Cuaderno de bitácora de Rayuela – Julio Cortázar y Ana María Barrenechea

Cuaderno de bitácora de Rayuela – Julio Cortázar y Ana María Barrenechea

vendido

Estado: usado.

Editorial: Sudamericana.

Precio: $000.

Con este libro, Ana María Barrenechea se interna (y nos interna) en la aventura fascinante del engendramiento y el trabajo de la escritura. A través del Cuaderno de bitácora en que Julio Cortázar anotó el itinerario que lo iba conduciendo a Rayuela y de otros “pretextos”, nos invita a seguir los caminos azarosos de la producción textual. Las rutas que se iniciaron y fueron abandonadas, las elecciones misteriosas, los relatos fantásticos entrevistos que no se concretaron, o los capítulos que luego borró. La cristalización de ese caleidoscopio que es su conocida novela, los mundos posibles que quedaron sumergidos cuando ella emergió. Ana María Barrenechea publica ahora los esquemas y borradores de la construcción de Rayuela que ha logrado rescatar. Además, con su “Estudio preliminar” nos da otro “cuaderno de bitácora”, el de la crítica genética, para que cada lector planee su propio viaje, se embarque en la proliferación de los “pre-textos” y descubra nuevos derroteros.
Archivos y maestros: Sobre archivos de la memoria de Ana María Barrenchea*
Jorge Panesi
La palabra que debería emplear hoy es la palabra «memoria», pero antes de escribir esta presentación inútil (porque aquí sí es verdad que, como se dice a modo de gentileza, la presentada no necesita presentación), se me impusieron otras palabras: «Radio», «centro», «imantación», «irradiación», «imán». Y conste que he borrado por inútil, por repetida, la palabra «homenaje». Aquello que yo, de verdad, hubiese querido hacer, si no supiera que a la presentada en vano, esta palabra, «homenaje», y con justa razón, poco en gracia habrá de caerle. Porque ella sí, sabe lo vano de esta palabra: «homenaje». Ella –supongo-cree que los homenajes se dicen para que los homenajeados se callen, o en todo caso, para que, insinceros, lo agradezcan, que es otra forma de callarse. Una maestra, si algo no sabe hacer, es, precisamente, callarse. Eso es lo que de una maestra exigimos (ese es el desafío que una maestra siente): el imperativo de no callarse nunca. Y en contra de mis adquiridas convicciones (no hay origen, ni centro, ni punto de imantación, ni verdad que pueda revelarse), en esta inútil presentación, se me impusieron –así como se imponen también misteriosamente las maestras-las palabras «radio», «centro, «imantación, «irradiación, «imán» . Lo que atrae, sin duda, es la maestra. Y dejo resonar esta palabra con todos los acordes inútiles y deshilachados que posee en la cultura argentina la palabra «maestra», índice o huella empalidecida de un proyecto desde hace mucho tiempo en ruinas. La maestra (en ese proyecto, en cualquier proyecto) es un eslabón necesario en una cadena que forma archivo, porque el archivo nunca tiene una clausura, nada hay menos cerrado que un archivo. Una maestra o un archivo es la posibilidad misma, el futuro mismo. La huella de las maestras argentinas en un archivo con difícil o difuso soporte apuntaba –apunta-hacia lo incumplido de una posibilidad, una esperanza posible ante la apertura de otros universos posibles. Una maestra encarna lo posible que somos, lo posible que habremos de ser. Por eso, una maestra no se calla nunca, una maestra no debe callarse nunca. No tiene tiempo para callarse, ni memoria. Tiene el tiempo y la memoria de los otros.
En esta presentación no hubiera podido rendir un homenaje a la maestra, no más que al vuelo y como distraídamente, sin énfasis, sin pathos, sin una desmesurada alabanza. Sencillamente no hubiera podido porque en cualquier homenaje hay algo así como un tiempo cumplido, una melancólica y satisfecha constancia de clausura. Y con los archivos y con las maestras nunca nada se clausura definitivamente. Pero, al mismo tiempo, no hubiera podido no hacerlo. Se me ocurrió entonces que las palabras «radio», «centro, «imantación, «irradiación, «imán» cuadran al archivo, a Los archivos de la memoria, el libro que hoy presentamos, pero sobre todo a la maestra, o a la compiladora, y también a los discípulos. Tarea de imantación y de agrupamiento. De eso se trata en la cadena archivística que una maestra encarna como irradiación . Este homenaje mío, quiere dar testimonio apenas de esta imantación, y por lo tanto, no sería ni una santificación, ni una mitificación, ni menos la mitificación de un nombre. El mito puede ser inolvidable, pero como cualquier memoria deja al olvido intacto, más intacto que cualquier olvido. Y somos demasiado freudianos como para saber que el olvido es un trabajo tenaz, tantálico, que se parece a la memoria misma porque está hecho con un tejido de igual sustancia.
