Diario de un escritor. Crónicas, artículos, crítica y apuntes – Fiódor M. Dostoievski

Diario de un escritor. Crónicas, artículos, crítica y apuntes – Fiódor M. Dostoievski  DAVID FOSTER WALLACE Jonathan Franzen

Estado: nuevo.

Editorial: Páginas de espuma.

Precio: $900.

Diario de un escritor fue la publicación mensual que Dostoievski dirigió desde 1873 hasta su muerte en 1881, unas páginas donde quedó agrupado todo su pensamiento y donde igual tenían cabida la actualidad rusa, la crítica política o social, el análisis literario y cultural, o las impresiones personales antes los diferentes sucesos históricos. Apasionado y radical, Dostoievski documenta en este libro hechos como el conflicto entre eslavófilos y occidentalistas, la situación política europea o los problemas de educación en la Rusia de la época, al tiempo que dedica algunas de sus mejores páginas a los grandes literatos rusos (Pushkin, Lérmontov, etc.), a ensalzar obras recientes (como Anna Karénina) que en la actualidad son clásicos, y donde también publicó incluso algunos de sus más conocidos relatos, como El muzhik Maréi o La mansa. Esta nueva edición, preparada por el escritor y eslavista Paul Viejo, recoge además todas las colaboraciones que Dostoievski publicó previamente en prensa y se complementa con una amplia selección de apuntes de sus cuadernos, formando “un documento clave y necesario –como afirma Viejo en el prólogo– para la compresión de la historia más reciente de Rusia, de la evolución de una nación, sus conflictos sociales y políticos, y también en cierta manera una buena panorámica de la literatura rusa escrita por uno de sus nombres claves”.
Durante más de tres años tres años, tres traductores (dos en España y uno en Rusia) trabajaron en este proyecto dirigido por Paul Viejo. Y es que Dostoievski, además de ser uno de los grandes novelistas de la historia de la literatura, se dedicó durante la mayor parte de su vida al periodismo y fue un activo creador de opinión. Diario de un escritor es, sin duda, uno de sus proyectos mayores y ha terminado convirtiéndose en una suerte de testamento y compendio de todo su pensamiento. Los reportajes, los ensayos y los apuntes críticos que Dostoievski fue publicando en diferentes revistas constituyen no sólo un recuento de las filias y fobias del autor, sino que se revelan como un documento clave y necesario para la comprensión de la historia más reciente de Rusia, de sus conflictos sociales y políticos, y también en cierta manera una buena panorámica de la literatura rusa escrita por uno de sus nombres claves. De género inclasificable y límites difusos, en sus páginas tiene cabida por igual la actualidad, la crítica literaria y algunas de las más importantes narraciones breves de Dostoievski. Esta edición completa reúne en un único tomo todos los textos que el escritor ruso publicó como Diario de un escritor, pero también el resto de su producción periodística y ensayística, junto con una amplia selección de sus cuadernos de notas.
Fiódor Mijáilovich Dostoievski (Moscú, 1821–San Petersburgo, 1881), autor de algunas de las obras más importantes de la historia de la literatura, como Crimen y castigo (1865) o Los hermanos Karamázov (1879), fue además militar y periodista. Encarcelado en 1849 y deportado a Siberia por conspirar contra el zar, gran parte de su vida está marcada por las dificultades económicas, por una salud delicada y sus problemas con el alcohol y el juego. Títulos como El jugador (1866) y Memorias de la casa de los muertos (1862) contienen una fuerte carga biográfica, pero será en Diario de un escritor, el último proyecto en el que trabajó Dostoievski, donde quedará recogida la visión más personal de su autor.
El Dostoievski de Joseph Frank
 DAVID FOSTER WALLACE
Echemos un vistazo introductorio a un par de citas. La primera es de Edward Dahlberg, un cascarrabias de la talla de Dostoievski como no ha habido otro en lengua inglesa: “El ciudadano se protege a sí mismo de la genialidad mediante el culto a los iconos. Gracias al toque de la vara de Circe, los alborotadores divinos se transforman en bordados porcinos.”1
La segunda es de Padres e hijos de Turguéniev:
“—En el presente, la negación es lo más útil que hay… y nosotros lo negamos…
”—¿Todo?
”—¡Todo!
”—¿Cómo? No solamente el arte y la poesía… sino hasta… pero es horrible…
”—Todo —repitió Bazarov, con una serenidad indescriptible.”
Para ponernos en antecedentes, en 1957 un tal Joseph Frank, que entonces tiene 38 años y es profesor de literatura comparada en la Universidad de Princeton, está preparando una conferencia sobre el existencialismo, y empieza a trabajar en Memorias del subsuelo, de Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Tal como puede confirmar cualquiera que la haya leído, Memorias… (1864) es una novelita impresionante pero considerablemente extraña, y estas dos cualidades tienen que ver con el hecho de que el libro resulta al mismo tiempo universal y particular. La “enfermedad” que su protagonista se ha diagnosticado a sí mismo —una mezcla de ostentosidad y desprecio por sí mismo, de furia y cobardía, de fervor ideológico y de incapacidad cohibida para actuar basándose en sus convicciones: he ahí su carácter paradójico que se niega a sí mismo— lo convierte en una figura universal en la que todos podemos ver partes de nosotros mismos, la misma clase de personaje literario que no envejece nunca, como Áyax o Hamlet. Pero al mismo tiempo, Memorias del subsuelo y su Hombre del Subsuelo son en realidad imposibles de entender sin conocer el clima intelectual de Rusia en la década de 1860, sobre todo por la conmoción provocada por el socialismo utópico y el utilitarismo estético, de moda por entonces entre la intelligentsia radical, unas ideologías que Dostoievski odiaba con esa pasión con que solamente podía odiar Dostoievski.
Sea como sea, el profesor Frank, que estaba revisando parte de esta información sobre el contexto particular del libro para ofrecer a sus alumnos una lectura exhaustiva de Memorias…, empieza a interesarse en usar la narrativa de Dostoievski como una especie de puente entre dos formas distintas de interpretar la literatura: un acercamiento estético puramente formal versus una crítica socioideológica que sólo se preocupe por los temas y los supuestos filosóficos que hay detrás de ellos.2
Ese interés, sumado a cuarenta años de trabajo académico, ha generado los cuatro primeros volúmenes de un proyecto de estudio en cinco libros de la vida, la época y la obra de Dostoievski. Todos los volúmenes los ha publicado en español el Fondo de Cultura Económica. Los cuatro se titulan Dostoievski y luego cada uno tiene un subtítulo: Las semillas de la rebelión, 1821-1849 (1984), Los años de prueba, 1850-1859 (1986), La secuela de la liberación, 1860-1865 (1993) y Los años milagrosos, 1865-1871 (1997).3*
El profesor Frank debe de tener ahora unos 75 y, a juzgar por la foto de él que sale en la contraportada de Los años milagrosos, no tiene precisamente una salud de hierro4 y lo más probable es que todos los académicos serios especializados en Dostoievski estén esperando con ansiedad a ver si Frank aguanta lo bastante como para llevar su estudio enciclopédico hasta el principio de la década de 1880, cuando Dostoievski terminó la cuarta de sus Grandes Novelas,5 pronunció su famoso discurso sobre Pushkin y se murió. Aun en el caso de que el quinto volumen de Dostoievski no se publique nunca, la aparición del cuarto garantiza el estatus de Frank como el definitivo biógrafo literario de uno de los mejores narradores que hayan existido jamás.¿Soy una buena persona? En el fondo, ¿de verdad quiero ser una buena persona o solamente quiero parecer una buena persona para que la gente (incluido yo mismo) me apruebe? ¿Existe alguna diferencia? ¿Cómo puedo siquiera saber que me estoy engañando a mí mismo, en términos morales?
