América – James Ellroy

América – James Ellroy

vendido

Estado: usado (tapa dura/con sobrecubierta).

Editorial: Ediciones B.

Precio: $000.

 Prólogo
James Ellroy
A Nat Sobel
El país nunca fue inocente. Los norteamericanos perdimos la virginidad en el barco que nos traía y desde entonces hemos mirado atrás sin lamentaciones. Pero no se puede atribuir nuestra pérdida de la virtud a ningún suceso o serie de circunstancias en concreto. No se puede perder lo que no se ha tenido nunca.
La nostalgia como técnica de mercado nos tiene enganchados a un pasado que no existió nunca. La hagiografía convierte en santos a políticos mediocres y corruptos y reinventa sus gestos más oportunistas para hacerlos pasar por acontecimientos de gran peso moral. Nuestra línea narrativa desde entonces se ha difuminado hasta perder cualquier asomo de veracidad y sólo una descarada sinceridad puede rectificar esa línea y ajustarla de nuevo a la realidad.
La auténtica trinidad de Camelot era ésta: Dar Buena Imagen, Patear Culos y Echar Polvos. Jack Kennedy fue el testaferro mitológico de una página particularmente jugosa de nuestra historia. Tenía un acento elegante y llevaba un corte de pelo sin igual. Era Bill Clinton, salvo la penetrante mirada escrutadora de los medios de comunicación y unos cuantos michelines flácidos en la cintura.
Jack fue asesinado en el momento óptimo para asegurarse la santidad y en torno a su llama eterna siguen girando las mentiras. Ya es tiempo de desalojar su urna y de exponer a la luz unos cuantos hombres que contribuyeron a su ascenso y que facilitaron su caída.
Eran policías corruptos y artistas de la extorsión. Eran expertos en escuchas clandestinas y mercenarios y animadores de clubes para maricas. Si alguno de ellos se hubiera desviado de rumbo durante un solo segundo de su vida, la historia de Estados Unidos no existiría como la conocemos.
Es hora de desmitificar una época y de construir un nuevo mito desde el arroyo hasta las estrellas. Es hora de descubrir a los hombres malvados de entonces y de averiguar el precio que pagaron para definir su época entre bastidores, en secreto.
Va por ellos.
Entre líderes muertos
Elvio Gandolfo
La obra de James Ellroy fue un sacudón fuerte en la “novela negra”, sobre todo a partir de su “Cuarteto de Los Angeles”: La Dalia negra, El gran desierto, Los Angeles Confidencial y Jazz blanco. El autor era un hombre que había sufrido en carne propia el crimen, con el asesinato de su madre (cuyo cadáver fue arrojado a un baldío, sin que jamás se descubriera al culpable), después en su propia carrera de delincuente juvenil. Una foto policial lo mostraba de frente y de perfil, alto, duro y peligroso, con cara de muy pocos amigos. La decisión progresiva de dedicarse a la literatura lo fue sacando de un destino seguro de pronta desaparición violenta o de larga dedicación al crimen.
Fue justamente La Dalia negra (un caso real de Hollywood, donde una aspirante a estrella, Elizabeth Short, fue descuartizada y repartida en distintos sitios de la ciudad) la que más le ayudó a “elaborar” (como dicen los psicoanalistas) la muerte de la madre. No bastó, desde luego. Siempre lo rondó una doble culpa: primero la de haber acusado a su padre de la muerte, aunque su participación concreta era imposible; después haber aprovechado el hecho real para promocionar La Dalia… Más tarde, cuando acordó con la revista GQ realizar una serie de notas sobre crímenes, el trato fue comenzar con la muerte de Geneva (o Jane) Hilliker Ellroy, su madre. Ahora esas notas forman la primera parte del libro que las recopila, Ola de crímenes. Allí Ellroy no se demora en psicologismos, aunque acepta el sitio fundacional de aquel hecho violento: “La estratagema gobernó mi inconsciente. La represión se cobró un precio: años de pesadillas y de temor a la oscuridad. Escribir el libro sólo resultó levemente catártico. Al transformar a Jean en Betty seguía dejando a una mujer sin reconocimiento. Y explotada por un maestro de la autopromoción con un conocimiento profundo de la palabrería psico-pop.”