Los grupos de investigación que dirigí por varios años fueron cambiando en la composición de sus miembros nos dice Anita en el prólogo y desde ese centro de irradiación móvil que es el suyo, respetuosa también de la diversidad con que los investigadores utilizan la palabra «archivo», respetuosa de la diferencia y celosa de la unidad del archivo, de los archivos. El mal (la enfermedad, la tara constitutiva del archivo) es la pérdida, la fragmentación, el desgaste, la diseminación, como apunta Derrida, a quien Anita recuerda junto a Bergson y junto a las memorias de Luis Buñuel para decirnos: «[Buñuel] resume allí con frases precisas lo que es escribir los recuerdos de su vida cuando uno comienza a sentir que está perdiéndolos». Como la memoria y la identidad que es su tributaria, los archivos están amenazados, y esta amenaza no es exterior ni aleatoria, forma parte constitutiva de la memoria, de la identidad y del archivo. De lo contrario, seríamos el imposible Funes, el memorioso, una parodia del rememorar absoluto, tal como justamente Anita lo lee en el artículo suyo que cierra el volumen. La parodia consiste en que la memoria de Funes –algo así como la memoria infinita de un Dios-es una memoria sin memoria porque carece de la dimensión del olvido. Por el contrario, los discípulos van y vienen, cambian, se intercambian, ejercen el olvido y están sometidos a la ley del olvido; sin embargo, algo queda, algo que es móvil, el punto de iridiscencia, de atracción, de religación. Y si es bueno que los discípulos algo olviden de los maestros para conjugar la relación transferencial indestructible que Freud calificó de hipnótica, el punto de irradiación habrá ejercido su trabajo silencioso de religación, de unidad fugaz que permite ser a cada cual el dueño o el maestro de su futuro, de sus propias pérdidas, de sus propios hallazgos y quizá de un archivo que, merced a ese acto iridiscente, nunca será propio del todo. Religados, como atados virtualmente al objeto de la investigación (la memoria, el archivo de la memoria), los investigadores, los discípulos, juiciosamente iluminados por la maestra son el testimonio de la memoria viva de una enseñanza que los trasciende a ambos. Más allá del «nosotros» virtual, hay otros «nosotros», muertos, desaparecidos, quizá olvidados o en el comienzo del olvido que silenciosamente –estoy seguro-Anita y yo no podemos dejar de evocar. Y digo «yo» y digo «nosotros» con euforia incluyente, pues Anita ejercitó conmigo el generoso recuerdo: «Fue invitado -dice en la introducción como presentándome, como justificándome, si cupiera justificar a un discípulo sujeto a las leyes del olvido -además Jorge Panesi» Además… Como si la suma de discípulos fuese para una maestra casi imposible, excepto si la memoria, si el tema de la memoria está en juego. Me hace gracia doble, casi como en el comienzo de una parodia, presentar a Anita, presentándome a mí mismo. Pero hay algo serio también en esta gracia que Anita regala: aunque ella nos olvide, aunque nosotros la olvidemos, al presentarnos a nosotros mismos, secreto, dialogal, indemne y más allá del olvido y la memoria, está ese radio, ese punto de irradiación, ese centro móvil del diálogo que el discípulo lleva como parte de lo que es, como parte de una gracia y a veces de una condena. Aunque no hable, una maestra, también desde el silencio, no se calla nunca.
Si con la larga cita de Buñuel asistimos discretamente a la amenaza que sostiene el movimiento vacilante de la identidad individual, también discretamente Anita subraya que lo importante es la memoria colectiva, las historias colectivas y sus traumas. El archivo, el frágil archivo, el amenazado archivo de la memoria colectiva impone su ley al investigador, le impone el celo de una custodia. Custodia que Anita ha ejercido junto a otros investigadores con las cartas de Sarmiento. La pasión de Anita por Sarmiento, porque la ley que el archivo impone es, aunque a muchos les resulte inconcebible, una ley pasional: la pasión del archivo en el límite mismo del secreto y la publicidad, entre la memoria colectiva y el secreto personal. No digo «pasión» al azar o descuidadamente. He podido –todos hemos podido-testimoniar de la pasión literaria de Anita, aunque discretamente atemperada por los protocolos críticos, gramaticales, académicos, filológicos, pero en este libro, y en el tema que dice haberse reservado para sí, con todo el derecho que da la memoria de un magisterio que la escritura ha multiplicado en dos lenguas, Anita me sorprende, casi me escandaliza a mí, que he tratado de seguir su magisterio de discreción protocolar. Anita nos dice algo que preveíamos: de entre todos los temas posibles, y con derecho adquirido, se ha reservado uno; «me reservé la obra de Borges» -dice. La pasión de Anita por Borges. Pero en contra de toda discreción filológica y académica, olvidando su propio magisterio, escandalizándome, perturbándome, Anita repite lo que yo, siguiendo su tácita enseñanza, reprocho, censuro, repruebo, tacho de las aleladas y candorosas monografías de alumnos principiantes: la declaración maravillada, casi ingenua de un flechazo, un encantamiento y una pasión desatada que no puede sino testimoniarse en forma de un juicio pasional. Anita, en la cercanía de un mismo párrafo, enfáticamente, desembozadamente, nos declara su fascinación por Borges, por la «maestría» de Borges, como una adolescente primeriza de mis cursos introductorios, y ante mi escándalo, osa escribir dos veces ¡y en primera persona!, «me atrae», «me fascina»:
