario buscado, por el placer de lograrlo. Ante una leyenda de la India que Borges recuerda, sin poder hallar el libro donde la leyó, Bioy sugiere “Contemos nosotros el episodio y lo atribuimos a un autor cualquiera” (28-4-53); así lo hicieron: la fuente inventada es Cuarenta años en el lecho del Ganges “de un jesuita portugués”.
Ante la realidad no impresa, Borges reacciona como ante un relato compuesto: al escuchar una noticia de policía comentada por Bioy padre, observa “lo que no hubiera ayudado al argumento es que el autor insistiera en…” (6-4-53), como si se tratase, ya, de un cuento publicado, o del argumento para uno que están componiendo. Con asombrosa memoria, Borges cita versos no sólo de sus poetas preferidos; ha retenido muchos casos de torpeza y cursilería que le parecen ejemplares. Puesto a censurar, a señalar desaciertos que podrían corregirse, nadie se salva; acaso Hilario Ascasubi.
De su ambigua relación con Lugones (a quien dedicaría, en colaboración con Betina Edelberg, un menudo estudio donde prima la relación emotiva con un poeta mayor que reconoce, con fingida modestia, importante para su obra) en este diario dan testimonio elogios y reproches alternados con frecuencia. Pero no es necesario limitarse al autor de una novela tan justamente vapuleada como La guerra gaucha. El gusto de Borges por navegar contra la corriente lo lleva a rescatar poetas huérfanos de lectores contemporáneos, como Arturo Capdevila: “Lo peor de Capdevila es peor que lo peor de Mastronardi, pero lo mejor es mejor y esto es lo que importa” (27-10-69). También reivindica, reiteradamente, la poesía de Menéndez y Pelayo.
De Shakespeare, Bioy recoge la opinión de Borges, para quien “en literatura fue un amateur, the divine amateur , lo compara con Dante, verdadero literato. Recuerda que las piezas de teatro no se consideraban literatura: las escribían de cualquier modo, con argumentos ajenos y hasta confusísimos” (30-8-53). Cita como ejemplo de debilidad o anticlímax la exclamación ” O my prophetic soul! My uncle! ” ( Hamlet, 1, 5), donde la palabra “tío” derriba la elevación poética de la primera parte como no lo hubiera hecho “hermano”, cuya carga metafórica es superior al mero, preciso lazo de parentesco de “tío”. “Shakespeare siempre usa el mot injuste ” (Borges, 15-12-49).
Pedro Henríquez Ureña vio muy temprano (en una carta a José Rodríguez Feo del 19-5-45, citada en nota al pie de la página 1293) los límites del gusto, lo arbitrario de las devociones literarias de Borges; como buen profesor, acaso no advirtiera que en esos límites residía la fuerza de Borges, como la de todo hombre de letras: no aspirar a la ecuanimidad, elegir lo que sirve para la obra propia, desechar lo que estorba. “Borges tiene aberraciones terribles; detesta a Francia y a España; todo lo inglés le parece bien […]. De Inglaterra, sólo detesta lo que se parece a lo latino: Keats y Shelley. […]. Como idioma, sí, te diré, es estupendo; no se equivoca nunca.” Sin embargo, el Quijote y las novelas de Eça de Queiroz entusiasman a Borges tanto como Stevenson. La lectura comentada de la “Epístola moral a Fabio” (7-6-63) es un gran momento de este libro, en que la atención del lector, llevada por Borges y Bioy a determinadas palabras que van aislando en el poema, comparte el placer de la poesía que sienten los autores.
Es la literatura francesa el terreno donde tanto Borges como Bioy no transigen con la ecclesia visibilis (Bioy: “Benjamin Constant. Lo estuve releyendo en Pardo. Creo que es el mejor escritor francés. Borges: Yo creo que sí”, 16-10-71). Borges explicó más de una vez que las letras inglesas estaban hechas por individuos, las francesas por seres históricos que sabían que pertenecían a una época, a un movimiento, a una escuela.
Las palabras “agrado” y “amable” reaparecen con asiduidad para delatar el rechazo de ambos autores por todo lo que huela a vanguardia o experimentación: “Leemos absurdas cacografías de la Pizarnik” (23-11-68) es la nota que registra al pasar el nombre de la poeta. Esa desconfianza los inmuniza, por ejemplo, contra el surrealismo, del que Borges opina que, contrariamente a otras ideologías invasoras de lo literario, catolicismo y comunismo, prescinde del propósito de lograr obras legibles… La desafección por Joyce, en cambio, no les impide reconocer (a Bioy) que “es más complejo que todos los otros que juegan a ser modernos y raros” y (a Borges) que “tiene vueltas, es bastante endiablado”. De Ezra Pound observa: “Yeats, Joyce, Eliot lo juzgan el mejor poeta, il miglior fabbro , pero nadie lo lee. Lo ponderan porque no condesciende a temas que interesan al lector […]. Qué diferencia con Stevenson, que decía que ´el encanto no es muy importante, pero sin él ninguna otra virtud vale. A Pound le atribuyen todas las otras virtudes” (06-09-65).
Los autores no vacilan en reconocer errores pasados. Borges relee sus primeros libros de poesía, Fervor de Buenos Aires Luna de enfrente, para la traducción al inglés: “No son corregibles esos poemas. Sólo puedo moderar fealdades extremas” (21-8-69). Llegan a sospechar que sus convicciones presentes no son definitivas, que acaso lleguen a parecerles igualmente equivocadas. Las circunstancias de estas revisiones pueden ser imprevistas. La visión del film de Manuel Antín Don Segundo Sombra (que califica de “obra de arte”) provoca en Bioy una revisión del menosprecio, compartido con Borges, que siempre había manifestado por la novela de Güiraldes: “Si Borges, en su incredulidad, me pregunta cómo esa historia tan poco accidentada, entreverada con frases que ensamblan de cualquier modo la inseguridad idiomática del autor con los dicharachos camperos y las metáforas ultraístas, me conmovió, le diré que tal vez he llegado a la edad en que nos volvemos tradicionalistas” (10-10-69).
Bioy anota que varias veces Borges demuestra “su puritana antipatía por el tema del amor” (1-11-68) y queda “un poco exasperado por su puritanismo” cuando llama ” a tart” a Egle Martin, para Bioy “una bataclana bastante evolucionada” (23-6-71). Bioy registra reiteradamente la incomodidad de Borges ante todo tratamiento literario, aun alusivo, de lo sexual: escudado tras la noción de que el tema erótico le parece inferior a lo épico, estalla en epítetos de inusitada violencia para todo texto que incursione en el tema, vedado para él. Estas reservas de sensibilidad alcanzan hasta a una amiga cercana, cuya obra no suele incursionar en ese terreno, para Borges, minado: el cuento “Hortus conclusus”, lo mejor que Alicia Jurado haya escrito, le parece “algo tonto y erróneo”. Bioy añade: “No creo que tenga razón” (30-10-58).
TODA REPUTACIÓN PERECERÁ
“Yo creo que Thomas Mann era un idiota. A Estela Canto le gustaba mucho…” (BORGES, 26-7-67)
Más allá del placer de la maledicencia, los amigos ejercen con entusiasmo el ajuste de cuentas con el pasado y el presente. Según Bioy, Borges recordaba que en tiempos de Proa Martín Fierro había dos bandos: los partidarios de que el peor poeta era Bernárdez y los partidarios de que el peor era Oliverio Girondo. “Ahora se inclina a considerar a Oliverio peor que Bernárdez y que Marechal” (21-5-67). Borges también se luce en el arte de derribar más de un pájaro con un solo tiro: “Azorín […] con ese estilo de pan rallado, como decía Carriego de Más y Pí; Carriego era mucho mejor hablando que por escrito…” (26-4-67). Otro disparo de eficacia múltiple de Borges: “Yo creo que Manuel Gálvez es pésimo, pero muy superior a Quiroga. No creo que nadie sea tan malo como Quiroga. Güiraldes ha de ser mejor que los dos. ¿O será mucho peor?” (19-6-68).
La rápida consagración de Don Segundo Sombra como clásico argentino del siglo XX intriga más que irrita a los amigos. Según Borges “de pronto apareció un libro gauchesco en un estilo que podía aprobar un lector de Apollinaire. La gente comprendió que quedaba bien admirando el libro. Y Güiraldes murió en seguida: para su gloria fue una muerte oportuna” (2-11-58).
La fama póstuma, la perdurabilidad de la obra propia no parecen inquietar la elegante impasibilidad, la escrupulosa modestia con que Borges y Bioy se refieren a su propia obra. Sin embargo, aviesas pitonisas, no escatiman predicciones sobre los colegas. Según Bioy, “Mallea, insistiendo con sus novelas ilegibles, se mantiene en el recuerdo. Mientras viva, Mallea será un escritor de algún nombre; después se hundirá en el olvido, como si fuera de plomo. ¿Quién se atreverá a reeditar sus novelas? Nadie. Sabato también desaparecerá, sin dejar rastro, después de la muerte. Es curioso el caso de Sabato: ha escrito poco, pero ese poco es tan vulgar que nos abruma como una obra copiosa” (10-8-56, es decir, antes de la publicación de Sobre héroes y tumbas ).
En 1958 (27-4) Borges se extraña de que nadie recuerde a Gómez de la Serna (“hasta Guillermo [de Torre] tiene más realidad que él”), uno “de los escritores españoles contemporáneos que han dejado mejores paginas”. Cuando Bioy cita otra “fama curiosa”, la de Gide, Borges observa: “Tuvo tanta suerte o fue tan hábil que hasta la pederastia le sirvió para obtener un efecto patético”. Con los años, los autores no se aburren de este ejercicio. En 1970, Bioy suscita “una mueca de disgusto” en Borges al informarle que Silvina Bullrich “es hoy más importante que Mallea”. Ante la incredulidad del interlocutor, explica: “Aunque te parezca increíble, Silvina Bullrich alcanzó la dignidad de una Old Lady de nuestras letras. A Mallea ya casi nadie lo lee, ni siquiera para despreciarlo (muchos leen a Silvina Bullrich para despreciarla). Mallea está en esos cincuenta años de oscuridad, inmediatos a la muerte; sólo que vivo.” (13-1-70)
SOBRE LA VIDA LITERARIA
“Todas estas polémicas literarias son como efusiones de sangre en el teatro: después nadie muere.” (BORGES, 14-6-55)
El doctor Johnson reaparece frecuentemente, invocado a lo largo de los años como el paradigma de la mejor prosa del siglo XVIII, y es un punto de vista muy propio del grand siècle, aunque lejano de Versailles y de Saint-Simon, el que anima esta vasta enciclopedia de opiniones literarias, observaciones de costumbres, crónica de guerras intestinas de un mundo cultural que muchos recordarán y, al reencontrarlo en estas páginas, reconocerán como irremediablemente clausurado. (Los equivalentes contemporáneos, acaso por cercanos, parecen demasiado banales, tanto en la intriga como en el ridículo.) El placer de la maledicencia se explaya sin censura a todo lo largo de esta voluminosa crónica de una amistad; aun más, parecería que mantiene viva esa complicidad: la nutren chismes compartidos, intercambiados, repetidos. Una routine , como de avezados comediantes, va haciéndose evidente: Bioy prefiere la perfidia de la mesura, Borges el golpe breve y certero, pero a veces los amigos intercambian tácticas; aunque rara vez apelan a la artillería pesada, esto no les impide ser, en toda ocasión, letales.
Como una versión inteligente de Bouvard y Pécuchet, compilan el sotissier de la vida literaria y mundana que atraviesan; como los miembros del legendario dúo Buono-Striano, uno le da el pie al otro para fortalecer la eficacia del efecto cómico.
Aunque el 20 de junio de 1954 Bioy registra la hoy trifulca entre Viñas y Girondo en el restaurant Edelweiss, la violencia no abunda en estas páginas. Los amigos se preguntan quién será olvidado primero, Mallea o Sábato. “¿La penúltima puerta? Qué buen título. Mallea tiene una notable capacidad para elegir buenos títulos. Es una lástima que se obstine en añadirles libros” (Borges, 28-12-69). Mientras que en Mallea es la obra, no la persona, lo que alimenta generosamente la sorna, en Sábato el desprecio se ejerce menos sobre la obra, despachada sumariamente, que ante el personaje público, con su avidez de protagonismo y figuración sustentada sobre una base de pedestre oportunismo: “groseramente elocuente, con indiferencia a la escasa calidad de lo que dice” (Bioy, 10-7-49).
La amistad no ciega a los autores. “Qué raro que la mejor obra de Gerchunoff sean unas cuantas bromas de su conversación. Bueno: la obra escrita no vale nada. Todos sus libros son hack work ; su verdadera obra estaba en su conversación” opina Borges (17-7-69). Recuerda una frase de Gerchunoff, de 1946: “El país cayó en poder de un bailarín de quilombo”.
Borges no oculta sus propias bêtes noires : en primer lugar su cuñado, el profesor y crítico español Guillermo de Torre, quien habría opinado que Conrad era un autor de relatos de aventuras, como Salgari, y sólo empezó a tomarlo en serio cuando supo que Gide lo había traducido al francés (17-1-54). Lo siguen el profesor Anderson Imbert y los poetas Eduardo González Lanuza y, sobre todo, Ricardo E. Molinari (“chambón imitativo”, 18-6-56), a quien vuelve infatigablemente a lo largo de los años con nuevas ocasiones de menosprecio. Borges visita a Ricardo Rojas, que festeja el medio siglo de la publicación de su primer libro, en esa casa que “parece un museo, un museo dedicado a él mismo […]. Le di la mano y comprendí que había cometido una gaffe. Había que abrazarlo. ¿Te das cuenta? Abrazarlo porque hace cincuenta años que publicó un libro del que debería avergonzarse” (1-11-53). La nota del 23 de setiembre de 1971 revela que el modelo de Gervasio Montenegro, sesudo académico, cultor de vocablos de diccionario, apócrifo autor de prólogos para obras de Bustos Domecq, ese “Biorges” de pura invención paródica, tuvo por modelos al profesor Giménez Pastor “cruzado acaso con Larreta”.
¿Necesitan de ese espectáculo para ejercer su lucidez, para medir la distancia que los separa de una vida literaria despreciada? Esta sospecha de pequeñez se va borrando a medida que el texto avanza y asciende: la maledicencia se ejerce sobre la pretensión, la vanidad, el prejuicio; rara vez sobre víctimas inermes. El 27 de octubre de 1971 se abren los sobres correspondientes a los trabajos presentados al premio de LA NACION; uno de los premiados es Alberto Manguel. El escribano pronuncia su apellido Manguél. Bioy observa que Carmen [Gándara] se esperanza: “A lo mejor es catalán…”Algunas felicidades puramente verbales de Bioy: “[Virgilio] Piñera es delgado, con cabeza de perro flaco de empuñadura de paraguas” (18-6-56); Gloria Alcorta ha “amaestrado” a actores franceses que leerán sus poemas en una fiesta de la poesía en la SADE (12-11-50).
EL SAINETE MUNDANO
“No hay mayor error que llamar intelectuales a los escritores” (BORGES, 4-10-69)
Cuando se publicó póstumamente Descanso de caminantes, quienes habían tratado superficialmente a Bioy Casares quedaron confundidos por la misantropía agresiva de alguien a quien habían conocido como el más amable y afable de los caballeros, por la misoginia de un legendario Don Juan. Entre la persona pública y la privada, Bioy había erigido un dique sólido: había perfeccionado la primera como un caparazón de inexpugnable cortesía para preservar de todo desgaste la segunda. El filo no mellado de su observación de conductas y caracteres ahora reaparece, compartido si no superado por Borges, apenas mitigado por la hilaridad ante un comercio mundano que no rehúyen.
Borges no tiene piedad con las mujeres que en algún momento lo habían interesado sentimentalmente. De Haydée Lange afirma: “Vive idiotizada por el alcohol” (1-9-71). De Estela Canto, que hizo su mejor libro, en todo caso el único vivo, sobre su relación con Borges, dice: “Ahora mucha gente aspira a atraer a los peronistas. Estela fue al Rosario, atacó al gobierno, a la Marina y a Aramburu. Le pregunté por qué lo hacía ahora y no en tiempos de Perón. Este pilar de la rectitud contestó que porque ahora hay garantía de que a uno no le va a pasar nada” (30-5-56).
Un antiperonismo visceral no le impide a Borges citar a Arturo Jauretche, sólo para registrar una injuria dirigida a Silvina Bullrich: “su criterio estrecho de gorda raviolera del barrio de Flores”. Borges comenta: “Hay que reconocer que [la frase] tiene todo lo que puede molestar a Silvina Bullrich y que en ese sentido es perfecta: [ella] prevé ataques por ser una señora que escribe, no una raviolera. Flores está bien elegido: después de la vulgaridad, la cursilería. ´De Las Latas o ´de la Boca no agregaría nada… Y lo de gorda no alegra a ninguna mujer” (5-8-63).
Quienes se interesen en la fascinación que la inteligencia puede sentir ante la tontería hallarán en este volumen una nómina generosa de figurantes que deleitaban a los amigos son sus despropósitos, su vanidad o su ceguera. No cualquier tontería los divertía. Así como prestaban una atención profesional a las imprecisiones, a las innovaciones involuntarias del vocabulario popular (se consignan, por ejemplo, cosas oídas por Borges en el subterráneo, 15-8-53 y 25-1-54), no perdonaban la sonsera, la tilinguería, la pretensión encarnadas en damas de lo que hasta no hace mucho se llamaba “buena sociedad”, mujeres de apellido variablemente distinguido y fortuna invariablemente considerable que frecuentaban el dislate con ahínco.
