Ensayos críticos – Roland Barthes

Estado: nuevo.

Editorial: Seix Barral.

Precio: $350.

Roland Barthes se convirtió en la figura más representativa de la llamada «nouvelle critique» aplicando al análisis de la obra literaria en su relación con un lector (no con el autor mismo) las aportaciones de sistemas, métodos y ciencias nuevos como puedan ser la lingüística, el estructuralismo, el psicoanálisis o el marxismo. Sus estudios no versan sobre la circunstancia externa de la obra, los hechos literarios y las situaciones psicológicas o sociales que reflejan, competencia de la historia de la literatura, de la Historia propiamente dicha y de la historia de la filosofía, sino sobre la pluralidad de su lenguaje, su sistema de signos y de símbolos; en otras palabras, la importancia y novedad de Roland Barthes radican en haber tratado de descubrir en la obra literaria no tanto los contenidos o significados como las técnicas significantes o medios por los cuales una obra significa esos contenidos, esos conflictos del individuo y de la sociedad. El presente volumen agrupa bajo el título de Ensayos críticos más de treinta artículos y estudios publicados por el autor a lo largo de diez años. Sus temas van desde el tratamiento de clásicos como Tácito, La Bruyère o Voltaire, pasando por Michelet, Kafka y Brecht, hasta las contemporáneas manifestaciones literarias, las diversas formas del «nouveau roman».
Pacto de amor *
Roland Barthes
Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo, las palabras que se me ocurren no me satisfacen; son “frases”: hago “frases” con lo más afectivo de mí mismo; entonces me digo que el mensaje que quiero hacer llegar a ese amigo, y que es mi condolencia misma, en resumidas cuentas podría reducirse a unas pocas palabras: Recibe mi pésame. Sin embargo, el fin mismo de la comunicación se opone a ello, ya que sería un mensaje frío, y por consiguiente, de sentido contrario, puesto que lo que quiero comunicar es el calor mismo de mi sentimiento. La conclusión es la de que, para dar vida a mi mensaje (es decir, en resumidas cuentas, para que sea exacto), es preciso no sólo que lo varíe sino, además, que esta variación sea original y como inventada.
En esta sucesión fatal de condicionamientos reconocemos a la literatura misma (que mi mensaje final trate de escapar a la “literatura” no es más que una variación última, una argucia de la literatura). Como mi carta de pésame, todo escrito sólo se convierte en obra cuando puede variar, en determinadas condiciones, un mensaje primero (que quizá también él sea: amo, sufro, compadezco). Estas condiciones de variaciones son el ser de la literatura (lo que los formalistas rusos llamaban la literaturnost, la “literaturidad”), y al igual que mi carta, finalmente sólo pueden tener relación con la originalidad del segundo mensaje. Así, lejos de ser una noción crítica vulgar (hoy inconfesable), y a condición de pensarla en términos informacionales (como el lenguaje actual lo permite), esta originalidad es por el contrario el fundamento mismo de la literatura; ya que, sólo sometiéndome a su ley, tengo posibilidades de comunicar con exactitud lo que quiero decir; en literatura, como en la comunicación privada, cuanto menos “falso” quiero ser, tanto más “original” tengo que ser, o, si se prefiere, tanto más “indirecto”.
La razón de ello no tiene nada que ver con la suposición de que, siendo original, me mantendré lo más cerca posible de una especie de creación inspirada, concedida como una gracia para garantizar la verdad de mi palabra: lo espontáneo no es forzosamente auténtico. La razón es que este mensaje primero que debía servir para decir inmediatamente mi pena, este mensaje puro que quisiera denotar simplemente lo que está dentro de mí, este mensaje es utópico; el lenguaje de los demás (¿y qué otro lenguaje podría existir?) me lo devuelve no menos inmediatamente decorado, complicado con una infinidad de mensajes que yo no acepto. Mi palabra sólo puede salir de una lengua: esta verdad saussureana resuena aquí mucho más allá de la lingüística; al escribir sencillamente recibe mi pésame, mi compasión se hace indiferencia, y la palabra me muestra como fríamente respetuoso de una determinada costumbre; al escribir en una novela: Mucho tiempo he estado acostándome temprano, por sencillo que sea el enunciado, el autor no puede evitar que la situación de la frase adverbial, el empleo de la primera persona, la inauguración misma de un discurso que va a contar o, mejor aún, recitar una determinada exploración del tiempo y del espacio nocturnos, desarrollen ya un mensaje segundo, que es ya una determinada literatura.
Quien quiera escribir con exactitud debe pues trasladarse a las fronteras del lenguaje, y así es como escribirá verdaderamente para los demás (ya que si sólo se habla a sí mismo, le bastará una especie de nomenclatura espontánea de sus sentimientos, puesto que el sentimiento es inmediatamente su propio nombre). Dado que toda propiedad del lenguaje es imposible, el escritor y el hombre privado (cuando escribe) están condenados a variar desde el principio sus mensajes originales, y puesto que es fatal, a elegir la mejor connotación, aquella cuyo carácter indirecto, a veces muy desviado, deforma lo menos posible, no lo que quieren decir sino lo que quieren hacer oír; el escritor (el amigo) es pues un hombre para quien hablar es inmediatamente escuchar su propia palabra; así se constituye una palabra recibida (aunque sea palabra creada), que es la palabra misma de la literatura. En efecto, el escribires, en todos los niveles, la palabra del otro, y en esta inversión paradójica puede verse el verdadero “don” del escritor; incluso es preciso verlo en ellos, ya que esta anticipación de la palabra es el único momento (muy frágil) en que el escritor (como el amigo que da el pésame) puede hacer comprender que mira hacia el otro; ya que ningún mensaje directo puede comunicar inmediatamente que nos compadecemos de alguien, sin caer en los signos de la compasión: sólo la forma permite escapar a la irrisión de los sentimientos, porque ella es la técnica misma que tiene por fin comprender y dominar el teatro del lenguaje.
La originalidad es pues el precio que hay que pagar por la esperanza de ser acogido (y no solamente comprendido) por quien nos lee. Ésta es una comunicación de lujo, ya que son necesarios muchos detalles para decir pocas cosas con exactitud, pero este lujo es vital, puesto que desde el momento en que la comunicación es afectiva (ésta es la disposición profunda de la literatura), la trivialidad se convierte para ella en la peor de las amenazas. Debido a que hay una angustia de la trivialidad (angustia, para la literatura, de su propia muerte), la literatura no cesa de codificar, en el curso de su historia, sus informaciones segundas (su connotación) y de inscribirlas en el interior de ciertos márgenes de seguridad. Así vemos cómo las escuelas y las épocas fijan en la comunicación literaria una zona vigilada, limitada de un lado por la obligación de un lenguaje “variado” y del otro por el cerramiento de esta variación bajo forma de un cuerpo reconocido de figuras; esta zona -vital– se llama la retórica, cuya doble función es evitar que la literatura se transforme en signo de la trivialidad (si fuese demasiado directa) y en signo de la originalidad (si fuese demasiado indirecta). Las fronteras de la retórica pueden agrandarse o disminuir, del gongorismo al escribir “blanco”, pero lo seguro es que la retórica, que no es más que la técnica de la información exacta, está vinculada no sólo a toda literatura sino incluso a toda comunicación, desde el momento en que quiere hacer comprender al otro que lo reconocemos: la retórica es la dimensión amorosa del escribir.
* Tomado del “Prólogo” a los Ensayos críticos.
Roland Barthes, el más agudo, el más fino lector
Daniel Link
Vida Roland Barthes nace en Cherburgo el 12 de noviembre de 1915, un año antes de la muerte de su padre, el alférez de navío Louis Barthes. Pasa su infancia en Bayona (sólo hay una patria, sólo hay una lengua, diría más tarde: la patria de la infancia, la lengua materna). En 1934 le diagnostican una enfermedad retro: tuberculosis. Durante ese año y el siguiente realiza una “cura libre en los Pirineos, en Bedous, en el valle de Aspe”. Estudia letras clásicas en la Sorbona. Funda el Grupo Teatro Antiguo. Entre 1941 y 1942 sufre dos recaídas de su enfermedad pulmonar. Durante su primera estadía en el Sanatorio de Estudiantes, en Isère, publica su primer ensayo, sobre André Gide, en la revista del lugar donde está internado. Adscribe al estructuralismo, al marxismo, al nouveau roman, a la semiología, al maoísmo, a la nouvelle critique. En 1960 ingresa como jefe de trabajos de la Ecole Pratique des Hautes Etudes y en 1962 es nombrado director de estudios en “Sociología de los signos, símbolos y representaciones”. En 1977 accede a su cátedra en el Collège de France. En 1978 dicta una conferencia (“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”) donde anuncia su proyecto novelesco. Se encuentra, dice, en la mitad del camino de su vida. Entre otras cosas señala: “Lo natural es creerse inmortal; de ahí tantos accidentes por imprudencia”. Poco más de un año después, en pleno luto por la muerte de su madre, esa frase estúpida vuelve con toda su fuerza: muere atropellado por una camioneta de lavandería. Comienza a circular el chiste de que su película favorita era My Beautiful Laundrette, de Stephen Frears (conocida en Argentina como Ropa limpia, negocios sucios).