La maestría de Borges repetirá el conocido final del Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez… […] Pero a algún lector, como a mí y en este momento, más que la vida del adolescente que conoce al mismo tiempo el amor y la existencia de la muerte, me atrae el relato insertado y la experiencia total de la Cautiva, me fascina su experiencia perpetua del cautiverio, de la servidumbre y la prostitución…
Una adolescente traduciría de inmediato este transporte de irradiación o de imantación a su código o contraseña pasional: «está copada». Sí, convengamos, más allá de mi escándalo, que la enseñanza es un entusiasmo, una forma de diálogo que se basa, sustancialmente, en el arrebato o el «transporte» provocado por un objeto. Y si este objeto es la literatura, más allá de imposibles epistemologías, se muestra privilegiadamente cuando provoca el entusiasmo que, desde Platón, es una forma del coparse, de transformarse por un dios. El entusiasmo religa y es la sola, la única manera de enseñar literatura. Como los imanes de Platón, ciertos hombres, ciertas mujeres, son cargados por una fuerza irradiadora que no puede sino formar una comunidad de entusiasmos. Ese es todo el secreto de la literatura y de la imantación que supone el enseñar literatura: lo más íntimo de una experiencia intraducible que, sin embargo, debe para no morir, expandirse, reproducirse con las formas de anillos imantados. Experimentar borrosamente, justamente, con la inmediatez repentina de un magnetismo de adolescencia el conocimiento («en este momento») del amor «y la existencia de la muerte». Transferir lo intransferible: de eso que tan bien han comprendido las adolescentes y los adolescentes del aula y del cuento, se trata cuando se enseña literatura.
Hay un mal de archivo que es específico de los argentinos o quizá de los latinoamericanos en general que Anita ha tocado con su proyecto de publicar las cartas de Sarmiento. Un mal de la memoria colectiva de los argentinos. Nuestra especificidad o «mal de archivo» es la depreciación, la desaprensión, la infravaloración del archivo. No de los archivos privados, restringidos en la celosa desviación de lo secreto que debería ser público, sino de la guarda estatal o colectiva de los archivos. Como si los argentinos en cuestiones de archivo nos pusiéramos del lado de la fuerza destructora que Derrida en su Mal d’archive lee en la pulsión de muerte freudiana, la pulsión que no forma archivo, pero que secretamente roe los impulsos de conservación archivística. Sólo una conmoción, un genocidio con el imperio de la pulsión de muerte colectivizada nos ha hecho considerar esa desaprensión, esa inevitable corrosión del archivo. Un archivo puede sustraerse, no inscribirse, adulterarse, desviarse. Son los males o los peligros del archivo a los que secretamente los argentinos estamos adheridos. Pasión negativa o temor por los archivos, como si una colectividad pudiera sólo construirse sin la intermediación de los soportes de la memoria. Una catástrofe colectiva, un genocidio, nos recuerda con su vacío y su mudez, la necesidad de la memoria, el recuerdo colectivo y el archivo. Como filóloga, esta pasión retrógrada y autodestructiva de los argentinos no se le ha pasado por alto a Anita ni en su proyecto de publicar las cartas de Sarmiento, ni en sus otros proyectos de crítica genética que son un modo de preservar cierta aparente intimidad de la génesis literaria, preservarla para convertirla en patrimonio común.
«Speak Memory» es el mandato del género «memorias» como lo ha estampado Nabokov en el título de sus memorias. No podría haber siquiera la memoria individual y secreta, sin ese mandato que al autoproferirse forma una comunidad y liga lo íntimo del recuerdo con un posible archivo colectivo. Se trata de la memoria grupal, como de uno u otro modo los colaboradores de este libro subrayan junto con Anita. Pero discretamente, Anita, que yo sepa, no quiere escribir sus memorias. La entiendo. Alguna vez le propuse que las desgranara frente a un grabador y usara de mi vigilante atención de escriba archivístico. Después, luego de su cortés evasiva, me di cuenta filialmente o fraternalmente de que había otros discípulos archiveros que competían conmigo por la obtención del mandato («Speak Memory»). La entiendo. Quizá Anita sepa que mi pasión archivista no es tan fuerte, o quizás Anita sepa que más allá de la posible contribución al archivo de todos, está la reticencia de la memoria individual para inscribirse en una curiosidad colectiva. Es el derecho de quienes han dado su vida a las instituciones o los proyectos comunitarios: sustraer al archivo su propia vida, los trazos autobiográficos que, por otra parte, no han dejado de inscribirse. Los filólogos, pero también los escritores, o los cientificos, los intelectuales en general, a diferencia del público, que siempre estaría deseoso de la inscripción biográfica más que de las obras cuyo alcance sólo percibe con el temeroso respeto que tiene por la consagración y el éxito, confían o dudan, dudan más que confían, en la continuidad de su obra. En todo caso, y como dije, una maestra no cesa de hablar en la comunidad de investigadores, pero ese no dejar de hablar, expandido concéntricamente a través de los discípulos, tiene como todo reverso de la memoria pública, un sesgo o una inscripción individual e íntima. Aunque no lo sepamos, y a pesar de saberlo, una maestra en la intimidad más reservada o secreta de nosotros mismos (hasta secreta para nosotros mismos) no deja de hablarnos. Ese es el diálogo público y privado que se mantiene con los maestros.