Las palabras más duras van para Susana Soca, la mecenas uruguaya que financió la revista bilingüe La Licorne en París y más tarde las Entregas de La Licorne en Montevideo. En palabras de Bioy: “Una especie de fantasma abúlico, con manía expositiva, evidente debilidad de juicio, dificultad casi penosa para hablar y extraña pronunciación ( ¡carasho! ). Cuando se iban, en un aparte demasiado cercano, Borges me confió: ´Es una opa (22-7-49)”. Pero las autóctonas Susana Bombal, Carmen Gándara, las hermanas Grondona, Wally Zenner, Marta Mosquera, Esther Zemboráin de Torres, “Pipina” Diehl aportan regularmente a estas páginas el colorido de un escenario entre cultural y mundano hoy extinguido, rico en rivalidades y envidias, susceptibilidades y mínimas conspiraciones. En cambio, una lealtad tenaz lleva a Borges a visitar en el día de su cumpleaños a Elvira de Alvear, demente y empobrecida, y a fingir un diálogo con su desvarío.
Acaso el “personaje inolvidable” del libro sea una señora Bibiloni de Bullrich que, si no apareciese identificada en el índice onomástico, se hubiese podido creer inventada por Bustos Domecq. Audaz en el neologismo, intrépida en la confidencia, imprevisible en toda circunstancia, sus intervenciones son un deleite infalible para el lector. Desde la primera (a Borges: “Así como a usted le interesa conocer poetas y escritores, a mí me interesa conocer gente rica”, 6-12-49) su ímpetu no decae: al salir de un recital de danza por Cecilia Ingenieros, comenta “Está muy bien, pero yo prefiero los otros bailes, con orquesta y con personas conocidas que la sacan a una a bailar” (7-3-52); en medio de una comida: “Soy tan inteligente, tan genial que a veces no me pueden comprender” (14-3-52); “A mí no me gustan pero soy tan inteligente que he descubierto que conviene estar bien con los peronistas” (3-7-52). Más tarde, rehúsa la mudanza a un departamento que “era un sueño” porque tiene unos pocos metros cuadrados menos que el actual: “Mudarse hubiera sido reducirnos. Una mujer como yo no puede aceptar eso. No sólo por el respeto que me inspiro yo misma, sino por mis hijos, por lo que debo a mi clase […] y, usted comprende, en estos momentos hay que tener mucho cuidado” (20-6-53); el marido indignado, tras abandonarla una semana, vuelve y le agradece “que le haya dado una lección”.
Llega el momento en que Borges decide casarse, a los 68 años, con una novia de juventud que ha reaparecido en su vida. Doña Leonor confía a Bioy sus impresiones de Elsa, la futura esposa: “No se parece a las que él nos tiene acostumbrados. Yo me quedo tranquila: creo que lo va a cuidar. Ya no es joven. Fue linda: ahora, ya la verás… Pero él no ve. Para él sigue siendo la de antes.” (26-4-67). Bioy, el mismo día, al conocer al personaje, anota: “Vieja, de piel grisácea; en actitud de sierva enamorada, postrada de admiración ante el ídolo potencialmente díscolo […]; resuelta a rodear al hombre de cuidados domésticos y a persuadirlo de los encantos hogareños; proclive a tomar ofensa y a ofuscarse por celos; desconfiada; querendona, cariñosa y optimista; expresiva y dada al mohín. La madre (que sufre en su amor propio y en su snobismo ) se aviene, sobre todo porque la novia no es una chica. A la mejor chica del mundo no le perdonaría la juventud. Cuando la novia soltó lo de fetitas de jamón , para la madre fue un momento amargo.” Los amigos de Borges hacen un esfuerzo por tratar a Elsa. Esta advierte que en realidad no la admiten en el círculo de esa vieja amistad y ventila su despecho ante el marido. “Elsa asegura que sin que Borges lo sepa le está rompiendo recuerdos, cartas, fotografías” (12-5-68). Vendrán luego los celos por los homenajes al escritor donde ella se siente relegada, las invitaciones a universidades que aprovecha para renovar su guardarropa con los honorarios del marido, mientras a éste le compra ropa y zapatos de segunda mano, el distanciamiento de sus amistades que intenta imponerle cuando siente que éstas no la festejan. El 6 de enero de 1970, Vlady Kociancich y Bioy ya ven en María Kodama la posibilidad de “salvar a Borges de Elsa”.
No sólo las mujeres hallaron en Borges un sujeto maleable a sus designios. Un traductor como Norman Thomas di Giovanni conoció al lado de Borges su hora de gloria. Gracias a un sentido empresarial muy norteamericano, Di Giovanni obtuvo para Borges honorarios que éste, con su desidia alimentada por la vetusta noción de que un caballero no se ocupa de dinero, nunca hubiese alcanzado. Que el traductor guardase para sí el cincuenta por ciento de esas sumas es casi un detalle, si se tiene en cuenta que la exploración de ese mercado y la tenacidad del traductor obligaron a Borges a dictar el ensayo autobiográfico para el New Yorker y a volver a escribir cuentos, los de El informe de Brodie. Este aspecto positivo de la relación es indiscutible; no careció, sin embargo, de su lado de sombra. Que, una vez solos, Borges y Bioy coincidieran en que si no le explicaban el sentido del texto, Di Giovanni no entendía lo que estaba traduciendo es casi insignificante ante la gradual invasión de la vida privada por este amistoso, servicial y ocurrente personaje: pronto empezó a atender el teléfono cuando sonaba en casa de Borges y un día lo esperó tendido en la cama del escritor, sin zapatos. Más tarde su mujer iba a llegar a Buenos Aires y Di Giovanni se encargó de canjear los dos pasajes de primera clase de una invitación para Borges y acompañante por tres de clase turista para incluirla en el viaje. Como todo individuo débil, Borges necesitó sentirse humillado por la imagen de pusilánime que ofrecía para poder reaccionar. El 10 de julio de 1971, en medio de la comida, deja la mesa y, antes de tener tiempo de meditar su impulso, llama a Di Giovanni para decirle que ha decidido interrumpir las traducciones. Más tarde resume: “Con Norman al lado de nada me servía haberme librado de Elsa”.
EL ABISMO DE LA POLÍTICA
“Buena parte de la Historia argentina ocurrió entre gangsters ” (BORGES, 30-9-69)
En un volumen donde sólo cuenta la literatura, las ocasionales intromisiones del comentario político se destacan con un relieve particular. Durante el gobierno peronista, la actualidad local está ausente de estas páginas, sin que se advierta si los amigos la ignoran por indiferencia o con tenacidad. La Revolución Libertadora, previsiblemente, motiva su entusiasmo. Para quienes sólo tienen del período las versiones variadamente partidarias y unívocamente negativas del conformismo actual, será novedad, más allá de los comentarios de los amigos, la observación menuda de cómo el más rancio nacionalismo va ganando posiciones durante la gestión de Lonardi, cómo su desplazamiento por Aramburu y Rojas pudo ser interpretado como el avance de una tendencia “liberal” (en el sentido del siglo XIX y principios del XX, no en el que pervirtió la política económica de los años 90 del siglo pasado). De ese período particularmente miope de la historia argentina, en que una sección ilustrada de la sociedad creyó posible borrar los doce años que separaron el golpe militar fascista de 1943 del derrocamiento del general-presidente Perón, tras los tan ecuánimes incendios de iglesias, de la Casa del Pueblo y del Jockey Club, las conversaciones registradas en este libro dejan huellas riquísimas. Sin duda suscitarán la animadversión de muchos lectores; sin duda también, rescatan una percepción cotidiana, parcial de los hechos, esa experiencia vivida que la historia suele (¿debe?) desechar para constituirse.
Años más tarde, en momentos en que el peronismo conoce un lifting de izquierda, Borges cuenta que ha estado con “el autor de La Marcha de la Libertad , un tal Rodríguez Ocampo, una persona muy antipática […]. Es anti-peronista for the wrong reasons , porque es un señor de horca y cuchillo; porque está en contra del lado ´populachero y guarango del peronismo . Dijo que él, ante todo, es monárquico y carlista […]. Le dije que la clase media era lo mejor del país y que tal vez Sarmiento fuera el más gran hombre que este país haya producido” (16-9-69). La literatura, evidentemente, no puede estar ausente del relato; Borges ultima al personaje, versificador ocasional, observando que “en un poema sobre el campo emplea la palabra merienda”.
Un episodio olvidado que estas páginas exhuman en toda su comicidad es el del duelo al que Francisco Romero, profesor de filosofía, para algunos filósofo, y oficial del ejército, retó a Leónidas Barletta, fundador del Teatro del Pueblo, militante comunista y redactor responsable de Propósitos, periódico que mencionó a Romero entre otros intelectuales que se habrían “vendido” al gobierno de facto. La incongruencia entre ambos personajes, el duelo como confrontación ya entonces anacrónica, impracticable, las escaramuzas de Barletta para evitarlo y las de Romero por vindicar su honor componen un sainete desopilante.
Razones equivocadas o razones justas, el sentimiento antiperonista de Borges es inamovible. El 23 de febrero de 1958 confía a Bioy que “Frondizi está frito. Le pasó lo peor que podría pasarle: ganó. Porque ganó, van a echarlo”. En la persistencia del peronismo, en su ilusa utilización electoral por Frondizi, en sus reciclajes futuros por jóvenes que nunca vivieron su editio princeps, Borges ve, a través del lente de Sarmiento, la persistencia tenaz de la barbarie que resiste a la civilización. “Hernández en un discurso preguntó hasta cuándo el país estaría sometido a la amenaza del puñal de los unitarios. ¿No habrá oído hablar de la Mazorca? Como todo conduce a la literatura, Borges y Bioy leen en el Martín Fierro el anuncio del peronismo, sienten que Hernández hubiese sido peronista, que el hecho de que su poema sea el texto representativo de la nación la ha signado para un destino adverso. “El día que el país eligió Martín Fierro en lugar del Facundo para libro nacional, eligió la barbarie” (28-6-69).
El respeto de Borges por sus antepasados militares, su idealización de los combates donde pelearon y murieron en el siglo XIX, toda una mitología familiar cultivada por su madre y sin relación con las performances del ejército argentino en el siglo XX, iba a arrastrarlo a varios desatinos posteriores. Esto no le nubló la vista cuando, de visita en Coronel Suárez, le presentan al general Osiris Villegas, figura de fugaz notoriedad en tiempos del régimen de Onganía: “…Destila estupidez. No es necesario que hable, basta mirarlo” (5-8-68). Para asombro de Borges, Villegas no reconoce los nombres de Clausewitz ni de Liddle Hart; tampoco parece informado sobre las guerras de la Independencia y civiles, apenas sobre la batalla de Junín (16-8-68). Y, siempre, es la literatura quien tiene la última palabra: “Tenemos que incluir en la antología a Benarós. Estoy peleado con él porque se hizo peronista, pero es buen poeta. Además, como peronista, no llegó a ser muy importante” (Borges, 27-6-56).
SILVINA
“En un tiempo te gustaron las cursilerías. Por fidelidad a esa época mantenés la admiración por Ibsen. (SILVINA OCAMPO A BORGES, 4-10-69)
El 20 de junio de 1958, Bioy había evocado con Silvina Ocampo una larga lista de mujeres que interesaron a Borges, literatas o aspirantes a literatas todas. ” Really, he has seen the horrors…. “, comenta Silvina y cuando Bioy rescata de la lista dos “excepciones”, su esposa se obstina en el silencio. Ese silencio elocuente es el aporte frecuente de Silvina a las conversaciones de Borges y Bioy. Presencia constante, sólo ocasionalmente registrada por Bioy en su diario, personaje casi invisible, casi tácito, Silvina es capaz de iluminar con una mirada disidente la conversación de los amigos.
Es conocida la incomodidad de Borges, admirador de su poesía, ante los cuentos, cada vez más libres, desobedientes de las preferencias literarias del amigo y del marido, que Silvina empezó a publicar a partir de La furia (1959). La crueldad, la sensualidad, el grotesco, la indeterminación sexual de algunos personajes y relaciones eran, previsiblemente, elementos disonantes para la sensibilidad de Borges. Con firmeza, sin estridencia, en sus escasas intervenciones registradas en este diario, Silvina sostiene opiniones y gustos propios. Defiende en varias ocasiones a Baudelaire, cuya poesía deja insensibles, cuando no disgusta a Borges y a Bioy. El 18 de julio de 1953, abandona a ambos comiendo en su casa para asistir a la lectura de una pieza de teatro de Estela y Patricio Canto donde Borges y Bioy están presentados “sin duda no benévolamente”. (El 27 de setiembre del mismo año, Borges cuenta, riéndose, que Estela le refirió una frase ridícula que le hacen decir en la obra.) Cuando Borges cuenta que “al final de su vida a Coleridge sólo le importaba hablar. No le importaba el interlocutor, ni nada”, Bioy registra: “Silvina ( mirando a Borges): “Hay mucha gente así…”
SÓCRATES ANTES QUE CRISTO
Dos observaciones sobre la edición de estos diarios. Es admirable la riqueza y erudición de las notas a pie de página que iluminan el origen de citas oscuras, de alusiones a textos de difícil acceso. El índice onomástico identifica al numeroso elenco de esta comédie humaine , aunque -único reproche, pero capital- omite el número de la página donde aparecen, algo que en un volumen de estas dimensiones resultaba indispensable.
También es probable que un escrúpulo de prudencia editorial haya limado la mordacidad de este texto tan poco prudente, en lo que concierne a alguna persona que ha sobrevivido a los autores. Aunque sin llegar al extremo de los volúmenes severamente censurados de la autobiografía de Victoria Ocampo, publicados póstumamente, quienes recuerdan los sentimientos de Bioy Casares por Kodama se sorprenderán ante la mesura con que aparece mencionada en las páginas finales. Se me ocurre que esa mesura, sin embargo, es un postrero gesto de elegancia, donde prima el afecto no empañado, a la memoria de quien eligió morir en compañía de una mujer que el amigo no admira.
Es un gesto que Bioy no concede, en cambio, a otras dos figuras presentes ante el lecho de muerte de Borges: un profesor, ex diplomático que Borges “conocía superficialmente, de verlo en mi casa” y el escritor franco-argentino Bianciotti, que “fue siempre para Borges un personaje ridículo, vanidoso, afectado, afantochado”.
Borges recuerda que Macedonio Fernández se refería a Lord Byron como “el patotero universal”, él mismo piensa que Julio César “debió ser un compadrito inmundo”. Acaso intente medirse con ellos en la provocación cuando le dice a Bioy: “Cristo no era un caballero, como Sócrates. Tenía algún talento literario, shakespiriano […]. Si comparás la muerte de Sócrates y la de Cristo no hay duda de que Sócrates era el más grande de los dos. Sócrates era un caballero y Cristo un político, que buscaba la compasión […], con su efecto teatral, falsamente grandioso, de ´Perdónalos, no saben lo que hacen […], o maldiciendo una ciudad donde no le llevaron el apunte, no parece un individuo muy admirable. Los Padres de la Iglesia eran otra porquería” (10-6-71). A este tipo de irrepetibles ocasiones verbales, que se hubiesen perdido como toda conversación, debe este voluminoso archivo sus mejores momentos, su razón de ser.
La fiesta de los monstruos
Alan Pauls
“Come en casa Borges.” La frase –simple, transparente, apenas matizada por una predilección sintáctica, como le gustaba a Adolfo Bioy Casares que fueran las frases y la literatura– es el mantra, el talismán, la contraseña feliz que brilla y se repite una y otra vez a lo largo de las 1650 páginas de Borges, el diario en el que Bioy registra con maníaca constancia los cuarenta años de la amistad más conspicua de la literatura argentina. Cada vez que leemos “Come en casa Borges” adivinamos la fruición, la perfidia, el entusiasmo casi escolar con que Bioy debía celebrar las visitas de su amigo: primero cuando se las anunciaba a su mujer, Silvina Ocampo; después, por las noches, antes de acostarse, cuando transcribía los pormenores más ínfimos de lo que habían conversado durante la cena. Porque Borges y Bioy pueden salir, visitar a otros amigos, viajar, asistir a eventos culturales, a entierros, a reuniones literarias, pero es en la conversación –género verbal y espacio íntimo– donde se mueven como peces en el agua y son como quieren ser, como no les importa ser, como serían siempre si las etiquetas de clase, las reglas del decoro y las obligaciones sociales no los amordazaran. En la conversación, el infierno que son los otros deja de ser un límite, un llamado a la mesura, y se convierte en lo peor, o lo mejor, que un par de forajidos de la maledicencia como Borges y Bioy pueden tener a su alcance cuando están juntos: un tema; es decir: un objeto de goce supremo. Tan supremo como un cuello joven para un decapitador medieval.