La continuación fue un libro autobiográfico entero sobre el caso: Mis rincones oscuros. Durante un buen tiempo se dedicó a tratar de encontrar algún hilo que llevara a la más mínima clarificación del hachazo violento que partió su vida en dos, ayudado por un detective privado. Ese hombre, Bill Stoner, hacia quien Ellroy siente un gran agradecimiento, se convierte allí en casi un padre sustituto para él. El libro es un poco desmañado, como él mismo, pero reafirma una sólida postura: si estuvo en el lado oscuro de las cosas y de la sociedad norteamericana, ha vuelto decidido a mirarla de frente, sin el menor agradecimiento de “salvado”, y metiendo las dos manos en los costados más psicopáticos y violentos de ese mundo y de sí mismo. A pesar de sus alargues y de cierta debilidad de estructura, el libro es lo que sus lectores más fieles suelen llamar “un plano de sus obsesiones”, útil para rastrear los orígenes de su estilo y su modo de ver las cosas, duro y cortante como pocos. Un capítulo incluye el descubrimiento sucesivo de los libros que más lo marcaron. Como suele pasar en la realidad, a diferencia de las novelas, la saga investigativa no descubrió demasiado. Cuando recopiló sus notas para GQ, títuló esa zona como “Sin resolver”. Había pasado el tiempo, él mismo ya estaba en plena carrera literaria, y junto con el lector, cerró su único libro autobiográfico con ese agridulce reconocimiento.
OTRA VEZ AMÉRICA. Del “Cuarteto de Los Angeles” la mejor novela (y la mejor de su obra hasta la llegada de Seis de los grandes) fue Los Angeles al desnudo. Llevada al cine, le ganó la fama definitiva fuera de los límites del género policial. Cuando volvió al ruedo, con América, anunciaba desde el título mismo su decisión de escribir esa “gran novela americana”, tan esquiva, tan buscada y tan encontrada a veces sin predeterminarlo (en el Moby Dick de Melville). El libro tenía un alcance abarcador notable, y arrancaba de una convicción expresada en el prólogo: “El país nunca fue inocente”, que llevaba a la conclusión de que no se puede perder lo que nunca se ha tenido. Uno de los blancos del desenmascaramiento era “Camelot”, el grupo que integraban los Kennedys y sus acólitos. Pero le volvió a ocurrir en parte lo de otros títulos (El gran desierto, por ejemplo).
Leer a Ellroy es presenciar un combate muy poco frecuente en la literatura de las últimas décadas: un escritor que lucha a brazo partido, con uñas y dientes, contra su propia violencia temática y expresiva, que a menudo lo lleva a un descontrol primitivo, incluso infantil. Una especie de explosión o aullido que apaga o ahoga en su estruendo todo matiz o registro minucioso. El amontonamiento de cadáveres, la descripción del cuerpo humano como una serie de piezas desmontables, el descontrol orgiástico de las armas y las personalidades a veces hunden el texto en una catarsis sólo aparente. En América la masa impresionante de datos (sobre la administración Kennedy, sobre la bahía de Cochinos, sobre agentes corruptos de la CIA o el FBI y sobre exiliados cubanos usados como mano de obra) culminaba en un cuadro de sangre disfrazado de batalla real.
Seis de los grandes empieza el mismo día en que termina América: el 22 de noviembre de 1963 en Dallas, una fecha y un lugar muy cargados históricamente. Ese día fue asesinado en esa ciudad John Fitzgerald Kennedy, el presidente norteamericano. Y termina el 9 de junio de 1968 en Las Vegas, con un asesinato menos espectacular, más íntimo, “fuera de cuadro” pero cargado de una violencia familiar extrema, basada en una mezcla inextricable de justicia y venganza. Hay una diferencia sobre otros estallidos anteriores: el momento cierra con un golpe de címbalos bien aplicado, seco y preciso, una estructura difícil pero lograda, con un estilo donde Ellroy alcanza la mayor potencia de su obra.