Es lo que pasa con Anita, con el nombre o el diminutivo del nombre Anita. Un exceso de confianza mío y de todos, seguramente, que no invalida su contracara de respeto. Pero ¿por qué Ana María Barrenechea, por qué esta académica cabal hasta el renunciamiento y la renuncia académica, la de «la noche de los bastones largos», no puede sino ser llamada «Anita»?
Antes de explicarlo o dejar de explicarlo, quisiera pedir disculpas y perdones a los integrantes de este grupo de investigación al que la generosidad de Anita me ha sumado con todo derecho. Perdón porque he infringido todas las leyes del género «presentación académica», y quizá he violentado el deseo de Anita, seguramente orgullosa de la producción del grupo: no he ponderado crítica y académicamente cada uno de los trabajos de María Alejandra Alí, Valeria Añón, Susana Artal, Paola Cortés Rocca, Raúl Illescas, Lucila Pagliai, María Inés Palleiro, ni tampoco el mío, como era de esperarse. No lo he hecho y me excuso, abusando de mi derecho a la palabra: he mantenido y acaparado para mí solo otra vez y públicamente el diálogo con la maestra. He abusado de la paciencia de mis amigos, los investigadores que Anita religó aquí, una fratría crítica que no me perdonará el desaire. Y como si esto fuera poco, una vez más, he perdido la oportunidad de hablar con la maestra, seguro de que el diálogo nunca interrumpido, que no se interrumpirá nunca, no deja de inscribirse y de seguir hablando en algún lado, en todos los lados.
¿Por qué llamamos a Ana Maria Barrenechea «Anita»? Cariño, inconciente vuelta a una escena infantil, vueltos cada vez niños o adolescentes nosotros mismos en un mutuo rejuvenecimiento que nos devuelve al pupitre escolar de la infancia. Seguro. Todo eso. Pero leyendo a Anita, leyendo su trabajo sobre Borges, el que ella desvió para sí, el que reservó para sí, como algo íntimo e intransferible en la comunicación misma de una experiencia de difícil transmisión, he visto a Anita leyendo. El porqué del nombre Anita en su lectura de Borges. La vi, como veo a mis alumnas adolescentes, imantadas, queriendo dar testimonio de su pasión, de su fascinación, no pudiendo dejar de decirnos, aún en contra de todas las reglas de la crítica académica, que estaba «fascinada», «atraída». A alguien, luego de tal escena de lectura, de tal escena íntima de entrega y de pasión, de tal entrega íntima y pública de su pasión, no puede llamársela con ningún título académico, salvo con un íntimo título que un lector pone a otro lector, más allá de las personas, las personalidades, allí donde sólo importan los anónimos pronombres, como dijo Salinas a propósito del amor. Más allá de la memoria, o instalada en la intimidad de la lectura, es como si Anita hubiese entreabierto su archivo, su memoria de pasión más allá de cualquier reticencia. Imán, magnetismo. El mismo que ata o subyuga en el diminutivo «Anita», el mismo que une un título de Doctora a una adolescente inmemorial que nos declara sin vergüenza que está fascinada. ¿Cómo resistir a semejante imán?
Notas
* Palabras leídas en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso», Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, el 19 de diciembre de 2003 con motivo de la presentación del libro Archivos de la memoria, Ana María Barrenechea (compiladora), con la colaboración de Jorge Panesi, María Alejandra Alí, Valeria Añón, Susana Artal, Paola Cortés Rocca, Raúl Illescas, Lucila Pagliai y María Inés Palleiro, Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003.
Prólogo a Cartas de mamá
Jorge Luis Borges
Hacia 1947 yo era secretario de redacción de una revista casi secreta que dirigía la señora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde, nos visitó un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo que traía un cuento fantástico y solicitó mi opinión. Le pedí que volviera a los diez días. Antes del plazo señalado, volvió. Le dije que tenía dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría mi hermana Norah, a quien le había gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula “Casa Tomada”. Años después, en París, Julio Cortázar me recordó ese antiguo episodio y me confió que era la primera vez que veía un texto suyo en letras de molde. Esa circunstancia me honra.
   Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe; en el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas. El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos y cursará las páginas que merecen ser releídas. Schopenhauer aconsejaba que, para no exponernos al azar; sólo leyéramos los libros que ya hubieran cumplido cien años. No siempre he sido fiel a ese cauteloso dictamen; he leído con singular agrado Las armas secretas de Julio Cortázar y sus cuentos, como aquel que publiqué en la década del cuarenta, me han parecido magníficos. “Cartas de mamá”, el primero del volumen, me ha impresionado hondamente.
   Una historia fantástica, según Wells, debe admitir un solo hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. Esta prudencia corresponde al escéptico siglo diecinueve, no al tiempo que soñó las cosmogonías o el Libro de las Mil y Una Noches. En “Cartas de Mamá” lo trivial, lo necesariamente trivial, está en el título, en el proceder de los personajes y en la mención continua de marcas de cigarrillos o de estaciones del subterráneo. El prodigio requiere esos pormenores.