Esa dimensión conversacional es uno de los primeros anacronismos que sorprenden en estos diarios. (Otro, menor, del que parecen separarnos siglos, es la increíble, adánica cantidad de tiempo libre que tenía Bioy Casares, que además de su obra literaria, nada escasa, sus viajes y sus conquistas amorosas, menos escasas que su obra, podía darse el lujo de llevar un diario con la regularidad de un cucú suizo.) Hoy, convertidos en “personajes”, los escritores charlan en público entre sí, o con críticos, o periodistas, o editores, y exponen su competencia verbal en arenas tan dispares como ferias del libro, coloquios, homenajes, periódicos, programas de radio o de TV. No sé qué se imagina la gente que hacen cuando están en privado, pero seguro que charlando no. Para Bioy y Borges, en cambio, que conocieron la pompa mediática pero nunca terminaron de sintonizar del todo sus códigos, la conversación –como la habitación de burdel para el burgués del siglo XIX– lo era todo: confianza, intercambio, perversión y, sobre todo, laboratorio secreto de una maldad desenfrenada. Los amparaba una larga, prestigiosa tradición de dúos parlantes: Boswell y el doctor Johnson, por supuesto, pero también Goethe y Eckerman, Kafka y Janouch, Walser y Seelig… Sólo que Borges y Bioy van mucho más lejos. Como sus antecesores ilustres, hablan de literatura, glosan versos, debaten grandes ideas, pero el plato fuerte que los pierde es el chisme, el ejercicio sarcástico, la risueña denigración, obras maestras de una pequeñez más digna de una peluquería de barrio o de la mundanidad viperina de Andy Warhol que de la noble tradición del siglo XVIII inglés.
La pregunta es: además de la confirmación de que Bioy y Borges eran unos reverendos mandarines de la hipocresía, ¿qué hay de realmente novedoso en la dilatada salida del closet que consignan estos diarios? No, sin duda, el gusto borgeano por la injuria. Ya eran vox populi el pulso y la puntería con los que Borges –con su fragilidad, su bastón, su ceguera, sus tartamudeos encantadores– practicaba tiro al blanco con sus enemigos (en primer lugar el peronismo, bête noire que no cesa de desafiar al tiempo cambiando de forma; después los comunistas, el psicoanálisis, la literatura de vanguardia, la vulgaridad, etc.). No sabíamos, en cambio, hasta qué punto los empleaba también con sus amigos, con los colegas que en público decía respetar, con los escritores cuyos libros prologaba, con los poetas cuyos versos citaba de memoria, con las mujeres de las que confesaba estar enamorado. (Su madre, protegida aun por Bioy, es la única que sale indemne de las 1650 páginas.) Y sin duda no sabíamos la venenosa complicidad con que lo acompañaba Bioy, en cuya reserva –mucho más genuinamente de clase que la de Borges– detectábamos hasta ahora señales no tanto de rencor o de saña –afectos demasiado “sucios”– como de la indiferencia que podía suscitar en cualquier señorito de la pampa húmeda argentina todo lo que no fuera él, todo lo que no fuera como él. Borges es la crónica minuciosa de una alianza absoluta, sin margen para la disidencia (es Silvina Ocampo, mujer y rara, culpable de una literatura decididamente excéntrica para el credo límpido de Bioy y Borges, la que cada tanto se atreve a ensombrecer los acuerdos masculinos con un reparo o un silencio), fundada a la vez en el pudor extremo (no hablar explícitamente de sentimientos, de sexo, de nada que resulte demasiado privado incluso para la conversación privada) y en la desvergüenza extrema (hablar con todas las letras de todo lo que se opone, obstaculiza o simplemente afea el horizonte estético-ideológico de la célula amistosa).
En rigor, esa especie de pacto de sangre ya había dado y publicado algunos frutos, sólo que en el terreno de la ficción: la obra excepcional, aunque esporádica, de H. Bustos Domecq, seudónimo que Borges y Bioy habían formado acoplando algunos apellidos familiares de segunda línea y usado para firmar una serie de relatos barrocos, brutales, a la vez obscenos y políticos. (En “La fiesta del monstruo”, quizás el más célebre, publicado como un panfleto clandestino durante el primer peronismo, una muchedumbre que rumbea hacia una manifestación se distrae un poco y carnea a un transeúnte judío con un cortaplumas.) Más que un alias literario, Bustos Domecq era un nombre de guerra. Les permitía escribir, en una lengua que contradecía al máximo la pureza patricia de la que practicaban, todo lo que sus identidades oficiales de escritores les prohibía escribir. Nacido a principios de los años ‘30, al calor de un folleto publicitario sobre el yogur escrito a cuatro manos en la estancia láctea de la madre de Bioy, ese alter ego permisivo y escatológico es sin duda el precursor ficticio de la extraña bestia de dos cabezas que Borges y Bioy forman en estos diarios. Porque Borges, en efecto, es una feria de infamias joviales organizada por un par de truhanes que sólo saben dos cosas: que no los escucha nadie y nadie los castigará. Más que agresivo, hay algo profundamente infantil, casi enternecedor, por ejemplo, en el trance conjunto que los transporta cuando resuelven con trampas y bajezas problemas “serios” de traducción o de edición (es el caso de la famosa antología Cuentos breves y extraordinarios: “Contemos nosotros el episodio”, propone Bioy cuando no encuentran la fuente de una leyenda india, “y se lo atribuimos a un autor cualquiera”), en la despreocupación con que bajan de un hondazo a los mejores poetas para reemplazarlos por burócratas ilegibles (Oliverio Girondo por Arturo Capdevila o ¡Menéndez y Pelayo!), en las regocijadas palizas que propinan a los intocables (Shakespeare es un “amateur, the divine amateur”, Goethe, “el mayor bluff de la literatura”), en el deleite de mezclar lo sublime (Quevedo) con lo bajo (los pedos, los pedos como “reclamos de putos llamando a putos”), en el epíteto monomaníaco (la frase “Es un bruto” le sirve a Borges para descalificar cualquier cosa, desde escritores hasta presidentes), en la renovación jocosa de estereotipos verbales (“En menos que… trepa un cerdo/ suda un negro/ caga un feo/ nace un chino/ tarda un rengo/ mira un tuerto”), y en la misoginia, el racismo y todas las subespecies de la incorrección política que dos niños modelo ejecutan sobre unas criaturas de arcilla teniendo en mente todas las personas reales que la vida adulta o diurna los obliga todos los días a saludar, a sonreír, a elogiar.
Sólo hay dos momentos fuertes en que Bioy parece tomar distancia de su amigo y, como si el pacto que los une quedara en suspenso o él hubiera madurado de golpe, lo contempla desde afuera. Uno, cuando nombra la condena boswelliana que pesa sobre él: ser “el discípulo o alter ego de Borges”, que “me cocina y me sumerge en la comparación”, “nefasta para la difusión de mis libros y para que se me tome en cuenta como escritor”. (Pero si Bioy fuera algo más que un Boswell brillante, lo que ya es mucho decir, ¿por qué su diario “sin Borges”, Descanso de caminantes, parece, al lado de éste, de una fatuidad mediocre y sin consuelo?). El otro momento es cuando está en juego la vida sentimental de Borges, desdichada, irremediable, capaz de suscitar en Bioy, un profesional de la prescindencia, uno de los pocos impulsos “intervencionistas” que se permite a lo largo del diario. Y está por supuesto la bella escena del final, con Borges en Ginebra, separado del mundo por el cerco de María Kodama, muerto, y Bioy en Buenos Aires, enterándose de la suerte de su amigo en la calle, por boca de alguien a quien ni siquiera conoce. “Pasé por el quiosco”, escribe. “Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges.” El resto es risa pura, la risa de los dos escritores argentinos con los que desapareció otro anacronismo crucial, que todavía no sabemos si seguir deplorando o ponernos a añorar: una vida privada. La risa de dos monstruos que se dan la gran fiesta a espaldas del planeta entero, entregados a una especie de revanchismo ligero, homeopático, ni siquiera violento, que sabe que cuenta con todo el tiempo del mundo porque mañana, una vez más, “Come en casa Borges” y todo volverá a empezar.
Macanas fritas
Luis Chitarroni
La indignación provocada por la amistad de Borges y Bioy, ventilada en el diario de este último, hace pensar que la vida de los ciudadanos de nuestro país es de una intensidad y una discreción envidiables. Nadie lo diría, viendo asomar en crónicas y libros de ficción banalidades de todos los tamaños, pero, como escribió el poeta mexicano (para mí hay uno solo: Gerardo Deniz), “han votado que el mundo es plano, Rúnika: hay que joderse”. Es cierto que en el mamotreto de Bioy hay espacio para los desvaríos menos útiles, de esos que suelen divertir sólo la bobería de las personas muy inteligentes –tonteras a raudales, malignidades costumbristas, niaiseries en serie–, es cierto que el tratamiento a los colegas y amigos no los hace muy leales (llamar a Bianco y a Pezzoni sonsos, por ejemplo), pero cierto es también que la obra magna es el único manual completo de edición que se haya publicado hasta la fecha en el país, una especie de museo y mausoleo en papel, que lleva mucho tiempo leer, pero al que le debemos como lectores eterna gratitud.
Para ello basta revisar a simple vista el largo catálogo de observaciones geniales, escrúpulos, prejuicios, terquedades, agudezas, astucias, etc., que entre sus dos tapas este copioso volumen encierra. Cualquier lector más o menos frugal de Bioy y Borges podrá notar el obstinado ejercicio de crítica que impone un libro para el que ni siquiera Shakespeare ni Dante son enteramente satisfactorios. El tema puede ser tocado con ligereza, pero presumo que nadie lo hará más ligeramente que yo, de modo que embisto sin recaudos.
Si los grandes autores de las grandes literaturas son muchas veces vapuleados en este largo –tal vez excesivamente largo– ejercicio continuo de literatura, es porque estamos lejos de esas dos instituciones que instauraron las taras del relato argentino: el salón literario y el taller de escritura. En el escritorio o en la cocina, Borges y Bioy se dan los gustos que exigen a veces ambientes mucho más relacionados con el saber.
Allí, nada de lo que es estrictamente literario se da por sentado; así, toda autoridad invocada es una autoridad cesante. Por lo menos hasta que la argumentación, o el corto simulacro de diatriba, dé paso al próximo, al siguiente. La abundancia de ejemplos impide que quien comenta haga abuso de ellos, en pos de una observación general, menos teórica e indignada que las que han aparecido hasta la fecha. Sin embargo, para abundar: la comprobación de que dos libros tan diferentes como Mr. Byculla, de Eric Linklater, y The Catcher in the Rye, de J.D. Salinger, puedan leerse (y admirarse) contemporáneamente (con cortesía, Bioy calla el elogio del segundo) en 1953; que La versión de Browning, de Rattigan, Asquith, Redgrave, y Ladrones de bicicletas, de De Sica puedan ser comparadas, y la primera le gane –Borges juez– a la otra: la realeza académica por encima del realismo peatonal.
Con la misma desazón y el mismo remordimiento con que Groussac desesperaba de un país en el que Lugones era considerado un helenista, Borges desespera de un país que considera a Herrera y Reissig un clásico. Parodias desde el palco, bellas emulaciones.
Por momentos, en ambos, en las dos bes de este game with shifting mirrors, se impone el deseo de corregir. Como con el peronismo no fue posible, desearían hacerlo con antecesores y “amigos”. Corregir, sí, la grosería de Lugones, corregir la banalidad de Sabato, su repertorio de diálogo reducido a lo anecdótico. Y en el medio, claro, las revisiones, las contratapas (relacionadas, curiosamente, con la digestión), los pecados editoriales (publicar un libro de Josephine Tey sin haberlo leído), la salida repentina para salvar las papas: un crítico inventado que prodiga, con sintáctica elegancia, elogios vacuos. De vez en cuando, Silvina refunfuña por la presencia demasiado asidua del amigo. Al amigo se lo deja siempre “en su casa”; a otros –a Wilcock, por ejemplo, o a Bianco–, en una esquina. Entre señoronas que se recuerdan como desde un vasto crepúsculo, por rehogar el lugar común, proustiano, Borges rescata a una Elva de Lóizaga que diagnosticaba, cuando le parecía que el diálogo del amigo perdía el rumbo: “Macanas fritas”.
Macanas fritas, sí, algunas de las que se hablan en este libro. Pero otras no. Muchas ordenan y sistematizan el pensamiento crítico y los prejuicios de dos de los mejores que escribieron en el idioma de los argentinos. Muchas amistades han compuesto, a partir de diarios unilaterales o epistolarios, animales asimétricos o bifrontes: Durrell/Miller, Wilson/Nabokov, Larkin/Amis. El animal que Borges y Bioy engendraron no exige jaula ni cuidados especiales, sólo lectores dispuestos a no moralizar acerca del narcisismo, que es uno de los pocos temas de los que Borges y Bioy se abstienen de moralizar.
El Borges de Bioy procura, en la cantidad de tiempo que el lector le exija, una novela profusa, prolija. Si por momentos decepciona, no tiene en eso más culpa que el curso del tiempo en nuestras vidas. Produce sí, en quienes quisimos que este libro existiera, supimos luego que existía, agradecemos hoy que exista, una perplejidad abismal: “¿Es eso la vida literaria, es eso la amistad?”. Preguntas a las que podemos responder, con todas las cautelas que implica el ejercicio subjetivo de decidir: “Sí, ni más ni menos que eso”.
Hay maneras de leer este libro, dándose un gusto y sacándole provecho, para hablar claramente, y maneras de no leerlo. Pero hay una de leerlo que es casi peor que las de no leerlo: la que acata el aviso sombrío de una colonia de opiniones sin vuelo. En algún momento, los dos que fueron Bustos Domecq se refieren a las creencias de Guillermo de Torre, a menudo inmo-dificables. El buen hombre creía, por ejemplo, que Conrad era un narrador de aventuras como Salgari. Hasta que la crítica francesa no lo exaltó, no hubo caso. Y “lo que menos hubiera alterado su opinión”, dice Borges, “hubiera sido leerlo”.
Que no pase, en este caso, lo mismo.
BORGES EN EL DIVÁN
David Foster Wallace
Las biografías literarias presentan una paradoja desafortunada. La mayoría de los lectores que se interesan por la biografía de un escritor, sobre todo por una tan larga y exhaustiva como Borges. Una vida de Edwin Williamson, son admiradores de la obra de ese escritor. Es por eso por lo que tendrán tendencia a idealizar a ese escritor y a perpetrar (de forma consciente o no) la falaciaintencional. Parte del atractivo de la obra del escritor, para esos fans, residirá en el sello distintivo de la personalidad del autor, en sus predilecciones, estilo, tics y obsesiones particulares, en la sensación de que esas historias las escribió ese autor y que no las habría podido firmar nadie más. (1) Y sin embargo, a menudo da la impresión de que la persona que nos encontramos en la biografía literaria no podría haber escrito jamás las obras que admiramos. Y cuanto más íntima y exhaustiva es la biografía, más fuerte suele ser esa sensación. En el caso presente, el Jorge Luis Borges que emerge del libro de Williamson –un niño de mamá vanidoso, tímido, pomposo y entregado durante gran parte de su vida a neurasténicas obsesiones románticas– está en las antípodas del escritor límpido, ingenioso, pansófico y profundamente adulto que retra tan sus historias. Con justicia o sin ella, cualquiera que reverencie a Borges por ser uno de los mejores y más importantes narradores del último siglo se resistirá a esta disonancia, y a fin de explicarla y mitigarla, buscará defectos obvios en el estudio biográfico de Williamson. El libro no los decepcionará.
1. Por supuesto, el famoso «Pierre Menard, autor del Quijote» de Borges se toma a broma esta misma convicción, igual que su posterior «Borges y yo» anticipa y refuta la idea misma de una biografía literaria. El hecho de que su narrativa siempre vaya varios pasos por delante de sus intérpretes es una de las razones de que Borges sea tan grande y tan moderno.
Edwin Williamson es un profesor de Oxford y apreciado hispanista cuya Penguin History of Latin America es una pequeña obra maestra de lucidez y criba. No es, por tanto, ninguna sorpresa que su Borges empiece fuerte, haciendo un fascinante esbozo de la historia argentina y el lugar que ocupa la familia de Borges dentro de ella.Williamson opina que el gran conflicto que da forma al carácter nacional argentino es el que se libra entre la «espada» del liberalismo civilizador europeo y el «puñal» del individualismo romántico del gaucho, y sostiene que la vida y la obra de Borges únicamente se pueden entender correctamente en relación con este conflicto, sobre todo con la forma en que se despliega durante su infancia. Durante el siglo xix, tanto su abuelo paterno como el materno se laurearon en importantes batallas para obtener la independencia de España y establecer un gobierno centralizado argentino, y la madre de Borges estaba obsesionada con la gloria de la historia familiar. El padre de Borges, un hombre lastrado por haber vivido siempre a la sombra de su heroico padre, al parecer llegó a hacer cosas como darle a su hijo un puñal de verdad para que se defendiera de los matones de la escuela y mandarlo a un burdel para que perdiera la virginidad. El joven Borges no aprobó ninguna de ambas «pruebas», lo cual le generó unas cicatrices que Williamson cree que lo marcaron de por vida y que aparecen por todas partes en su narrativa.