PELIGRO EXPLOSIVO. Todo lo que buscaban los adictos de Ellroy en los libros anteriores está aquí, potenciado. Por ejemplo el triángulo de hombres corruptos, imprevisibles, inestables y peligrosos, todos ex integrantes del FBI: el sinuoso y neurótico Ward J. Littel, el matón y asesino Pete Bondurant, y Wayne Tedrow, también llamado “junior”, por la existencia de un “Wayne Senior”, su padre mormón, peligrosísimo “pez gordo” de Las Vegas. Todos ya estaba en América y reproducen a su vez la química de los tríos siniestros de hombres de la Ley más peligrosos que cualquier asesino que suele pintar Ellroy. También está la violencia extrema. Lo nuevo es la extrema complejidad del argumento, el manejo del lenguaje, y de la estructura.
En esos años no sólo muere Kennedy: también son asesinados Martín Luther King y Bobby Kennedy. Además, desde luego, de una lista interminable de cadáveres de todo tipo. Para Ellroy no hay lugar a dudas: los dos Kennedys y King fueron asesinados todos por la Mafia. Esa idea surge del libro que lo impulsó a escribir la trilogía sobre su país: Libra, el mejor pero menos apreciado libro de Don de Lillo, un autor extraordinario para elegir temas, pero también para arruinarlos. Parte del combustible argumental está destinado a las tácticas de aprovechamiento de un “blanco” a derribar para borrar huellas (que sería Lee Oswald en el primer caso) para filtrar otro asesino de respaldo, esta vez experto, para que el final del blanco político importante sea seguro. También fueron esos los años donde Johnson se fue empantanando cada vez más en Vietnam. El armado de una red de producción y distribución de droga de origen vietnamita es uno de los nudos clave del libro. También el aporte de uno de los dos investigadores pagos contratados por Ellroy: Kateri Butler, redactor en jefe del L.A. Weekly, que estuvo en Vietnam y le proporcionó instantáneas del lugar y un amplio glosario. Para complicar más las cosas, los testigos del asesinato de Jack Kennedy van siendo perseguidos y eliminados, uno a uno.
El protagonista principal, sin embargo, no es el argumento sino el lenguaje, el estilo. A lo largo de las 870 generosas páginas del libro, cuando se trata sólo de narrar, Ellroy llega a un despojamiento extremo, a su vez cargado de violencia, y no se baja un solo instante de ese tono, que vuelve barroco al propio Hemingway. Si un personaje le ofrece a un jefe un informe detallado, éste lo corta: “-Habla –Moe puso los ojos en blanco-. Pero utiliza palabras de una sola sílaba.”
Cuando retrata la Depresión de esos años, tan fuerte en algunos lugares como la del ’30, escribe por ejemplo: “Había coches que hacían las veces de vivienda. Chevrolets con dos inquilinos. Lincolns para solteros. Fords con toda la familia dentro.” Cuando define a uno de sus numerosos psicóticos dice: “Había hecho un máster. Leía comics. Le había volado los sesos a JFK. Vivía con sus padres. No salía de su habitación. Construía maquetas de aviones e inhalaba cola.” Si resume los planes de la Mafia: “Marquemos objetivos. Empresas a comprar. Con el dinero del Fondo. Extorsionemos a esas empresas. Construyamos casinos en el extranjero. Compremos un presidente. Configuremos la política de éste. Invirtamos los resultados de 1960. Ampliemos nuestras apuestas. Cubramos todas las posibilidades. Subvirtamos a naciones izquierdistas.” Otro recurso eficaz, justamente porque es usado con discreción es el brusco alargue de una letra: “El telón se alzó. Pete vio desplegarse unas piernas laaargas.” O un coche avanza “lennnto”.
PARTES DE UN NAUFRAGIO. Esa masa nerviosa, eléctrica, incesante, que aumenta la adrenalina del lector (o también lo expulsa a otros libros más serenos, menos chocantes, justo es reconocerlo) va mezclada con “documentos” diversos, supuestamente auténticos. Sobre todo la transcripción de las conversaciones entre Littell y su jefe Edgar Hoover, conocido gestor de paranoias y pervrsiones varias a través de su cargo de director del FBI. O largas series de titulares de diario. O informes minuciosos, como el ejemplar despliegue de la situación en Vietnam cuando todo apenas empieza para Estados Unidos, aunque no hace más que tomar la posta de otro imperio, como lo expresa un diálogo: “-¿Stanton está en Indochina? –Pete aplastó el vaso. –No seas tan francés. Ahora se llama Vietnam.” No son documentos estrictamente reales (la mayoría incluye la instrucción de ser destruidos una vez leídos) sino filtrados de una masa de información que Ellroy recogió con la colaboración de Kateri Butler y otro investigador pago.