   Otro rasgo quiero indicar. Lo sobrenatural, en este admirable relato, no se declara, se insinúa, lo cual le da más fuerza, como en el “Izur” de Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente.
   Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras.
Buenos Aires, 1984
La lucidez narrativa de Cortázar
Sebastián Hernaiz
Muy frecuentemente el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar ha sido catalogado por la crítica literaria como una alegoría que expresaba las percepciones que tenían sobre el contexto político los grupos liberales antiperonistas. Dicho con menos eufemismos, directamente fue catalogado como un texto propio de un “gorila” que sentía temor y odio porque su casa, su ciudad, su país, se llenaba de grasas.
Publicado por primera vez con dibujos de Norah Borges en el número de diciembre de 1946 de la revista Anales de Buenos Aires que dirigía Jorge Luis Borges, “Casa tomada” ha sido reiteradas veces utilizado para verificar o criticar, en su producción literaria, el posicionamiento político que se desprendía de declaraciones e intervenciones públicas de Cortázar. En distintas entrevistas en las que participó años más tarde, hasta el propio Cortázar reconoció, incluso, que si bien escribió el cuento tras tener una pesadilla en la que él mismo era expulsado por fuerzas extrañas de una casa, entendía que su cuento bien podía ser leído como la expresión de los miedos y aversiones que el peronismo le generaba.
Síntesis y en cierto modo fundador de esta línea de la lectura de “Casa tomada” es el comentario de Juan José Sebreli. En su libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienación escribió que “Un cuento de Julio Cortázar, `Casa tomada´, expresa fantásticamente esta angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra provoca en la clase media”. Quedó así asentada la que lúcidamente Carlos Gamerro llama “hipótesis Sebreli-Rozenmacher”, dado que Sebreli leería el cuento de Cortázar a través de la lente realista que establece Rozenmacher en su cuento “Cabecita negra” . (1)
Refinado con el tiempo, el argumento de la crítica retoma la estructura del cuento –cuya matriz narrativa consiste en un espacio estable que es invadido–, leyendo allí un dicotómico nosotros invadido /ellos invasor, donde “ellos” referiría al “peronismo” y “nosotros” a la clase media urbana. Andrés Avellaneda estudió prolijamente en su libro El habla de la ideología la complejidad del mecanismo de respuesta frente al peronismo que encontrarían en la literatura los autores opositores al gobierno:
No es la abundancia de datos ilusoriamente realistas en el tratamiento del espacio y del tiempo lo que permite el pasaje hacia la ideología que habla en el texto sino su interconexión con un discurso contemporáneo sobre la civilización y la barbarie, los libros y las alpargatas, la mesura y la desmesura, lo aislado y lo mezclado, el silencio y el ruido, el uno y la multitud, la grosería y las buenas maneras. Las imágenes vehiculizadas por estas oposiciones fueron el modo de respuesta cultural de la clase media ilustrada argentina frente al desafío de las nuevas formas político-sociales adoptadas por el peronismo.
Llamativamente, esta lectura, aunque con valorizaciones opuestas, es compartida tanto por críticos como por defensores del peronismo: se reconoce la capacidad de dar una respuesta literaria al gobierno de turno, o se le critica al texto y al autor la percepción gorila de la realidad.
Menos amable con el autor, David Viñas coincidió en términos generales con esa lectura:
De ahí que la presencia inquietante de las masa –los concretos, locales y numerosos “cabecitas negras- sean percibidos como esa posible “agresión” que acecha permanentemente en los zaguanes, tras los bieombos o en las trasposiciones zoológicas que corroen las “casas tomadas”.
Y desde la perspectiva de un militante peronista, Ernesto Goldar no ahorra críticas en su ad-hominem en su El peronismo en la literatura argentina:
La concentración de los prejuicios raciales y antiobreros de la pequeña burguesía le corresponde a Julio Cortázar, un afectado que se eriza de pasión europea junto a los estudiantes de la Sorbona y no le perdona a los argentinos su “noche de color”. (Cortázar es) el cronopio de los compromisos fáciles que dicta desde París sus lecciones de estética para consumo de diletantes.
Tanto desde perspectivas críticas o defensoras del peronismo, la interpretación del cuento de Cortázar como una alegoría de la “sensación de invasión” que funcionaría como respuesta de los sectores antiperonistas frente al peronismo ha hegemonizado las lecturas desde los años sesenta hasta la actualidad. Así se puede ver todavía, por ejemplo, recorriendo los libros Dilemas del peronismo, de Eduardo Jozami, Ficciones barrocas, de Carlos Gamerro o Literatura argentina y otros combates, de Marcelo Méndez. Este último, por ejemplo, como preámbulo a una original lectura de la novela Rabia, de Sergio Bizzio, sintetiza la lectura:
La literatura sumó su repudio hacia ese Otro que venía a meter las patas en caducas estructuras políticas y sociales de las que la fuente de la plaza sólo era una metáfora. Una serie de cuentos de Julio Cortázar (“Casa tomada”, “Las puertas del cielo”, “Bestiario”, “La banda”), casi todos ellos pertenecientes a su libro Bestiario (1951), se destacan en este aspecto.