Obra Se queja, cada vez que puede, de su pereza intelectual. Sin embargo, desde 1942 hasta su muerte no para de escribir y publicar sus intervenciones, siempre decisivas. De acuerdo con su extraña autobiografía (Roland Barthes por Roland Barthes, 1975), cinco son los períodos de su obra, cada uno con un intertexto y un género respectivo: 1) el casillero inicial, vacío de obras, está dominado por “las ganas de escribir” y el intertexto es Gide; 2) de sus lecturas de Sartre, Marx y Brecht surge el género “mitología social” y el segundo período de su obra, del cual dan cuenta El grado cero de la escritura (1953), sus escritos sobre teatro (la mayoría reunidos en Ensayos críticos) y Mitologías (1957); 3) la “semiología” es el formato de su siguiente etapa, dominada por el impacto de Saussure: Elementos de semiología (1965) y Sistema de la moda (1967); 4) Sollers, Kristeva, Derrida y Lacan (los tres primeros, miembros –como él– del grupo Tel Quel) dominan su primer momento post-estructuralista: el género al que adscribe en ese período es la “textualidad”, con obras como S/Z (clásico de clásicos de 1970), Sade, Fourier, Loyola (1971) y El imperio de los signos (1971); 5) la etapa que él mismo señala como bajo la advocación de Nietzsche, corresponde a la “moralidad” y a El placer del texto (1973).
Hay que suponer el género y las lecturas que dominan su última producción. Digamos Proust; digamos “lo novelesco”: al menos eso es lo que se lee en Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (1977), La cámara clara (1979) y el póstumo Incidentes (1987). Otros libros suyos son Michelet por él mismo (1954), Sobre Racine (1963), Ensayos críticos (1964), Crítica y verdad (1966), Nuevos ensayos críticos (1972) y Lección (1978).
Hipótesis Toda la obra de Roland Barthes se organiza alrededor de dos obsesiones: 1) la naturalización del signo (es decir: la percepción de la cultura como una naturaleza) y la consecuente política intelectual como una demostración (y una negación) de ese efecto ideológico (“La lengua esfascista”, señala en Lección); y 2) lo “nuevo” como motor estético, afectivo y moral al mismo tiempo (lo nuevo es, para Barthes, la diferencia del texto, la resistencia a la lengua, el movimiento de la Historia, la escritura del afecto).
1963 “Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo, las palabras que se me ocurren no me satisfacen: son frases: hago frases con lo más afectivo de mí mismo; entonces me digo que el mensaje que quiero hacer llegar a ese amigo, y que es mi condolencia misma, en resumidas cuentas podría reducirse a unas pocas palabras: Recibe mi pésame. Sin embargo, el fin mismo de la comunicación se opone a ello, ya que sería un mensaje frío, y por consiguiente, de sentido contrario, puesto que lo que quiero comunicar es el calor mismo de mi sentimiento. La conclusión es que, para dar vida a mi mensaje (es decir, en resumidas cuentas, para que sea exacto), es preciso no sólo que lo varíe, sino además que esta variación sea original y como inventada. En esta sucesión fatal de condicionamientos reconocemos a la literatura misma (que mi mensaje final trate de escapar a la literatura no es más que una variación última, una argucia de la literatura). Como mi carta de pésame, todo escrito sólo se convierte en obra cuando puede variar, en determinadas condiciones, un mensaje primero (que quizá también él sea: amo, sufro, compadezco). Estas condiciones de variaciones son el ser de la literatura, y al igual que mi carta, finalmente sólo pueden tener relación con la originalidad del segundo mensaje. Así, lejos de ser una noción crítica vulgar (hoy inconfesable), y a condición de pensarla en términos informacionales (como el lenguaje actual lo permite), esta originalidad es por el contrario el fundamento mismo de la literatura; ya que sólo sometiéndome a su ley tengo posibilidades de comunicar con exactitud lo que quiero decir. En literatura, como en la comunicación privada, cuanto menos falso se quiere ser, tanto más original hay que ser, o, si se prefiere, tanto más indirecto”.
(del Prefacio a Ensayos críticos)
1975 “Nouveau (nuevo) es bueno, es el movimiento dichoso del Texto: la novedad está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión es una amenaza. Neuf (novedoso, flamante) es malo: hay que luchar contra un traje neuf cuando se lo lleva por primera vez: lo neuf envara, se opone al cuerpo porque lo priva del juego de las articulaciones cuya garantía está en un cierto desgaste: un nouveau que no fuese del todo neuf, tal sería el estado ideal de las artes, los textos, los trajes”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
1970 “Los códigos de referencia poseen una especie de virtud vomitiva, pues repugnan por el aburrimiento, el conformismo, el hastío de la repetición que los funda”.
(de S/Z)
Pregunta ¿Cómo se podría sostener un proyecto de resistencia a la repetición, es decir un proyecto de originalidad que responda a la dinámica de “lo nuevo” sin caer en la lógica de “lo novedoso”, propia de la cultura de masas, sierva de la repetición y de la ideología llamada burguesa? Es claro que Barthes es enemigo del (“vomitivo”) realismo literario, pero también es claro que las soluciones neovanguardistas (neuf, “el chantaje a la teoría”) lo dejan atónito. Es igualmente claro que Barthes se encuentra igualmente distanciado de los delirantes proyectos ideológicos del capitalismo como de las solucionesinstitucionalizadas (es decir: las doctrinas partidarias) para la “sensibilidad de izquierda” que le gusta sostener. ¿Cómo es, pues, legítimo actuar?
1978 “Para el que escribe, para el que ha elegido escribir, me parece que no puede haber otra vida nueva que el descubrimiento de una nueva práctica de la escritura”.
(del artículo “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”)
1975 “Admitamos que la tarea histórica del intelectual (o del escritor) sea hoy la de mantener y acentuar la descomposición de la conciencia burguesa. Entonces, hay que conservar toda la precisión de la imagen; esto quiere decir que fingimos quedarnos voluntariamente dentro de esta conciencia y que vamos a deteriorarla, desplomarla, desmoronarla, desde dentro, como se haría con un terrón de azúcar que se sumerge en el agua. La descomposición se opone pues aquí a la destrucción: para destruir la conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y esta exterioridad sólo es posible en una situación revolucionaria. Destruir, en resumidas cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para la palabra cuyo único carácter fuese la exterioridad: exterior e inmóvil: tal es el lenguaje dogmático. En suma, para destruir hay que poder saltar. ¿Pero saltar adónde? ¿En qué lenguaje? ¿En qué lugar de la buena conciencia y de la mala fe? Mientras que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición, descomponerme yo mismo en la misma medida: desbarro, me aferro y arrastro conmigo”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
Respuesta parcial La destrucción vanguardista, de un lado. La descomposición, del otro. A Barthes le gusta pensar en términos binarios (sólo allí encuentra un verdadero ejercicio de la libertad). El placer del texto clásico opuesto al goce del texto “nuevo”. Mejor: el placer del texto legible frente al goce del texto escribible.
1975 “Es legible el texto que yo no podría volver a escribir (¿puedo escribir hoy en día como Balzac?); es escribible el texto que leo con dificultad, a menos que modifique completamente mi régimen de lectura. Lo recibible sería lo ilegible que engancha, el texto ardiente, producido continuamente fuera de toda verosimilitud y cuya función –visiblemente asumida por su autor– sería la de impugnar la restricción mercantil de lo escrito; este texto, guiado, armado por un pensamiento de lo impublicable, suscitaría la respuesta siguiente: no puedo ni leer ni escribir lo que usted produce, pero lo recibo, como un fuego, una droga, una desorganización enigmática”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
1970 “Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura”.
(de S/Z)
Método Lo nuevo ha estado asociado, en el siglo XX, con la aplicación (rigurosa) de algún método. Ningún movimiento más obsesionado por la pureza del método (al punto de tener que traicionarlo) que el surrealismo, y de ahí sus vastos efectos en el arte y el pensamiento del siglo XX. De ahí el psicoanálisis lacaniano, de ahí las teorías benjaminianas o adornianas del fragmento y el montaje. De ahí, en suma, lo más productivo de la reflexión estética del siglo XX. En Roland Barthes también hay un método de escritura que garantiza la aparición de lo nuevo (de lonovelesco sin la novela, de la poesía sin el poema o del ensayo sin la disertación). Ese método se articula en dos tiempos: “el como si” y el fragmento.
1978 “¿Es que todo esto quiere decir que voy a escribir una novela? No lo sé. No sé si será posible llamar novela a la obra que deseo y de la que espero que rompa con la naturaleza uniformemente intelectual de mis anteriores escritos (aunque son muchos los elementos novelescos que alternan su rigor). Me conviene hacer como si tuviera que escribir esa Novela utópica. Y por fin, aquí, estoy encontrando el método. Como si: ¿no es acaso esta fórmula la propia expresión de un discurrir científico, como se ve en matemáticas? Hago una hipótesis y exploro, descubro la riqueza de lo que de ella se deriva; postulo una novela por hacer y, de esa manera, puedo esperar aprender más sobre la novela que considerándola solamente como un objeto ya hecho por los otros”.
(de “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”)
1975 “Todo esto debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
1977 “Es pues un enamorado el que habla y dice: ”.
(de Fragmentos de un discurso amoroso)
1963 “El fragmento, o, si prefiere así, la reticencia, permite retener el sentido, para que así se dispare mejor en direcciones abiertas”.
(de Ensayos críticos)
1975 “El fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de sabiduría, o de verdad (como la Máxima), sino de música: al desarrollo se opone entonces el tono, algo articulado y cantado, una dicción”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
El buen fragmento El fragmento logrado (eficaz) es denso en algo del orden del afecto (tono, cadencia, dicción, timbre) antes que del pensamiento. Dos condiciones son, pues, necesarias para transformar la sensación en notación (en escritura, en arte). La hiperestesia –o una “sensibilidad” aguda al mundo– y la hiperconciencia –o amplificación del yo hasta que coincida con el universo entero (“la vida como texto”). ¿Qué garantiza una hiperestesia y una hiperconciencia semejantes?