En cierta manera, los libros de Frank no son realmente biografías literarias, por lo menos no en el mismo sentido en que lo son el libro de Ellmann sobre Joyce o el de Bate sobre Keats.6* Para empezar, Frank es tanto un historiador de la cultura como un biógrafo: su meta es presentar un contexto preciso y exhaustivo para las obras de fmd, enmarcar la vida y la obra del autor dentro de una crónica coherente de la vida intelectual de la Rusia del siglo XIX.
James Joyce de Ellmann, que viene a ser el punto de referencia a partir del cual se juzgan la mayoría de las biografías literarias, no llega al grado de detalle que alcanza Frank cuando habla de ideología o de política o de teoría social. Lo que pretende Frank es mostrar que es imposible hacer una lectura exhaustiva de la narrativa de Dostoievski sin una comprensión detallada de las circunstancias culturales en que se concibieron los libros y a las que éstos querían aportar algo. Esto —sostiene Frank— se debe a que las obras de madurez de Dostoievski son fundamentalmente ideológicas, y no se pueden apreciar plenamente a menos de que uno entienda las intenciones polemistas que las animan. En otras palabras, la mezcla de universal y particular que caracteriza a Memorias del subsuelo7 marca en realidad la mejor obra de fmd, un escritor cuyo “deseo evidente” —dice Frank— es “dramatizar sus temas morales y espirituales usando como telón de fondo la historia de Rusia”.
Otro rasgo original de la biografía de Frank es la cantidad de atención crítica que dedica a los libros que escribió Dostoievski. “Es la producción de semejantes obras maestras lo que hace que valga la pena narrar la vida de Dostoievski —dice en su prefacio a Los años milagrosos—, y mi propósito, igual que en los volúmenes anteriores, es mantener los libros continuamente en primer plano en lugar de tratarlos como meros accesorios a la vida en sí.” Por lo menos un tercio del cuarto volumen se dedica a realizar lecturas atentas de todo lo que Dostoievski escribió durante ese lustro asombroso: Crimen y castigo, El jugador, El idiota, El eterno marido y Los endemoniados.8
Estas lecturas intentan ser explicativas en vez de argumentativas o basadas en la teoría. Su meta es mostrar con la mayor claridad posible lo que el mismo Dostoievski quería que significaran los libros. Por mucho que su método presuponga que no existe la Falacia Intencional,9 este hecho parece justificado prima facie por el proyecto global de Frank, que consiste siempre en seguir y explicar la génesis de las novelas en función del compromiso ideológico que tenía Dostoievski con la cultura y la historia rusas.10
¿Qué quiere decir exactamente “fe”? Por ejemplo, “fe religiosa”, “fe en dios”, etcétera. ¿No es básicamente una locura creer en algo de lo que no hay pruebas? ¿Acaso hay alguna diferencia entre lo que nosotros llamamos fe y el hecho de que una tribu primitiva sacrificara vírgenes en volcanes porque creían que eso les iba a traer buen tiempo? ¿Cómo puede alguien tener fe antes de que le hayan presentado las razones suficientes para tenerla? ¿O es que necesitar tener fe es razón sufi ciente para tenerla? Y entonces, ¿de qué clase de necesidad estamos hablando?
Para apreciar realmente el logro del profesor Frank —y no sólo el logro de haber absorbido y descifrado los millones de páginas existentes de borradores de Dostoievski, de notas, cartas, diarios, biografías hechas por sus contemporáneos y estudios críticos escritos en un centenar de idiomas—, es importante entender cuántos métodos distintos de biografía y crítica está intentando casar. Las biografías literarias estándar se centran en el autor y en su vida personal (sobre todo en las partes sórdidas o neuróticas de la misma) y prescinden en gran medida del contexto histórico específico en que escribía. Otros estudios —sobre todo los que tienen intenciones teóricas— se centran casi exclusivamente en el contexto, y tratan a los autores y a sus libros como simples funciones de los prejuicios, dinámicas de poder y engaños metafísicos de su época. Algunas biografías actúan como si las obras de sus sujetos ya estuvieran resueltas, y por tanto se pasan todo el tiempo trazando la relación de una vida personal con una serie de significados literarios que el biógrafo da por sentado que ya están fi jados y son indiscutibles.
Por otro lado, muchos de los “estudios críticos” de nuestra época tratan los libros de un autor de forma hermética y prescinden de dar información sobre las creencias y circunstancias de ese autor que pudieran contribuir a explicar no sólo de qué trata su obra sino por qué tiene esa magia particular que le otorga la personalidad de un escritor individual determinado, su estilo, su voz, su visión, etcétera.11
¿Acaso el verdadero sentido de mi vida no es más que experimentar cuanto menos dolor y cuanto más placer posible? Está claro que mi conducta parece indicar que esto es lo que creo, por lo menos durante gran parte del tiempo. Pero ¿acaso no se trata de una forma egoísta de vivir? Ya no digamos egoísta: ¿acaso no es una forma de vida espantosamente solitaria? Así pues, hablando en términos biográficos, lo que Frank está intentando hacer es ambicioso y meritorio. Al mismo tiempo, sus cuatro volúmenes constituyen una obra muy detallada y exigente sobre un autor muy complejo y difícil, un narrador cuya época y cultura nos son del todo ajenas. Parece difícil esperar mucha credibilidad al recomendar aquí el estudio de Frank a menos de que pueda darle a usted alguna clase de argumento de por qué las novelas de Dostoievski tendrían que ser importantes para nosotros los lectores finiseculares en Estados
Unidos. Esto es algo que solamente puedo hacer de forma tosca, porque no soy crítico literario ni experto en Dostoievski. Soy, sin embargo, un estadounidense vivo que escribe narrativa y a quien también le gusta leerla, y gracias a Joseph Frank me he pasado en gran medida los últimos dos meses inmersos en Dostoievskinalia.
Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas material de rigor para las bibliotecas universitarias… y allí los libros suelen quedarse, amarilleándose, desarrollando ese olor propio de los libros muy antiguos de las bibliotecas, mientras esperan a que alguien tenga que hacer un trabajo para el final del semestre. Yo creo que Dahlberg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstracciones son incapaces de tener comunicación vital con la gente viva.12
Pero si yo decido decidir que mi vida tiene un sentido distinto, menos egoísta y menos solitario, ¿acaso la razón de que yo tome esa decisión no será mi deseo de estar menos solo, es decir, de experimentar cuanto menos dolor sea posible? ¿Acaso la decisión de ser menos egoísta puede ser otra cosa que una decisión egoísta
Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievski que resultan extraños y desconcertantes. Es sabido que es muy difícil traducir del ruso al inglés y, cuando uno añade a esto la dificultad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo XIX, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.13
Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los personajes de Dostoievski. Cuando hay algo que les fastidia, hacen cosas como “blandir el puño” o llamarse “bribón” o bien “abalanzarse sobre” el otro. Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las tiras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: los personajes siempre están “pasando a visitarse” los unos a los otros, y “siendo recibidos” o bien “no siendo recibidos”, y obedecen convenciones rococó de cortesía hasta cuando están furiosos. Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronunciar, además del patronímico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga al lector a hacer un diagrama con los nombres de los personajes. Abundan los ignotos rangos militares y las jerarquías burocráticas; además hay distinciones de clase, rígidas y totalmente extrañas, que son difíciles de seguir y cuyas implicaciones son difíciles de entender, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente extrañas (como, por ejemplo, el hecho de que un “antiguo estudiante” indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Subsuelo puedan permitirse tener sirvientes).
Lo que quiero decir es que no sólo está el problema de la muerte por canonización: hay problemas reales y alienantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas que nos resulten poco familiares, o bien aceptándolas (igual que aceptamos los elementos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo XIX) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.
Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea algo más bien obvio) es que hay arte por el que vale la pena hacer un poco de trabajo extra para superar todo lo que obstaculiza su apreciación; y está claro que los libros de Dostoievski bien valen ese trabajo. Y no es solamente por su pertenencia al canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los trabajos escolares ocultan es que Dostoievski no sólo es genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabrosas y complejas, e intensamente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y peleas en el seno de familias disfuncionales y espías, tipos duros y hermosas mujeres caídas en desgracia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inesperadas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.
Por supuesto, el hecho de que Dostoievski sepa contar historias jugosas no basta para hacerlo genial. Si lo fuera, Judith Krantz y John Grisham serían narradores geniales, y la verdad es que salvo por el criterio puramente comercial ni siquiera son muy buenos. Lo que hace que Krantz y Grisham y otros muchos autores que cuentan buenas historias no sean buenos desde el punto de vista artístico es que no tienen talento para (ni tampoco interés en) la construcción de personajes: sus apasionantes tramas están habitadas por monigotes toscos y poco convincentes. (Para ser justos, también hay autores a quienes se les da bien construir personajes humanos complejos y bien trazados pero luego real: vanidoso, arrogante, despectivo y superficial.
Jugador compulsivo, solía caer en bancarrota, se quejaba continuamente de su pobreza, y siempre estaba fastidiando a sus amigos y colegas para que le hicieran préstamos de emergencia que casi nunca devolvía. Además, guardaba rencores mezquinos durante muchísimo tiempo por temas de dinero y llegó a hacer cosas como empeñar el abrigo de invierno de su mujer, que estaba delicada de salud, para poder seguir jugando, etcétera.15
Pero también es sabido que la vida de Dostoievski estuvo llena de increíbles sufrimiento y dramatismo y tragedia y heroísmo. Su infancia en Moscú fue sin duda tan triste que en sus libros Dostoievski no menciona ni una sola vez alguna acción que tenga lugar en Moscú.16 A su distante y neurasténico padre lo asesinaron sus propios sirvientes cuando fmd tenía 17 años. Siete años más tarde, la publicación de su primera novela, 17 y el hecho de que la respaldaran críticos como Belinsky y Herzen, convirtieron a Dostoievski en estrella de la literatura al mismo tiempo que estaba empezando a involucrarse en el Círculo de Petrashevski, un grupo de intelectuales revolucionarios que conspiraban para instigar un levantamiento de campesinos en contra del zar. En 1849, Dostoievski fue detenido por conspirador, encarcelado, sentenciado a muerte y sometido a la famosa “ejecución simulada de los Petrashevski”, en la cual a los conspiradores se les vendaron los ojos, fueron atados a estacas y pasaron por todo el proceso del pelotón de fusilamiento hasta el “¡Apunten!” antes de que un mensajero imperial entrara galopando con un supuesto indulto “de último minuto” del misericordioso zar. Su sentencia pasó a ser de prisión y el epiléptico Dostoievski terminó pasando una década en la balsámica Siberia, tras lo cual regresó a San Petersburgo en 1859 para descubrir que el mundo literario ruso lo había olvidado casi por completo. Luego su mujer tuvo una muerte lenta y horrible; luego murió su amado hermano; luego su periódico Tiempo quebró; luego su epilepsia empeoró tanto que vivía bajo el terror constante de que los ataques lo mataran o lo volvieran loco.18 Contrató a una taquígrafa de veintidós años para que le ayudara a terminar El jugador a tiempo para satisfacer a un editor con el que había firmado un contrato leonino, según el cual tenía que entregar el libro en una fecha determinada o perdería las regalías de todo lo que escribiera, y seis meses después terminó casándose con ella, justo a tiempo para escapar juntos de los acreedores de Tiempo, deambular infelizmente por una Europa cuya influencia sobre Rusia despreciaba,19 tener una amada hija que murió de neumonía al poco de nacer, escribir continuamente, sin un céntimo, a menudo clínicamente deprimido después de sufrir ataques de epilepsia de los que hacen rechinar los dientes, pasar por rachas de adicción maniaca a la ruleta y al final caer víctima de un odio aplastante a sí mismo.
El cuarto volumen de Frank narra muchas de las tribulaciones europeas de Dostoievski a través de los diarios de su joven nueva esposa, Anna Snitkin, 20 cuya paciencia y caridad como cónyuge la calificarían como santa patrona de los actuales grupos de personas co dependientes. 21 ¿Qué es “un estadounidense”? ¿Acaso tenemos algo importante en común, como estadounidenses, o es solamente que resulta que vivimos todos dentro de las mismas fronteras de forma que tenemos que obedecer las mismas leyes? ¿En qué se diferencia exactamente América de otros países? ¿Acaso tiene algo extraordinario? ¿Y en qué consiste ese algo? Hablamos mucho de nuestros derechos y libertades especiales, pero acaso también hay responsabilidades especiales que vengan con el hecho de ser estadounidense? Y de ser así, ¿responsabilidades para con quién?
La biografía de Frank abarca todas estas cosas personales, con lujo de detalle, y no intenta minimizar ni encubrir las partes repulsivas. 22 Pero su proyecto requiere que a veces Frank luche por relacionar la vida personal y psicológica de Dostoievski con sus libros y con las ideologías que hay detrás de los mismos.