Es en estas afirmaciones sobre los asuntos personales que hay cifrados en la obra del escritor donde se encuentra el verdadero defecto del libro. Para ser justos, no es más que un caso particularmente pronunciado de un síndrome que parece común en las biografías literarias, tan común que podría indicar la existencia de un defecto de base en su empresa misma. El gran problema de Borges. Una vida es que Williamson es un lector atroz de la obra de Borges; sus interpretaciones constituyen una modalidad totalmente simplista y deshonesta de crítica psicológica. La razón de que este problema tal vez sea intrínseco a todo el género está bastante clara: los biógrafos no solo quieren que su historia sea interesante, sino también que tenga valor literario. (2) Y a fin de asegurarse de ello, la biografía tiene que conseguir que la vida personal del escritor y sus penurias psíquicas parezcan vitales para su obra. La idea es que no podemos interpretar correctamente una obra de naturaleza verbal a menos que conozcamos las circunstancias personales y/o psicológicas que rodearon su creación. El hecho de que muchos biógrafos se limiten a asumir esto como un axioma es un problema; otro problema es que el método funciona mucho mejor con unos escritores que con otros. Funciona bien con Kafka, el único autor moderno de alegorías que está a la altura de Borges, con quien se le ha comparado a menudo, puesto que las narraciones de Kafka son expresionistas, proyectivas y personales; únicamente tienen sentido artístico en tanto que manifestaciones de la psique de Kafka. Las historias de Borges, sin embargo, son muy distintas. Están diseñadas principalmente como argumentaciones metafísicas; (3) son densas, están encerradas en sí mismas y cuentan con una lógica anormal y propia. Por encima de todo, pretenden ser impersonales, trascender la conciencia individual, «ser incorporadas –en palabras de Borges–, igual que las fábulas de Teseo o de Asuero, a la memoria general de la especie e incluso trascender la fama de su creador o la extinción del idioma en el que fueron escritas». Una razón de esto es que Borges es un místico, o por lo menos una especie de neoplatónico radical: tanto el pensamiento como la conducta y la historia humanos son productos de una enorme Mente, o bien elementos de un inmenso Libro cabalista que incluye su propio descifrado. En términos biográficos, por tanto, tenemos una situación extraña, a saber: que la personalidad y las circunstancias individuales de Borges únicamente importan en la medida en que le llevan a crear obras en las que esos datos personales se presentan como irreales.
2. En realidad, estos dos objetivos encajan entre sí, puesto que la única razón de que alguien se interese por la vida de un escritor es su importancia literaria. (Piénsenlo: la vida personal de la mayoría de gente que se pasa catorce horas al día sentada a solas, leyendo y escribiendo, no va a ser precisamente un torbellino de emoción.)
3. Esto es en parte lo que un otorga a los relatos de Borges su naturaleza mítica y precognitiva (la metafísica primera y más vital de todas las culturas siempre es mitopoética), una naturaleza que a su vez contribuye a explicar cómo es posible que los relatos sean tan abstractos y a la vez tan conmovedores.
Borges. Una vida, que tiene sus mejores momentos cuando trata de la historia y la política de Argentina, (4) tiene los peores cuando Williamson se pone a hablar de obras concretas a la luz de la vida personal de Borges. La tesis crítica de Williamson está clara: «A falta de la clave de su contexto autobiográfico, nadie podría haber entendido el intenso significado que estas obras tuvieron realmente para su autor». Y en todos los casos, las lecturas resultantes son superficiales, forzadas y distorsionadas, algo inevitable en aras de justificar el proyecto del biógrafo. Ejemplo al azar: «La espera», un maravilloso relato breve que aparece en El Aleph (1949), está escrito en forma de homenaje múltiple a Hemingway, las películas de gángsters y el submundo de Buenos Aires. Un mafioso argentino, mientras permanece escondido de otro mafioso y usando el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo con la aparición de este en su dormitorio que, cuando por fin los asesinos se presentan allí, él…
4. Probablemente la parte más valiosa de la biografía sea su narración de la evolución política de Borges. Un cotilleo habitual sobre Borges es que la razón de que no le dieran el Premio Nobel fue su supuesto apoyo a las atroces juntas autoritarias que gobernaron Argentina en los años sesenta y setenta. Gracias a Williamson, sin embargo, descubrimos que en realidad las ideas políticas de Borges eran mucho más complejas y trágicas. Criado en el seno de una vieja familia liberal, e izquierdista irredento en su juventud, Borges fue uno de los primeros y más valientes oponentes públicos del fascismo europeo y del nacionalismo de derechas que este engendró en Argentina. Lo que le hizo cambiar de ideas fue Perón, cuya repulsiva dictadura populista de derechas generó tanto desprecio en Borges que lo hizo aliarse con el represivamente antiperonista partido Revolución Libertadora. La situación de Borges después de la primera destitución de Perón en 1955 está llena de paralelismos inquietantes para los lectores americanos. Debido a que el peronismo seguía gozando de una enorme popularidad entre la clase obrera pobre de Argentina, el dictador en el exilio retuvo un poder político enorme, y habría ganado cualquier elección democrática nacional que se hubiera llevado a cabo en la década de 1950. Esto colocaba a los creyentes en la democracia liberal (como J.L. Borges) en la misma clase de situación paradójica que unos años más tarde afrontó Estados Unidos en Vietnam del Sur: ¿cómo se promueve la democracia cuando sabes que la mayoría, si le dieras la oportunidad, votaría a favor de prohibir las elecciones democráticas? En esencia, Borges decidió que las masas argentinas habían sido engañadas por Perón y su mujer hasta tal punto que el regreso a la democracia no sería posible hasta que el país se limpiara de peronismo. El análisis que hace Williamson del camino sin retor no que esta decisión hizo tomar a Borges, y su narración de cómo los izquierdistas argentinos se ensañaron con la reputación política de Borges a modo de venganza por su abandono (hasta el punto de que, en 1967, cuando el escritor vino a dar una charla a Harvard, los estudiantes prácticamente esperaban que llevara charreteras y fusta), ocupan los mejores capítulos de su libro.
Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo y aguardarlo sin fin, o –y esto es quizá lo más verosímil– para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?
El final interrogativo y distante –una marca de la casa de Borges– se convierte en un interrogatorio a los sueños, la realidad, la culpa, el augurio y el terror mortal.Williamson, sin embargo, considera que la verdadera clave del significado de la historia es que «Borges no había conseguido ganarse el amor de Estela Canto… Y ahora que Estela ya no estaba, no parecía que mereciera la pena vivir», y representa el final de la historia estricta y únicamente como un lloriqueo deprimido: «Cuando sus asesinos por fin lo localizan, él se limita a darse la vuelta dócilmente contra la pared y se resigna a lo inevitable».
No es solo que Williamson lea hasta la última coma de la obra de Borges como correlato del estado emocional del autor. Es que tiende a reducir todos los conflictos psíquicos y problemas personales de Borges a su búsqueda de una mujer. La teoría en que se basa Williamson consta de dos elementos principales: la incapacidad de Borges para plantar cara a su dominante madre, (5) y su creencia, cifrada en una lectura fantasiosa de Dante, de que «el amor de una mujer era lo único que podía salvarlo de la infernal irrealidad que compartía con su padre e inspirarlo a escribir una obra maestra que justificara su vida». Así, pues, Williamson se dedica a interpretar cada relato como un informe en código sobre la trayectoria amorosa de Borges, una trayectoria que resulta ser triste, timorata, pueril, fantasiosa y (como la de la mayoría de la gente) extremadamente aburrida. La fórmula se aplica por igual a los relatos famosos como «“El Aleph” (1945), cuyo subtexto autobiográfico alude a su amor contrariado por Norah Lange» y a otros menos conocidos como «El Zahir».
5. Les aviso de que gran parte de las psicologías sobre la madre que se encuentran en el libro parecen sacadas del programa de Oprah, por ejemplo: «Sin embargo, al animar a su hijo a que hiciera realidad las ambiciones que ella había definido para sí misma, sin saberlo le infundió una sensación de no estar a la altura que se convirtió en el principal obstáculo que tuvo Borges a la hora de afirmarse a sí mismo».
Los tormentos que describe Borges en este relato… son, por supuesto, confesiones desplazadas de sus penurias extremas. Estela [Canto, que acababa de romper con él] tenía que ser la «nueva Beatriz» que lo inspirara para crear una obra que fuera «la Rosa sin propósito, la Rosa platónica y atemporal», y sin embargo aquí estaba él otra vez, hundido en la irrealidad del yo laberíntico, ya sin perspectiva alguna de contemplar la Rosa mística del amor.
Por endeble que sea esta clase de explicación, es preferible al proceso inverso por medio del cual a veces Williamson presenta los relatos y poemas de Borges como «pruebas» de que estaba atravesando situaciones emocionales extremas. Por ejemplo, la afirmación que hace Williamson de que en 1934, «después de que Norah Lange lo dejara de forma definitiva, Borges… llegó a estar al borde del suicidio» se basa exclusivamente en dos narraciones minúsculas de aquel periodo cuyos protagonistas se plantean suicidarse. No solo se trata de una forma extrañísima de leer y de razonar –¿acaso el Flaubert que escribió Madame Bovary era eo ipso suicida?–, sino que Williamson parece creer que le autoriza para llevar a cabo toda clase de afirmaciones discutibles y humillantes sobre la vida interior de Borges: «“La noche cíclica”, que publicó en La Nación del 6 de octubre, revela que estaba sufriendo una aguda crisis personal»; «en los extractos de este poema inacabado… vemos que la razón de que quisiera suicidarse era el fracaso literario, que derivaba en última instancia de la inseguridad sexual». Puaj.
Lo vuelvo a decir, es básicamente gracias a los relatos de Borges por lo que alguien muestra algún interés por leer sobre su vida. Y aunque Edwin Williamson dedica mucho tiempo a contar con detalle el éxito explosivo que Borges disfrutó en su mediana edad, después de que el Premio Internacional de los Editores de 1961, compartido con Samuel Beckett, introdujera su obra en Estados Unidos y en Europa, (6) en su libro apenas habla de por qué Jorge Luis Borges es un narrador tan importante como para merecer una biografía tan increíblemente minuciosa. La verdad, en pocas palabras, es que Borges es probablemente el gran puente entre modernismo y posmodernismo que hay en la literatura mundial. Es modernista en el sentido de que su narrativa revela a una mente humana de primera fila despojada de todo fundamento de certidumbre religiosa o ideológica, una mente que de esa manera se vuelve completamente sobre sí misma. (7) Sus relatos son cerrados en sí mismos y herméticos, y producen ese terror vago de los juegos cuyas reglas son desconocidas y donde está en juego todo.
6. Los capítulos en que Williamson trata la repentina fama mundial de Borges entrañarán un interés especial para los lectores americanos que o bien no habían nacido o bien todavía no leían a mediados de los años sesenta. Yo tuve la suerte de descubrir a Borges de niño, pero solo porque en 1974 encontré por casualidad en las estanterías de mi padre Laberintos, una antología temprana de sus relatos más famosos. Yo creía que el libro únicamente estaba allí gracias al gusto literario y al discernimiento desacostumbradamente ele vados que tenían mis padres –y es verdad que los tienen–, pero lo que no sabía era que en 1974 Laberintos también estaba en decenas de millares de estantes de hogares americanos, puesto que Borges había sido una sensación de la magnitud de Tolkien y Gibran entre los lectores enrollados de la década anterior.
7. Laberintos, espejos, sueños, dobles… Muchos de los elementos que aparecen una y otra vez en la narrativa de Borges son símbolos de la psique vuelta hacia su interior.
Asimismo, la mente de esos relatos es casi siempre una mente que vive en los libros y por medio de ellos. Esto se debe a que el Borges escritor es, fundamentalmente, un lector. Las alusiones abundantes y poco conocidas de su narrativa no son un tic, ni siquiera realmente un rasgo de estilo; y tampoco es ningún accidente que a menudo sus mejores relatos sean ensayos falsos, o bien reseñas de libros ficticios, o bien tengan textos en el centro de sus tramas, o tengan de protagonistas a Homero o Dante o Averroes. Ya sea por razones artísticas de base, o bien por razones personales neuróticas, o por ambas, Borges funde al lector y al autor en una nueva modalidad de agente estético, que crea historias a partir de otras historias, para quien la lectura es esencialmente –y conscientemente– un acto creativo. Esto, sin embargo, no se debe a que Borges sea un metanarrador ni un crítico hábilmente camuflado. Se debe a que sabe que en última instancia no hay diferencia, que asesino y víctima, detective y fugitivo, intérprete y público son lo mismo. Obviamente, esto tiene implicaciones posmodernas (de ahí lo que decía antes del puente), pero en realidad la visión de Borges es mística, y profunda. Y también temible, puesto que la línea que separa el monismo del solipsismo es fina y porosa, y tiene más que ver con el espíritu que con la mente en sí. Y en tanto que programa artístico, esta especie de colapso/trascendencia de la identidad individual también resulta paradójico, puesto que requiere una grotesca obsesión por uno mismo combinada con un borrado casi total del yo y de la propia personalidad. Dejando de lado tics y obsesiones, lo que hace que un relato de Borges sea borgiano es la extraña e inevitable sensación que transmite de que no lo ha escrito nadie y a la vez lo ha escrito todo el mundo. Es por eso, por ejemplo, por lo que resulta tan irritante ver que Williamson describe «El inmortal» y «La escritura del dios» –dos de los relatos místicos más enormes y sobrecogedores nunca escritos, al lado de los cuales las epifanías de Joyce o las redenciones de O’Connor palidecen y resultan toscas– como productos respectivos de «los muchos niveles de angustia» de Borges y de la «indiferencia a su destino» después de que lo dejaran diversas novias idealizadas. Esa clase de afirmaciones indica que no se ha entendido nada. Por mucho que las afirmaciones de Williamson fueran ciertas, los relatos trascienden de forma tan absoluta su causa motriz que los datos biográficos se vuelven, en el sentido más profundo y literal, irrelevantes.
Borges on the Couch
David Foster Wallace
There’s an unhappy paradox about literary biographies. The majority of readers who will be interested in a writer’s bio, especially one as long and exhaustive as Edwin Williamson’s ”Borges: A Life,” will be admirers of the writer’s work. They will therefore usually be idealizers of that writer and perpetrators (consciously or not) of the intentional fallacy. Part of the appeal of the writer’s work for these fans will be the distinctive stamp of that writer’s personality, predilections, style, particular tics and obsessions — the sense that these stories were written by this author and could have been done by no other.* And yet it often seems that the person we encounter in the literary biography could not possibly have written the works we admire. And the more intimate and thorough the bio, the stronger this feeling usually is. In the present case, the Jorge Luis Borges who emerges in Williamson’s book — a vain, timid, pompous mama’s boy, given for much of his life to dithery romantic obsessions — is about as different as one can get from the limpid, witty, pansophical, profoundly adult writer we know from his stories. Rightly or no, anyone who reveres Borges as one of the best and most important fiction writers of the last century will resist this dissonance, and will look, as a way to explain and mitigate it, for obvious defects in Williamson’s life study. The book won’t disappoint them.
Edwin Williamson is an Oxford don and esteemed Hispanist whose ”Penguin History of Latin America” is a small masterpiece of lucidity and triage. It is therefore unsurprising that his ”Borges” starts strong, with a fascinating sketch of Argentine history and the Borges family’s place within it. For Williamson, the great conflict in the Argentine national character is that between the ”sword” of civilizing European liberalism and the ”dagger” of romantic gaucho individualism, and he argues that Borges’s life and work can be properly understood only in reference to this conflict, particularly as it plays out in his childhood. In the 19th century, grandfathers on both sides of his family distinguished themselves in important battles for South American independence from Spain and the establishment of a centralized Argentine government, and Borges’s mother was obsessed with the family’s historical glory. Borges’s father, a man stunted by the heroic paternal shadow in which he lived, evidently did things like give his son an actual dagger to use on bullies at school, and later sent him to a brothel for devirgination. The young Borges failed both these ”tests,” the scars of which marked him forever and show up all over the place in his fiction, Williamson thinks.
It is in these claims about personal stuff encoded in the writer’s art that the book’s real defect lies. In fairness, it’s just a pronounced case of a syndrome that seems common to literary biographies, so common that it might point to a design flaw in the whole enterprise. The big problem with ”Borges: A Life” is that Williamson is an atrocious reader of Borges’s work; his interpretations amount to a simplistic, dishonest kind of psychological criticism. You can see why this problem might be intrinsic to the genre. A biographer wants his story to be not only interesting but literarily valuable.** In order to ensure this, the bio has to make the writer’s personal life and psychic travails seem vital to his work. The idea is that we can’t correctly interpret a piece of verbal art unless we know the personal and/or psychological circumstances surrounding its creation. That this is simply assumed as an axiom by many biographers is one problem; another is that the approach works a lot better on some writers than on others. It works well on Kafka — Borges’s only modern equal as an allegorist, with whom he’s often compared — because Kafka’s fictions are expressionist, projective, and personal; they make artistic sense only as manifestations of Kafka’s psyche. But Borges’s stories are very different. They are designed primarily as metaphysical arguments†; they are dense, self-enclosed, with their own deviant logics. Above all, they are meant to be impersonal, to transcend individual consciousness — ”to be incorporated,” as Borges puts it, ”like the fables of Theseus or Ahasuerus, into the general memory of the species and even transcend the fame of their creator or the extinction of the language in which they were written.” One reason for this is that Borges is a mystic, or at least a sort of radical Neoplatonist — human thought, behavior and history are all the product of one big Mind, or are elements of an immense cabalistic Book that includes its own decoding. Biography-wise, then, we have a strange situation in which Borges’s individual personality and circumstances matter only insofar as they lead him to create artworks in which such personal facts are held to be unreal.
”Borges: A Life,” which is strongest in its treatments of Argentine history and politics,†† is at its very worst when Williamson is discussing specific pieces in light of Borges’s personal life. Unfortunately, he discusses just about everything Borges ever wrote. Williamson’s critical thesis is clear: ”Bereft of a key to their autobiographical context, no one could have grasped the vivid significance these pieces actually had for their author.” And in case after case, the resultant readings are shallow, forced and distorted — as indeed they must be if the biographer’s project is to be justified. Random example: ”The Wait,” a marvelous short-short that appears in the 1949 story collection ”The Aleph,” takes the form of a layered homage to Hemingway, gangster movies and the Buenos Aires underworld. An Argentine mobster, in hiding from another mobster and living under the pursuer’s name, dreams so often of his killers’ appearance in his bedroom that, when the assassins finally come for him, he ”gestured at them to wait, and he turned over and faced the wall, as though going back to sleep. Did he do that to awaken the pity of the men that killed him, or because it’s easier to endure a terrifying event than to imagine it, wait for it endlessly — or (and this is perhaps the most likely possibility) so that his murderers would become a dream, as they had already been so many times, in that same place, at that same hour?”