1975 El poder de goce de una perversión (en este caso la de las dos H: homosexualidad y hashish) es siempre subestimado. La Ley, la Doxa, la Ciencia no quieren comprender que la perversión, sencillamente, hace feliz; o, para precisar, que produce un plus: soy más sensible, más perceptivo, más locuaz, me distraigo mejor, etc. Y en este más reside la diferencia (de allí el Texto de la vida, la vida como texto). En consecuencia, es una diosa, una figura invocable, una vía de intercesión”. (de Roland Barthes por Roland Barthes)
Dos consecuencias De la literatura, tal y como Barthes la imagina, se desprenden dos corolarios de larga proyección (y cuyos efectos en las letras contemporáneas no dejan de hacerse sentir, aun luego del cambio de milenio). En primer término, la lectura, como arte, equivale a la escritura. No hay diferencia de estatuto entre leer y escribir. Y en segundo término, la literatura (el colmo de lo público) se escribe como eldiario íntimo (el colmo de lo privado). Una escritura y la otra coinciden en sus protocolos y en sus efectos.
1973 “Sobre la escena del texto no hay rampa: no hay detrás del texto alguien activo (el escritor), ni delante alguien pasivo (el lector); no hay un sujeto y un objeto. El texto vuelve perimidas las actitudes gramaticales: es el ojo indiferenciado del que habla un autor excesivo (Angelus Sibelius): El ojo por el que veo a Dios es el mismo ojo por el que Dios me ve”.
(de El placer del texto)
1977 “La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -.y no de quien parte–: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente. Suponer la ausencia es de entrada plantear que el lugar del sujeto y el lugar del otro no se pueden permutar; es decir: Soy menos amado de lo que amo. (…) Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa). Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de Tejedoras dicen a la vez la inmovilidad (por el ronroneo del Torno de Hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas). Se sigue de ello que en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y que sufre está milagrosamente feminizado. Un hombre no está feminizado porque sea invertido, sino por estar enamorado. (Mito y utopía: el origen ha pertenecido, el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino.) (…) Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de angustia”.
(de Fragmentos de un discurso amoroso).
Incidentes Su amigo François Wahl se apresuró a publicar las páginas íntimas incluidas en Incidentes y en Noches de París. Esa segunda parte, ese diario erótico-amoroso, mereció una espléndida traducción parcial de Alan Pauls para El porteño. Luego fue pasto de los vicios idiomáticos de Anagrama. Sigue siendo, de todos modos, el mejor ejemplo de “lo novelesco sin la novela” y un hito en la imaginación estética europea de finales del siglo XX.
1969 “Desde el tren del que acababa de bajarse en una estación desierta (Asilah), lo vi correr por la ruta, solo, bajo la lluvia, abrazando la caja vacía de cigarros que me había pedido para guardar sus papeles”.
(de Incidentes)
17 de septiembre de 1979 “Ayer, domingo, Oliver G vino a comer; dediqué a la espera y al recibimiento el especial cuidado que revela, por lo general, que estoy enamorado. Pero, ya mientras comíamos, su timidez o su distanciamiento me intimidaron; ninguna euforia en la relación, ni de lejos. Le pedí que viniera a mi lado, a la cama, mientras dormía la siesta; acudió muy amablemente, se sentó en la orilla, leyó en un libro ilustrado; su cuerpo estaba demasiado lejos, cuando alargué mi brazo hacia él, no se movió, encerrado en sí mismo: ninguna complacencia; y acabó por marcharse a la otra habitación. Me invadió como una desesperación, teníaganas de llorar. Me pareció evidente que iba a tener que renunciar a los chicos, porque no existe ningún deseo de ellos hacia mí, y porque yo soy demasiado escrupuloso, o demasiado torpe, para imponer el mío; creo que éste es un hecho indiscutible, avalado por todas mis tentativas de flirt, que mi vida es triste, que, bien mirado, me aburro, y que es necesario que expulse este interés, o esta esperanza, de mi vida. No me van a quedar más que los taxi-boys. He tocado un poco el piano para O, a petición suya, a sabiendas de que acababa de renunciar a él para siempre; tiene bonitos ojos y una expresión dulce, suavizada por los cabellos largos: he aquí un ser delicado pero inaccesible y enigmático, tierno y distante a la vez. Luego le he dicho que se fuera, con la excusa del trabajo, y la convicción de que habíamos terminado, y de que, con él, algo más había terminado: el amor de un muchacho”.
(de Incidentes)
Primer amor
Alan Pauls
En la primavera de 1977, Roland Barthes, que acaba de ser nombrado profesor en el Collège de France –una distinción vitalicia, de las más prestigiosas de la institución educativa de Francia, que Barthes comparte ahora con pesos pesados como Michelet, Paul Valéry, Emile Benveniste o Michel Foucault–, estrena el nuevo status académico con un libro que, si no se burla de su pompa, al menos parece poder prescindir perfectamente de ella: Fragmentos de un discurso amoroso. Comparado con sus amigos escritores (Philippe Sollers, Severo Sarduy), que, más jóvenes, no se cansan de brillar en las noches mundanas de la vanguardia literaria post Tel Quel, Barthes es un hombre opaco y reservado; ha intervenido en las batallas más álgidas del campo intelectual francés desde mediados de los años ‘60, pero su vida pública y la de sus libros siguen aferradas a las reglas de seriedad, discreción y sobriedad que prescriben los protocolos de la academia. “Si hubiera dicho o escrito `El sentimiento amoroso’”, dirá Barthes más tarde, en septiembre de ese mismo año, “todo hubiera sonado más serio, porque habría evocado algo importante para la psicología del siglo XIX. Pero la palabra `amor’ la usa todo el mundo, está en todas las canciones, donde –como todo el mundo sabe– rima con `calor’. Así que no: evidentemente, hablar de `amor’ así es muy poco serio.”
Bernard Pivot, una vez más, demuestra su rapidez de reflejos. Acompañando el lanzamiento del libro, el anfitrión cultural número 1 de la TV francesa dedica una emisión de su célebre Apostrophes al tema del amor (“Háblenos de amor”) e invita a Barthes y a FranÇoise Sagan a discutirlo. La performance de Barthes es sorprendente: suelto, ingenioso, carismático, nada hace pensar que ese hombre de 52 años recela de toda visibilidad mediática y sólo goza en privado. A su lado, FranÇoise Sagan, experta exhibicionista, parece una aprendiz tímida y abrumada, que sólo abandona el silencio para homenajearlo con comentarios arrobados.
Fragmentos de un discurso amoroso es un éxito. Los primeros 15 mil ejemplares se agotan en un par de semanas. A fines de 1977, la editorial Du Seuil ha sacado y vendido ocho ediciones: 80 mil copias en total (En 1989, casi diez años después de la muerte de Barthes, la cifra y el número de ediciones se habrán duplicado). La prensa masiva se abalanza sobre el inesperado best-seller; Barthes, acostumbrado a hablar sólo con pares, y en un idioma que jamás condesciende a vulgarizar, se descubre improvisando sobre el “amor divino” ante una redactora de Elle, la revista que veinte años atrás había demolido en Mitologías. Playboy lo consagra “hombre del mes” y lo recompensa con una larga entrevista (ver recuadro). Claire Brétécher, la Maitena francesa, lo intercala en una de esas tiras cómicas donde la clase media intelectual juega a reconocerse: sentado en un banco, solo, un personaje sufre por amor y humedece con sus lágrimas un ejemplar de Fragmentos de un discurso amoroso. Barthes parece el primer sorprendido por tanto revuelo. “Casi no entrego el libro a la editorial”, dice en medio del furor: “Pensaba que sólo podría interesarles a unas 500 personas”. Sin embargo, en 1980, poco antes de morir, proporciona una clave que acaso explique parte del éxito: “Alguna vez dije que Fragmentos sería mi libro más leído y más rápidamente olvidado, porque es un libro que llegó a un público que no era el mío (…) No era un libro muy intelectual sino más bien bastante proyectivo, en el que uno puede proyectarse no a partir de una situación cultural sino a partir de una situación que es la situación amorosa”.
Fragmentos de un discurso amoroso nació en 1974, en el seminario que Barthes conducía en la Escuela de Altos Estudios. El hecho no es fortuito: ya en Roland Barthes por Roland Barthes (1974), el seminario –unainstitución pequeña y selectiva, casi marginal, más parecida al banquete socrático que a las formas convencionales de la enseñanza universitaria– aparecía para Barthes como una variante contemporánea del falansterio fourierista, un espacio comunitario, a la vez intelectual y afectivo, donde el saber no era algo dado que había que transmitir sino –en el mejor de los casos– el chispazo deparado por el entrelazamiento de los deseos de sus participantes. Ese año, Barthes, que ya venía trabajando sobre distintas formas de discursividad, decidió tomar como objeto el discurso amoroso: el discurso romántico del amor-pasión. Y eligió, para empezar, un texto tutor: el Werther de Goethe. A lo largo de los dos años que duró el seminario, Barthes vio cómo la investigación iba alejándose inexorablemente de la costa académica, arrastrada por un doble movimiento: por un lado, “me di cuenta de que yo mismo me proyectaba, en nombre de mi experiencia, de mi vida, en algunas de las figuras del texto de Goethe, y que llegaba incluso a mezclar lo que venía de mi vida con lo que leíamos en el Werther”; por otro, a todos los miembros del seminario les pasaba exactamente lo mismo. Sólo que, en vez de expurgar la “baja pasión” proyectiva, como lo habrían aconsejado el dogma semiológico o el académico, Barthes, a la hora de pasar del seminario al libro, optó por la “franqueza” –una ética que, nada inocente, ya había empezado a despuntar en el R.B. por R.B.– y, desechando cualquier pretensión de cientificidad, decidió asumir él mismo el lugar de enunciación del discurso amoroso: “Así que fabriqué, simulé un discurso que es el discurso de un sujeto enamorado. El título es bien explícito, y está deliberadamente construido: no es un libro sobre el discurso amoroso, es el discurso de un sujeto enamorado”.