El hecho de que Dostoievski sea por encima de todo un escritor ideológico23 lo convierte en un sujeto especialmente amable para el método biográfico de Frank, que se basa en el contexto. Y los cuatro volúmenes existentes de Dostoievski dejan claro que el acontecimiento crucial y catalizador de la vida de fmd, en términos ideológicos, fue la falsa ejecución del 22 de diciembre de 1849: un intervalo de cinco o diez minutos durante el cual aquel joven escritor débil, neurótico y ensimismado creyó que estaba a punto de morir. Lo que tuvo lugar dentro de Dostoievski fue un tipo de experiencia de conversión, aunque la cosa es complicada, porque las convicciones cristianas que hay detrás de su escritura posterior no son las de ninguna iglesia ni tradición, y también están vinculadas con una especie de nacionalismo ruso místico y con un conservadurismo político 24 que hizo que en el siglo siguiente los soviéticos suprimieran o distorsionaran gran parte de la obra de Dostoievski. 25
¿Acaso la vida de ese tal Jesucristo tiene algo que enseñarme aunque yo no crea, o no pueda creer, en su divinidad? ¿Cómo tengo que entender la afirmación de que alguien que era pariente de Dios, y que por tanto podría haber convertido la cruz en una maceta o en lo que fuera sólo con decir una palabra, aun así dejó voluntariamente que lo clavaran allí arriba y se murió? Y aunque supongamos que era un ser divino, ¿acaso él lo sabía? ¿Sabía que podría haber roto la cruz sólo con decir una palabra? ¿Sabía de antemano que su muerte sólo iba a ser temporal (porque apuesto a que yo también podría subirme a la cruz si supiera que después de seis horas de dolor me esperaba una eternidad de éxtasis a la derecha de dios)? Pero, ¿acaso algo de todo eso importa? ¿Puedo seguir creyendo en JC o en Mahoma o en Quien Sea aunque no crea que son verdaderos parientes de dios? ¿Y qué querría decir eso: “creer en”?
Lo que parece más importante es que la experiencia de cercanía a la muerte que tuvo Dostoievski transformó a un joven y vanidoso escritor de moda —un escritor con mucho talento, es cierto, pero aun así un escritor a quien le interesaba básicamente su propia gloria literaria— y lo convirtió en una persona que creía profundamente en los valores morales/espirituales… 26 Y lo que es más, en una persona que creía que una vida sin valores morales/espirituales no era únicamente una vida incompleta, sino también depravada. 27 Si hay algo que hace que Dostoievski tenga un valor incalculable para los lectores y escritores estadounidenses es que parece poseer niveles de pasión, convicción y compromiso con cuestiones morales profundas que nosotros —la gente de aquí y de ahora—28 no nos permitimos o no podemos permitirnos. Joseph Frank consigue trazar admirablemente la interacción de factores que hacen posible este compromiso: las creencias y los talentos del propio fmd, las atmósferas ideológicas y estéticas de su época, etcétera. Al terminar de leer los libros de Frank, sin embargo, creo que cualquier lector/escritor estadounidense serio se verá a sí mismo impelido a pensar muy seriamente en qué es exactamente lo que hace que muchos de los novelistas de nuestro país y nuestra época parezcan tan superficiales y pusilánimes en sus temas, tan moralmente empobrecidos, en comparación con Gógol o Dostoievski (o aunque sea con luminarias más tenues como Lermontov y Turguéniev). La biografía de Frank nos hace preguntarnos por qué parece que en nuestro arte necesitamos distanciarnos mediante la ironía de las convicciones profundas o de las preguntas desesperadas, de forma que los escritores contemporáneos tienen que convertirlas en bromas o bien intentar abordarlas bajo el disfraz de algo como la cita intertextual o la yuxtaposición incongruente, metiendo las cosas realmente urgentes entre asteriscos como parte de alguna floritura multivalente de desfamiliarización o alguna mierda parecida.
Parte de la explicación de la pobreza temática de nuestra literatura incluye de forma obvia nuestro siglo y nuestra situación. Los viejos modernistas, entre otros logros, elevaron la estética al nivel de la ética —tal vez incluso de la metafísica— y todas las Novelas Serias después de Joyce suelen ser valoradas y estudiadas principalmente por su grado de innovación formal. Tal es el legado modernista que ahora damos por sentado como algo básico: el que la literatura “seria” ha de estar distanciada de la vida real. Añada usted el requerimiento de conciencia textual de uno mismo impuesto por el posmodernismo 29 y la teoría literaria, y probablemente sea justo decir que Dostoievski y compañía estaban libres de ciertas expectativas culturales que restringen gravemente la capacidad de nuestros novelistas para ser “serios”. Pero es igualmente justo observar, con Frank, que Dostoievski también operaba bajo sus propias restricciones culturales: un gobierno represor, la censura del Estado y sobre todo la popularidad del pensamiento europeo postilustrado, una gran parte del cual iba directamente en contra de creencias que él tenía en alta consideración y sobre las cuales quería escribir. Para mí, lo más sorprendente e inspirador de Dostoievski no es sólo que fuera un genio, sino que también fuera valiente. Nunca dejó de preocuparse por su reputación literaria, pero tampoco dejó de manifestar cosas que no estaban de moda y en las que él creía.
Y no lo hizo dejando al margen (lo que ahora se diría “trascendiendo” o “subvirtiendo”) las circunstancias culturales hostiles en las que estaba escribiendo, sino afrontándolas y luchando con ellas, de forma específica y llamándolas por su nombre. En realidad no es cierto que nuestra cultura literaria sea nihilista, por lo menos no en el sentido radical del Bazarov de Turguéniev. Porque hay ciertas tendencias que consideramos malas, cualidades que odiamos y tememos. Entre éstas se cuentan el sentimentalismo, la ingenuidad, el arcaísmo y el fanatismo. Probablemente lo más adecuado sería decir que la cultura artística de nuestro tiempo es una cultura de escepticismo congénito. Nuestra intelligentsia30 desconfía de las creencias firmes y de las convicciones abiertas. La pasión material es una cosa, pero la pasión ideológica nos asquea a un nivel profundo. Creemos que la ideología es hoy en día la provincia de los grupos de influencia y los comités de acción política en su lucha por llevarse su porción del enorme pastel verde… y, mirando a nuestro alrededor, vemos que ciertamente es así.
Pero el Dostoievski de Frank señalaría (o más bien se pondría a dar brincos y a blandir el puño y a abalanzarse sobre nosotros y a gritar) que, si esto es así, es en parte porque hemos abandonado el terreno. Porque lo hemos abandonado dejándolo en manos de fundamentalistas cuya rigidez despiadada y ansia por juzgar muestran que no tienen ni idea de los “valores cristianos” que quieren imponer sobre los demás. De milicias derechistas y teóricos de la conspiración cuya paranoia sobre el gobierno presupone que el gobierno está mucho más organizado y es mucho más efi caz de lo que es en realidad. Y en el mundo académico y de las artes, del cada vez más dogmático y absurdo movimiento de lo Políticamente Correcto, cuya obsesión con las simples formas de la elocución y el discurso demuestran a las claras qué tan afectados y esteticistas se han vuelto nuestros mejores instintos liberales, qué tan alejados están de lo que es realmente importante: la motivación.