The distant interrogative ending — a Borges trademark — becomes an inquisition into dreams, reality, guilt, augury and mortal terror. For Williamson, though, the real key to the story’s significance appears to be that ”Borges had failed to win the love of Estela Canto. . . . With Estela gone, there seemed nothing to live for,” and he represents the story’s ending all and only as a depressed whimper: ”When his killers finally track him down, he just rolls over meekly to face the wall and resigns himself to the inevitable.”
It is not merely that Williamson reads every last thing in Borges’s oeuvre as a correlative of the author’s emotional state. It is that he tends to reduce all of Borges’s psychic conflicts and personal problems to the pursuit of women. Williamson’s theory here involves two big elements: Borges’s inability to stand up to his domineering mother,‡ and his belief, codified in a starry-eyed reading of Dante, that ”it was the love of a woman that alone could deliver him from the hellish unreality he shared with his father and inspire him to write a masterpiece that would justify his life.” Story after story is thus interpreted by Williamson as a coded dispatch on Borges’s amorous career, which career turns out to be sad, timorous, puerile, moony and (like most people’s) extremely boring. The formula is applied equally to famous pieces, such as ” ‘The Aleph’ (1945), whose autobiographical subtext alludes to his thwarted love for Norah Lange,” and to lesser-known stories like ”The Zahir”:
”The torments described by Borges in this story . . . are, of course, displaced confessions of the extremity of his plight. Estela [Canto, who’d just broken up with him] was to have been the ‘new Beatrice,’ inspiring him to create a work that would be ‘the Rose without purpose, the Platonic, intemporal Rose,’ but here he was again, sunk in the unreality of the labyrinthine self, with no prospect now of contemplating the mystic Rose of love.”
Thin though this kind of explication is, it’s preferable to the reverse process by which Williamson sometimes presents Borges’s stories and poems as ”evidence” that he was in emotional extremities. Williamson’s claim, for instance, that in 1934, ”after his definitive rejection by Norah Lange, Borges . . . came to the brink of killing himself” is based entirely on two tiny pieces of contemporaneous fiction in which the protagonists struggle with suicide. Not only is this a bizarre way to read and reason — was the Flaubert who wrote ”Madame Bovary” eo ipso suicidal? — but Williamson seems to believe that it licenses him to make all sorts of dubious, humiliating claims about Borges’s interior life: ”A poem called ‘The Cyclical Night’ . . . which he published in La Nacion on October 6, reveals him to be in the throes of a personal crisis”; ”In the extracts from this unfinished poem . . . we can see that the reason for wishing to commit suicide was literary failure, stemming ultimately from sexual self-doubt.” Bluck.
Again, it is primarily because of Borges’s short stories that anyone will care enough to read about his life. And while Williamson spends a lot of time detailing the explosive success that Borges enjoyed in middle age, after the 1961 International Publishers’ Prize (shared with Samuel Beckett) introduced his work to audiences in the United States and Europe,‡‡ there is little in his book about just why Jorge Luis Borges (1899-1986) is an important enough fiction writer to deserve such a microscopic bio. The truth, briefly stated, is that Borges is arguably the great bridge between modernism and post-modernism in world literature. He is modernist in that his fiction shows a first-rate human mind stripped of all foundations in religious or ideological certainty — a mind turned thus wholly in on itself.‡‡‡ His stories are inbent and hermetic, with the oblique terror of a game whose rules are unknown and its stakes everything.
And the mind of those stories is nearly always a mind that lives in and through books. This is because Borges the writer is, fundamentally, a reader. The dense, obscure allusiveness of his fiction is not a tic, or even really a style; and it is no accident that his best stories are often fake essays, or reviews of fictitious books, or have texts at their plots’ centers, or have as protagonists Homer or Dante or Averroes. Whether for seminal artistic reasons or neurotic personal ones or both, Borges collapses reader and writer into a new kind of aesthetic agent, one who makes stories out of stories, one for whom reading is essentially — consciously — a creative act. This is not, however, because Borges is a metafictionist or a cleverly disguised critic. It is because he knows that there’s finally no difference — that murderer and victim, detective and fugitive, performer and audience are the same. Obviously, this has postmodern implications (hence the pontine claim above), but Borges’s is really a mystical insight, and a profound one. It’s also frightening, since the line between monism and solipsism is thin and porous, more to do with spirit than with mind per se. And, as an artistic program, this kind of collapse/transcendence of individual identity is also paradoxical, requiring a grotesque self-obsession combined with an almost total effacement of self and personality. Tics and obsessions aside, what makes a Borges story Borgesian is the odd, ineluctable sense you get that no one and everyone did it. This is why, for instance, it is so irksome to see Williamson describe ”The Immortal” and ”The Writing of the God” — two of the greatest, most scalp-crinkling mystical stories ever, next to which the epiphanies of Joyce or redemptions of O’Connor seem pallid and crude — as respective products of Borges’s ”many-layered distress” and ”indifference to his fate” after various idealized girlfriends dump him. Stuff like this misses the whole point. Even if Williamson’s claims are true, the stories so completely transcend their motive cause that the biographical facts become, in the deepest and most literal way, irrelevant.
*Of course, Borges’s famous ”Pierre Menard, Author of the ‘Quixote’ ” makes sport of this very conviction, just as his later ”Borges and I” anticipates and refutes the whole idea of a literary biography. The fact that his fiction is always several steps ahead of its interpreters is one of the things that make Borges so great, and so modern.
**Actually, these two agendas dovetail, since the only reason anybody’s interested in a writer’s life is because of his literary importance. (Think about it — the personal lives of most people who spend 14 hours a day sitting there alone, reading and writing, are not going to be thrill rides to hear about.)
†This is part of what gives Borges’s stories their mythic, precognitive quality (all cultures’ earliest, most vital metaphysics is mythopoetic), which quality in turn helps explain how they can be at once so abstract and so moving.
††The biography is probably most valuable in its account of Borges’s political evolution. A common bit of literary gossip about Borges is that the reason he wasn’t awarded a Nobel Prize was his supposed support for Argentina’s ghastly authoritarian juntas of the 1960’s and 70’s. From Williamson, though, we learn that Borges’s politics were actually far more complex and tragic. The child of an old liberal family, and an unabashed leftist in his youth, Borges was one of the first and bravest public opponents of European fascism and the rightist nationalism it spawned in Argentina. What changed him was Peron, whose creepy right-wing populist dictatorship aroused such loathing in Borges that he allied himself with the repressively anti-Peron Revolucion Libertadora. Borges’s situation following Peron’s first ouster in 1955 is full of unsettling parallels for American readers. Because Peronism still had great popularity with Argentina’s working poor, the exiled dictator retained enormous political power, and would have won any democratic national election held in the 1950’s. This placed believers in liberal democracy (such as J. L. Borges) in the same sort of bind that the United States faced in South Vietnam a few years later — how do you promote democracy when you know that a majority of people will, if given the chance, vote for an end to democratic voting? In essence, Borges decided that the Argentine masses had been so hoodwinked by Peron and his wife that a return to democracy was possible only after the nation had been cleansed of Peronism. Williamson’s analysis of the slippery slope this decision put Borges on, and his account of the hatchet job that Argentina’s leftists did on Borges’s political reputation in retaliation for his defection (such that by 1967, when the writer came to Harvard to lecture, the students practically expected him to have epaulettes and a riding crop), make for his book’s best chapters.
‡ Be warned that much of the mom-based psychologizing seems right out of ”Oprah”: e.g., ”However, by urging her son to realize the ambitions she had defined for herself, she unwittingly induced a sense of unworthiness in him that became the chief obstacle to his self-assertion.”
‡‡Williamson’s chapters on Borges’s sudden world fame will be of special interest to those American readers who weren’t yet alive or reading in the mid-1960’s. I was lucky enough to discover Borges as a child, but only because I happened to find ”Labyrinths,” an early English-language collection of his most famous stories, on my father’s bookshelves in 1974. I believed that the book was there only because of my parents’ unusually fine taste and discernment — which verily they do possess — but what I didn’t know was that by 1974 ”Labyrinths” was also on tens of thousands of other homes’ shelves in this country, that Borges had actually been a sensation on the order of Tolkien and Gibran among hip readers of the previous decade.
‡‡‡ Labyrinths, mirrors, dreams, doubles — so many of the elements that appear over and over in Borges’s fiction are symbols of the psyche turned inward.
La fundación vanguardista de la traducción
Patricia Willson
I
Nadie traduce como Borges. El sintagma señala una diferencia, y no necesariamente una superioridad. Es que siendo como fue el h éroe de proezas difícilmente repetibles en el campo de la teoría y la práctica de la traducción, Borges quedó elevado (y circunscripto) a mito de origen de la profesión en la Argentina: a los 9 años tradujo a Oscar Wilde (a los fines del mito, poco importa la veracidad del dato); exceptuando a Proust, tradujo a los mayores narradores del siglo; anticipó, en ensayos de los años veinte y treinta, varias de las problemáticas que d écadas más tarde serían debatidas por diversas corrientes teóricas de la traducción; escribió relatos que figuran entre los más citados por los teóricos de la traducción. Con él, y a trav és de un proyecto editorial en el que la traducción era central y con el que se relacionaron otros proyectos editoriales -en especial, Losada y Sudamericana-, está vinculada una tradición fructífera, y que concibe la práctica de manera diferente: Jos é Bianco, Aurora Bernárdez, Enrique Pezzoni, Patricio Canto, Alberto Luis Bixio, entre otros traductores. Esta tradición -de la que Borges es mito tutelar sin pertenecer a ella- ha sido exitosa, si se considera que sigue avalada por las instituciones: se enseña a traducir como ellos han traducido, los editores prefieren que se traduzca como ellos. Una traducción de Borges tal vez no pasaría una prueba editorial.
¿Qu é es lo que hace que las traducciones de Borges sean ponderadas pero no imitadas? Lawrence Venuti afirma que, de todas la modalidades de la traducción, la más exitosa, la más difundida en el siglo veinte, es aquella que postula la invisibilidad del traductor como enunciador segundo de un texto escrito en otra lengua.[1] Jos é Bianco, traductor insigne de la tradición, caracterizó esa modalidad en estos t érminos: “Creo que una traducción debe ser los más fluida posible, para que el lector no est é recordando todo el tiempo que lee un libro traducido.”[2] Seg ún Venuti, nada ha influido tanto sobre el estatuto marginal del traductor como esa modalidad transparente: si la traducción no debe notarse, ¿por qu é habría que notar al traductor?[3] El análisis de las traducciones de Borges -su relevamiento y cotejo con los textos fuente- permite ver que el mito de origen de la práctica profesional de la traducción en la Argentina está marcado por varios gestos de extrema visibilidad.
En el relevamiento se comprueba que Borges-traductor no se limitó al ámbito editorial y al formato libro: en las d écadas del veinte y del treinta tradujo activamente para diversas publicaciones periódicas, desempeñando además las tareas típicas de un periodista cultural. De allí un primer rasgo, la ubicuidad, reforzada por la existencia de traducciones de difícil atribución, no firmadas o realizadas en colaboración.[4] Podría decirse que, en la actualidad, la invisibilidad de algunos traductores contemporáneos de Borges -aqu éllos que no llegaban a estampar su firma en lo que hacían- está siendo fagocitada por la alta visibilidad borgeana. Solidario con el hecho de traducir para publicaciones periódicas, surge un segundo rasgo, la fragmentariedad.
En un artículo reciente, Molloy afirma que toda traducción entraña una decontextualización, es decir, un aislamiento del contexto de partida y una inserción en un nuevo contexto, y en ese sentido, puede considerarse un objet trouv é.[5] La traducción de fragmentos reforzaría, pues, ese efecto: si los límites del texto traducido no coinciden con los del original, además del contexto se elimina el co-texto. A veces, como en el caso de la última hoja del Ulysses, que Borges tradujo y publicó en la revista Proa en enero de 1925, la fragmentación llega al límite de interrumpir una textualidad continua -la del monólogo de Molly Bloom- para instaurar una nueva unidad que circulará y será retraducida independientemente del resto de la novela y hasta del episodio del que fue tomada. En 1982, Ramón Alcalde y Enrique Pezzoni retraducen esa última página;[6] en otras palabras: actualizan ritualmente el mito. Jorge Panesi ha afirmado que esa retraducción estuvo motivada por la nostalgia,[7] y no le falta razón: nostalgia por un origen que sólo puede actualizarse mediante una repetición ritual. Esa actualización puede no entrañar una retraducción interling üística, sino una traducción intersemiótica.[8]
Cuando se procede al cotejo de algunas de esas traducciones con sus textos fuente se advierte otra estrategia de visibilidad: la inclusión problemática de ciertas elecciones l éxicas, sobre todo aquellas que aseguran la individualización de un locus. Pueden tomarse dos ejemplos que operan en sentido contrario. En primer lugar, la aclimatación de los t érminos que sirven para la construcción del paisaje evocado por Molly en la última página del Ulises -la aclimatación de ese paisaje a la planicie de la pampa-. En segundo lugar, el procedimiento contrario, es decir, la exotización del l éxico mediante la inclusión de pr éstamos del ingl és que remiten a una cultura urbana moderna en “Palmeras salvajes”, una de las dos historias paralelas de Las palmeras salvajes, de William Faulkner, que Borges tradujo para Sudamericana en 1940. Estaba en lo cierto Enrique Pezzoni cuando, durante el debate generado con motivo de la retraducción del monólogo de Molly Bloom (ha sido tan fuerte y tan pregnante el gesto borgeano que su fragmento traducido funciona metonímicamente, como parte por el todo), y publicado en la revista Sitio, afirmó que la elección del voseo por parte de Borges es escandalosa. Aunque bien mirado, ¿podría haber elegido el “t ú” un traductor que tradujo “lake” por “bañado”, “fields of oats” por “maizales”, “mountain flower” por “flor serrana”, y hasta “carts of bulls” por “carretas de bueyes”, reemplazando así el imaginario masculino de la tauromaquia por la lenta tracción del animal emasculado?[9] Ese mismo tono reaparece en camafeo en un relato incluido de Un cuarto propio, de Virginia Woolf, que Borges tradujo para la revista Sur entre diciembre de 1935 y marzo de 1936, y fue publicado luego por la editorial. En esa serie de conferencias, en las que hace un recorrido muy personal por la obra de algunas escritoras inglesas, Woolf introduce un texto de una autora involuntaria: Dorothy Osborne, joven de la época isabelina conocida por las emotivas cartas que le escribía a su futuro marido. Las vacas que pastan en un “campito” (Common), una joven que confiesa no ser “animosa” (nimble) son otras tantas elecciones de traductor por las cuales el tono rioplatense se vincula con lo afectivo, en un contexto en el cual la palabra de Virginia Woolf-conferenciante es traducida desde una norma ling üística cuidada y neutra. En “El Viejo”, la otra historia paralela de Las palmeras salvajes, aparecen “boleado”, “caranchos”, “compadrear”: las elecciones l éxicas rioplatenses se vinculan en este caso con el universo canalla de los émulos sureños de Jesse James. En el objet trouv é operan dos elementos: el objeto en sí y el t érmino del desplazamiento, es decir, la nueva e inesperada ubicación. En las traducciones de Borges, las elecciones l éxicas rioplatenses e inesperadas se vinculan con lo afectivo y lo marginal: Molly y Dorothy; el penado sureño que, despu és de leer “folletines”, quiere ser como Jesse James (“L éase los Juan Moreira, los Hormiga Negra, etc.”, agrega Borges en una nota al pie de traductor).
Michel Foucault sostuvo que hay traducciones que “lanzan un lenguaje contra otro […] toman como proyectil el texto original y tratan la lengua meta como un blanco.”[10] En la traducción que Borges hizo de Las palmeras salvajes, este fenómeno se produce sobre todo en el plano l éxico de la historia que transcurre en medio urbano, principalmente en Chicago: “Palmeras salvajes”. Quedan en el texto meta incrustadas como proyectiles elecciones l éxicas que remiten a una cultura moderna, urbana. Barman, over-all, team, chewing-gum, ginger-ale, smoking, entre muchos otros pr éstamos del ingl és, son introducidos además en bastardilla. Lo que queda incrustado y no es asimilado en la traducción de Borges es aquello que proviene de manera inconfundible de una ciudad a la que Buenos Aires está pareci éndose aunque él elija ignorarlo, y que, sin embargo, es contemporánea a sus primeras traducciones.
Todas estas operaciones visibles -y tal vez convenga ya reemplazar “visible” por “experimental” o “vanguardista”, e “invisible” por “realista” o “mim ética”, en el sentido más general que tienen esos t érminos- forman sistema con otros movimientos de Borges; por ejemplo, la escritura de las biografías infames publicadas en Crítica y recopiladas en Historia universal de la infamia. En ellas, la lógica del objet trouv é tiene su correlato en los materiales narrativos con los que se construye la ficción, y tambi én en el nivel de las figuras retóricas predominantes, el oxímoron y la hipálaje, que entrañan una ubicación inesperada, fuera de contexto. Borges es un traductor que construye un lugar de enunciación dentro de una literatura nacional estando atravesado por (y siendo contemporáneo de) los movimientos de vanguardia.