En el R.B. por R.B., Barthes había tomado la precaución de prologar el libro con una frase-baliza: “Todo esto debe ser tomado como dicho por un personaje de novela”. Fragmentos de un discurso amoroso, que retoma esa vía “autobiográfica”, retoma también el procedimiento. En la página 13, después de una introducción que explica cómo está compuesto el libro, alguien –un Barthes “exterior”, que a lo largo de las 280 páginas nunca dejará de aparecer y de desvanecerse, con las intermitencias de un padre sobreprotector y avergonzado– enuncia la fórmula dramática que rige el ensayo: “Es, pues, un enamorado el que habla y dice”. De modo que todo lo que se lee en Fragmentos de un discurso amoroso –todo lo que sigue después de ese “dice”– es, en efecto, el largo soliloquio de un enamorado. Un enamorado à la Barthes; es decir: alguien que ama pero está solo, sin el objeto de su amor, y puede por lo tanto abandonarse al ejercicio híbrido, mitad mental, mitad verbal, de maquinar sobre la relación que lo ata al objeto de amor. ¿Un enamorado infeliz? Tal vez. La marca del Werther es fuerte y no desaparece nunca, aunque a lo largo del libro Barthes se empeñe en distraerla con otras voces (los amigos, el falansterio, la etimología) y otras lecturas (Freud, Platón, Lacan, el Tao, Stendhal, Nietzsche, Proust). Pero si la infelicidad es aquí una herida necesaria, casi distintiva del sujeto enamorado, no es tanto por fidelidad a la tradición romántica a la que pertenece; es simplemente porque, contrariado, incompleto, infeliz, el sujeto enamorado está incómodo en el interior mismo del amor, y esa incomodidad lo obliga a la única tarea por la que Barthes es capaz de sacrificarlo todo: emitir y descifrar signos (Y aquí Barthes, aunque lo cite al pasar, no rinde todos los honores que debiera al libro cuya sombra planea sobre el suyo: el Proust y los signos de Deleuze). Casi todas las “figuras” en las que Barthes divide y clasifica el soliloquio amoroso son figuras de la contrariedad, si no de la desdicha, y giran siempre alrededor de un mismopunto ciego: la ausencia del objeto de amor, condición de la tristeza, la sospecha y el desgarramiento, pero también de esa especie de hiperactividad significante en la que se hunde el sujeto enamorado. “El enamorado”, dice Barthes, “es el semiólogo salvaje en estado puro. Se la pasa leyendo signos. No hace otra cosa: signos de felicidad, signos de desgracia. En la cara de los demás, en sus comportamientos… Está realmente al acecho de los signos”. La felicidad (la plenitud, la fusión, el colmo) es afásica o es tautológica, y por lo tanto carece de todo interés semiológico; la desgracia (con sus avatares cotidianos: el contratiempo, el malentendido, la pelea, la escena de celos –todo ese “ruido” que, interfiriendo el canal amoroso, no hace sino desnudar la intensidad extrema de lo que pone en juego– es locuaz, semióticamente productiva y, además, dramática: en ese sentido, Fragmentos de un discurso amoroso es el laboratorio en el que Barthes ensaya una escritura “de escenas”, a mitad de camino entre la entrada de diario íntimo, el apunte narrativo y el embrión de situación teatral, la forma breve y compacta que reaparecerá más tarde, entrelazando ficción y confesión, en el libro póstumo Incidentes (1987).
Libro “proyectivo” (y por eso, según Barthes, popular), Fragmentos de un discurso amoroso es también el desembarco de Barthes en la imagen, un campo que hasta entonces había mirado con un interés puramente profesional, demostrativo (el famoso ensayo sobre las pastas Panzani), o con la condescendencia a la que se creía autorizado por su militancia en el campo de lo Simbólico. Al fabricar un sujeto enamorado –ese “yo” del que dice que es él y no es él a la vez–, Barthes entra de lleno en el juego horizontal, hecho de reconocimientos, fascinaciones y agresividad, de la experiencia imaginaria. Él, que había dedicado su vida a honrar al Otro (el texto, el goce, la fiesta significante), descubre ahora el placer de medirse con otros a los que ama, que lo engañan o con los que rivaliza, y acepta esa lógica prosaica –novelesca– con el mismo placer, el mismo encarnizamiento con que “limpia” sus frases de joyas para reducirlas a la desnudez de una elegancia puramente sintáctica.
De ahí, tal vez, la extraña seriedad que campea en el libro, ensimismada y radical como la de un chico que juega, que sabe que juega y que el juego no es “la vida”, pero aun así no vacilaría en saltar sobre el primero que osara infringir la más insignificante de sus reglas. Es la seriedad constitutiva de la experiencia amorosa, que es hermética y susceptible como cualquier juego infantil –las llamadas “comedias románticas” son siempre comedias del deseo, no del amor–, pero es también la seriedad del que abraza una causa menor, pasada de moda, anacrónica, y teme que cualquier desliz, cualquier falla humorística, pongan en peligro la existencia misma de su determinación.
En 1977, cuando se publican los Fragmentos, La voluntad de saber, el primer tomo de la “Historia de la sexualidad” de Michel Foucault, lleva ya un año denunciando el secreto efecto represivo de la proliferación de discursos sobre la sexualidad, y un par de treintañeros mordaces, Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut, lanzan un libro llamado Nuevo desorden amoroso, un panfleto zumbón, lleno de humor y veneno, que se regocija escarneciendo a médicos, sexólogos y psicoanalistas –todas las especialidades del saber que pretenden disciplinar la sexualidad– y promueve el “goce sentimental”, una especie de sexualidad polimorfa y “divertida” que no jerarquiza órganos ni zonas erógenas y se dice inspirada en Fourier. Lo que está en el aire, pues, es el deseo y la carne, no el amor; la posibilidad, ya lastimada pero aún con vida, de “liberar” el deseo y la carne, no la efusión sentimental, con toda supátina de mortecino conservadurismo, y mucho menos la versión Barthes de la experiencia amorosa, que si algo permite es justamente “distanciarse de la sexualidad”.
Una vez más, en pleno tumulto político-sexual, Barthes toca el piano y pinta acuarelas, “ocupaciones falsas de una muchachita burguesa del siglo XIX”. Pero Barthes las practica seriamente, con la convicción de un niño, en primer grado, sin comillas irónicas ni coartadas, hundido hasta el cuello –como el enamorado– en el imaginario que ha desplegado a su alrededor. Ésa es la verdadera “franqueza” de los Fragmentos, la única insospechable de toda especulación: no la coincidencia entre un libro y la verdad íntima de su autor, sino el encuentro –en el sentido más romántico de la palabra-. entre un escritor y una experiencia -.una experiencia que, apenas nombrada por el escritor, ya no tiene más remedio que llevar su nombre para siempre, como una enfermedad o una estrella. El semiólogo deja de descifrar mitos; ahora puede hacer algo mejor: imponerlos (Habría que ver hasta qué punto esa “des-sexualización” barthesiana no prefigura los cambios que sufrirá el proyecto de la Historia de la sexualidad de Foucault, que a partir del segundo tomo renuncia a pensar en términos estrictamente sexuales para abocarse a la problemática del “cuidado de sí” y las “formas de vida” alternativas. En 1980, cuando lo atropelló la camioneta que terminaría matándolo, Barthes dictaba un seminario llamado: “Vivir juntos”).
En el horizonte de los Fragmentos, sin embargo, hay una figura que vuelve, discreta pero tenaz, y que resquebraja con delicadeza (o tal vez funda) la estructura “democrática”, imaginaria, del amor: esa figura –el verdadero Anacronismo del libro– es la madre. Si la ausencia es, según Barthes, el motor de la experiencia y la semiótica amorosas, es porque su modelo, su fórmula, hay que rastrearlos en la escena infantil del Fort-Da, bella fábula freudiana en la que el chico, descubriendo por primera vez que su madre puede ausentarse, “mima” con un carretel de hilo el ritmo de su aparición y desaparición y en el camino accede al lenguaje. La madre, por supuesto, es el objeto prohibido; es la puta que protagoniza la escena primitiva; es el amor-terror y el amor-indulgencia; es la que cose mientras el chico juega a su alrededor (la pareja perfecta); es la destinataria original de la declaración de amor; es la dadora de imagen. Y también es, según el texto del Tao Te King que cita Barthes, la causa del cisma de mundos que signa al amor y de la soledad fatal del sujeto enamorado: “Sólo yo difiero del resto de los hombres”, dice el Tao, “porque sigo empeñado en mamar de mi Madre”.
Un mes después de la aparición de los Fragmentos, Barthes asiste a un coloquio en su honor en Cérisy-la-Salle. Él es el tema, el “pretexto”, y su intervención –previsiblemente– se llama “La imagen”. Terminado el coloquio, Barthes se prepara para reunirse con su madre en París; el cineasta André Techiné (para quien Barthes hará ese año el papel de William Thackeray en Las hermanas Brontë) no sale de su asombro cuando lo ve ponerse un clavel en el ojal de la solapa. “Nunca vi un amor tan hermoso”, jura Algirdas Greimas, otro asistente al coloquio.