Eche usted un vistazo bien atento a un simple fragmento de la famosa “Explicación necesaria” de Hipólito en El idiota: “Cualquiera que ataque la caridad individual —empecé a decir— está atacando la naturaleza humana y proyectando desprecio sobre la dignidad personal. Pero la organización de la ‘caridad pública’ y el problema de la libertad individual son dos cuestiones distintas, y no se excluyen mutuamente. La amabilidad individual siempre estará ahí, porque es un impulso individual, el impulso vivo que tiene una personalidad de ejercer una influencia directa sobre otra […] ¿Cómo puede saber usted, Bahmutov, qué significado puede tener una asociación semejante de una personalidad con otra en el destino de los seres asociados?” ¿Puede imaginarse usted a alguno de nuestros novelistas más importantes permitiendo que un personaje dijera cosas como éstas (y no, cuidado, a modo de fanfarronada hipócrita para que algún héroe irónico le pueda buscar las cosquillas, sino como parte de un monólogo de diez páginas de alguien que intenta decidir si se suicida)? La razón de que no pueda hacerlo es la misma razón por la que él no podría: semejante novelista sería, según nuestro criterio contemporáneo, pretencioso y recargado y ridículo. La presentación sin más de un discurso como éste en una Novela Seria actual no provocaría indignación e improperios, sino algo peor: una ceja levantada y una mueca sardónica. Tal vez, si el novelista fuera realmente de los más importantes, merecería un parrafi to burlón en The New Yorker.
Al novelista se le reirían en la cara (y ésta es la verdadera visión del infierno de nuestra época) hasta acabar con él. Así pues, dicho escritor —que somos todos nosotros, los narradores— nunca se atreverá (no podrá atreverse) a usar el arte serio para desarrollar ideologías. 31 Sería un proyecto parecido al Quijote de Pierre Menard. La gente o bien se reiría o bien se avergonzaría de nosotros. A la vista de este hecho (y es un hecho), ¿quién es el culpable de la falta de seriedad de nuestra narrativa seria? ¿La cultura, las risas? Pero no se reirían (no podrían) si una obra de ficción moralmente apasionada y apasionadamente moral fuera también una narración ingeniosa y radiantemente humana. Pero ¿cómo conseguir eso? ¿Cómo puede un escritor de hoy en día, aun un escritor con talento de hoy en día, reunir las agallas para intentarlo siquiera? No existen fórmulas ni garantías. Pero sí existen modelos. Los libros de Frank hacen que uno de ellos sea concreto y esté vivo y resulte terriblemente instructivo.
David Foster Wallace, novelista y ensayista estadounidense, fue uno de los más audaces escritores de su generación; se quitó la vida en 2008. Póstumamente se publicó El rey pálido (Mondadori, 2011), novela que dejó inconclusa.
1- “Can These Bones Live?”, en The Edward Dahlberg Reader, New Directions, 1957.
2- Por supuesto, la teoría literaria contemporánea consiste básicamente en demostrar que no existe ninguna distinción real entre estas dos formas de leer: o mejor dicho, en demostrar que la estética casi siempre se puede reducir a ideología. Para mí, una razón de que el proyecto general de Frank valga tanto la pena es que muestra una forma completamente distinta de engarzar las lecturas formales con las ideológicas, un método que no es ni de lejos tan abstruso ni (a veces) tan simplista ni (demasiado a menudo) tan destructor del placer como la teoría literaria.
3-* Este ensayo fue escrito antes de que, en 2002, Frank publicara el quinto volumen: El manto del profeta, 1871-1881 (2010); aquí y en el texto, el año entre paréntesis se refi ere a la edición en español. [N. del e.]
4 Me imagino que la cantidad de horas de biblioteca que debe haberse pasado bastaría para destruir a cualquiera.
5 Entre los paralelismos asombrosos con Shakespeare está el hecho de que fmd tiene cuatro obras de su “periodo de madurez” que se consideran obras maestras totales: Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamázov, en todas las cuales hay asesinatos y son (me parece razonable) tragedias.
6* El autor se refi ere a James Joyce, de Richard Ellmann (Barcelona, Anagrama, 2002), y John Keats, de Walter Jackson Bate (1963). [N. del e.]
7 El volumen tercero, La secuela de la liberación, incluye una muy buena lectura explicativa de Memorias…, que localiza la génesis del libro en una réplica al “egoísmo racional”, puesto de moda por el libro ¿Qué hacer? de N. G. Chernishevski, e identifi ca al Hombre del Subsuelo básicamente como una caricatura paródica. La explicación que da Frank de la mala lectura generalizada que se hace de Memorias… (Mucha gente no lee el libro como un conte philosophique y da por sentado que Dostoievski ideó al Hombre del Subsuelo como un arquetipo serio al nivel de Hamlet) también contribuye a aclarar por qué las novelas más famosas de fmd a menudo se leen y se admiran sin apreciar en absoluto sus premisas ideológicas: “La función paródica del personaje [del Hombre del Subsuelo] siempre ha quedado encubierta por la inmensa vitalidad de su encarnación artística.” Es decir, que en cierto sentido Dostoievski era demasiado bueno para lo que le convenía.
7b (una teoría que es la gran moda del intelectualismo radical de nuestra época, igual que el nihilismo y el egoísmo racional eran las de la Rusia de fmd)
8 A este último Frank se refi ere como Los demonios. Una señal de los formidables problemas que surgen a la hora de traducir el ruso literario es el hecho de que muchos libros de fmd tienen títulos alternativos en distintos idiomas: la primera versión que yo leí de Memorias del subsuelo se titulaba Recuerdos de un sótano oscuro.
9 Ni una sola vez en los cuatro volúmenes el profesor Frank menciona la Falacia Intencional7a ni tampoco intenta prevenir la objeción de que su biografía la comete por todas partes. En cierta forma, esto es comprensible, ya que el tono que Frank mantiene durante todas sus lecturas es un tono de máximo comedimiento y objetividad: no intenta imponer ninguna teoría en particular ni ningún método para descifrar a Dostoievski. Y evita cualquier enfrentamiento con críticos que hayan elegido aplicar los fi los de sus diversas hachas sobre la obra de fmd. Cuando Frank quiere cuestionar o criticar una lectura determinada (como en sus ataques ocasionales a Problemas de la poética de Dostoievski de Bajtín, o en una réplica verdaderamente brillante a “Dostoievski y el parricidio” de Freud, que aparece en el apéndice al volumen i), siempre lo hace limitándose a señalar que los datos históricos o las notas y cartas del propio Dostoievski contradicen ciertos presupuestos que ha hecho el crítico. Su argumento nunca es que la otra persona se ha equivocado, sino que no cuenta con todos los datos. Lo que también resulta interesante aquí es que Joseph Frank maduró como académico justo cuando la Nueva Crítica se estaba afianzando en las universidades estadounidenses, y que la vieja Falacia Intencional es una de las piedras angulares de la Nueva Crítica. Así pues, en el hecho de que Frank no se esté limitando a rechazar la fío a dar argumentos en su contra, sino que actúe como si ni siquiera existiera, resulta tentador imaginar toda clase de maravillosas corrientes parricidas girando en torno a su proyecto: Frank haciéndole una gigantesca trompetilla silenciosa a sus viejos maestros. Pero si recordamos que el hecho de que la Nueva Crítica quitara al autor de la ecuación interpretativa hizo mucho para preparar el terreno para la teoría literaria posestructuralista (como, por ejemplo, el constructivismo, el psicoanálisis lacaniano, los estudios culturales marxistas/feministas, el nuevo historicismo de Foucault o Greenblatt, etcétera), y que la teoría literaria suele hacerle al texto en sí lo que la Nueva Crítica le había hecho al autor del texto, entonces empieza a dar la impresión de que Joseph Frank simplemente está dando un viraje desde el principio para alejarse de la teoría7b y tratando de componer un sistema de lectura e interpretación que sea tan completamente distinto que parezca (el método de Frank) un asalto más elocuente a las premisas de la teoría literaria de lo que sería cualquier ataque frontal.
