Ilusiones perdidas – Honoré de Balzac

Ilusiones perdidas – Honoré de Balzac Dady Brieva

Estado: impecable (tomo IV, obras completas).

Editorial: Aguilar.

Precio: $250.

Contenido: – La mujer de treinta años; – Los empleados; – Otro estudio de mujer; – Ursula Miroûet; – Ilusiones perdidas; – Los parisienses en provincias.

Plan maestro para la conquista del mundo*
Ezequiel Martínez Estrada
Podemos asegurar que a cierta altura del ejercicio de escribir novela, Balzac llega a la certidumbre de que la sociedad civilizada occidental obedece a las mismas leyes estructurales que los seres orgánicos. Descubre la correlación de formas y funciones, las homologías, que permite emparentar dos seres, cosas o entidades abstractas disímiles y hasta sin relación ninguna entre sí.
El hallazgo o descubrimiento data de su juventud (Luis Lambert), según declara en diversos pasajes autobiográficos de sus obras; pero sistematiza esa intuición haciendo coincidir las piezas sueltas de sus obras en un amplio mosaico filosófico (Prefacio a la Comedia Humana). Siempre anheló, sin conseguirlo, dedicarse a escribir tratados y ensayos. Como Virgilio, no alcanzó a satisfacer ese anhelo, apremiado por obligaciones circunstanciales. La obra la realiza con estadios sucesivos de madurez de esa concepción intuitiva.
Desde el mismo instante del descubrimiento de que los seres humanos y los lugares que habitan representan (como actores y escenario, literalmente) un papel en la comedia humana, Balzac debe ser visto como un creador, sin temor a las palabras: como un taumaturgo o un metagnomo. Crea, no inventa. Pues sin declararlo ni proponérselo como tarea particularizada, su visión del acontecer histórico y biográfico (son lo mismo) lleva implícita una razón secreta y trascendental: todo ocurre conforme a pautas invariables y expresa en calidad de apariencias o símbolos de una verdad velada, un sentido que no queda circunscripto y menos agotado en el hecho de existir liso y llano.
La más grande innovación de Balzac está en haber hecho de la novela al mismo tiempo una obra literaria, ni más ni menos como se la define en su género, y una obra filosófica, sin que sus obras sean alegatos ni demostraciones. Pues lo cierto es que la novela de Balzac, como la poesía de Rimbaud, no puede ser leída por pasatiempo, por información o por curiosidad. Independientemente de que con insistencia sus digresiones nos adviertan que lo que narra forma parte de un todo mayor y de que hay abismos a los costados y cielo arriba, sentimos que por nuestra cuenta necesitamos razonar sobre lo que hemos leído.
Escribir, sencillamente, para comunicar algo que se desea expresar, es un movimiento primario de intercambio de impresiones, es tarea al alcance de cualquiera. Eso permite al novel engreído creer que alcanza las cumbres de la literatura, porque ese es uno de los valores diferenciales del alto estilo. Mas existe el problema de escribir como resultado de que se ha concebido, engendrado y parido algo cuyo padre es el mundo; servir de matriz, cumplir los deberes de la maternidad (cfr. Prefacio) para los seres que rondan en las tinieblas en busca de un evocador, de un médium, “en busca de un autor”.
De Sanctis dice que, aparte todas sus inconmensurables excelencias, uno de los méritos de Dante sobre los poetas de su época fue que puso en sus canciones la doctrina escondida bajo la figura de alegoría. Es lo que dice Balzac, en otros términos y aplicada la crítica a sí mismo, en La prima Bette.
Esta audaz innovación compete también a la técnica de la novela, y bien claramente lo ha expuesto Balzac en el Prefacio, de donde se puede extraer el mejor material de crítica, exégesis y encomio, estableciendo en qué su novela es una creación a pesar de partir del antecedente de las de Walter Scott.