Henriette Barthes muere tres meses después, a los 84 años, en el piso de la rue Servandoni que compartía desde hacía años con su hijo.
Sus ojos se cerraron
María Moreno
–¡No ha conocido usted el cuerpo de la Mujer!
–Conocí el cuerpo de mi madre enferma, luego moribunda –es la segunda entrada de Diario de duelo, 26 de octubre de 1977-15 de septiembre de 1979 de Roland Barthes. Menos por falta de imaginación que por ceder golosamente a los señuelos estilísticos del autor, las reseñas han insistido en la cita de esa defensa altiva de que hay un conocimiento más radical que el de la carne, que es el de la carne prohibida y, al mismo tiempo, de la carne en retirada.
Diario de duelo ha sido escrito en hojas divididas en cuatro, quizás un hábito de ahorro de quien fuera hijo de una viuda de guerra –su madre, Henriette Binger, se casó a los veinte años con Louis Barthes, quien resultó muerto durante un combate naval en el Mar del Norte tres años después–; son notas fechadas y hechas con tinta o con lápiz y que juntas, según precisa Nathalie Léger en el prólogo, no forman un libro acabado sino “una hipótesis de libro” que ella infiere deseado por el autor. François Whal, editor de Seuil en los años noventa y a quien Barthes habría dejado a cargo de su obra póstuma, no estuvo de acuerdo con la publicación de esas notas demasiado íntimas y en donde alguien muerto, por un accidente de tránsito en 1980, no tuvo la oportunidad de corregirse. Michel Salzedo, hermanastro de Roland Barthes, hizo una declaración ritual: “Después de 30 años nadie puede erigirse en dueño de la obra de un autor”. Pero, de hecho, él es el dueño. Y en el mismo Diario de duelo habría una indicación precisa: “Vivo sin ninguna preocupación por la posteridad, sin ningún deseo de ser leído más tarde (salvo financieramente por M –M es Michel Salzedo–), la perfecta aceptación de desaparecer completamente, ningún deseo de ‘monumento’ –pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende totalmente de mí)”.
En el mismo párrafo contrae una deuda de responsabilidad –con ese otro con el que comparte la sangre de ella– y con un libro que vendría a sacarla del olvido. Si en Diario de duelo Barthes anota “esta mañana, con gran pesadumbre, retomando las fotos, trastornado por una donde mamá niña pequeña, dulce, discreta junto a Philippe Binger (Jardín de invierno de Chennevières, 1898)./Lloro./Ni siquiera deseos de suicidarse”, en La cámara lúcida escribe: “Así yo mirando, solo en el departamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una, esas fotos de mi madre, volviendo atrás poco a poco en el tiempo con ella, buscando la verdad del rostro que yo había amado. Y la descubrí. /La fotografía era muy antigua. Encartonada, las esquinas comidas, de un color sepia descolorido, en ella había apenas dos niños, de pie formando grupo junto a un pequeño puente de madera en un Invernadero con techo de cristal. Mi madre tenía entonces cinco años (1898), su hermano tenía siete. Este apoyaba su espalda contra la balaustrada del puente, sobre la cual había extendido el brazo; ella, más lejos, más pequeña, estaba de frente; se podía adivinar que el fotógrafo le había dicho: ‘avanza un poco, que se te vea’, había juntado las manos, la una cogía la otra por un dedo, tal como acostumbran a hacer los niños, con un gesto torpe. El hermano y la hermana unidos entre sí, como yo sabía, por la desunión de sus padres, que a poco tiempo después se divorciarían, habían posado uno al lado de otro, solos, en la abertura del follaje y de palmas del invernadero (era la casa en que había nacido mi madre, en Chennevières surMarne./Observé a la niña y reencontré por fin a mi madre”.
La escena es la misma pero no es una pasada en limpio ni una reescritura, en Barthes la nota no es nunca un borrador sino una marca que fija lo que se repite o, todo lo contrario, lo irrepetible pero también lo gratuito, lo que no se sabe por qué. En Diario de duelo la nota cae bajo una vigilancia triste pero firme: que no haga literatura, que no goce.
Demás deudos
La escritura no puede nada. Pero, ante una pérdida irrevocable, muchos insisten en escribirla, sabiendo que es imposible y que no hay consuelo, ni siquiera el de que, de no haberlo hecho, hubiera sido peor, puesto que, si se escribe ¿cómo se sabe que, de no hacerlo, hubiera sido igual o peor de terrible?
En el matrimonio blanco con la madre, ella puede pretender sobreponerse a la fatalidad biológica y acompañar al hijo hasta el final de éste: ese horror preferible a dejarlo solo. Leonor Acevedo lo intentó hasta que las fuerzas le faltaron e hizo público, ya sobre los noventa años, en infinitas protestas ese durar que ya no era vida. El mito dice que ella escuchaba, disentía, comentaba cada argumento del hijo con más inteligencia y razón que la que utilizaba en poner en fuga a sus rivales. Un vestido lila apoyado sobre su lecho de manera que evocara su forma viva se erigió en monumento blando a La Lectora, ante la que Jorge Luis Borges habría rumiado quién sabe qué oraciones de agnóstico. Claro que una esposa con la que se han llevado sesenta años en común también puede provocar la ilusión, como con la madre, de ser uno con ella, de “llevar una comunidad física y psíquica total” sólo interrumpida por la muerte como la de Sandor Marai con Ilona Matzner. Si Roland Barthes planeaba hacer de su notoriedad una prórroga de la memoria de Henriette Binger –“quizás un día la escriba, con el fin de que, impresa, su memoria dure por lo menos el tiempo de mi propia notoriedad”, insistió en La cámara lúcida–, Marai vivió el duelo por su esposa Ilona, la experiencia casi opuesta. Cien agendas minuciosas, de ella que no escribía, le permitieron seguir oyéndola con los ojos: “Durante décadas lo anotó todo sin excepción, los acontecimientos cotidianos, ya fueran importantes o irrelevantes. Es su regalo desde el más allá. Como si todos los días recibiera una carta de ella”. (Sandor Marai, Diarios 1984-1989.) Horror o maravilla: que dos, uno de los cuales está muerto, puedan cotejar recuerdos.
Su Roland
El recuerdo más penoso –hay otros pero éste es el que se repite y parece punzar más profundo– que registra Diario de duelo es el de la madre gritando en las últimas “¡Mi Roland, mi Roland!”. Quien en agonía pronuncia un posesivo sugiere querer arrastrarse fuera de la vida con las manos llenas, una vuelta a la nada pero rompiendo la soledad con un trofeo. A menos que ese nombre sea la última pertenencia, la fundamental antes de la separación, aquello que Henriette Binger se verá obligada a soltar para siempre cuando pronto no haya yo para utilizar gramática alguna.
Si Roland Barthes no renegara a veces del psicoanálisis hasta el punto de preferir la “aflicción” al “duelo”, si pudiera pensar esa exclamación en detalles como le gusta hacerlo con cualquier otra, tal vez advertiría en ella el mordisco del vampiro. ¡Oh, pero maman no era así! No era así es lo que Roland escribe de mil modos de su Henriette, aun cuando todavía no escribió definitivamente si es que esto es posible: al creer una y otra vez en su inocencia soberana “si se quiere tomar esta palabra según su etimología que es ‘no sé hacer daño’”, esa que reconoce en la foto del invernadero, la de la madre niña –el relato de cualquier cualidad tentativa– sólo podría hacerse en negativo.
Pero si Henriette Binger muere declarando que él es de ella, su ausencia, en medio del dolor que produce, tiene una cualidad suplementaria: hace, por primera vez, ligero el peso de los muchachos:
“Durante todo el tiempo del duelo, de la Aflicción (tan dura que: ya no puedo más, no me sorprenderé, etc.), seguían funcionando imperturbablemente (como mal educadas) costumbres de flirts, de enamoriscamientos, todo un discurso del deseo, del yo-te-amo-que por lo demás caía muy rápido y volvía a empezar sobre otro” (12 de junio de 1978).
Entonces, afligido en su máxima expresión, escribe que tiene mejor talante para el discípulo adorador de la frase –y Roland era un brujo de la retórica, ahí, a los sesenta era él el más bello–, pero atacado de un súbito déficit de atención si se lo invitaba a la cama, para el virgen sensato al que le molestaba la diferencia de edad, para al chongo inamovible en su sistema de toma y daca que jamás consiente en el “vuelto” de un abrazo, de un deshago fuera de tarifa (la enumeración corre por cuenta propia).
Pero a esa soltura, Roland la encuentra árida. “No solamente no abandono ninguno de mis egoísmos, de mis pequeños apegos, continúo sin cesar ‘dándome preferencia’, más aún, no llego a entregarme amorosamente a un ser, todos me son un poco indiferentes, incluso los más queridos. Pruebo –y es claro– la ‘sequedad del corazón’ –la acidia–”, había escrito el 27 de abril.