Los traductores de la tradición suelen traducir desde la norma ling üística; dado que una traducción es la escritura de una lectura, ¿no significaría eso que el traductor tradicional tambi én lee desde una norma -una lectura consagrada, una valoración compartida-? Borges quizá traduce como nadie porque lee como nadie.[11] En la d écada del veinte y del treinta, la literatura de Virginia Woolf aparecía como un paso más adelante en la representación de la realidad; seg ún Victoria Ocampo, y tambi én seg ún E. M Foster, Andr é Maurois y Marguerite Yourcenar, esa literatura “descosía el botón” del realismo clásico representando la realidad “en toda su complejidad”, a la manera de los impresionistas. Borges aparta a Woolf del problema de la mímesis traduciendo la novela que se ubica nítidamente en la línea del fantasy, Orlando, y afirmando sobre ella, al igual que sobre Un cuarto propio, que es un texto “musical”. Sartre, Malraux y Maurice Coindreau -colaborador de Sur y traductor de Gallimard- ponían por las nubes las desventuras y contradicciones del hombre faulkneriano; Borges, en la biografía sint ética de Eugene O’Neill, escribió que en las obras de Faulkner a veces no sabemos lo que pasa, pero intuimos que pasa algo terrible. En la reseña de Las palmeras salvajes que tambi én escribió paraEl Hogar, afirma: “Para trabar conocimiento con él [William Faulkner] la menos apta de sus obras me parece The Wild Palms.
Otra evidencia de que leía como nadie (y sobre todo como nunca se espera que lean los traductores de la tradición) es el carácter pol émico de sus prólogos. En su breve artículo sobre elUlises de Joyce, que antecede la página traducida y que funcionaría como un “prólogo del traductor”, confiesa abiertamente no haber leído toda la novela.
II
En la historia de los cruces entre distintas literaturas nacionales hay encuentros que han quedado como hitos, perpetuados en sintagmas como “el Milton de Chateaubriand”, el “Sófocles de Hölderlin”, el “Poe de Baudelaire”, o tambi én “La Ilíada de Pope”, “La Eneida de Klossowski”. En la primera serie, el autor deviene texto, y el traductor, autor. Hay como una excedencia en el sintagma homólogo: Borges “autor” de Joyce, de Woolf, de Kafka, de Faulkner. Tales cristalizaciones llevan a plantear preguntas que no corresponderían sólo a la traducción en la Argentina, sino a la traducción en una literatura nacional: ¿la condición de visibilidad está dada tambi én por la acumulación de otros atributos en el traductor, además del de ser aceptado comopraticien? Los ejemplos parecen demostrar que esos hitos -importantes para las literaturas meta, pero tambi én para la historia de la práctica- tienen que tener como protagonista a alguien que, además de ser traductor, est é investido de otro capital. Jorge Schwartz lo señala lateralmente en su análisis comparativo de las traducciones de Borges y J. Salas Subirat de la última hoja del monólogo de Molly Bloom: Borges tiene la ventaja de ser Borges; como si se dijera: de ser el que es.[12] Parece injusto que, si Salas Subirat tradujo toda la novela y, por ende, la leyó entera, y no sólo los “retazos” practicados por Borges, seg ún él mismo confiesa en su texto preliminar, se eval úe su traducción por apenas una sola página, la traducida por Borges. Sin embargo, esa comparación queda plenamente justificada si se observan los hechos -la página traducida por Borges en 1925 ha seguido circulando, y ha tenido una alta productividad textual, de la que el propio artículo de Schwartz es un ejemplo; el Ulysses de Subirat (1945) ya ha sido reemplazado por otras traducciones en español.
     Suzanne Jill Levine señala, en un artículo de 1970, el peso que tuvo lo que podríamos llamar “el Orlando de Borges”.[13] Si bien la hipótesis queda empañada por un empecinamiento en conectar a Borges mecánicamente con los autores del boom latinoamericano, Levine lee en esa traducción un mecanismo de introducción del “g énero” biografía imaginaria. Orlando sería, así, un antecedente europeo del coronel Aureliano Buendía; Borges, mediante su traducción de Woolf, los relatos de Marcel Schwob que publica en la Revista Multicolor, pero tambi én mediante sus propios relatos de Historia universal de la infamia, sería el catalizador que hizo posible el establecimiento del linaje.
     En el primer párrafo se hizo alusión a las proezas de Borges-traductor. Tal vez convenga señalar que se producen antes de la aparición de sus libros de relatos clásicos, Ficciones El Aleph; Borges alcanzó su punto culminante como autor de ficción luego de darles voz a los demás. Veinte años más tarde, en 1969, vendrá su versión de Whitman, autor decimonónico. Sin embargo, la intervención decisiva, la de incorporar a la literatura nacional la narrativa que se estaba produciendo contemporáneamente en el mundo, ya había sido realizada. La pregunta que debe plantearse es si tradujo para ser leído mejor; para contestarla, es necesario tener en cuenta los dos elementos que intervienen en la importación de literatura extranjera en una literatura nacional, es decir, la selección de textos extranjeros, y las transformaciones que estos han sufrido para entrar en un nuevo sistema literario.[14] En otros t érminos, y a manera de ejemplo: ¿qu é modificaciones introdujo Borges en los textos de Joyce, Woolf, Kafka, Faulkner para que se incorporaran en una literatura nacional que él mismo estaba redefiniendo en esos años?
     Nadie traduce como Borges. En los comentarios críticos de sus traducciones, la valoración suele reemplazar la diferencia. Desmintiendo el prejuicio seg ún el cual el original es eterno y la traducción envejece, es probable que, con el tiempo, Borges cada día traduzca mejor.
Notas:
[1] V éase un extenso y documentado desarrollo de esta tesis en Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility. A History of Translation. Nueva York, Routledge, 1995.
[2] Ficción y reflexión, M éxico, Fondo de Cultura Económica, p. 362.
[3] “Introduction”, en Venuti (ed.), Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, Nueva York, Routledge, 1992, p. 5.
[4] Para un desarrollo del problema de la atribución de las traducciones en Borges, v éase Ana Gargatagli Brusa, “Jorge Luis Borges y la traducción”, Tesis doctoral, Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1993, pp. 10-17. En cuanto al caso puntual de la traducción de Kafka, v éase Fernando Sorrentino, “El extraño caso de la Verwandlung que Borges nunca tradujo”, Estigma, Nº 3, 1999, pp. 47-51.
[5] Molloy, Sylvia, “Lost in Translation: Borges, the Western Tradition and Fictions of Latin America”, en Evelyn Fishburn (ed.) Borges and Europe Revisited, Londres, Institute of Latin American Studies, 1998, pp. 8-20.
[6] La traducción de Borges, las traducciones de Alcalde y Pezzoni y el debate posterior realizado en la Asociación Psicoanalítica Argentina han sido publicados en “Joyceana”, Sitio, Nº 2, 1982, pp. 27-53.
[7] “La traducción en la Argentina”, Voces, Nº 3, 1994, p. 7.
[8] Por ejemplo, la que realiza el cortometraje de Rafael Filipelli, “Una actriz”.
[9] En la d écada del setenta, en algunas traducciones tambi én se utilizó el sistema pronominal rioplatense; sin embargo, la variedad utilizada en la aclimatación era el lunfardo, variedad que Borges evita (v éase Beatriz Sarlo, Una modernidad perif érica: Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, p. 118.).
[10] Extraído del comentario de Foucault a la Eneida traducida por Pierre Klossowski (“Les mots qui saignent”, L’Express, 29 de agosto de 1969, p. 30; citado por Antoine Berman, “La traduction comme épreuve de l’ étranger”, Texte, Nº 4, 1985, p. 68; trad. P.W.).
[11] Beatriz Sarlo, en una entrevista realizada por Sergio Pastormerlo, señala las diferencias entre el lector Borges, por una parte, y los lectores Bianco y Pezzoni, por otra (Dossier “Borges y la crítica”, Variaciones Borges, 3/1997, p. 38.
[12] Schwartz, Jorge, “Borges y la Primera Hoja del Ulysses“, Revista Iberoamericana, Nº 100-101, julio-diciembre de 1977, “40 inquisiciones sobre Borges”, p. 725.
[13] “Cien años de soledad y la tradición de la biografía imaginaria”, Revista Iberoamericana, Vol. XXXVI, Nº 72, julio-septiembre de 1970, pp. 453-463.
[14] V éase Annie Brisset, Sociocritique de la traduction, Quebec, éditions du Pr éambule, 1991, p. 25.
Borges Crítico
Jorge Panesi
Dado que Sergio Pastormerlo comienza su libro con el problema de la verdad (delimitar la crítica borgeana es una cuestión de verdad, dice en la primer línea del primer capítulo, y luego considera el relajamiento de la “voluntad de verdad” en los textos críticos de Borges(1)), yo comenzaré con una anécdota, esa modalidad narrativa de cuyo carácter ficcional y mentiroso nadie duda. Menos que nadie, Sergio, quien a propósito de una anécdota sobre Borges nos alerta sobre la falsedad de todas ellas. No la cuento para contradecirlo, sino muy por el contrario, para acentuar la zona equívoca y resbaladiza por la cual se ha deslizado, empuñando milimétricamente sus instrumentos de agrimensor.
La anécdota es esta: Un crítico, dispuesto a poner a prueba las réplicas de Borges, y sin dudas para azuzarlo, le comentó que había salido un libro de un tal Alberto Laiseca y que llevaba el título deMatando enanos a garrotazos (1982).  La réplica no defraudó la demanda de agudeza: “Caramba –dijo Borges- parece una historia de la crítica argentina”. No dudo de la veracidad de esta anécdota, aunque quien me la contó, Enrique Pezzoni, como experimentado narrador de anécdotas, las aderezaba y estiraba a su gusto para encantar al auditorio. Quiero decir: el territorio de la anécdota supone una fe previa de los oyentes que no exigen la verdad, sino la confirmación de una creencia. Es casi la misma zona dificultosa y lábil que Sergio ha elegido para entrar en Borges, un Borges que en la anécdota se erige implícitamente como el gigante que supo poner de su lado a la crítica en el combate con los enanos. Un Borges pleno de autoconciencia sobre su papel en la literatura argentina, un papel algo devastador, por cierto, pero al mismo tiempo, consciente de la historia. Y sigo en el territorio de Sergio Pastormerlo, consciente como pocos de la historia textual de Borges, intricada como pocas, y consciente también de la historia de la crítica en Argentina.
Borges crítico indudablemente admitiría ser leído como una historia; sus recorridos son de cabo a rabo históricos, y el tiempo predominante de su narración es el pasado, un pasado casi absoluto. ¿Por qué Pastormerlo eligió el pasado como el tiempo privilegiado de la narración y de la descripción? Convengamos que la crítica tiende a acentuar los efectos de Borges en el presente, o hace de todo Borges un efecto de presente. Sergio procede al revés: no finge un tuteo con las aristas más lejanas de Borges que quedarían por la acción de esa confianzuda proximidad aplanadas en un presente engullidor, sino que, ateniéndose al vaivén de la historia, busca devolver la extrañeza a lo que las capas de familiaridad engañosa convirtieron  en inercia e irreflexión. O dicho con las propias palabras de Sergio:
Intenté leer la crítica de Borges como un objeto dos veces extraño (por su distancia histórica y la alteridad de su lenguaje crítico…) no traducir lo extraño a lo familiar”(2)
El efecto de la narración en pasado es que cierra a Borges sobre su propia historia y permite ver la totalidad Borges debatiéndose consigo misma, de algún modo clausurada, pero haciendo visible en tanto clausura lo que es posible e imposible en el aparecer del presente. “Borges, un objeto histórico”, muy bien podría ser el subtítulo que Sergio no puso, pero que actúa como omnicomprensivo motor de todo su libro.
La lectura de Borges crítico está enmarcada fuertemente (al comienzo, en el Prólogo, en el primer capítulo, y al final, en el último, en la reflexión que lo cierra, y en las últimas palabras) por el análisis del primer libro publicado sobre Borges, Borges y la nueva generación de Adolfo Prieto, que es la historia de unos cuantos malentendidos y de un silencioso arrepentimiento de su autor. Más allá de las trifulcas generacionales que animan a Prieto en contra de Borges, Sergio reconstruye la emergencia y la justificación de un nuevo suelo histórico para la crítica académica, esa forma hegemónica de la crítica actual, que es a la vez un refugio y una custodia. “Las alarmas del Dr. Américo Castro” y la réplica de Prieto por primera vez se convierten, a través del análisis de Sergio, en lo que verdaderamente son: tensiones institucionales que tironean el discurso crítico argentino. Si Borges dio una vuelta de página irrecusable en la literatura argentina, la validación de la crítica académica de  Prieto, leída perspicazmente en Borges crítico, nos señala también un punto de inflexión que convierte el modo crítico de leer del hombre de letras que era Borges en un lenguaje del pasado.
Pero no sin ciertas “curiosidades” que nuestro libro descubre con implacable transparencia: la crítica de Borges enfrenta e incorpora, con alarmadas reservas, la modalidad “sacerdotal” del comentario académico cuando examina  uno de sus objetos fetiche, James Joyce. De una relación mano a mano con el lector, presente en sus ensayos de 1920, observa Sergio, se pasa a la que necesita de un comentador como obligado intermediario de los trabajosos goces que proporciona la lectura. La crítica de Borges atisbaría así, recelosa, la entronización de un tipo de crítica, la académica, que, según nos muestra el libro, tiene más de una semejanza con el modo de leer borgeano. La aparente paradoja (la influencia porosa y generalizada de la literatura de Borges sobre la crítica, y por su parte las  opuestas posiciones antiacadémicas de un  homme de lettres) surge de un análisis que no deja escurrir ningún matiz diferencial a través de sus mallas para retenerlos como base de conclusiones inesperadas. Conclusiones que enfrentan lugares comunes, supercherías resignadas que la crítica académica adoptó sin examinarlas, como la generalizada convicción de que las valoraciones de Borges eran “arbitrarias”, “caprichosas”, “antojadizas”. Donde la crítica adormecida lee el latigazo fulminante del capricho, Borges crítico sabe reconstruir un sistema, las razones y las variaciones históricas de ese sistema:
Me opuse en particular –dice Pastormerlo en su Prólogo– a una de las imágenes cristalizadas de Borges: la del ironista burlón y el polemista circunstancial. No es una imagen infundada, por supuesto, pero es demasiado eficaz para negarle una consistencia propia a la crítica borgeana –y hasta el derecho de ser tomada en serio(3).
Pero no deberíamos creer  que la mentada seriedad, uno de los estandartes con que la crítica académica más estéril esconde sus imposibilidades, esteriliza o afea el discurso de Sergio Pastormerlo. Recordemos que hay también una suerte de crítica académica bufa o histriónica que suele querer la tranquila adhesión demagógica del lector en el afán de manipularlo más eficazmente con consignas dogmáticas. La seriedad de Sergio reside en aquello a lo cual la crítica universitaria no podría renunciar sin desdibujarse: los protocolos de lectura que aseguran la sutileza con la que lee, y una ética o estética del esfuerzo. En cuanto a los primeros, son simples y rotundos, pero también difíciles porque exigen una suerte de atención crítica permanente, sin descuidos:
No siempre conviene descuidar [los] textos más descuidados(4).
“Milimétrico” llamé antes a este método, agrego ahora que se trata de ir y volver una y otra vez por los textos y la cronología de la crítica borgeana, señalando sus puntos de anclaje (la década del veinte, el abandono de la poesía, el pasaje a la narración, la vuelta a la poesía, la conversión en escritor oficial…), y las internas disidencias entre esos pasajes. En cuanto a la ética o la estética, consiste en que tamaño esfuerzo milimétrico (se adivinan horas de lectura y relectura, la frecuentación del archivo, la postulación y refutación de hipótesis que caen, la corroboración paciente del cronograma), no pasa a su discurso ni incomoda con ostentación reivindicatoria la atención del lector.
 Estética de la sobriedad, cabría llamarla, pero con la condición de insistir en que la suya jamás se confunde con la sequedad. Más aún, hay como una retenida ironía en su discurso que aflora sin estridencias, sin afán de atacar, polemizar o derruir, porque confía en los resultados del esfuerzo. Algunos ejemplos:
-Una lectura algo distraída de sus textos autobiográficos y de las biografías podría llegar a la conclusión de que Borges, que se casó dos veces, no se casó nunca(5).
-Para Borges, podría decirse, los ‘supersticiosos’ constituían la pequeño burguesía de la sociedad de lectores(6).
-¿Por qué Borges terminó por ser un crítico sin imagen de crítico?
-“Adolfo Prieto en su libro lo vio como crítico (un mal crítico) literario, lo que suponía una especie de consagración(7).
Es esa ironía en sordina la que le hace cambiar, a propósito de “El milagro secreto” la consabida pregunta “¿qué libro se llevaría a una isla desierta?”, por esta otra: “¿qué libro escribiría frente a un pelotón de fusilamiento?(8)”, o fijarse casi piadosamente en que tres idénticas interpretaciones de Emir Rodríguez Monegal sobre la crítica borgeana están basadas en una única errata(9).