Naturalmente, después de iniciar Balzac “un tipo de novela” que es la que hoy se cultiva, desaparece su entonces colosal estatura junto a los otros; y sus creaciones hasta pueden pasar a enriquecer la labor creadora de varios grandes novelistas que han hecho suyas una u otra de las propiedades del nuevo mundo descubierto por él, pasando todas ellas a engrosar el dominio público de la cultura. Para Balzac crear era dar vida. Su observación de que hay autores “vivíparos” y otros que no lo son, es profundísima; y, efectivamente, ningún autor, ni Homero, ni Shakespeare, ni Dickens, ha transmitido a sus creaciones el soplo de vida que es, desde el Génesis, el de la verdadera creación. Henry James ha establecido bien neta la diferencia entre un creador de la talla de Balzac y la creación parcial, esporádica, sujeta a los caprichos de las Musas; entre cuando la obra nace viva y completa y cuando se va organizando por agregados y recomposturas. Es el juicio de un especialista muy fino: “La mayoría de nosotros aspira a llegar, en el mejor de los casos, a hacer un poco aquí y un poco allí, escogiendo un tallo o una ramita suelta, carpiendo la tierra en un solo rincón de la vida. El plan de Balzac era sencillamente hacer todo lo que podía ser hecho”.
EL MUNDO COMO VOLUNTAD La creación está consagrada por un signo de elección y es común al artista y al hombre de empresa. Así consideró Napoleón, en Santa Elena, su misión y su obra. En muchas ocasiones Balzac ha declarado que se sentía dotado de un poder que le exigía expresarse, realizarse, adquirir un ser. En el Prólogo a la Segunda Decena de los Cuentos droláticos anuncia que tiene unos sesenta asuntos y muchas personas “llenos de cosas cómicas desvergonzadas, bromistas, picarescas, burlonas, retozonas, reidoras, unidos a las dos decenas ya presentados…” Esa fuerza creadora que siente en sí, emparentada con la fuerza genesíaca, es lo mejor y más valioso de su genio. Lo expresa por él Luis Lambert: “Soy fuerte, enérgico, y podría convertirme en una potencia; siento en mí una vida tan luminosa que podría animar a un mundo, y estoy encerrado en una especie de mineral, como están encerrados los colores que usted admira en el cuello de los pájaros de la península índica”.
Si se evalúa con espíritu de justicia la totalidad de la producción literaria de Balzac, se percibe que lo que se entiende corrientemente al respecto por la palabra “creación” puede aplicarse tanto al conjunto de los estudios como individualmente a cada uno de ellos. A nadie se le había ocurrido articular las otras entre sí, enhebrándolas por hilos de distinta índole, dotándolas de unidad de acción por el elenco de los actores; convertir la producción de toda una vida en un vasto mosaico donde cada pieza, manteniendo su absoluta individualidad fuera a la vez parte o fracción de un todo. Lo que no se ha dicho es que tal clase de composición estaba en la mente de los Trágicos Griegos, con la tetralogía, y que se resucita, contemporáneamente con Balzac para la obra literaria, con Wagner para el drama musical. Goethe, Byron y él tienen, por primera vez en el mundo moderno, conciencia de los poderes mágicos que animan la creación entera; ellos nos han demostrado por los métodos exactos de la semántica de las imágenes (los ídolos), que las imágenes son las esencias. El apotegma kantiano con que Schopenhauer inicia su obra magna: “El mundo es mi representación” (que luego complementa con otro: “el mundo es mi voluntad”), podría servir de epígrafe a La comedia humana.
Balzac creaba un mundo con la materia simbólica de la literatura, y ese mundo se ha reconocido era simétrico y duplicado del mundo real humano. Pero no creaba con símbolos abstractos, como las imágenes del físico y del matemático, que corresponden a las imágenes-cosas, sino con figuras vivientes, con estructuras de formas y contenidos semejantes a las naturales. Creaba como un demiurgo, manejando imaginativamente las mismas fuerzas naturales con que la naturaleza crea dando vida, y esta labor “a imagen y semejanza” es para cualquier arte grande de carácter trascendental. Es poco decir, con Wilde, que la naturaleza imita al arte; hay que decir, como lo dice Balzac, que nada puede ser creado por el hombre que no responda a las leyes universales de la naturaleza creadora, la naturaleza naturante de Spinoza, de donde dos series paralelas de existencia que se confunden en el absoluto de la unidad de plan, como quería Schelling. Si el hombre de ciencia y el artista sienten que es un deber imperativo, extrahumano, el entregarse como instrumentos fáciles a una clase de experimentación a la que en cierto modo permanecen extraños, es porque en ellos se está realizando, efectivamente, una creación de la que se creen autores sin serlo. Son “matrices” simplemente o, como se diría en el lenguaje místico, “mediums”. Ningún artista es dueño de dirigir la acción ni el destino de sus héroes. Estos nacen con los mismos derechos a su vida que los hijos de la carne. Balzac no puede manejar a sus creaciones como seres pasivos, obedientes a sus mandatos, que harán lo que él quiera. Muy al contrario, sabemos cómo estuvo toda su vida atado a la mesa de trabajo, frente a pilas de cuartillas en blanco, en una labor diaria de quince a dieciocho horas, privado del goce de las amistades y de la libertad, hasta el punto de sucumbir agotado y exhausto por lo que él ha llamado “esa forma de la maternidad”, y también “esta espantosa tarea”.