En Incidentes, otro de sus libros póstumos, en una anotación posterior a la fecha en que escribe el diario, los muchachos han recuperado su peso aplastante: “Ayer, domingo, Oliver G. vino a comer; dediqué a la espera y al recibimiento el especial cuidado que revela, por lo general, que estoy enamorado. Pero, ya mientras comíamos, su timidez o su distanciamiento me intimidaron; ninguna euforia en la relación, ni de lejos. Le pedí que viniera a mi lado, a la cama, mientras dormía la siesta; acudió muy amablemente, se sentó en la orilla, leyó en un libro ilustrado; su cuerpo estaba demasiado lejos, cuando alargué mi brazo hacia él, no se movió, encerrado en sí mismo: ninguna complacencia; y acabó por marcharse a la otra habitación. Me invadió como una desesperación, tenía ganas de llorar. Me pareció evidente que iba a tener que renunciar a los chicos, porque no existe ningún deseo de ellos hacia mí, y porque yo soy demasiado escrupuloso, o demasiado torpe, para imponer el mío; creo que éste es un hecho indiscutible, avalado por todas mis tentativas de flirt, que mi vida es triste, que, bien mirado, me aburro, y que es necesario que expulse este interés, o esta esperanza, de mi vida. (Si repaso mis amigos uno a uno –aparte de los que ya no son jóvenes– descubro un fracaso cada vez … ¿No me van a quedar más que los taxiboys? He tocado un poco el piano para O., a petición suya, a sabiendas de que acababa de renunciar a él para siempre; tiene bonitos ojos y una expresión dulce, suavizada por los cabellos largos: he aquí un ser delicado pero inaccesible y enigmático, tierno y distante a la vez. Luego le he dicho que se fuera, con la excusa del trabajo, y la convicción de que habíamos terminado, y de que, con él, algo más había terminado: el amor de un muchacho”. ¿Será porque el duelo –18 meses para la muerte de un padre, de una madre, según el Larousse, él lo sabe puesto que es una de las primeras anotaciones de su Diario de duelo– ha abandonado su parte aguda, esa que, según el mito popular, se pacifica cuando en el cuerpo del muerto ya no hay carne y, en correlato, el deudo pasa de un dolor en carne viva a un dolor esencial como el hueso? ¿Entonces la máxima aflicción ya no protege del mismo modo y empieza a dejar pasar los dolores de segundo orden?
Si Roger Peyrefitte hubiera podido leer la escena con Oliver G se hubiera reído de Roland Barthes como siempre lo había hecho de André Gide al recordar que “Nunca practicó, según sus propias palabras, más que ‘el amor frente a frente’ y tuvo este grito de indignación con uno de mis amigos que le confesó sodomizar a los pequeños árabes en Argelia ‘¡Cómo! ¡Usted los maltrata!’”. El hubiera leído en el acudir dulcemente, en el sentarse en la orilla de la cama y en leer un libro ilustrado de Oliver G las artimañas de un pasivo que, sin correrse cuando lo acarician, demanda además que le toquen el piano.
Es probable que Barthes no se equivocara, que en esa escena pudiera leer el fin de un amor y, tras su cola, el de todos los otros. Pero ¿no había una cierta complacencia en ese decoro pequeño burgués con el que nunca se atrevía a romper el velo de ningún pudor en provecho propio, una obediencia al qué dirán que es fácil imaginar muy Henriette Binger? ¿Qué le faltó a ese triste? Un poco de avasallante chabacanería. Un buen mal gusto. Total, de todos modos, era un fracaso cada vez.
Raúl Escari es testigo de Barthes en un París desde donde se partía a Marruecos para visitar un prostíbulo en el que el patrón –un tal Manolo– solía enviar, a través de cualquier cliente, “¡saludo a los profesores! “(Barthes, Foucault.)
–Una vez decidió analizarse con Jacques Lacan. Estaba sufriendo mucho, seguramente por amor. Llamó por teléfono al consultorio de la calle de L’ille y pidió hora para un rendez vous. El secretario de Lacan le dio cita para diecinueve días después. Fue puntual. Comenzó a hablar, Lacan lo cortó en seco: “¡Ah! ¡Viene a verme por un asunto personal! Hubiera debido pedir una consulta no una cita. Lo habría recibido de inmediato”. Barthes habló y habló. Lacan escuchaba en silencio. De pronto dijo: “Aléjese enseguida de ese muchacho”. Barthes nos lo contó a un grupo de amigos más tarde. “Fue raro que palabras tan triviales, tan chatas, hayan podido ejercer en mí un efecto tan inmediato, radical.” Terminó con el chico y se puso a escribir su Fragmentos de un discurso amoroso. Yo estaba presente cuando lo contó.
¿No habría en ese provinciano un regusto de contable: que hasta lo más insoportable fuera a parar al haber del placer del texto? Pero con su Roland, el de Henriette Binger, todas las preguntas psi, las insubordinaciones críticas, las conminaciones de afiliados “¡Vamos, deje de regodearse! Con semejante cabeza ¿no podría haber luchado para ser más feliz?”, se vuelven tautológicas pero además feas: él ya lo calibró todo y lo escribió en bellas figuras.
Cerrados por duelo
El 23 de marzo de 1980 Roland Barthes venía de comer con Mitterrand y planeaba cruzar de un lado a otro la calle de las Ecoles cuando lo atropelló una camioneta de lavandería. Murió casi un mes más tarde. Entonces, el furor de la interpretación, a veces con la huella de su enseñanza, a veces no, comenzó a proliferar en versiones en donde ni el más ignorante comisario, el más pedestre equipo de emergencia, la más dura representante de las ciencias duras, se conformaron con la idea de accidente. Una cosa es señalar la tiniebla oculta en la declaración: “¡Mi Roland”, mi Roland! y otra pensar que Henriette Binger vino a llevarse su propiedad para transportarla allí donde todos sabemos, la muerte no los reunió. Hasta el cínico alegre de Philipphe Sollersedipiza a más no poder. En su libro Mujeres cuenta esa agonía en La Salpetrière en la que el herido, por obra del duelo, deja de luchar y cede, como si se hubiera suicidado. En Internet hay quien se mete con el objeto “camioneta de lavandería” buscando un sentido al cual sacarle el jugo. Y hay quien especula groseramente sobre si en la caja viajaba la ropa ordenada y perfumada de las casas burguesas de entrega semanal, o si, por el contrario, viajaban las sábanas con semen, flujo y chocolate de los hoteles por hora adonde todavía no entraban los homo, los manteles de la francachela derramada y el pañal cagado de las familias que no tienen las buenas maneras de los Barthes Binger. Esa muerte absurda inició la serie amarilla y reaccionaria titulada Paradojas de la razón Cartesiana que continuaría con Althusser asesino y Foucault sadomaso.
Roland Barthes tenía 65 años y había escrito hasta por los codos –que imaginamos protegidos por remilgados pitucones–, sin embargo se lo trataba como a una inversión perdida. La maldad radical del lenguaje hizo que el 23 de marzo de 1980 se recordara que en mayo del ’68 había dicho “las estructuras no bajan a la calle”, entonces los estudiantes le contestaron “Barthes tampoco” ahora, en la calle había sido herido de muerte. Encima, si en la red se busca “muerte de Barthes” lo primero que aparece no es la noticia del accidente sino una noción: la muerte del autor.
¿No hubiera sido el mejor homenaje que los signos de asueto dejaran de producir?: que todos los suyos: amigos, lectores, discípulos se hubieran limitado a difundir un lacónico Barthes “murió en un accidente” en todas partes en donde se usaran palabras y luego de haberle creído simplemente que su pena provenía de “ser ella quien era y es por ser ella quien era por lo que viví con ella”.
Roland Barthes no escribió el libro definitivo sobre su madre, lo dejó en medio entre el querer escribir y el poder escribir, el deseo de escribir y el hecho de escribir sobre los que habló en sus cursos del Collège de France. No hizo más que rodearlo, por ejemplo casi tipiando a la muerta en los objetos que la evocaban: su polvera de marfil, un frasco de vidrio biselado, una silla baja, almohadones (La cámara lúcida). Hasta su propia muerte, no hizo más que poner en todas partes, con una inusual fecundidad, algo de ella –Lo Neutro, La cámara lúcida, La preparación de la novela–. Con más detalle en el segundo de estos libros en donde retoma las notas de Diario de duelo. Pero al Libro de mi madre, lo dejó para después, como si lo atesorara, en eterna preparación lo que fundiría profundamente a Henriette Binger, en idéntico brillar por su ausencia, con ese género fetiche: la Novela.
Elogio de la delicadeza
Graciela Speranza
Ética personal, tratado de estilo, inventario de alternativas a toda oposición apremiante, Lo neutro –edición de las notas del segundo de los tres últimos seminarios de Roland Barthes– es también un intento saludable de deconstruir la “misión” del intelectual, lejos del campo del poder y la dominación. ¿Es posible sustraerse a las demandas de posición, las elecciones forzosas y el “fascismo” de la lengua asertiva, sin caer en la neutralidad, el escepticismo o la apatía? La pregunta, desglosada en todos sus matices durante el curso, puede resultar oportuna para revisar la valoración inmoderada del conflicto en la cultura argentina.