Sin proponérselo del todo, Seis de los grandes alcanza una paradójica grandeza. Muy en especial por el estilo, muy conciente por parte de Ellroy, que declaró: “Lo más difícil fue captar bien el tono, y eso exigía destilar la historia en frases simples, impulsivas, directas. El libro se lee como una especie de taquigrafía, pero no lo es: son frases completas escritas en el lenguaje de la violencia de la época, y veo el libro como una celebración del idioma norteamericano, entre otras cosas. (…) Está saturado del idioma americano, de insultos racistas. De yiddish. De elementos de francés y español. De buen y simple y viejo slang americano.” Pero no es el único elemento. En el enredo infernal que une droga, asesinatos políticos, psiquis enfermas, utilización de exiliados cubanos, descuartizamientos, grupos tribales vietnamitas y altas esferas mucho más corruptas que las bajas, y generadoras del clima de demencia general, hay también lugar para el humor, incluso para el amor. Como en el estilo endemoniado de Shakespeare, una situación depresiva desemboca en un arranque erótico, o una conspiración incluye diálogos de mafiosos con este humor:
“-Ese mamón (Bobby Kennedy) nos ha utilizado –dijo Santo-. Puso al maricón del hermano en la Casa Blanca a costa nuestra. Nos ha jodido como los faraones jodieron a Jesús.
–Los romanos, Santo –dijo Johnny-. Los faraones jodieron a Juana de Arco.”
Y si el elemento clave es el Ku Kux Klan, el lenguaje lo refleja: “Unos kapullos del Klan akarreaban armas. Unos kapullos del Klan engrasaban las armas. Unos kapullos del Klan kortaban kupones.”
Las que más importan como factor equilibrante son las tres mujeres de los “héroes”: Jane, Barb y Janice. Son propias o ilegales (una es esposa del padre de Junior) pero son indudablemente las mujeres del trío infernal, las que hacen que en última instancia el color negro cerrado y violento de la trama termine por ser soportable. Aportan un mundo complejo, tenso, tan quebrantado como el de sus hombre, pero menos demoledoramente destructor. Conmueven. Sencillamente porque son más fieles a sí mismas, a sus impulsos afectivos y sexuales.
UNO DE LOS GRANDES. El sistema literario estadounidense demora décadas en reconocer el valor de los nombres más o menos francotiradores. Pasó con Poe, sigue pasando con Lovecraft, pasó con Vonnegut, o con la casi totalidad de la generación “beat” (Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Corso), seguirá pasando un tiempo con Stephen King. Al mismo tiempo ese sistema de reconocimiento y “aduana” infla al extremo a cultores más serenos, seguros y a la postre agotadores: desde Updike a Anne Tyler, desde el “realismo sucio” ya un poco remilgado de Richard Ford, al Bashevis Singer novelista (no así el cuentista). O al ya citado Don de Lillo.
A su vez, cuando polemiza, ese establishment que va del New Yorker en bajada hasta el New York Times Review of Books, se muestra ingenuo e ignorante. Cae con facilidad en la vorágine atorranta de Tom Wolfe, que trató de convertirse en “gran autor” como quien pide una orden de hamburguesa con fritas. Su error no fue sólo volver a promocionar, sin cambios, la “novela realista y social del siglo XIX” sino además tratar de apoyar sus ideas con dos ladrillos de venta asegurada pero peso específico cercano a cero: La hoguera de las vanidades y Todo un hombre. Con un gran trabajo de investigación, había mucho “simil estilo”, pero nada de literatura real. En cambio James Ellroy, envuelto en sus conflictos, decidido a mirar sin parpadear los momentos más crudos y salvajes de la historia oculta de su país, no se quedó en la mera publicidad de un proyecto. Le agregó una fuerza literaria a la vez precisa y poderosa, convirtió la sangre y la violencia en literatura original, nunca vista antes, dejó atrás el corralito del género policial y se instaló, alto y desmañado, arrogante pero vulnerable, negándose con claridad a “portarse bien”, como un nombre esencial de la literatura norteamericana. Todo con una obra generada, allá lejos, por la muerte violenta de una madre.