7a En caso de que haya pasado mucho tiempo desde que usted cursó Literatura i, la Falacia Intencional = “La evaluación del significado o del éxito de una obra de arte basándose en las intenciones expresas u ostensibles del autor a la hora de producirla”. La fi y la Falacia Afectiva (= “La evaluación de una obra de arte basándose en sus resultados, sobre todo en su efecto emocional”) son las dos grandes prohibiciones de la crítica textual objetivista, y sobre todo de la Nueva Crítica.
10 Parece justo avisarle a usted, sin embargo, que las lecturas que lleva a cabo Frank de las novelas son extremadamente atentas y detalladas, a veces a un nivel casi microscópico, y que esto puede explicar su lentitud. Y también que las explicaciones de Frank parecen requerir que su lector tenga las novelas de Dostoievski frescas en la memoria: se saca infinitamente más provecho de sus argumentaciones si uno va hacia atrás y relee la novela de la que está hablando. No está claro si esto es un defecto, sin embargo, ya que parte del atractivo de una biografía literaria es que se presta como motivo/ocasión para dicha relectura.
11 Ese sello distintivo y singular de sí mismo es una de las principales razones por las que los lectores llegan a amar a un autor. Esa forma en que uno puede distinguir, a menudo leyendo sólo un par de párrafos, que algo ha sido escrito por Dickens, o Chéjov, o Woolf, o Salinger, o Coetzee, u Ozick. Se trata de una cualidad que es casi imposible de describir o de explicar directamente: casi siempre se presenta como una vibración, algo así como el perfume de una sensibilidad, y los intentos que llevan a cabo los críticos de reducirlo a puras cuestiones de “estilo” son casi universalmente pobres.
12 Solamente hay que pasar un semestre intentando enseñar literatura en la universidad para darse cuenta de que la forma más rápida de matar la vitalidad de un autor de cara a sus lectores potenciales es presentarlo de antemano como “genial” o “clásico”. Porque entonces el autor se convierte para los alumnos en algo como la medicina o las verduras, algo que las autoridades han declarado que “les hace bien” y que “les tiene que gustar”, momento en que las membranas nictitantes de los alumnos se cierran y todo el mundo asume las tareas automáticas de la crítica y de escribir ejercicios sin sentir absolutamente nada real ni relevante. Es como eliminar todo el oxígeno de la sala antes de intentar encender un fuego.
13 …sobre todo en las traducciones al estilo victoriano de la señora Constance Garnett, que en las décadas de 1930 y 1940 acaparó el mercado de traducciones de Dostoievski y Tolstói. Y hasta en las aclamadas nuevas traducciones para Alfred Knopf de Richard Pevear y Larissa Volojonski, la prosa sigue resultando a menudo extraña y encorsetada. ¿Acaso se supone que los traductores literarios no tienen que cambiar la sintaxis del original? Pero el ruso es un idioma con fl exiones, que usa casos y declinaciones en lugar del orden de las palabras, así que los traductores ya están cambiando la sintaxis cuando están pasando las frases de Dostoievski a un idioma sin flexiones. Es difícil entender por qué estas traducciones tienen que ser tan torpes.
15 Frank no edulcora nada de todo esto, pero gracias a su biografía averiguamos que el carácter de Dostoievski era en realidad más contradictorio que propio de alguien muy irresponsable. Insufriblemente vanidoso en lo tocante a su reputación literaria, también se pasó la vida atormentado por lo que él veía como sus deficiencias artísticas; pese a ser una sanguijuela y un derrochador, asumió voluntariamente la responsabilidad financiera de su ahijado, de la familia horrible e ingrata de su hermano difunto y de las deudas de Tiempo, el famoso periódico literario que él y su hermano habían coeditado. El cuarto volumen de Frank deja claro que fueron esas deudas de honor, más que una insolvencia general, lo que mandó al señor fmd y a su mujer al exilio en Europa para eludir la prisión por ser morosos, y que fue únicamente en los balnearios de Europa donde la adicción al juego de Dostoievski se descontroló.
16 A veces esta alergia resulta extrañamente sorprendente, como por ejemplo en la segunda parte de El idiota, cuando el príncipe Mishkin (el protagonista) ha abandonado San Petersburgo para pasar seis meses en Moscú: “de las aventuras de Mishkin durante su ausencia de Petersburgo podemos dar poca información”, aunque el narrador tiene acceso a toda clase de acontecimientos que tienen lugar fuera de San P. Frank no dice mucho sobre la “moscufobia” de fmd; es difícil imaginar a qué se debe exactamente.
17 Pobres gentes, una “novela social” estándar que enmarca una historia de amor (más bien sosa) entre descripciones de pobreza urbana lo bastante atroces como para obtener la aprobación de la izquierda socialista.
18 Es cierto que la epilepsia de fmd —incluyendo las iluminaciones místicas que acompañaban las auras previas a los ataques— aparece relativamente poco en la biografía de Frank; reseñistas como James L. Rice de The London Times (que es también autor de un libro sobre Dostoievski y la epilepsia) se han quejado de que Frank “no da una idea precisa del impacto crónico de la enfermedad” sobre los ideales religiosos de Dostoievski y la representación de éstos en sus novelas. La cuestión de la proporción es un arma de doble fi lo, sin embargo: véase a Jan Parker de The New York Times Book Review, quien se pasa por lo menos una tercera parte de su reseña del tercer volumen de Frank haciendo afi rmaciones del tipo “A mí me parece que la conducta de Dostoievski se ajusta totalmente al criterio diagnóstico de la adicción patológica al juego, tal como esta se define en el manual de diagnóstico de la American Psychiatric Association.” En el mejor de los casos, reseñas como ésas nos ayudan a apreciar la ecuánime amplitud de miras de Frank y el hecho de que no se dedique a amarrar navajas contra nadie.
19 No dejemos de observar que el cuarto volumen de Frank saca al sol algunos trapitos sucios personales bastante buenos. Con relación al odio que sentía Dostoievski hacia Europa, por ejemplo, averiguamos que su famosa rencilla de 1867 con Turguéniev, que se debía supuestamente a que éste había ofendido al apasionado nacionalismo de Dostoievski al atacar a Rusia en la prensa y luego mudarse a Alemania, también fue alimentada por el hecho de que fmd le había pedido prestados previamente cincuenta táleros a Turguéniev, le había prometido que se los devolvería enseguida y nunca llegó a hacerlo. Frank es demasiado comedido como para sacar la conclusión más obvia: que es mucho más fácil vivir habiendo sableado a alguien si te puedes inventar un motivo de queja hacia ese alguien.
20 Otro añadido: los volúmenes de Frank están repletos de nombres maravillosos o raros de esos que traban la lengua: Snitkin, Duboliobov, Strajov, Golubov, Von Voght, Katkov, Nekrasov, Pisarev. Es fácil ver por qué los escritores rusos como Gógol y fmd convirtieron los nombres epitéticos en todo un arte.