Cuando se quiere desacreditar la producción académica suele decirse que emplea con actitud terrorista, sectaria y enrarecida la jerga en la que debate sus ideas teóricas o el “marco” que le sirve de sustento cognoscitivo. Esta prevención sería inútil e inaplicable aBorges crítico, que parece limitar al mínimo indispensable la jerga para ceñirse estrictamente al discurso de Borges, del cual extrae las categorías, las figuras, las imágenes: el escritor sacerdote, el ateo, el lector supersticioso… Por lo tanto, lo que Sergio encuentra en Borges es el propio protocolo de lectura que empleará con una estrictez ejemplar:“la mayoría de los comentarios ajenos citados proceden de los mismos escritores (allí) comentados”. Ese ceñimiento al objeto, sin embargo, no implica una subordinación obsecuente o celebratoria ni la pérdida de distancia ponderativa, muy por el contrario, es el sustento esclarecedor que permite poner en relación las figuras múltiples de Borges con el mismo Borges, con otras ideas cambiantes sobre la literatura que combatieron sus posiciones, con la variabilidad de la crítica literaria argentina, y con los cambios de valor que estuvieron en el centro de la crítica borgeana.
Quizá sea la actitud aristocrática y desenfadada de Borges la que le hace mantener un diálogo selectivo con la pesada masa crítica de comentarios y exégesis de todo tipo que suelen enrarecer hasta la exasperación las notas al pie de los schollars, abrumados por el “estado de la cuestión”. Creo que este alivio  para el lector, además de ser una cortesía invalorable, se debe a que Sergio ha elegido dialogar  con los pocos que han considerado a Borges como crítico literario, pero sobre todo, con quienes han marcado definitoriamente la historia de la crítica argentina (Borges entre ellos).  La ética o la estética de su exposición reúne así lo mejor de ambos lados de la crítica: la elegancia del estilo y la economía del razonamiento, patrimonio atribuido a los caballeros de las letras, y la rendición de pruebas, el desarrollo objetivo de hipótesis, la ponderación de todas las faces de un problema, que deberían ser la arena corriente de la crítica académica.
No podría imaginarse un objeto más controvertido, escurridizo y de dificultosa aprensión como el que se propuso construir Sergio Pastormerlo. Su objeto son las imágenes. Tanto las que ha diseñado Borges cuidadosamente, cuanto las que se le impusieron o las que lo modificaron. Y no se trata del mero reflejo especular de una subjetividad de escritor que se pierde y se encuentra a la vez en la reverberación  cómplice o esquiva de su lector, sino, como se demuestra en este libro, de las determinaciones no menos cambiantes y huidizas  que una cultura literaria (o la cultura argentina en una más vasta determinación) proponía o escamoteaba. Leer a la letra la letra de Borges, como hace Sergio, empleando a su favor la tiranía de las fechas, los subrayados o los arrepentimientos de las tachaduras, significa entender el porqué de un espectáculo de creencias. La literatura como el espacio en el que creer en la imagen propuesta es tan necesario como ejercer la desconfianza redoblada de esa misma imagen. Es lo que propone Borges y lo que devela Borges crítico. Sería un error no tomar en serio a Borges cuando monta sus imágenes o considerarlas una mera ficción estratégica en el combate literario: se trata más bien, como afirma Sergio, de una “mentira verdadera”, y es al crítico a quien corresponde tender la red que atrapará esa verdad. Porque de la literatura, territorio de creencias, fanatismos, supersticiones y ateísmos, podría decirse lo que dice un refrán de Borges sobre el amor (Sergio piensa que las ideas de Borges, en vez de ser pensadas sistemáticamente por la crítica, circulan a modo de citas o de refranes ocurrentes): “La literatura es una religión cuyo dios es falible”.
Por lo tanto, no se encontrará en este libro una imagen unívoca de Borges, sino más bien una “nadería de la personalidad” que consiste o “inconsiste” en unas cuantas imágenes que porfían, varían y se entrechocan al paso de la cronología y que escapan o van más allá de la letra, como cuando Sergio nos hace descubrir que Borges ha literaturizado  los hechos de su biografía para montar una necesaria imagen de “sacerdote literario”, y que ha continuado persistiendo en este montaje en su última etapa y a través de las entrevistas, ese otro género borgeano inclasificable.
 Si Borges ha cedido así a la vanagloria y a la grisura de ser un escritor oficial, Sergio, que no deja de consignar esta mutación de la imagen, nos recuerda lo que verdaderamente interesa y lo que interesaba a Borges: “no le interesaba la relación entre imágenes y autores empíricos, sino la relación entre imágenes y lecturas”.(10)  Así como lo que verdaderamente interesa en este libro es el papel que juegan las imágenes en la construcción de un sistema explicativo que permite leer no sólo la crítica de Borges, sino su literatura, en los detalles y en el conjunto (como ocurre con el análisis de “Pierre Menard”, autor del Quijote”, una especie de corroboración o de puesta a prueba del sistema). O como ocurre con una imagen que todos tenemos de Borges, la de un niño lector ferviente: esta imagen que sustenta al reivindicado lector hedónico deja de ser, en el sistema de Borges crítico, una curiosidad biográfica para convertirse en una faceta a explicar o interrogar, o en una emergencia de posteriores imágenes, la del sacerdote desinteresado, la del asceta, y la de sus posibles traiciones.
Si el libro se detuviera en la constitución de este sistema de lectura, se habría explicado mucho sobre las imágenes de Borges, pero quizá no se habrían dado las razones por las cuales sus intervenciones críticas han pesado tanto en la historia de la crítica argentina. Sergio, previsiblemente, no se detiene aquí. Borges ha practicado siempre una crítica de gusto, lo que implica, además de una obvia dimensión sociológica, otra de índole indirectamente política. Tampoco esta crítica de gusto explicaría en qué ha consistido la existencia de Borges tanto en la literatura como en la crítica argentinas. La solución parece legible en el último capítulo, “Una crítica del gusto”. El  problema es ahora el del valor literario, y bajo esta luz, el libro parece releerse a sí mismo, volver a revisar las desplegadas y explicadas imágenes y hacerlas comparecer para que adquieran una explicación suplementaria.  El ateísmo literario de Borges en sus extremos más radicales ha sido no sólo –dice Sergio- una crítica “de” gusto, sino una crítica “del” gusto. Una crítica acerca de la formación de los valores, las creencias y los gustos literarios. Esta voz marginal, interior a su crítica de gusto, es según Sergio, la “peor escuchada”. Hasta la publicación de este libro, agregaremos nosotros.
No sé si la crítica debe proporcionarnos una imagen de un escritor, u otra imagen que se agregaría a las ya existentes (sería conceder demasiado a una teoría expresiva y representativa del lenguaje), además no era éste el propósito de Sergio; lo que sí creo es que la buena crítica obliga. Obliga a leer con el vocabulario y el sistema que construyó  para entregarnos su objeto. La crítica es útil: nos obliga a plantearnos un giro. Ante ciertos libros estamos obligados a girar, a volver sobre lo que creíamos haber leído. Y los lectores de Borges, gracias al libro de Sergio Pastormerlo, intuyo que se verán convencidos por la certeza del análisis a girar o a incorporar como verdad la potencia de una lectura que ha dado vuelta, como si fuese un guante, un objeto al que le devolvió su extrañeza, su cualidad disruptiva, pero también sus flaquezas, sus aporías, sus puntos muertos, sus interrogantes. La crítica, como buena costurera, es la que siempre sabe mostrar las costuras. El buen lector no se desilusiona ni pierde su fe, al contrario, como ateo convencido, lo celebra.
NOTAS
(1) Sergio Pastormerlo, Borges crítico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, pág. 17 , y pág. 20.
(2) Sergio Pastormerlo, Borges crítico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, pág. 15.
(3) Sergio Pastormerlo, Op.cit., pág. 15-16.
(4)Borges crítico, cit., pág. 59.
(5)Borges crítico, cit., pág. 48.
(6)Borges crítico, cit., pág. 85.
(7)Borges crítico, cit., pág. 21.
(8)Borges crítico, cit., pág. 48.
(9)
(10)Borges crítico, op. Cit., pág. 32.
Borges y sus fábulas de la razón
George Steiner
Ya en 1927 Borges cita a [el filósofo italiano Benedetto] Croce: “La oración es indivisible y las categorías gramaticales que la desarman son abstracciones añadidas a la realidad”. Hay que aprehender el significado “con una sola y mágica mirada”. En 1936, en El Hogar, Borges publica una biografía condensada de Croce que es, por supuesto, puro Borges. Tras la destrucción de su familia en el terremoto de 1883, Croce “resolvió pensar en el Universo: procedimiento general de los desdichados”. Se propone explorar “los metódicos laberintos de la filosofía” (ya sabemos lo que significa laberintos para Borges). A los treinta y tres años, la edad del primer hombre hecho de arcilla según los cabalistas, Croce anda por la ciudad intuyendo una solución inminente a todos los problemas metafísicos. Durante la Primera Guerra Mundial, Croce se mantiene imparcial, renunciando a “los placeres lucrativos del odio”. Es, con Pirandello, “uno de los pocos escritores importantes de la Italia contemporánea”. Borges invoca a Croce en relación con el episodio de Ugolino del Infierno en sus conferencias de 1948 sobre Dante. Más tarde llama la atención sobre las “palabras cristalinas” que utiliza Croce al hablar del símbolo y la alegoría en la Estética. Reflexionando sobre “El cuento policial” (1978), Borges califica de “formidables” la estética de Croce y su rechazo de los géneros literarios fijos.
La textura del genio de Jorge Luis Borges es una singularidad, aunque hay puntos de contacto con Poe y Lewis Carroll. Las figuraciones de Borges son tangenciales al mundo, oblicuas al tiempo y al espacio en sus dimensiones habituales. Las convenciones causales, los aparentes hechos de la realidad vibran de posibilidades alternativas, con la extrañeza y la sustancia espectral de los sueños y de las conjeturas metafísicas, por su parte sueños del intelecto despierto. Como Leibniz, Borges cultiva las artes de la estupefacción. El que la nada no exista -pero ¿acaso podría haber existido?, pregunta Parménides- es algo que llena a Borges de asombro y constituye una provocación para él. Sus ficciones ponen en escena tramas, intrigas, un fantaseo coherente sacado de algún tesoro de potencialidades más “originales”, lo que equivale a decir más cerca de los días de la creación, que las rutinas escleróticas, las economías utilitarias de la racionalidad, el pragmatismo y su lenguaje cernícalo. Lo mismo que la gran traducción -un ejercicio que fascinaba al políglota Borges- su incidencia en la historia y las artes, en la textualidad en su conjunto, añade “lo que ya estaba allí”, una paradoja, pero una paradoja a la que Borges dota de la inquietante autoridad de lo evidente por sí mismo.
La sensibilidad de Borges, como la de Coleridge, a quien apreciaba, era eminentemente filosófica. Experimentó el pensamiento abstracto, las interrogantes y las construcciones metafísicas y los transmutó en inmediatos sin interposición de convenciones, en terminaciones nerviosas, por llamarlas así, idénticas a las receptivas a la poesía y los sueños. Borges percibió no sólo la coreografía, el juego de máscara y sombra que habitan los imperativos escénicos de un Platón o un Nietzsche, sino también las severidades y la insistencia en lo prosaico de un Kant o un Schopenhauer (su verdadero maestro). De forma más especial, y esto es muy poco común, Borges captaba y explotaba el juego, los elementos de charada, de lo acrobático, que hay en la lógica pura. Como Alicia en el país de las maravillas , como los relatos de descubrimiento de crímenes en los que estaban inmersos sus propios escritos, las ficciones de Borges codifican -muchas veces bajo el disfraz de una erudición bizantina, esotérica, a menudo deliberadamente sospechosa- el ingenio, la dialéctica de la risa condensada en las proposiciones y reglas de una lógica pura, incluso matemática. Del “sistema cuádruple de Erígena” y de los arcanos del escolasticismo medieval, de los herejes gnósticos, aristotelianos islámicos, sabios talmúdicos, alquimistas y teósofos, de las taxonomías inventadas por los cosmólogos de la China imperial y los cartógrafos del Barroco, nacen las fábulas borgeanas de la razón. ¿Hay en la lógica una artimaña más singular?, que, como dice Bergson, “se vale de lo vacío para pensar en lo lleno”. Y no existe un inventario más grande, un catálogo de lo concebible más ingente que la “biblioteca de Babel” de Borges.
El estudioso francés J. F. Mattei ha contado unas ciento setenta presencias filosóficas en la oeuvre de Borges, algunas de ellas sólo soñadas. Van desde Anaxágoras y Heráclito hasta Bertrand Russell y Heidegger. Platón y Schopenhauer -“si tuviera que atenerme a un solo filósofo, es a él a quien escogería”- son los citados con mayor frecuencia, seguidos por Aristóteles, Hume y Spinoza, ese otro adicto a los espejos. Nietzsche y Heráclito están entre los primeros de la lista. Se bendice a Plotino por su fe inquebrantable en la unidad final. Los maestros islámicos, Averroes y Avicena, figuran en puesto destacado, al igual que su augusto homólogo Maimónides. Los experimentos mentales de Berkeley, con su elegante abolición de lo empírico, atraen la atención de Borges, como también lo que dicen Davidson y William James sobre el libre albedrío o la Arcania celestia de Swedenborg (un interés que Borges comparte con Balzac). Los “lenguajes informáticos” de Raimundo Lulio, el polímata catalán del siglo XIII, y de George Boole, al igual que el ciego Ibn Sina, que compuso hacia 1055 ese recurso ultraborgeano, Al Mukham , un diccionario de diccionarios. Al parecer, fueron sus propios intereses por Homero los que llevaron a Borges a la teoría de la historia de Vico. Se hace una reverencia a Campanella y a Unamuno. Aunque no tuviésemos más que los escritos de Borges, podríamos reconstruir una historia, “borgeana” pero en modo alguno disminuida, de la procesión de ejercicios filosóficos en Occidente y el islam, en Asia y Erewhon.
“El ruiseñor de Keats”, de diciembre de 1951, ilustra a la perfección el cruce de poética, lógica filosófica y erudición bibliográfica. El pájaro cantor de Keats es el de Ovidio y Shakespeare. La mortalidad del poeta contrasta patéticamente con el frágil pero imperecedero canto del ave. El quid de la interpretación está en la penúltima estrofa. Se anuncia que la voz del ruiseñor en el jardín de Hampsted es idéntica a la que oye Ruth en el relato bíblico. Borges presenta cinco críticos que con diversos grados de reproche detectan un fallo lógico. Oponer la vida de un individuo a la de la especie es un sofisma. Aunque nunca había leído la oda de Keats, Schopenhauer proporciona la clave. Afirma una identidad a través del tiempo. El gato que salta ante mí no difiere en lo fundamental del que vieron hace siglos. Así, el individuo encarna a la especie y el rapsoda de Keats es el mismo de la noche de Moab.
Keats, que carecía de instrucción formal, había intuido al “ruiseñor platónico”. Había anticipado a Schopenhauer. Esta observación hace que Borges reitere la división arquetípica entre platonistas y aristotelianos, entre aquellos para quienes en el Universo hay orden y armonía y aquellos para quienes el Cosmos es una ficción, posiblemente un malentendido nacido de nuestra ignorancia. Coleridge había sugerido esta radical dualidad. Borges opina que los ingleses son intrínsecamente aristotélicos. Registran el ruiseñor particular y “concreto”, no su universalidad genérica. De ahí sus interpretaciones equivocadas de Keats. Sin embargo, es a este mismo sesgo al que debemos a Locke, Berkeley o Hume y la insistencia política en la autonomía del individuo. Desde la época de las adivinanzas anglosajonas hasta la Atalanta de Swinburne, el ruiseñor ha cantado claramente en la literatura inglesa. Ahora le pertenece a Keats como el tigre a Blake (como los “tigres soñados” a Borges).
El famoso “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940-1947) se centra en torno al tropo de los mundos-espejo, en los lenguajes imaginarios, en las álgebras múltiples, en el veredicto de Hume de que la deconstrucción berkeleyana de lo empírico es irrefutable pero poco convincente, en la teoría de Alexius Meinong de los objetos imposibles (que había fascinado a Musil). Apela a la noción islámica de la Noche de las Noches en la que se abren las puertas a mundos ocultos. Como los cabalistas, Leibniz y los futuristas rusos antes que él, Borges juega con el concepto de lenguajes imaginarios. Su célula generativa no es el verbo sino el adjetivo monosílabo. Estos lenguajes no permiten funciones de verdad en nuestro sentido, ni necesarias concordancias entre palabra y objeto. El lenguaje crea a voluntad momentánea. Así, hay destacados poemas de Tlön hechos “de una sola enorme palabra ” (¿oímos el lejano retumbar de esa palabra en Finnegans Wake ?). Al rechazar la axiomática espacio-temporal de Spinoza y Kant, los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni la semejanza. Luchan por alcanzar el asombro; tanto Aristóteles como Wittgenstein lo habrían aprobado. Toda metafísica es una rama de la literatura fantástica. “Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del Universo a uno cualquiera de ellos.” Una escuela filosófica de Tlön postula que todo el tiempo ha pasado ya, que nuestras vidas se componen de recuerdos fantasmales, crepusculares. Otra secta compara nuestro Universo a un criptograma en el que no todos los símbolos cuentan, en el que solamente lo que sucede cada trescientas noches es real. No obstante, otra academia sostiene que mientras dormimos aquí estamos despiertos en otra parte, que toda cognición es una especie de péndulo binario. Como en la teoría de la relatividad, la geometría de Tlön afirma que cuando nuestro cuerpo atraviesa el espacio modifica las formas que lo rodean. Haciéndose eco de la incertidumbre de Heisenberg, los aritméticos de Tlön creen que el acto de contar modifica las cantidades contadas.