El crítico Martín Servelli, en un trabajo sobre Leónidas Lamborghini, señala al pasar el efecto que ha tenido la lectura del cuento en relación a la política: “Ha dado mucha tela para cortar el período antiperonista de Julio Cortázar, al punto de sacrificar la interpretación crítica de uno de sus cuentos más celebrados, `Casa tomada´, a ese posicionamiento político”. Frente a ese fenómeno, muchos críticos han vuelto ya sobre este cuento para realizar interpretaciones que escapen a la lectura que lo liga tan fuertemente con el contexto político. Intentando escapar a esa lectura regida por lo político, se han realizado estudios desde el psicoanálisis, los estudios estructuralistas, la antropología, el estudio de la literatura fantástica, etc. Pero, a diferencia de estos abordajes que proponen sus hipótesis de lectura abandonando la relación del cuento con el contexto político, nos interesa volver a pensar “Casa tomada”, no abandonando esa relación sino, por el contrario, preguntándonos si lo que es necesario no es renovar la lectura de esa relación que han establecido las lecturas críticas, si lo necesario no es renovar la lectura del modo en que la política ingresa a esos textos así como el modo en que esos textos funcionan como intervención política, no ya juzgándolos una respuesta contra el peronismo, sino entendiéndolos como una respuesta frente al antiperonismo y como una profunda comprensión del lugar histórico del peronismo.
El caso del cuento de Cortázar es significativo, ya que su texto, con el económico sistema de elementos que pone en juego, se ha constituido en el esquema básico con el que toda una zona de la producción literaria se ha interpretado desde ese entonces. Empecemos por ese cuento, entonces.
Para pensar “Casa tomada”, una inflexión del texto nos parece ineludible aunque no haya llamado centralmente la atención de los abordajes críticos que trabajaron el cuento. Todos recordamos seguramente el fragmento de quiebre del cuento, donde irrumpe ese ruido indeterminado. Lo cito:
(…) daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta.
Acto seguido, el narrador ejecuta una vertiginosa escena digna del clímax de alguna película de aventuras hollywoodense:
Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Puerta, golpe, cuerpo, cerrojo, entonces, pero, acto seguido, el clima de película de aventuras se abandona y el narrador termina con un notable cambio de tono:
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
El cambio no es para nada menor: la sintaxis no miente. Las acciones vertiginosas del personaje aparecen todas con modalizadores que especifican para el lector los verbos, cargándolos de densidad (se tira “antes de que fuera demasiado tarde”, cierra la puerta “de golpe, apoyando el cuerpo”, la llave está puesta “felizmente de nuestro lado”, y se corre el cerrojo “para más seguridad”); pero, acto seguido, se pasa a una sucesión de acciones con una sintaxis simplificada al máximo, perdiendo esta carga significativa.
Entonces, recordábamos: la escena famosa, el ruido, la corrida frenética para cerrar la puerta. Y el narrador, percibiéndose invadido, luego de escuchar que le “toman” la casa y que pierde la mitad de su hogar, luego del vértigo del cierre de la puerta, luego de eso, y sin solución de continuidad, pasa a un insípido: “Fui a la cocina, (y) calenté la pavita”. ¡La pavita! ¿Cómo va a pasar del cuerpo apretado contra la puerta a hablar de “la pavita”? A algo nos tiene que llevar esa palabra. ¿Qué nos obliga a leer ese diminutivo? Ese diminutivo ilumina un recorrido imprescindible por el cuento: ilumina la construcción de un narrador idiota, de un narrador mentecato. Y esto no es un dato secundario, porque la idiotez del narrador, su ser mentecato, es la condición necesaria para el desarrollo narrativo, para la construcción, desde esa mirada, del avance de la toma de la casa y su abandono final. El cuento no existe, en definitiva, más que en la puesta en escena de lo idiota que es su narrador. Borges escribió alguna vez que el Martín Fierro no consiste en una serie de hechos y mucho menos en la presentación de un escenario, sino que es, por sobre todo, “la narración del paisano, el hombre que se muestra al contar”. No otra cosa hace “Casa tomada”: da lugar a que el narrador se muestre al contar; y lo que muestra es su idiotez.
Por eso, el problema de las interpretaciones que a esta altura han hegemonizado la lectura de “Casa tomada” se origina en las mismas premisas en que se sostienen esas críticas. La validez o invalidez de la lectura “política” de “Casa tomada” ha sido decidida habitualmente según se pudiera o no argumentar la identidad del ellos invasor. Pero más que la pregunta habitual por a quién reenvía ese ellos, se nos impone otra pregunta: ¿cuál es el modelo (de personaje, de grupo económico, de clase social, de modo de vida) que, a partir de la construcción de la voz del narrador, se presenta invadido en este cuento?