Entre febrero y junio de 1978, en sesiones de dos horas semanales con puntuales intervalos de diez minutos y un receso de tres semanas durante las vacaciones de Pascuas, Roland Barthes dicta el segundo de sus tres últimos cursos de semiología literaria, el primero después del duelo por la muerte de su madre en el otoño del 77, el penúltimo antes del accidente fatal en la primavera del 80. Desde el 76 y a propuesta de Michel Foucault ocupa una cátedra en el Collège de France, pero basta leer las notas preliminares del curso para entender la renuencia de algunos de sus colegas a concederle finalmente un cargo en una de las más altas instituciones académicas de Francia, y comprobar la irrelevancia de las precisiones de calendario. Barthes perfecciona en esos años una figura acrónica, atópica y atípica: la del profesor-semiólogo-crítico-artista para quien la enseñanza es una excursiónfantasmática. Y aunque con escrúpulo magistral abre la primera sesión detallando el cronograma, la bibliografía y el procedimiento expositivo que seguirá en las clases, aclara en seguida que por detrás de ese “aparato sereno de orden intelectual”, lo que cuenta es un deseo que está en el origen del curso, le da su verdad, su pathos y su “vitalidad desesperada”, una cita de un poema de Pasolini que invocará varias veces como un conjuro contra la asepsia de los claustros y la intelectualidad desafectada. Un año antes, en la Lección inaugural de la cátedra, había confesado que, superada la edad en la que en la que se enseña lo que se sabe, llegaba a otra en la que se desaprende, dejando que el olvido sedimente los saberes, las culturas, las creencias. “Esta experiencia”, precisaba hacia el final, “creo que tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osaré tomar aquí sin complejos, en la encrucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder, un poco de prudente saber y el máximo posible de sabor.” Durante las trece semanas del curso, por lo tanto, el Barthes aspirante a sabio intentará dar cuerpo a un fantasma personal, acechándolo con treinta “figuras” cribadas en una red de lecturas elegidas en la biblioteca reducida de su casa de verano (de ahí el escaso rigor metodológico pero también la intensidad y el goce de la lectura), y desplegar un argumento que a la vez es un enigma (de ahí el suspenso novelístico del curso), una manera de buscar un estilo propio de presencia en las luchas de su tiempo (de ahí su vocación ética o práctica), un objeto invisible, incoloro, invendible, insostenible: el deseo de LO NEUTRO.
Barthes lo pone en escena, sin nombrarlo, con cuatro fragmentos que lee en voz alta, a modo de epígrafes, en una obertura polifónica que arranca en Occidente con las trompetas del católico conservador Joseph de Maistre, vibra en las cuerdas templadas de Tolstoi y Rousseau, y se cierra en Oriente con el laúd chino del gran maestro del Tao, Lao-Tsé. Vaya una muestra de su eficacia:
Joseph de Maistre en Cartas a un gentilhombre ruso sobre la Inquisición española,1815: “En primer lugar, no hay nada tan justo, tan docto, tan incorruptible como los grandes tribunales españoles, y si a este carácter general se le agrega además el del sacerdocio católico, nos convenceremos, antes de toda experiencia, de que no puede haber en el universo nada más calmo, más circunspecto, más humano por naturaleza que el tribunal de la Inquisición”.
León Tolstoi, Guerra y paz, 1869: “Encima de él no había otra cosa que el cielo, un cielo velado, pero muy alto, inmensamente alto en el que flotaban suavemente las nubes grises. ‘¡Qué calma, qué paz, qué majestad!’, pensaba. ‘¡Qué diferencia entre nuestra loca carrera, entre los gritos y la batalla, qué diferencia entre la rabia estúpida de los dos hombres que se disputaban el atacador, y la marcha lenta de estas nubes en el cielo, profundo, infinito! ¿Cómo no lo he notado hasta hoy? ¡Cuán feliz soy de haberlo descubierto al fin! Sí, todo es vanidad, todo es mentira, fuera de este cielo sin límites. No hay nada, absolutamente nada más que esto… Quizás sea un señuelo, quizás no haya nada, aparte del silencio, del descanso. ¡Dios sea loado!’”
A la ceguera inflamada de un de Maistre, hablado por el dogma y el espíritu del combate hasta la irrisión del lenguaje, se le opone la vitalidad de las metáforas con las que Tolstoi condensa la epifanía del príncipe Andrés, desvaneciéndose en el campo de batalla de Austerlitz. Pero Barthes no dice nada. Deja que las citas hablen solas con la elocuencia sutil del montaje; es apenas un lector que subraya. Después, le abre un paso fugaz al semiólogo y al lingüista para que exponga el argumento del curso (“Defino lo Neutro como aquello que desbarata el paradigma”), y le hace lugar por fin al artista serial –aforista sutil, clasificador extravagante, coleccionista de detalles, etimologías, paradojas, anfibologías del lenguaje–, que desplegará las citas y el argumento en una sucesión aleatoria de figuras, metáforas y rasgos con los que intentará describir los matices de un objeto escurridizo y contradictorio. El deseo de lo Neutrobusca la suspensión de los discursos contestatarios, las oposiciones apremiantes, las demandas de posición, la violencia del conflicto, pero como deseo es violencia, una resistencia activa e intensa a las elecciones forzosas, las intimaciones, los dogmas. “Desbaratar el paradigma”, aclara Barthes, “es una actividad ardiente, candente.”
La precisión es oportuna porque como queda claro, promediando el curso, “lo Neutro tiene mala prensa”. Blanchot, primer abanderado de lo Neutro y numen tutelar del curso, es todavía más gráfico: “Lo neutro no seduce, no atrae”. Salvo en Blanchot, de hecho, en algunos filósofos escépticos y en el pastiche de la new age imbuido de vulgata orientalista, las imágenes de lo Neutro son casi siempre desgraciadas. Lo Neutro es sinónimo infamante de huida para la doxa que se somete con gusto a las opciones binarias del paradigma, de indiferencia política para los dogmáticos, de blandura apática para el denuncialismo viril que cree que elegir es eliminar al resto, destruirlo. Lo Neutro –ni masculino ni femenino, ni activo ni pasivo, como lo impone la gramática– es sinónimo de impotencia, fracaso, escándalo.
El conflicto, en cambio, tiene buena prensa desde tiempos inmemoriales. De tan naturalizado por las filosofías occidentales, las doctrinas, la opinión pública y el lenguaje, ya ni siquiera se advierte que está altamente codificado y es el régimen habitual de los enfrentamientos políticos, legales, verbales, deportivos, culturales, mediáticos, según el valor aceptado delpólemos como potencia del agón. El conflicto atrae, seduce: apela a la empatía existista con el que gana y a la delectación morbosa frente al que cae, herido o muerto, de una estocada (Basta pensar en las polémicas “organizadas” y en la confrontación política codificada hasta el delirio en los debates televisivos con que se clausuran las campañas). El conflicto es rentable, lucrativo, sirve: para manifestar, transformar, señalar que existo, pero también para imponer la propia verdad, dominar, poseer, vencer, ganar.
Pero entonces, ¿por qué lo Neutro sería deseable? ¿Qué lo diferencia de la esterilidad neutral por la que se lo impugna desde el conflicto? ¿Dónde radica su “vitalidad desesperada”? Alguien le recuerda a Barthes durante el curso su propio desdén por la crítica “ni-ni” en un artículo célebre de los 50, y su respuesta es una breve lección sobre la indiferencia de lo Neutro respecto de las “trampas”: aclara que no le teme a la contradicción y hasta podría aceptarla, pero precisa que el ni-nismo (la crítica del “ni esto ni lo otro”, la ideología pequeño burguesa de las cuentas en la balanza) es apenas la copia-farsa de lo Neutro. Bajo la retórica ni-ni, hay finalmente una opción, un rasgo de más de un lado, mientras que lo Neutro no quiere persuadir de una posición, de una identidad, no tiene retórica. Después, recurriendo a Nietzsche, lo resume con categorías tajantes –“el ninismo es afirmativo-reactivo; lo neutro es negativo activo”–, pero en seguida, como si se desdijera, enumera algunos flashes –“centelleos”– de su activo, para no caer en la trampa de una nueva conceptualización dogmática: lo Neutro se abstiene de corregir (no quiere hacer del otro un simple procurador de los valores propios), recusa el principio de la clasificación jerárquica (rehúye las comparaciones, el cuadro de honor, los valores agonísticos, competitivos), no teme a la contaminación ideológica ni a pasar por estúpido (no se apega a la buena imagen), no es feminista ni mucho menos machista (no anula a los sexos, sino que los combina en el andrógino). Cree, como Pablo Casals, que “el ritmo es el retraso”; es moderado, discreto, delicado: no le teme al silencio, considera al otro, metaforiza y se niega a intervenir dogmáticamente en todas partes. Derivando por figuras, matices, rasgos, Barthes encuentra por fin una formulación clara para explicar dónde radica su “vitalidad desesperada”: “Lo Neutro juega en el filo de la navaja: en el querer-vivir, pero fuera del querer-asir.”
El deseo que está en el origen del curso, va quedando claro, es una aspiración ética y, por lo tanto, una forma de enfrentarse a la invasión del mundo, a los emplazamientos para elegir, definirse, identificarse, y una reivindicación del derecho a decir “no sé”, no como escapismo sino como respuesta responsable. En la formulación misma del argumento, Barthes reúne por fin una doble herencia, presente desde su primer ensayo dedicado a Gide hasta el último, escrito en homenaje a Sartre: afina la doctrina sartreana del compromiso (“manipulada por los intelectuales desde hace veinte años, un poco brutalmente”, aclara), tamizándola con el apetito voluptuoso, subversivo a su manera, de la escritura gozosa gideana.