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Una respuesta a América – James Ellroy

  1. Elvio E. Gandolfo dijo:

    ENTRE LÍDERES MUERTOS

    La obra de James Ellroy fue un sacudón fuerte en la “novela negra”, sobre todo a partir de su “Cuarteto de Los Angeles”: La Dalia negra, El gran desierto, Los Angeles Confidencial y Jazz blanco. El autor era un hombre que había sufrido en carne propia el crimen, con el asesinato de su madre (cuyo cadáver fue arrojado a un baldío, sin que jamás se descubriera al culpable), después en su propia carrera de delincuente juvenil. Una foto policial lo mostraba de frente y de perfil, alto, duro y peligroso, con cara de muy pocos amigos. La decisión progresiva de dedicarse a la literatura lo fue sacando de un destino seguro de pronta desaparición violenta o de larga dedicación al crimen.

    Fue justamente La Dalia negra (un caso real de Hollywood, donde una aspirante a estrella, Elizabeth Short, fue descuartizada y repartida en distintos sitios de la ciudad) la que más le ayudó a “elaborar” (como dicen los psicoanalistas) la muerte de la madre. No bastó, desde luego. Siempre lo rondó una doble culpa: primero la de haber acusado a su padre de la muerte, aunque su participación concreta era imposible; después haber aprovechado el hecho real para promocionar La Dalia… Más tarde, cuando acordó con la revista GQ realizar una serie de notas sobre crímenes, el trato fue comenzar con la muerte de Geneva (o Jane) Hilliker Ellroy, su madre. Ahora esas notas forman la primera parte del libro que las recopila, Ola de crímenes. Allí Ellroy no se demora en psicologismos, aunque acepta el sitio fundacional de aquel hecho violento: “La estratagema gobernó mi inconsciente. La represión se cobró un precio: años de pesadillas y de temor a la oscuridad. Escribir el libro sólo resultó levemente catártico. Al transformar a Jean en Betty seguía dejando a una mujer sin reconocimiento. Y explotada por un maestro de la autopromoción con un conocimiento profundo de la palabrería psico-pop.”

    La continuación fue un libro autobiográfico entero sobre el caso: Mis rincones oscuros. Durante un buen tiempo se dedicó a tratar de encontrar algún hilo que llevara a la más mínima clarificación del hachazo violento que partió su vida en dos, ayudado por un detective privado. Ese hombre, Bill Stoner, hacia quien Ellroy siente un gran agradecimiento, se convierte allí en casi un padre sustituto para él. El libro es un poco desmañado, como él mismo, pero reafirma una sólida postura: si estuvo en el lado oscuro de las cosas y de la sociedad norteamericana, ha vuelto decidido a mirarla de frente, sin el menor agradecimiento de “salvado”, y metiendo las dos manos en los costados más psicopáticos y violentos de ese mundo y de sí mismo. A pesar de sus alargues y de cierta debilidad de estructura, el libro es lo que sus lectores más fieles suelen llamar “un plano de sus obsesiones”, útil para rastrear los orígenes de su estilo y su modo de ver las cosas, duro y cortante como pocos. Un capítulo incluye el descubrimiento sucesivo de los libros que más lo marcaron. Como suele pasar en la realidad, a diferencia de las novelas, la saga investigativa no descubrió demasiado. Cuando recopiló sus notas para GQ, títuló esa zona como “Sin resolver”. Había pasado el tiempo, él mismo ya estaba en plena carrera literaria, y junto con el lector, cerró su único libro autobiográfico con ese agridulce reconocimiento.