PLAN ORGANIZADO Es posible que, como Balzac asegura, el plan de clasificar su obra en una serie orgánica se lo sugiriera la lectura de novelas de Walter Scott, advirtiendo que faltaba en ellas una idea central, un principio ordenador que colocara las diferentes piezas como partes integrantes de una totalidad. La propia afinidad de las obras que concebía escribir, después de los ensayos o ejercicios preparatorios de las novelas de compromiso y de obligación, anónimas o signadas con seudónimos y por lo regular en colaboración, hubo de sugerirle cómo ensamblarlas, más que basándose en un criterio cronológico y geográfico, según el tema, los intereses en juego y el aspecto común de las biografías individuales. Como habría de decir en el Prefacio, existen unidades de tipo entre las clases de vida como entre las clases de actividades profesionales; y esas agrupaciones tipológicas correspondían, en otra esfera, a las de las especies zoológicas. Si el plan de sus obras responde a la estructura de la sociedad según los intereses en juego y las psicologías, la estructura de la sociedad respondía a su vez a la de la naturaleza. En carta del 26 de octubre de 1834, dice:
“En los «estudios de costumbres» deben estar representados todos los resultados de las situaciones sociales. Quiero reproducir todas las situaciones de la vida, todas las fisonomías, caracteres masculino y femenino, todas las formas de vivir, todas las profesiones, todas las capas sociales, todas las provincias francesas, la niñez, la ancianidad, la madurez, la política, el derecho y la guerra: nada de esto puede quedar olvidado. Cuando esto ocurra, cuando se haya mostrado la historia del corazón humano hilo por hilo, cuando se haya escrito la historia social en todas sus ramas, la base, los cimientos habrán sido colocados.”
No obstante, el primer plan de organización de su obra es contemporáneo de la primera que publica con su nombre: El último chuan (más tarde Los chuanes), pues al comienzo del Prefacio dice:
“Al dar a una obra, emprendida hará pronto trece años, el título de La comedia humana, es necesario decir el pensamiento, contar el origen, explicar brevemente el plan intentando hablar de esas cosas como si yo no estuviera interesado en ello”.
De modo que hemos de admitir que desde la primera obra reconocida por él como propia, toda su producción se rige por un plan o, como dirá, conforme a “principios”.
Habiendo seguido fielmente su proyecto, desde el bosquejo de 1834 hasta el Prefacio de 1842, en 1843 inicia la publicación de La comedia humana, con los tres primeros tomos. El plan pudo anunciarlo categóricamente en esta forma (Prefacio):
“En esos seis libros [división natural: Escenas de la vida privada; De provincia; Parisiense; Política; Militar; Campesina] están clasificados todos los Estudios de costumbres que forman la historia general de la sociedad, la colección de todos sus hechos y gestos, como habrían dicho nuestros antepasados (…).
Después de haber pintado en esos tres libros (Escenas de la vida privada, Escenas de la vida de provincia y Escenas de la vida parisina), quedaba por mostrar las existencias de excepción que resumen los intereses de muchos o de todos y que están de algún modo fuera de la vida común: de ahí las Escenas de la vida política. Esta vasta pintura de la sociedad finiquitada y concluida, ¿no era preciso que se mostrara en su estado más violento, conduciéndose fuera de sí, sea para la defensa, sea para la conquista? De ahí las Escenas de la vida militar, la porción menos completa todavía de mi obra, pero cuyo lugar se reservará en esta edición, a fin de que forme parte de ella cuando la haya terminado.
En fin, las Escenas de la vida de campaña son en cierto modo la tarde de esta larga jornada, si se me permite denominar así al drama social. En este libro se encuentran los más puros caracteres y la aplicación de los grandes principios de orden, de política, de moralidad.