El narrador –recordemos– se presenta a sí mismo diciendo “yo no tengo importancia (…) es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene”. De Irene dice que “solamente la entretenía el tejido”, de ambos dice que eran “un simple y silencioso matrimonio de hermanos”. De la casa dice que es “espaciosa y antigua (…), profunda y silenciosa”, y la relación más intensa que tiene con ella el “matrimonio de hermanos” es la de la cotidiana limpieza por el mero hecho de mantenerla limpia. Lo primero que se deriva de la composición del narrador que presenta Cortázar en ese cuento es un narrador sin una conciencia de su condición de ser en el mundo: su forma de verse en el mundo parece ajena a cualquier proceso social general. Su forma de entender su lugar en la cadena de producción parece sintetizado por el modo en el que conceptualiza las prendas que teje constantemente su hermana: luego de señalar que “No sé por qué tejía tanto. Yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella”, el narrador no encuentra contradicción en decir en el siguiente párrafo que “Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas”. Y si bien la razón por la que no se enfrenta a la contradicción, que metamorfosea en tiempo ocioso de su hermana lo que él asumía como tiempo productivo, es adjudicada a “no tener valor”, la oración siguiente parece explicarlo mejor aún, aunque el propio narrador construya su imagen idiotizada al no comprender la relación: “No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba”.
La mera forma de nombrar a los habitantes de la casa (“matrimonio de hermanos”) constituye un oxímoron (no puede haber matrimonio si son hermanos) que da cuenta del carácter autodestructivo de esa forma social que constituyen los personajes. Como para Marx el capitalismo, así debe entenderse a ese “matrimonio de hermanos” que vive de rentas en la casa heredada de la calle Rodríguez Peña: lleva en su oxímoron el germen de su propia expulsión.
Pero centrémonos en el diminutivo de “la pavita” que le lleva a su hermana en ese momento de inflexión del cuento en que la casa comienza a ser tomada. Focalizando en el entramado que se ilumina al leer desde el diminutivo utilizado luego de la –al menos– ajetreada experiencia de los ruidos escuchados y el cierre abrupto de la puerta, es imposible no percibir el entramado de idiotez en que se sostiene la construcción de los “invadidos” y la estructura narrativa del cuento todo.
Luego de algún lamento por la pérdida de la parte de atrás de la casa, leemos el proceso de amoldamiento a la nueva situación:
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó (…). Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo (…) me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho.
Otra vez, el momento mentecato: “Nos divertíamos mucho”, aclara en una breve oración el narrador, definiendo su horizonte de placer. Las rentas para vivir llegando del campo, ella en su falsa productiva actividad de tejer, él revisando estampillas y la sentencia: “Nos divertíamos mucho”. Es difícil no sentir distancia. O más: es difícil no pensar que la función de esa irónica oración que cierra el párrafo citado sea, precisamente, generar distancia frente a ese narrador.
Es interesante cómo frente a los consumos culturales ligados a los de la élite cultural relacionada con el grupo Sur con los que Cortázar elige caracterizar al narrador-personaje, se puede escuchar en sordina el humor popular de trasfondo, poniendo en evidencia el carácter mentecato de los “invadidos”. Me acuerdo del tema “Soy un capón”, de la banda uruguaya Cuarteto de Nos, donde un yo lírico cuenta en primera persona que al no tener éxito con las mujeres decide cortarse los testículos para no tener más deseo sexual y concluye, en el estribillo de la canción: “Y ahora soy un capón, soy un capón /un eunuco saludable y barrigón /Y ahora al cabo de una vida sin pelotas / junto sellos, tengo una colección” (del disco Cuarteto de Nos, 2004). Como en la canción, alimentándose de la tradición de representaciones populares de la frigidez, el narrador de “Casa tomada” pasa sus días ordenando estampillas, y, como para aumentar hasta lo irreparable el patetismo que imposibilita identificación alguna, redunda con esa sentencia: “Nos divertíamos mucho”. La construcción del narrador como mentecato alterna, paradójicamente, en el arco que va de la sutileza del in crescendo que aparecía con el cambio de sintaxis en el que sobresalía el diminutivo de la pavita, hasta la hipérbole de la puesta en evidencia del “nos divertíamos mucho”.
El recorrido por los lugares mentecatos del texto lo abarca casi todo, hasta llegar así al cierre del cuento, que puede pensarse como un esfumado humorístico donde se caricaturiza a los mentecatos y su incomprensión: “Antes de alejarnos –dice el narrador– tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada” y que pone en evidencia en realidad que se corta la cadena de herencias y rentas que caracteriza económicamente al sector social al que pertenecen los personajes. Recordemos que al principio del cuento, ante la evidencia de que ni él ni su hermana tendrían hijos, el narrador decía: “Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos”. El narrador se aleja, como si la cámara quedara fija en la puerta de la casa, y se hace el comentario gracioso que trastoca las expectativas de cualquier lector: en lugar de enfrentarse a la ocupación de lo que se asume propio, la preocupación aparece dislocada, transformada en “lástima” y proyectada a un supuesto tercero, un –otro– “pobre diablo”.
El esquema narrativo del cuento podría resumirse, entonces, como dos personajes mentecatos y asociados en la narración al ocio silencioso e improductivo que ven invadida su cotidianeidad y su propiedad por un sujeto tácito en tercera plural que estos asocian con “ruidos”.