    OTRA VEZ AMÉRICA. Del “Cuarteto de Los Angeles” la mejor novela (y la mejor de su obra hasta la llegada de Seis de los grandes) fue Los Angeles al desnudo. Llevada al cine, le ganó la fama definitiva fuera de los límites del género policial. Cuando volvió al ruedo, con América, anunciaba desde el título mismo su decisión de escribir esa “gran novela americana”, tan esquiva, tan buscada y tan encontrada a veces sin predeterminarlo (en el Moby Dick de Melville). El libro tenía un alcance abarcador notable, y arrancaba de una convicción expresada en el prólogo: “El país nunca fue inocente”, que llevaba a la conclusión de que no se puede perder lo que nunca se ha tenido. Uno de los blancos del desenmascaramiento era “Camelot”, el grupo que integraban los Kennedys y sus acólitos. Pero le volvió a ocurrir en parte lo de otros títulos (El gran desierto, por ejemplo).

    Leer a Ellroy es presenciar un combate muy poco frecuente en la literatura de las últimas décadas: un escritor que lucha a brazo partido, con uñas y dientes, contra su propia violencia temática y expresiva, que a menudo lo lleva a un descontrol primitivo, incluso infantil. Una especie de explosión o aullido que apaga o ahoga en su estruendo todo matiz o registro minucioso. El amontonamiento de cadáveres, la descripción del cuerpo humano como una serie de piezas desmontables, el descontrol orgiástico de las armas y las personalidades a veces hunden el texto en una catarsis sólo aparente. En América la masa impresionante de datos (sobre la administración Kennedy, sobre la bahía de Cochinos, sobre agentes corruptos de la CIA o el FBI y sobre exiliados cubanos usados como mano de obra) culminaba en un cuadro de sangre disfrazado de batalla real.

    Seis de los grandes empieza el mismo día en que termina América: el 22 de noviembre de 1963 en Dallas, una fecha y un lugar muy cargados históricamente. Ese día fue asesinado en esa ciudad John Fitzgerald Kennedy, el presidente norteamericano. Y termina el 9 de junio de 1968 en Las Vegas, con un asesinato menos espectacular, más íntimo, “fuera de cuadro” pero cargado de una violencia familiar extrema, basada en una mezcla inextricable de justicia y venganza. Hay una diferencia sobre otros estallidos anteriores: el momento cierra con un golpe de címbalos bien aplicado, seco y preciso, una estructura difícil pero lograda, con un estilo donde Ellroy alcanza la mayor potencia de su obra.