Pero lo Neutro es también una poética, y el curso entero podría leerse como una novela por escribir, o escrita sin el fetiche de los géneros codificados. (“Dejemos que el ensayo se confiese como una novela”, escribe Barthes en Barthes por Barthes.) Como ars poética, lo Neutro alienta una escritura que quiere desbaratar la arrogancia del discurso y avanza no por fidelidad a una idea, sino en una deriva que es la persistencia de una práctica. Es parco en adjetivos que sellan el ser con una imagen fija, en predicados que inmovilizan, en conceptos que reducen lo diverso, y en cambio es rico en matices, desvíos, metáforas, detalles fútiles “que permitirían reconocer la sensación de la vida”. Ningún Neutro es posible en el campo del dominio, y la literatura, precisamente –Barthes ya lo ha dicho en la Lección inaugural–, es la “fullería saludable” que permite escuchar a la lengua fuera del poder. Los asertos del crítico, convenientemente, son solo provisionales. Susan Sontag, en eso discípula suya, lo deja meridianamente claro: “En sus últimos escritos, Barthes reniega reiteradamente de los papeles, por así decir, vulgares, de constructor de sistemas, autoridad, mentor, experto, para reservarse los privilegios y libertades del deleite: para Barthes el ejercicio del gusto implica, habitualmente el elogio.”
Y es que Barthes, más cerca del sabio oriental en sus tres últimos cursos que del filósofo, quiere dar a pensar –a meditar, a saborear– antes que priorizar las ideas y sentar posición; prefiere la variación itinerante a la discusión y el sistema. “Un sabio no tiene ideas”, provoca el sinólogo Fraçois Jullien desde el título de un libro suyo reciente, y explica, en sintonía con Barthes, que el sabio elige la vía media, no un pensamiento resignado, temeroso de los extremos, que lleva a vivir a medias, sino “un pensamiento de los extremos que permite, por la variación de un polo a otro, por no adoptar ningún prejuicio y no encerrarse en ninguna idea, desplegar lo real en todas sus posibilidades”.
No sorprende entonces que el curso se cierre con una performance de lo Neutro como sabiduría práctica. “Si lo neutro fuera una escritura, ¿qué sería?”, se había preguntado Barthes en la sesión del 25 de marzo, y había dejado la pregunta abierta: “Suspenso, lo diré el 3 de junio, a menos que respondan ustedes mismos”. Pero llega la última sesión y Barthes no dice nada. En ninguna de las trece sesiones ha nombrado al personaje de Melville, pero ha dado sobrados motivos para imaginar que prefiere abstenerse y que, en todo caso, el “Preferiría no hacerlo” del escribiente Bartleby podría ser una buena respuesta.
Del lado de acá. Leído en auspiciosa primera traducción argentina de la no muy lejana edición francesa, Lo neutro invita a un ejercicio virtual, suntuoso y a la vez democrático, de educación a distancia: se asiste en Argentina a un curso que Barthes dictó en París hace casi treinta años. El efecto de extrañamiento es inmediato y habrá desconcertado incluso a algunos de los más asiduos lectores de Barthes. En el país del “negro o blanco, radical o conservador, homosexual o heterosexual, figurativo o abstracto, San Lorenzo o Boca Juniors”, que alentó los pasajes fantásticos de Cortázar; en “La Gran Llanura de los Chistes” en la que Osvaldo Lamborghini vio enaltecerse la bravuconada socarrona del macho; en el país del soliloquio fascistoide del taxista que Aira transcribió en Taxol, el mismo de Titanes en el RingPolémica en el bar, Indiscreciones, Barthes parece hablar en otro idioma, a pesar de la traducción impecable. ¿Desear lo neutro? ¿Desbaratar el paradigma? ¿Retiro, silencio, delicadeza, visión panorámica? ¿De qué habla Barthes?
Entre nosotros, desde El matadero, el conflicto tiene buena prensa, y el derecho a no confrontar, no elegir, abstenerse de la polémica, es entendido como impotencia vergonzante o, en el mejor de los casos, como renuencia conciliadora… femenina. El valor de la pasión de cualquier signo, el de la cosquilleante histeria, y por lo tanto el de la polémica es en cambio incuestionable. Responder, impugnar, corregir, son por lo general las formas no de la manifestación o del “decir más” con gusto, si no de la contestación por acto reflejo, gimnástica. Lo que se discute apenas aflora en más de una confrontación, oculto bajo el despliegue retórico del antagonismo y la arrogancia asertiva del lenguaje. Porque, ¿cuál es el sentido, por ejemplo (para traer una muestra del ensalzado renacimiento de la polémica literaria), de que los supuestos escritores, artistas o directores “de arte”, polemicen con los supuestos escritores, artistas o directores “del mercado”? ¿Corregirlos, amonestarlos, aleccionarlos? ¿Matar enanos a garrotazos?, para citar a otro escritor argentino, de títulos gráficos. “Discuten para ‘mostrarse unos a otros’”, traduce la lógica Jullien, “cada cual quiere ‘hacer ver’ lo que ve al otro, para hacerle ver que él es quien ve.” Bajo el aspecto del debate, hay lucimiento y alarde. El querer-asir, tarde o temprano, vuelve con efecto boomerang. Porque, ¿qué es lo que se gana? ¿Espacio, lectores, mercado?
La discreción, la delicadeza, la moderación, el silencio, aún durante el tiempo naturalizado del retiro –el duelo– son raros en una cultura carcomida de ansiedad que pocas veces se sustrae de opinar, intervenir, aún cuando no tiene nada que decir; ya se improvisará frente al micrófono, el teléfono, las cámaras. (El ejemplo más conspicuo que recuerdo es el breve comentario necrológico de un filósofo, a horas de la muerte de una gran ensayista norteamericana, en el que aceptaba el micrófono para confesar que, lamentablemente, la había leído muy poco).
Codificada por los deportes competitivos, la escolaridad primaria, cuando no por el militarismo autoritario, a la cultura argentina le encantan las jerarquías, los rankings de posiciones, los cuadros de honor, las calificaciones, en las formas ingeniosas de estrellitas, deditos, o en el más tradicional puntaje del 1 al 10. Un escritor sobre otro, un artista contra otro, un cine versusotro. Se sabe que las estéticas se renuevan enfrentándose. Pero, ¿y la crítica? ¿No encuentra otras manifestaciones de su vitalidad, alternativas a la descripción aséptica o el pluralismo facilista, que oponer, calificar? ¿A qué comparar peras con manzanas? Hace ya algunos años hubo un ejemplo patente del tenaz gusto argentino por los rankings. Un grupo reducido de críticos y escritores fue invitado a una votación, con cuyos resultados se elaboró un volumen antológico, Los mejores cuentos argentinos, una colección de relatos, en su mayoría excepcionales. Pero lo que el prólogo destacaba era el palpitante recuento de votos, con expresiones turfísticas tales como “un cómodo noveno lugar” o “un final cabeza a cabeza” entre dos de los autores más votados. El fervor deportivo enciende y contagia: un prestigioso periodista de izquierda se alegró en esos días con la victoria en los cómputos de Rodolfo Walsh por sobre Jorge Luis Borges y, no hace mucho, otro gran escritor y gran crítico volvió al ruedo, con un eco de aquella justa: “Si me apuran, Walsh es mejor que Borges”. Pero, ¿quién querría apurarlo? ¿Para qué apurarse? “Apurar a alguien”, precisamente, o “dejarse apurar”, son expresiones muy nuestras, enemigas de lo Neutro, que hacen añorar a Casals: el ritmo es el retraso.
Aunque las formas de lidiar con la angustia de las influencias son muchas, las más heroicas entre nosotros son el parricidio, el fratricidio y, por qué no, el filicidio. Vengan de la gimnasia política o de tramas freudianas más arcanas, los cidios hacen escuela, vuelven visible, se aplauden. Los artistas o los críticos se hacen un nombre más rápido si bajan o levantan el pulgar (sobre todo si lo bajan), confrontan, sancionan, eliminan, matan. Después, en cuanto encuentren un mínimo espacio para ejercer la libido dominandi, vendrán los artistas y los críticos resentidos –los no elegidos, sancionados, eliminados– para repetir el ciclo en la dirección contraria. En el ir y venir de los dardos, ¿de qué estábamos hablando?
La posibilidad de aceptar la potencia neutra del andrógino, por fin, es todavía entre nosotros una utopía marciana. Esa “dialéctica no del hombre y de la mujer (la genitalidad), sino de lo masculino y lo femenino” que Barthes condensa en la sonrisa de la Gioconda, sonrisa –y no risa castradora–, en la que se disuelve cualquier marca de exclusión es indigerible para el inveterado machismo argentino y para las minorías resentidas desbocadas. Manuel Puig, que sabía de eso, escribió ocho novelas para probarlo.
Oteando el paisaje argentino, se entiende el anacronismo del curso de Barthes leído en Buenos Aires. Las precisiones de calendario, después de todo, son útiles: a Barthes le hubiese llevado mucho más de tres meses alertarnos sobre las posibles virtudes de lo neutro y, sobre todo, de la eventualidad de desearlo. No hubiese faltado quien lo eliminara de un plumazo en una polémica, sospechando una recaída en el relativismo o el liberalismo, y hasta un tufillo new age en las citas orientales. Barthes, por supuesto, se hubiese abstenido de responder. El sabio no cae en la trampa: sonríe y comprende las diferencias.
Lecturas. Los dos primeros seminarios de Barthes en el Collège de France, Cómo vivir juntosy Lo neutro, fueron publicados en Buenos Aires por Siglo XXI, en 2003 y 2004. El último, La escritura de la novela, aparecerá en estos días por el mismo sello, completando la edición de la serie, al cuidado de Beatriz Sarlo, con traducciones de Patricia Willson. La primera edición de El placer del texto y la Lección inaugural es también de Siglo XXI, 1982. El extraordinario ensayo de Susan Sontag, “La escritura misma: sobre Roland Barthes”, se incluyó como epílogo en Ensayos críticos de Barthes (Seix Barral, Barcelona, 1983). Un sabio no tiene ideas, de François Jullien, fue publicado por Siruela, Madrid, en 2001.

 

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