21 Ejemplo al azar tomado de su diario: “Pobre Fiódor, sufre tanto, y está siempre tan irritable, y está siempre atento a cualquier nimiedad […] Pero no importa, porque al día siguiente se le ha pasado, y entonces es dulce y amable. Además, me doy cuenta de que cuando me grita es por su enfermedad, no por mal humor.” Frank cita largos pasajes como éste y los comenta, pero no se muestra muy consciente de que el matrimonio de los Dostoievski era en cierto sentido bastante enfermizo, por lo menos según los criterios de la década de 1990: véase, por ejemplo, lo siguiente: “La paciencia de Anna, por muchos prodigios de autocontrol que le costara, le era ampliamente compensada (al menos a ojos de ella) por la inmensa gratitud de Dostoievski y su apego cada día mayor.”
22 Véanse también, por ejemplo, la desastrosa pasión de Dostoievski por la diosa-puta Apolinaria Suslova o los retorcimientos mentales que tenía que realizar para justificar sus juergas en el casino… o el hecho, que Frank documenta exhaustivamente, de que en realidad fmd sí fue un miembro activo del Círculo de Petrashevski, y de hecho probablemente sí merecía ser detenido bajo las leyes de su época, y esto pese a que muchos otros biógrafos han intentado asegurar que a Dostoievski simplemente lo arrastraron unos amigos a un mitin radical en el momento más inoportuno.
23 En caso de que no resulte obvio, aquí se está usando el término ideología en su sentido estricto para aludir a cualquier sistema de creencias y valores organizado y abrazado con firmeza. Cierto, según esta definición, Tolstói y Hugo y Zola y la mayoría de los demás titanes del siglo xix también eran escritores ideológicos. Pero lo mejor que tiene el don de Dostoievski para crear personajes y para narrar los profundos conflictos que tienen lugar dentro de la gente (y no sólo entre la gente) es que le permite dramatizar temas extremadamente densos y serios sin resultar nunca sermoneador ni simplista, es decir, sin pasar nunca por alto la dificultad de los conflictos morales/espirituales ni hacer que la “bondad” o la “redención” parezcan más simples de lo que son en realidad. Basta con que usted compare las conversiones finales de los protagonistas en La muerte de Iván Ilich de Tolstói y de Crimen y castigo de fmd para apreciar la capacidad de Dostoievski para ocuparse de temas morales sin ser moralino.
24 Aquí hay otro tema que Frank trata de forma brillante, sobre todo en el capítulo que dedica en el tercer volumen a La casa de los muertos. Una de las razones de que fmd abandonara el socialismo de moda de cuando él tenía veinte años fue su etapa de encarcelamiento en compañía de la escoria de la sociedad rusa. En Siberia llegó a entender que los campesinos y los pobres urbanos de Rusia en realidad odiaban a los acomodados intelectuales de clase alta que querían “liberarlos”, y que de hecho aquel era un odio bastante justificado. (Si quiere usted hacerse alguna idea de cómo esta ironía política dostoievskiana se traduciría a los términos de la moderna cultura estadunidense, trate de leer al mismo tiempo La casa de los muertos y “Mau-mauando al parachoques” de Tom Wolfe.)
25 La situación política es una de las razones por las que el famoso Problemas de la poética de Dostoievski de Bajtín, publicado bajo el gobierno de Stalin, tuvo que minimizar profundamente la implicación ideológica de fmd con sus propios personajes. Muchos de los elogios de Bajtín hacia las caracterizaciones “polifónicas” de Dostoievski, y hacia la “imaginación dialógica” que supuestamente le permitía no insuflar sus propios valores a sus novelas, es el resultado natural de los afanes de un crítico soviético que intentaba comentar a un autor cuyos puntos de vista “reaccionarios” el Estado quería que se olvidaran. Frank, que se tira al cuello de Bajtín en diversos asuntos, no deja realmente claras las condiciones en que trabajaba Bajtín.
26 No resulta sorprendente que las creencias exactas de fmd sean idiosincrásicas y complicadas. Joseph Frank lleva a cabo una explicación exhaustiva y clara y detallada de su evolución a través de la temática de las novelas (como por ejemplo los efectos tóxicos del ateísmo egoísta sobre el carácter ruso en Memorias… y en Crimen y castigo; la deformación de la pasión rusa a manos de la mundana Europa en El jugador; y, en el Mishkin de El idiota y el Zósima de Los hermanos Karamázov, las implicaciones de
un Cristo humano literalmente sometido a las fuerzas físicas de la naturaleza, una idea central a toda la narrativa que escribió Dostoievski después de ver el Cristo muerto de Holbein el Joven en el Museo de Basilea en 1867). Pero lo que Frank ha hecho realmente de forma fenomenal es destilar las enormes cantidades de material de archivo generado por y sobre fmd para hacerlo comprensible, en lugar de limitarse a usar fragmentos elegidos de ese material para reforzar determinada tesis crítica. En un momento dado, cerca del fi nal del volumen tercero, Frank incluso consigue encontrar y glosar unas notas poco conocidas del autor sobre “Socialismo y cristianismo”, un ensayo que Dostoievski no terminó nunca, que ayudan a clarificar por qué algunos críticos lo tratan como un precursor del existencialismo: “La encarnación de Cristo […] proporcionó un ideal nuevo para la humanidad, un ideal que ha retenido su validez desde entonces. Nota: ni un solo ateo que haya discutido el origen divino de Cristo ha negado el hecho de que es el ideal de la humanidad. El último de éstos: Renán. Lo cual es muy notable.” Y la ley de este nuevo ideal, de acuerdo con Dostoievski, consiste en “el retorno a la espontaneidad, a las masas, pero libremente […] No a la fuerza, sino al contrario, en el nivel más alto de voluntad y conciencia. Está claro que esta voluntad superior es al mismo tiempo una renuncia más elevada de la voluntad.”
27 Los enemigos particulares del Dostoievski maduro y posterior a la conversión fueron los nihilistas, la progenie radical de los yuppies socialistas de la década de 1840, cuyo nombre (es decir, el de los nihilistas) procede del mismo discurso negador de todo que hay en Padres e hijos de Turguéniev y que está citado al principio de esta reseña. Pero la verdadera batalla fue más amplia y mucho más profunda. No es accidental que el gran epígrafe que Joseph Frank incluye en el cuarto volumen esté sacado del clásico de Kolakowski La modernidad siempre a prueba, ya que el abandono que lleva a cabo Dostoievski del socialismo utilitarista a favor de un conservadurismo moral idiosincrásico se puede ver bajo la misma luz básica que el despertar de Kant del “sopor dogmático” a una deontología pietista radical casi un siglo antes: “Al volverse contra el utilitarismo popular de la Ilustración, [Kant] también sabía con exactitud que lo que estaba en juego no era ningún código moral en particular, sino más bien la cuestión de la existencia o no de una distinción entre el bien y el mal y, en consecuencia, la cuestión del destino de la humanidad.”