    PELIGRO EXPLOSIVO. Todo lo que buscaban los adictos de Ellroy en los libros anteriores está aquí, potenciado. Por ejemplo el triángulo de hombres corruptos, imprevisibles, inestables y peligrosos, todos ex integrantes del FBI: el sinuoso y neurótico Ward J. Littel, el matón y asesino Pete Bondurant, y Wayne Tedrow, también llamado “junior”, por la existencia de un “Wayne Senior”, su padre mormón, peligrosísimo “pez gordo” de Las Vegas. Todos ya estaba en América y reproducen a su vez la química de los tríos siniestros de hombres de la Ley más peligrosos que cualquier asesino que suele pintar Ellroy. También está la violencia extrema. Lo nuevo es la extrema complejidad del argumento, el manejo del lenguaje, y de la estructura.
    En esos años no sólo muere Kennedy: también son asesinados Martín Luther King y Bobby Kennedy. Además, desde luego, de una lista interminable de cadáveres de todo tipo. Para Ellroy no hay lugar a dudas: los dos Kennedys y King fueron asesinados todos por la Mafia. Esa idea surge del libro que lo impulsó a escribir la trilogía sobre su país: Libra, el mejor pero menos apreciado libro de Don de Lillo, un autor extraordinario para elegir temas, pero también para arruinarlos. Parte del combustible argumental está destinado a las tácticas de aprovechamiento de un “blanco” a derribar para borrar huellas (que sería Lee Oswald en el primer caso) para filtrar otro asesino de respaldo, esta vez experto, para que el final del blanco político importante sea seguro. También fueron esos los años donde Johnson se fue empantanando cada vez más en Vietnam. El armado de una red de producción y distribución de droga de origen vietnamita es uno de los nudos clave del libro. También el aporte de uno de los dos investigadores pagos contratados por Ellroy: Kateri Butler, redactor en jefe del L.A. Weekly, que estuvo en Vietnam y le proporcionó instantáneas del lugar y un amplio glosario. Para complicar más las cosas, los testigos del asesinato de Jack Kennedy van siendo perseguidos y eliminados, uno a uno.

    El protagonista principal, sin embargo, no es el argumento sino el lenguaje, el estilo. A lo largo de las 870 generosas páginas del libro, cuando se trata sólo de narrar, Ellroy llega a un despojamiento extremo, a su vez cargado de violencia, y no se baja un solo instante de ese tono, que vuelve barroco al propio Hemingway. Si un personaje le ofrece a un jefe un informe detallado, éste lo corta: “-Habla –Moe puso los ojos en blanco-. Pero utiliza palabras de una sola sílaba.”

    Cuando retrata la Depresión de esos años, tan fuerte en algunos lugares como la del ’30, escribe por ejemplo: “Había coches que hacían las veces de vivienda. Chevrolets con dos inquilinos. Lincolns para solteros. Fords con toda la familia dentro.” Cuando define a uno de sus numerosos psicóticos dice: “Había hecho un máster. Leía comics. Le había volado los sesos a JFK. Vivía con sus padres. No salía de su habitación. Construía maquetas de aviones e inhalaba cola.” Si resume los planes de la Mafia: “Marquemos objetivos. Empresas a comprar. Con el dinero del Fondo. Extorsionemos a esas empresas. Construyamos casinos en el extranjero. Compremos un presidente. Configuremos la política de éste. Invirtamos los resultados de 1960. Ampliemos nuestras apuestas. Cubramos todas las posibilidades. Subvirtamos a naciones izquierdistas.” Otro recurso eficaz, justamente porque es usado con discreción es el brusco alargue de una letra: “El telón se alzó. Pete vio desplegarse unas piernas laaargas.” O un coche avanza “lennnto”.

    PARTES DE UN NAUFRAGIO. Esa masa nerviosa, eléctrica, incesante, que aumenta la adrenalina del lector (o también lo expulsa a otros libros más serenos, menos chocantes, justo es reconocerlo) va mezclada con “documentos” diversos, supuestamente auténticos. Sobre todo la transcripción de las conversaciones entre Littell y su jefe Edgar Hoover, conocido gestor de paranoias y pervrsiones varias a través de su cargo de director del FBI. O largas series de titulares de diario. O informes minuciosos, como el ejemplar despliegue de la situación en Vietnam cuando todo apenas empieza para Estados Unidos, aunque no hace más que tomar la posta de otro imperio, como lo expresa un diálogo: “-¿Stanton está en Indochina? –Pete aplastó el vaso. –No seas tan francés. Ahora se llama Vietnam.” No son documentos estrictamente reales (la mayoría incluye la instrucción de ser destruidos una vez leídos) sino filtrados de una masa de información que Ellroy recogió con la colaboración de Kateri Butler y otro investigador pago.