Tal es el cimiento pleno de figuras, pleno de comedias y de tragedias sobre el cual se elevan los Estudios filosóficos, segunda parte de la obra, en que el medio social de todos los efectos se encuentra demostrado, en que todos los estragos del pensamiento son pintados, sentimiento a sentimiento, y en que la primera obra, La piel de zapa, vincula en cierto modo los Estudios de costumbres a los Estudios filosóficos por el anillo de una fantasía casi oriental en que la vida misma se pinta en lucha (aux prises) con el Deseo, principio de toda Pasión.
Coronándolo se encontrarán los Estudios analíticos, de los cuales nada diré, porque sólo se ha publicado uno solo, la Fisiología del matrimonio. De ahora en adelante debo entregar otras dos obras de ese género. Primero, la Patología de la vida social, después de Anatomía de los cuerpos docentes y la Monografía de la virtud”.
La sistemática de esa clasificación responde a un criterio filosófico más bien que lógico. Si para él “los hechos de la vida privada revisten tanta importancia histórica como los acontecimientos de la vida pública de las naciones”, pudo agrupar las obras con arreglo a características psicológicas o profesionales. Por ejemplo: un ciclo de novelas del interés pecuniario y otro de las pasiones de poderío habría reunido por afinidades intrínsecas numerosas novelas que hubo de anexar a la Vida parisiense, y a la Vida privada, a las villas y a los campos con un criterio harto arbitrario.
El criterio que sigue nos indica que para Balzac existen tipos de vida configurados por el medio, y que el ambiente implica todas las circunstancias decisivas que califican la índole de la acción. La clasificación obedece a un esquema geográfico más que funcional.
TIPOS DE NOVELA Una definición muy acertada del tipo de novela característico de Balzac, es la que sólo necesita esta palabra: fisiológica. Tanto Brunetière, como Thibaudet, Dilthey o Alain la emplean en el sentido de una organización natural, en que las partes integrantes funcionan como órganos internos. Otra forma de novela es la que se construye según el esquema de un mecanismo, con piezas que engranan entre sí, lógicamente, tal como se monta una máquina racionalmente construida; que no sólo tiene una función sino un proceso de principio y fin y que conduce a un fin concertado sin que se pueda exigir una continuación.
“En la novela fisiológica, que es la balzaciana, el acontecimiento es siempre acontecimiento, es decir, forma enlazada o adherida a otras formas y a todas” (Alain); no solamente en cuanto cada unidad independiente parece ser la continuación de otra y se cierra dejando sueltos innumerables filamentos que pueden anudarse a otras historias, sino en cuanto el argumento no necesita del tiempo y del espacio más que como caja que lo contiene. El acontecer no sigue una línea recta, un trabajo económico de aprovechar los materiales para lograr un tipo de acción que puede representarse con un diagrama; se produce desde distintos focos de interés y las acciones plurales a veces concurren sumándose, pero otras se ramifican, se abren en delta, sin que sus ramales se vuelvan a unir en un final verdadero. Algunos de ellos se prolongan de modo que es indispensable seguir su curso; y esto es lo que hace Balzac. Pues muchas continuaciones nacen de la costilla de un cuerpo, adquiriendo importancia por sí.
Hasta es posible señalar en el decurso de la producción de Balzac cierta evolución hacia las formas abiertas, radiolarias, que exigen una maestría consumada y un arte de la polifonía muy difícil. Esos dos tipos de construcción los podemos encontrar en dos representantes típicos: Poe para la construcción mecánica, deductiva y Dostoiewski para la construcción orgánica, fisiológica o balzaciana. Aunque también es cierto que Balzac se inicia con una novela de este último tipo, Los chuanes, de las más complejas que escribió, donde todo es un tumulto de acontecimientos, un hervor, como en un campo de batalla, efectivamente. Este mismo tipo de novela glandular, acaso la de menos unidad de acción, es la que le sigue: Fisiología del matrimonio, sin su nombre de autor.