Las obras filosóficas tlönianas contienen la tesis y la antítesis, pues nada está completo sin la contradicción (Hegel no está lejos). En su epílogo, Borges alude a la amenaza de la antimateria: el contacto con el ” hábito de Tlön” podría desintegrar nuestro propio mundo. En los recuerdos de los hombres “un pasado ficticio ocupa el sitio de otro pasado, del que nada sabemos con certidumbre, ni siquiera que es falso”. Al parecer, Borges conocía la paradójica suposición de Bertrand Russell de que nuestro Universo fue creado hace un instante con recuerdos ficticios. Invirtiendo la máxima de Mallarmé según la cual el Universo debe tener como resultado un Livre , la fábula ontológica de Borges sugiere que nuestro Universo es en esencia el producto de una undécima edición de la Encyclopædia Britannica en la que siguen desapareciendo las entradas clave sobre Orbis Tertius. Pero Borges era bibliotecario entonces. Sabía de libros perdidos.
Basándose en el saber de Ernest Renan, a quien leía con asiduidad, Borges publicó “La busca de Averroes” en junio de 1947. Presenta un círculo de sabios, exégetas y lexicógrafos islámicos medievales, el más destacado de los cuales es el ilustre Averroes. En su fría casa de Córdoba, el filósofo está componiendo un polémico tratado sobre la naturaleza de la divina providencia. Sus silogismos florecen como los deleites de su jardín. Lo que tiene perplejo a Averroes es una cuestión desconcertante que le ha surgido en su monumental comentario sobre Aristóteles. La sabiduría imperecedera, la poesía inmortal “de los antiguos y del Corán” que Averroes ha estado defendiendo contra todo intento de innovación, no saben nada del teatro, de ningún género dramático. ¿Cómo va a entender y a traducir entonces los dos misteriosos términos recurrentes en la Poética de Aristóteles? Como no sabe siriaco ni griego y trabaja con la traducción de una traducción (un giro característico en Borges), Averroes no ha encontrado aclaración en la glosa de Alejandro de Afrodisia, ni en las versiones del nestoriano Hunayn ibn Ishaq, ni en Abu Masha Mata. ¿Qué significado imaginable puede atribuir a tragedia y a comedia ? Al clarear el día, en su biblioteca, experimenta una revelación: “Aristú denomina tragedia a los panegíricos y comedia a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario”.
Los elementos de la narración son los de la erudición juguetona, de la bibliomanía santificada. La cuestión epistemológica, sin embargo, es capital. ¿Qué es lo que relaciona las palabras con el significado que se pretende? ¿Qué prueba tenemos de estar interpretando su prevista función de manera fiable, mucho menos con una equivalencia verificable, sobre todo en una lengua antigua o extranjera? Obsérvese la archisutileza de la propuesta de Borges: la versión que da Averroes de los dos significados aristotélicos es errónea, pero no del todo. En la tragedia griega hay elogios cantados; en las comedias de Aristófanes y Menandro, hay sin duda vilipendio y sátira. Los malentendidos pueden arrojar alguna luz.
O pensemos en una miniatura como “Delia Elena San Marco” (1960). Una despedida en la esquina de una calle. Un río de tráfico y transeúntes. ¿Cómo iba Borges a saber que era “el triste Aqueronte, el insuperable”? La separación infinita subyace en una despedida informal. ¿Pueden servir de ayuda las lecciones de adiós de Sócrates, transmitidas por Platón? Si son la verdad y el alma es verdaderamente inmortal, nuestros adioses no implican ninguna gravitas especial. “Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros.” El diálogo se reanudará “en una ciudad que se perdía en una llanura”. El más leve de los incidentes mundanos se despliega en la incierta metafísica de la trascendencia.
Borges infiere que todas las proposiciones filosóficas, por rigurosas que sean, y toda lógica formal son soñar despierto, que manifiestan los ensueños sistemáticos del intelecto vigil. En el grabado de Goya, el sueño de la razón engendra monstruos. En Borges, los sueños nocturnos y los sueños diurnos de la racionalidad engendran la tortuga de Zenón, la caverna de Platón, el demonio maligno de Descartes o los imperativos, iluminados por la luz de las estrellas, de Kant. Como Hamlet informa a Horacio, la materia de la filosofía es “soñada”. De forma concomitante, no hay ningún texto literario, ya sea un poema lírico o una novela policiaca, de ciencia ficción o romántica, que no contenga, manifiestos o encubiertos, unas coordenadas metafísicas, unos axiomas lógicos o unos rastros de epistemología. El hombre narra mundos posiblemente alternativos, a modo de contrapunto a esta realidad limitada, provinciana. Lo filosófico y lo poético están indivisiblemente unidos, como lo están “Borges y yo” en esa parábola de espejos e inevitable duplicidad. Ambos surgen de la inagotable ubicuidad de los actos de habla.
Las palabras y las cosas
Prefacio
Michel Foucault
Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superfi­cies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita “cierta enciclopedia china” donde está escrito que “los animales se dividen en a] perte­necientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas”*. En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.
Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos —animales fabulosos o sirenas—; pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los ani­males reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas, los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoniacos, nada de aliento en flamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imagi­nación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño. Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales “fabulosos” los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos pa­recen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensa­miento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, c, d) que liga con todas las demás a cada una de estas categorías.
Por lo demás, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cosas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma un poder de encantamiento: “Ya no estoy en ayuno —dice Eustenes—. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Áspides, Amfísbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Apinaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, …” Pero todos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbre y viscosidad hormigueante, como las sílabas que los nombran, en la saliva de Eustenes, tienen allí su lugar común, como sobre la mesa de disección el paraguas y la máquina de coser, si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de ese en, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. Es, desde luego, muy improbable que las hemorroides, las arañas y los amabates vengan a mezclarse un día bajo los dientes de Eustenes, pero, después de todo, en esta boca acogedora y voraz encontrarían buen lugar de habitación y el palacio de su coexistencia.
La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales “i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello” ¿en qué lugar podrían encon­trarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtapo­nerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desple­garlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales “incluidos en esta clasificación” indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que ja­más se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside?[1] El absurdo arruina el y de la enumeración al llenar de imposibilidad en el que se repar­tirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmasca­rada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china… Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre “mesa de disec­ción”; y dando a Roussel una mínima parte de lo que siempre le es debido, empleo esta palabra “Mesa” en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras —allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se encuentra con la máquina de coser—; y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición en clases, un agolpamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias —allí don­de, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio.
Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su eti­mología: las cosas están ahí “acostadas”, “puestas”, “dispuestas” en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarro­llan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de am­plias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico. Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, por­que arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases —aquella menos evidente que hace “mantenerse juntas” (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fá­bula; las heterotopías (como las que con tanta frecuencia se encuen­tran en Borges) secan el propósito, detienen las palabras en sí mis­mas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.
Parece ser que algunos afásicos no logran clasificar de manera coherente las madejas de lana multicolores que se les presentan so­bre la superficie de una mesa; como si este rectángulo uniforme no pudiera servir de espacio homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación. Forman, en este espacio uniforme en el que por lo común las cosas se distribu­yen y se nombran, una multiplicidad de pequeños dominios grumo­sos y fragmentarios en la que inumerables semejanzas aglutinan las cosas en islotes discontinuos; en un extremo, ponen las madejas más claras, en otro las rojas, por otra parte las que tienen una consisten­cia más lanosa, en otra las más largas o aquellas que tiran al violeta o las que están en bola. Sin embargo, apenas esbozados, todos estos agrupamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que los sostiene, por estrecha que sea, es aún demasiado extensa para no ser inestable; y al infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia.
La incomodidad que hace reír al leer a Borges se transparenta sin duda en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje está arruinado: han perdido lo “común” del lugar y del nombre. Atopía, afasia. Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificación que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio? Para nuestro sistema imaginario, la cultura china es la más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los sucesos temporales, la más apegada al desarrollo puro de la extensión; la soñamos como una civilización de diques y barreras bajo la faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre toda la superficie de un continente cercado de murallas. Su misma escritura no reproduce en líneas horizontales el vuelo fugaz de la voz; alza en columnas la imagen inmóvil y aún reconocible de las cosas mismas. Tanto que la enciclopedia china citada por Borges y la taxinomía que propone nos conducen a un pensamiento sin espacio, a palabras y categorías sin fuego ni lugar, que reposan, empero, en el fondo sobre un espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, de caminos embrollados, de sitios extraños, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas; existiría así, en el otro extremo de la tierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordenamiento de la extensión, pero que no distribuiría la proliferación de seres en ningún espacio en el que nos es posible nombrar, hablar, pensar.
Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando deci­mos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aun si uno y otro están en cautiverio o embalsamados, aun si ambos corren como locos y aun si acaban de romper el jarrón, ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué “tabla”, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas dife­rentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia —que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesa­rio, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Porque no se trata de ligar las consecuencias, sino de relacionar y aislar, de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hay más vacilante, nada más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas; nada exige una mirada más alerta, un lenguaje más fiel y mejor modulado; nada exige con ma­yor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferación de cualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estu­viera armada podría muy bien acercar algunas figuras semejantes y distinguir otras por razón de tal o cual diferencia: de hecho, no exis­te, ni aun para la más ingenua de las experiencias, ninguna seme­janza, ninguna distinción que no sea resultado de una operación precisa y de la aplicación de un criterio previo. Un “sistema de los elementos” —una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variación que podrán afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencia y por debajo del cual habrá similitud— es in­dispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas de este tablero se ma­nifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.
Los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su len­guaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valo­res, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué prin­cipio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes, reina un dominio que debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensible­mente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos prima­rios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes es­pontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. Es como si la cultura, librándose por una parte de sus rejas lingüísticas, percepti­vas, prácticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza, que, al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las excluye, encontrándose así ante el ser en bruto del orden. En nombre de este orden se critican y se invalidan parcialmente los códigos del lenguaje, de la percepción, de la práctica. En el fondo de este orden, conside­rado como suelo positivo, lucharán las teorías generales del ordena­miento de las cosas y las interpretaciones que sugiere. Así, entre la mirada ya codificada y el conocimiento reflexivo, existe una región media que entrega el orden en su ser mismo: es allí donde aparece, según las culturas y según las épocas, continuo y graduado o cortado y discontinuo, ligado al espacio o constituido en cada momento por el empuje del tiempo, manifiesto en una tabla de variantes o defi­nido por sistemas separados de coherencias, compuesto de semejan­zas que se siguen más y más cerca o se corresponden especularmente, organizado en torno a diferencias que se cruzan, etc. Tanto que esta región “media”, en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede considerarse como la más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos que, según se dice, la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, esta experiencia del orden, en su ser macizo y primero, desempeña siem­pre un papel crítico); más sólida, más arcaica, menos dudosa, siem­pre más “verdadera” que las teorías que intentan darle una forma explícita, una aplicación exhaustiva o un fundamento filosófico. Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser.
Lo que trata de analizar este estudio es esta experiencia. Se trata de mostrar en qué ha podido convertirse, a partir del siglo XVI, en una cultura como la nuestra: de qué manera, remontando, como contra la corriente, el lenguaje tal como era hablado, los seres natu­rales tal como eran percibidos y reunidos, los cambios tal como eran practicados, ha manifestado nuestra cultura que hay un orden y que a las modalidades de este orden deben sus leyes los cambios, su re­gularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representa­tivo las palabras; qué modalidades del orden han sido reconocidas, puestas, anudadas con el espacio y el tiempo, para formar el pedestal positivo de los conocimientos, tal como se despliegan en la gramá­tica y en la filología, en la historia natural y en la biología, en el estudio de las riquezas y en la economía política. Es evidente que tal análisis no dispensa de la historia de las ideas o de las ciencias: es más bien un estudio que se esfuerza por reencontrar aquello a par­tir de lo cual han sido posibles conocimientos y teorías; según cuál espacio de orden se ha constituido el saber; sobre el fondo de qué a priori histórico y en qué elemento de positividad han podido apa­recer las ideas, constituirse las ciencias, reflexionarse las experiencias en las filosofías, formarse las racionalidades para anularse y desva­necerse quizá pronto. No se tratará de conocimientos descritos en su progreso hacia una objetividad en la que, al fin, puede recono­cerse nuestra ciencia actual; lo que se intentará sacar a luz es el campo epistemológico, la episteme en la que los conocimientos, con­siderados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad; en este texto lo que debe aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico. Más que una historia, en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una “arqueología”[2].
Ahora bien, esta investigación arqueológica muestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo XVII) y aquella que, a principios del XIX, señala el umbral de nuestra mo­dernidad. El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días*, podemos pensar muy bien que la clasificación de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir go­zando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del siglo XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire genérale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual —pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cam­biado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la gramática general de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o Turgot. Quizá sea posible que los conocimientos se engendren, las ideas se transformen y actúen unas sobre otras (pero ¿cómo? hasta ahora los historiadores no nos lo han dicho); de cualquier manera, hay algo cierto: que la arqueología, al dirigirse al espacio general del saber, a sus configuraciones y al modo de ser de las cosas que allí aparecen, define los sistemas de simulta­neidad, lo mismo que la serie de las mutaciones necesarias y sufi­cientes para circunscribir el umbral de una nueva positividad.
De este modo, el análisis ha podido mostrar la coherencia que ha existido, todo a lo largo de la época clásica, entre la teoría de la representació n y las del lenguaje, de los órdenes naturales, de la ri­queza y del valor. Es esta configuración la que cambia por com­pleto a partir del siglo XIX; desaparece la teoría de la representació n como fundamento general de todos los órdenes posibles; se desva­nece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representació n y los seres; una historicidad profunda penetra en el corazón de las cosas, las aísla y las define en su coherencia propia, les impone aque­llas formas del orden implícitas en la continuidad del tiempo; el análisis de los cambios y de la moneda cede su lugar al estudio de la producción, el del organismo se adelanta a la investigación de los caracteres taxinómicos; pero, sobre todo, el lenguaje pierde su lugar de privilegio y se convierte, a su vez, en una figura de la historia coherente con la densidad de su pasado. Sin embargo, a medida que las cosas se enrollan sobre sí mismas, sólo piden a su devenir el prin­cipio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la represen­tación, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo del saber occidental. Por extraño que parezca, el hombre —cuyo cono­cimiento es considerado por los ingenuos como la más vieja búsqueda desde Sócrates— es indudablemente sólo un desgarrón en el orden de las cosas, en todo caso una configuración trazada por la nueva disposición que ha tomado recientemente en el saber. De ahí nacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las faci­lidades de una “antropología”, entendida como reflexión general, medio positiva, medio filosófica, sobre el hombre. Sin embargo, re­conforta y tranquiliza el pensar que el hombre es sólo una inven­ción reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva.
Puede verse que esta investigación responde un poco, como un eco, al proyecto de escribir una historia de la locura en la época clásica; tiene las mismas articulaciones en el tiempo, iniciándose a fines del Renacimiento para encontrar, al principio del siglo XIX, el umbral de una modernidad de la que aún no hemos salido. En tanto que en una historia de la locura se preguntaba de qué manera podía una cultura plantear en forma maciza y general la diferencia que la limita, aquí se trata de observar la manera en que experi­menta la proximidad de las cosas, cuya tabla de parentescos esta­blece, lo mismo que el orden de acuerdo con el cual hay que recorrerlas. Se trata, en suma, de una historia de la semejanza: ¿en qué condiciones ha podido reflexionar el pensamiento clásico las relacio­nes de similaridad o de equivalencia entre las cosas que fundamen­tan y justifican las palabras, las clasificaciones, los cambios? ¿A par­tir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias? La historia de la locura sería la historia de lo Otro —de lo que, para una cultura, es a la vez interior y extraño y debe, por ello, excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas seria la historia de lo Mismo —de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y apa­rente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades.
Y si soñamos que la enfermedad es, a la vez, el desorden, la peligrosa alteridad en el cuerpo humano que llega hasta el corazón mismo de la vida, pero también un fenómeno natural que tiene sus regularidades, sus semejanzas y sus tipos, veremos qué lugar podría ocupar una arqueología de la mirada médica. De la experiencia lí­mite del Otro a las formas constitutivas del saber médico y de éste al orden de las cosas y al pensamiento de lo Mismo, lo que se ofrece al análisis arqueológico es todo el saber clásico o, más bien, ese um­bral que nos separa del pensamiento clásico y constituye nuestra modernidad. En este umbral apareció por vez primera esa extraña figura del saber que llamamos el hombre y que ha abierto un espa­cio propio a las ciencias humanas. Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.
* “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones, Emecé Edito­res, Buenos Aires, 1960, p. 142. [T.]
[1] Alusión a la paradoja de los tipos que Russell intenta superar con su teoría de las clases, pero que Foucault insiste en invalidar [Nota del Editor virtual].
[2] Los problemas de método que plantea tal “arqueología” serán examinados en una obra próxima.
Otros libros relacionados:
Selected Stories – Adolfo Bioy Casares (versión en inglés)
Adolfo Bioy Casares en Uruguay. De la amistad y otras coincidencias – Lisa Block de Behar e Isidora Solari de Muró (coordinación)
Martín Fierro. La ida – La partenza – José Hernandez (versión bilingüe: español – italiano)
La literatura argentina por escritores argentinos. Narradores, poetas y dramaturgos – Sylvia Iparraguirre (coordinadora)
El beso de la mujer araña – Manuel Puig
La expresión de la irrealidad en la obra de Borges – Ana María Barrenechea
Borges ante la crítica argentina 1923-1960 – María Luisa Bastos
Cartas a la hija – Madame de Sévigné

 

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