28 (tal vez bajo nuestra propia modalidad de hechizo nihilista)
29 (sea lo que sea exactamente)
30 (lo cual, dado el sitio donde aparee esta reseña, quiere decir básicamente nosotros)
31 Por supuesto, estamos perfectamente dispuestos a usar el arte para parodiar, ridiculizar, desacreditar o criticar ideologías: pero esto es algo muy distinto.
El final de la juerga *
Jonathan Franzen
(sobre El jugador de Dostoievski)
Ser todo carne y puro nervio es existir fuera del tiempo y momentáneamente fuera de la narración. El adicto al crack que ha estado pulsando el botón del Placer durante sesenta horas seguidas, el vendedor que ha desayunado, almorzado y cenado ante una pantalla jugando al videopóquer, la glotona ociosa que ya va por la mitad del envase de dos litros de helado de chocolate, el estudiante universitario que ha estado encorvado sobre su portal de internet, con los pantalones bajados, desde las ocho de la noche anterior, y el asiduo a los locales gays que pasa un largo fin de semana tomándose cócteles de Viagra y metanfetaminas… todos ellos te dirán (si consigues captar su atención) que, aparte del cerebro y sus estimulantes, nada es real. Para la persona compulsivamente autoestimulante, tanto las grandes narraciones de salvación y trascendencia como las pequeñas historietas de la vida del tipo «Odio a mi vecino» o «Estaría bien visitar España alguna vez» son ilusorias e irrelevantes por igual. Ese profundo nihilismo del cuerpo es sin duda motivo de preocupación para los tres hijos del adicto al crack, para el jefe del vendedor, para el marido de la glotona de los helados, para la novia del estudiante universitario y para el virólogo del asiduo a los locales para gays. Pero la persona cuya propia identidad se ve amenazada por tan abyecto materialismo es el autor literario, cuya vida y actividad consisten en creer en la narración.
Ningún novelista ha batallado de manera más feroz e inteligente con el materialismo que Dostoievski. En 1866, cuando se publicó su breve novela El jugador, las viejas y estabilizadores narraciones de la religión y un orden social establecido por imposición divina se hallaban en proceso de desmantelamiento por efecto de la ciencia, la tecnología y las secuelas políticas de la Ilustración, y estaba preparándose ya el terreno para el materialismo brutal de los comunistas (que en Rusia, China y en otros países produciría decenas de millones de víctimas) y la persecución moralmente desenfrenada del placer personal (que produciría más sutiles corrupciones consumistas y melancolías en Occidente). Las novelas de madurez de Dostoievski pueden leerse como campañas contra esas dos clases de materialismo, que él había identificado como amenaza no sólo a su patria anegada en vodka y políticamente inmoderada, sino a su propio bienestar. Su fervoroso idealismo juvenil, por el que había cumplido cinco años de trabajos forzados en Siberia, le proporcionó el impulso para escribir Crimen y castigo y Los demonios, su sensualismo, su naturaleza compulsiva y su racionalidad cáustica fueron las fuerzas desestabilizadoras en el plano personal contra las que posteriormente erigió la fortaleza de Los hermanos Kamarazov y reductos menores como El jugador. Crear narraciones lo bastante fuertes para resistir la agresión materialista era a la vez un deber patriótico y una necesidad personal.
En un viaje a la cuenca del Rin, a principios de la década de 1860, Dostoievski descubrió que era proclive al juego compulsivo, experiencia que seguía viva en su mente pocos años después, cuando se vio obligado a escribir una novela entera en un mes. Debido a la velocidad con que creó El jugador, el libro proporciona una especie de instantánea de un primer borrador de un escritor reconciliándose con el vacío que ha atisbado dentro de sí mientras jugaba a la ruleta. La acción empieza in medias res; el tipo de suspense es el de Información Crucial Inaccesible, y en algunos momentos parece inaccesible al propio autor. Un difuso grupo familiar de rusos desesperados y unos cuantos parásitos multinacionales están acampados en un lujoso hotel, como en un paisaje onírico muy desordenado. El narrador, Alexéi Ivanóvich, preceptor de los niños más pequeños de la familia, está perdidamente enamorado, aunque de una manera poco convincente, de una niña mayor, Polina, cuyas lealtades y motivaciones son poco claras a lo largo de todo el libro. La complicada situación romántica de Alexéi Ivanóvich, como las dificultades económicas de la familia, constituyen básicamente la clásica narración decimonónica. Lo que es realmente vivido, claro y apremiante en el libro son las escenas en el casino. El estoicismo de los caballeros que juegan, la vileza de los entrometidos polacos, la atracción que siente Alexéi Ivanóvich por la «codiciosa sordidez» de sus compañeros de juego, la fiebre con que pierde el control de sí mismo y empieza a apostar de manera automática e irreflexiva, y el delirio general y la atemporalidad del casino, todo ello aparece descrito gozosamente. En El jugador, como en todas sus obras posteriores, Dostoievski aboga por el nihilismo casi demasiado bien. Una anciana rusa acaudalada se sienta a la mesa de la ruleta, y pronto la mesa ha convertido su fortuna y el enorme potencial narrativo que representa —podía comprar iglesias de pueblos, la independencia de una nieta, la obediencia de un sobrino— en un montón de fichas puramente abstractas y dilapidadas con facilidad. La anciana aparece descrita como alguien que «no tiembla externamente», sino «desde dentro»; el mundo ha pasado a segundo plano; sólo está la mesa. Del mismo modo, cuando Alexéi Ivanóvich deja de jugar con el dinero de Polina y va al casino a jugar con el suyo, se ve al instante apartado del angustiado amor por Polina que lo ha tenido ocupado día y noche. Lo que lo arrastra al casino es justo su devoción por ella, su deseo de rescatarla, pero en cuanto cae en las garras de la compulsión, queda sólo una especie de suspense y desaparece por completo la historia:
Ya apenas recordaba lo que ella me había dicho un rato antes y por qué había ido allí, y todas esas sensaciones que había experimentado recientemente, sólo una hora y media antes, ahora me parecían ya pertenecientes a un pasado lejano, alteradas, obsoletas…
Y el propio libro representa lo que describe. Un edificio novelístico del siglo XIX, en el cual es importante si el general Z recibe su herencia y en qué difiere el súbdito francés del inglés, y de quién está secretamente enamorada la hermosa y joven Polina, se desmorona por efecto de una historia moderna de adicción.
Al final de la novela, Alexéi Ivanóvich sigue en la cuenca del Rin. Su delirio da paso al remordimiento y al desprecio de sí mismo, pero sólo es el preludio del siguiente asalto del delirio. En cambio, el creador de Alexéi Ivanóvich huyó de Alemania y rápidamente escribióMemorias del subsuelo y Crimen y castigo. Para Dostoievski —al igual que para sus herederos literarios posteriores, como Denis Johnson, David Foster Wallace, Irvine Welsh y Michel Houellebecq—, la imposibilidad de accionar la palanca del Placer eternamente, la inevitable llegada de un amanecer crudo y plagado de remordimientos, constituye una fisura en el nihilismo a través de la cual puede filtrarse y reafirmarse la narración humana. El final de la juerga es el principio de la historia.
* En Más afuera, ed. Salamandra.

 

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