    Sin proponérselo del todo, Seis de los grandes alcanza una paradójica grandeza. Muy en especial por el estilo, muy conciente por parte de Ellroy, que declaró: “Lo más difícil fue captar bien el tono, y eso exigía destilar la historia en frases simples, impulsivas, directas. El libro se lee como una especie de taquigrafía, pero no lo es: son frases completas escritas en el lenguaje de la violencia de la época, y veo el libro como una celebración del idioma norteamericano, entre otras cosas. (…) Está saturado del idioma americano, de insultos racistas. De yiddish. De elementos de francés y español. De buen y simple y viejo slang americano.” Pero no es el único elemento. En el enredo infernal que une droga, asesinatos políticos, psiquis enfermas, utilización de exiliados cubanos, descuartizamientos, grupos tribales vietnamitas y altas esferas mucho más corruptas que las bajas, y generadoras del clima de demencia general, hay también lugar para el humor, incluso para el amor. Como en el estilo endemoniado de Shakespeare, una situación depresiva desemboca en un arranque erótico, o una conspiración incluye diálogos de mafiosos con este humor:
    “-Ese mamón (Bobby Kennedy) nos ha utilizado –dijo Santo-. Puso al maricón del hermano en la Casa Blanca a costa nuestra. Nos ha jodido como los faraones jodieron a Jesús.
    –Los romanos, Santo –dijo Johnny-. Los faraones jodieron a Juana de Arco.”

    Y si el elemento clave es el Ku Kux Klan, el lenguaje lo refleja: “Unos kapullos del Klan akarreaban armas. Unos kapullos del Klan engrasaban las armas. Unos kapullos del Klan kortaban kupones.”

    Las que más importan como factor equilibrante son las tres mujeres de los “héroes”: Jane, Barb y Janice. Son propias o ilegales (una es esposa del padre de Junior) pero son indudablemente las mujeres del trío infernal, las que hacen que en última instancia el color negro cerrado y violento de la trama termine por ser soportable. Aportan un mundo complejo, tenso, tan quebrantado como el de sus hombre, pero menos demoledoramente destructor. Conmueven. Sencillamente porque son más fieles a sí mismas, a sus impulsos afectivos y sexuales.

    UNO DE LOS GRANDES. El sistema literario estadounidense demora décadas en reconocer el valor de los nombres más o menos francotiradores. Pasó con Poe, sigue pasando con Lovecraft, pasó con Vonnegut, o con la casi totalidad de la generación “beat” (Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Corso), seguirá pasando un tiempo con Stephen King. Al mismo tiempo ese sistema de reconocimiento y “aduana” infla al extremo a cultores más serenos, seguros y a la postre agotadores: desde Updike a Anne Tyler, desde el “realismo sucio” ya un poco remilgado de Richard Ford, al Bashevis Singer novelista (no así el cuentista). O al ya citado Don de Lillo.

    A su vez, cuando polemiza, ese establishment que va del New Yorker en bajada hasta el New York Times Review of Books, se muestra ingenuo e ignorante. Cae con facilidad en la vorágine atorranta de Tom Wolfe, que trató de convertirse en “gran autor” como quien pide una orden de hamburguesa con fritas. Su error no fue sólo volver a promocionar, sin cambios, la “novela realista y social del siglo XIX” sino además tratar de apoyar sus ideas con dos ladrillos de venta asegurada pero peso específico cercano a cero: La hoguera de las vanidades y Todo un hombre. Con un gran trabajo de investigación, había mucho “simil estilo”, pero nada de literatura real. En cambio James Ellroy, envuelto en sus conflictos, decidido a mirar sin parpadear los momentos más crudos y salvajes de la historia oculta de su país, no se quedó en la mera publicidad de un proyecto. Le agregó una fuerza literaria a la vez precisa y poderosa, convirtió la sangre y la violencia en literatura original, nunca vista antes, dejó atrás el corralito del género policial y se instaló, alto y desmañado, arrogante pero vulnerable, negándose con claridad a “portarse bien”, como un nombre esencial de la literatura norteamericana. Todo con una obra generada, allá lejos, por la muerte violenta de una madre.

    SEIS DE LOS GRANDES de James Ellroy. Ediciones B. Barcelona, 2002. Distribuye Del Sportman. 878 págs.

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