Si se pudiesen emplear palabras que ayudaran a definir el concepto, se podría hablar de novelas anatómicas, articuladas, y de novelas fisiológicas, de sistema orgánico, en que la economía resulta de múltiples órganos y funciones concurrentes. En aquéllas la acción responde a un plan visible, de relieves; en ésta a una acción difusa, oculta, endocrina. Los personajes están unidos por vías profundas, diluyéndose las psicologías individuales en estados de ánimo colectivos, en una atmósfera o medio del que absorben las sustancias vitales. El grupo es la unidad. La forma característica de concebir Balzac el argumento es un cuadro donde hay diversos elementos de composición igualmente importantes: figuras, construcciones y paisaje, o como un sistema de equilibrio inestable. Alain observa bien: “nuestras novelas más difundidas aumentan partiendo de un punto central, y proliferan como familias; en tanto que los personajes balzacianos, aun los accesorios, ya existen; su esbozo es como la cubierta de una novela ya existente; los impulsa la masa del mundo”.
Podemos usar también la palabra panorama; en cuanto la novela típica de Balzac no se recuerda en un suceder sino en un estar; no se nos presenta a la memoria como algo que ha transcurrido ante nuestra vista, sino como algo para ser visto simultáneamente desde distintos ángulos y que, consumado ya al comenzar, hubo de ser narrado en una de las numerosas formas de que era susceptible el hacerlo. Los personajes significan lo que las cosas en un acontecer de conjuntos, y es la acción la que tiene una forma, un sentido: no el individuo.
Sin poseer Balzac de antemano una clave de interpretación de la realidad, de simplificación y coordinación de los elementos, la obra habría sido un caos en vez de una biografía colectiva. Esto mismo encontramos de nuevo en Proust, pero no en Zola ni en Jules Romains, quienes conciben las series como desarrollos, como cristales y no como fermentos. En la novela de Balzac, como en la de Dostoiewski y Proust, presiden los principios de una “malacomorfosis” gigantesca, las leyes generales biológicas del acontecer social, pero no la ingeniería ni la arquitectura. Lo sistemático no se articula sino que se anastomosa; la idea de Proust es también fisiológica, y pertenece como intuición a una familia de clínicos y de cirujanos notables.
Para crear un sistema torácico y abdominal, redes circulatorias, digestivas o nerviosas, le era indispensable unir unas partes con otras, en series mas no por los extremos del antes y el después, sino por los flancos. Por eso dije que una novela surge de otra como de la costilla adánica. Los mismos personajes circulan por distintas novelas, y si todas juntas forman un todo, La comedia humana, esto nos indica que es el argumento y no los seres, la historia y no los individuos, la zoología social y no la psicología del único caso lo que importa. La idea de un panorama de ese tipo nació en él, según dice en el Prefacio “de una comparación entre la Humanidad y la Animalidad”. La historia como tejido con personajes tipos eternos. Sean Rastignac, Biancho, Vandenesse, la Sra. Mortsauf o De Marsay, no imprimen su personalidad al hecho; están ahí porque algo acontece del tipo de lo que ya aconteció y que cada uno de ellos tipifica. En algunos casos como en César Birotteau o Beatrix, personajes ya conocidos podrían haberse omitido, pues otro cualquiera habría llenado ese papel; pero al traerlos de nuevo a la acción, Balzac nos convence de que son partículas circulantes en un sistema. Hasta puede, como en Otro estudio de mujer, La casa Nucingen o Papá Goriot, reunir a muchos de ellos como habitantes de un ámbito de destino, cuerpos de un vivir conjunto y cuyo auténtico ser no es el yo sino el nosotros. Para Balzac el plan de acción está ya organizado por la realidad social y no necesita concebir argumentos ni personajes, en cuanto el drama no está en lo interior, en la conciencia, sino en el encontrarse, en el separarse, en el metabolismo de un ser monstruoso cuyo trabajo interno no es psíquico sino digestivo.
Dentro de la caja o ambiente social, hallamos tipos de novela que se pueden establecer, independientemente de la clasificación hecha por el autor en grandes masas en, [por ejemplo]:
Novelas que demuestran una tesis: El médico rural.
Grupos de personajes afines: Casa Nucingen, Otro retrato de mujer, La prima Bette, Los chuanes.
Un plexo familiar: Papá Goriot.
Una situación sentimental: El lirio en el valle.
Un simbolismo de la realidad: La piel de zapa, Luis Lambert, Serafita, Una obra maestra desconocida.
Una novela pesadilla: César Birotteau. También: La prima Bette, El primo Pons.
* Tomado de Ezequiel Martínez Estrada. Realidad y fantasía en Balzac. Bahía Blanca, Cuadernos del Sur (Instituto de Humanidades, Universidad Nacional del Sur), 1964.
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