Y entonces: no negando sino aceptando que en la estructura narrativa de “Casa tomada” se puede leer una forma de representar esa “sensación de invasión” que la clase media tuvo durante el período del peronismo clásico, y que efectivamente también es fácil percibir en las publicaciones periódicas, diarios y revistas ¿no es al menos sesgada la lectura de “Casa tomada” como respuesta crítica ante el peronismo, cuando el “ellos” invasor del cuento aparece como un mero “sonido impreciso y sordo”, mientras que el invadido es construido, sutil e hiperbólicamente, como un narrador mentecato, como un narrador bobo cuya mirada es la que estructura el relato? Y más: ¿en la idiotez de la pareja de hermanos, no se halla acaso el mecanismo narrativo que lleva a la pérdida de la casa en el cuento? Y, siguiendo la clave de lectura pseudoalegórica impuesta desde la hipótesis Sebreli-Rozenmacher, ¿no habría que ver allí, en la idiotez¸ en el ser bobo, en el ser mentecato del narrador que sostiene la matriz narrativa del cuento, un argumento justificativo de la “invasión” más que una denuncia de la misma? ¿No es este matrimonio de hermanos, representado en tanto mentecatos, una representación crítica, paródica, de una clase social en decadencia? ¿No se aclara el origen de clase, la calle en la que viven  y los campos de los que son propietarios los personajes acaso con una precisión referencial más propia del realismo que del esquema fantástico que el texto propone para representar a “los invasores”?
¿Debe ser leído como clave de la literatura antiperonista? ¿Debe leerse allí la “metáfora de la casa tomada”, como todavía insiste la crítica literaria y cultural, como una forma del desprecio del “uno” (antiperonista) por “el otro” (peronista)? ¿O debe más bien leerse como una denuncia paródica de una clase que lleva en sí misma el germen de su propia destrucción? ¿O debe más bien leerse como una denuncia paródica de una clase mentecata, de sus parámetros morales, de su sostén económico y de sus hábitos de consumo y ocio? ¿No debe leerse acaso como una forma de comprender la pertinencia histórica del peronismo? ¿No es acaso la narración burlona de la pérdida de poder político que durante esos sufrió un sector de la burguesía terrateniente?
El primer gobierno peronista elaboró desde sus orígenes un discurso de fuerte confrontación con los latifundios improductivos y la oligarquía en general e instrumentó una serie de fuertes medidas y hasta creó instituciones dedicadas exclusivamente a traspasar la renta agraria de sectores terratenientes a sectores de la burguesía industrial y con una inédita inclusión de sectores del proletariado. ¿No es “Casa tomada” el relato sarcástico de la caída –temporaria– de ese sector social que perdió poder político en esos años?
Bien leído hoy día, “Casa tomada” es un relato filoperonista. Más allá de las posturas públicas de su autor, en la forma de representación de los sectores herederos del modelo de país que tocó techo en lo que va de la generación del ochenta al Centenario, el cuento supo entender el lugar histórico del peronismo frente a las clases dominantes, incluso mejor que muchos textos de sus defensores.
* Escritor, investigador y docente. Dicta cursos de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires. Este ensayo pertenece al libro Rodolfo Walsh no escribió Operación Masacre y otros ensayos.
(1) Gamerro recurre a un clásico texto de Ricardo Piglia publicado en la revista Fierro y reeditado en forma de libro en La Argentina en pedazos para pensar el modo en que el comentario de Sebreli se aúna con el cuento de Rozenmacher para establecer la lectura de la invasión hacia el futuro de un modo asombrosamente sintético (alcanzan 23 y palabras y un cuento corto). La única salvedad que Gamerro hace frente al texto de Piglia es señalar la inversión de fechas que éste parece no haber advertido: no es “Cabecita negra” una ficcionalización del análisis que hace Sebreli, sino que Sebreli sintetiza, en forma de ensayo, la lectura que hace Rozenmacher del cuento de Cortázar. Ambas operaciones se unen y se hacen una con el texto de Cortázar –insiste Gamerro– constituyéndose en parte misma de la historia del cuento
(2) La calle Rodriguez Peña está asociada en el imaginario de la Ciudad de Buenos Aires con la zona de Recoleta, una zona residencial de la alta burguesía en los años en que se publicó el cuento “Casa tomada”. Dado el modo en que el imaginario urbano porteño hegemoniza la cultura nacional, sería ingenuo no pensar que esa referencia tan propia de la estética realista no fue una decisión estética de Cortázar como un modo de reforzar la construcción de un perfil clasista de los personajes. Sin embargo, hay que señalar que en su infancia, entre 1918 y 1928, el autor vivió en la calle “Rodríguez Peña”, en la localidad de Banfield.
Otros libros relacionados disponibles en LibrosKalish:
Borges – Adolfo Bioy Casares
El beso de la mujer araña – Manuel Puig
Los siete locos/Los lanzallamas – Roberto Arlt
Plástico cruel – José Sbarra
La literatura argentina por escritores argentinos. Narradores, poetas y dramaturgos – Sylvia Iparraguirre (coordinadora)
Negar todo y otros cuentos – Roberto Fontanarrosa
Una excursión a los indios ranqueles – Lucio V. Mansilla
Correrías de un infiel – Osvaldo Baigorria
Ravonne – Julián Urman

 

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