Cicatrices – Juan José Saer

Cicatrices – Juan José Saer - Horacio González - BEATRIZ SARLO - Julio Cortázar - Augusto Roa Bastos - Libros Kalish

Estado: impecable, primera edición, 1969.

Editorial: Sudamericana.

Precio: $250.

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vendido

Estado: nuevo.

Editorial: Seix Barral.

Precio: $000.

Luis Fiore, obrero metalúrgico, asesina a su mujer en la noche de un 1ª de mayo. El episodio sirve de base a las cuatro historias que integran esta novela de Juan José Saer, publicada originalmente en 1969. Una interrogación sobre el funcionamiento del mundo, sobre el conflicto entre el caos y el orden, sobre la posibilidad del conocimiento y la irrisión de la experiencia humana.
Juan José Saer (Serodino, Santa Fe, 1937-París, 2005). Fue profesor en la Universidad Nacional del Litoral. En 1968 se radicó en París y enseñó en la Facultad de Letras de la Universidad de Rennes. Su vasta obra narrativa abarca cinco libros de cuentos ?En la zona (1960), Palo y hueso (1965; Seix Barral, 2000), Unidad de lugar (1967; Seix Barral, 1996), La mayor (1976; Seix Barral, 1998) y Lugar (Seix Barral, 2000)? y doce novelas: Responso (1964; Seix Barral, 1998), La vuelta completa (1966; Seix Barral, 2001), Cicatrices (1969; Seix Barral, 1994), El limonero real (1974; Seix Barral, 2002), Nadie nada nunca (1980; Seix Barral, 1995), El entenado (1983; Seix Barral, 2000), Glosa (1985; Seix Barral, 1995), La ocasión (1986, Premio Nadal; Seix Barral, 1997), Lo imborrable (1992; Seix Barral, 2000), La pesquisa (Seix Barral, 1994), Las nubes (Seix Barral, 1997) y La grande (Seix Barral, 2005). En 1983 publicó Narraciones (relatos), y en 1988, Para una literatura sin atributos. En 1991 publicó el ensayo El río sin orillas, con gran repercusión en la crítica, y en 1997, el libro de ensayos literarios El concepto de ficción (Seix Barral). Su producción poética está recogida en El arte de narrar (1977; Seix Barral, 2000). En 1999 publicó el ensayo La narración-objeto (Seix Barral). Ha sido traducido al francés, inglés, alemán, italiano, holandés, portugués, sueco y griego.

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Julio Cortázar, Juan José Saer, Augusto Roa Bastos y Sarquis – Mesa redonda grabada en el año 1978 en la Universidad de Le Mirail, Tolouse, Francia:

http://www.youtube.com/watch?v=jqvW2Q4rTEA&list=TLOZ70TY1w9DesoAtb3HQ_eMa3vWVNty9u

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Reportaje a Juan José Saer
 Horacio González*
 P: No nos conocemos, y usted se preguntará qué hacemos acá. Nuestra intención es escribir una especie de crónica de viaje: salir de un lugar chico como Venado Tuerto, donde la cultura está presente en la medida en que uno hace el esfuerzo de verla, hacia un lugar como éste (Buenos Aires) al que llegamos para hacerle una entrevista a Saer y donde la cultura está.
S: Está y no está, en realidad en un lugar como éste, por un lado está la cultura, que es menos visible que el mercado; acá está el mercado, eso es evidente, es una especie de feria de vanidades, feria en el sentido del lugar donde uno va a comprar hortalizas, carne, etc., después está la cultura que es una cosa que se va elaborando lenta y laboriosamente; para mí la enésima exposición de un pintor, mil veces reconocido, vendido y revendido, no es un hecho cultural, es un hecho mundano, comercial o lo que fuera; la aparición de un pintor que va elaborando sus cosas, a veces en la oscuridad o en la semioscuridad o como fuere me parece que es la cultura, ese es el trabajo de la cultura y la concreción se va haciendo lentamente, la sedimentación es extremadamente lenta, no se puede decretar una cultura o un cambio de cultura, muchos han querido hacerlo, algunos gobiernos no solamente autoritarios sino supuestamente democráticos, la cultura democrática tampoco se puede decretar, tiene que ir apareciendo lentamente. La cultura es, generalmente, una cosa que se va sedimentando poco a poco, a través del tiempo, de los años, de los siglos; la cultura argentina se ha ido unificando desde la aparición de algunos grandes escritores o pensadores como Sarmiento o Alberdi; ha ido sedimentando y transformando, de modo que la cultura argentina hoy no es la misma que en 1920 o 1900; por ejemplo la cultura literaria: los nuevos aportes que han ido apareciendo han modificado la serie cultural argentina y ahora no podemos juzgar a Sarmiento sin tener en cuenta la existencia de Borges, de Arlt, de Macedonio Fernández o de Antonio Di Benedetto, tenemos que juzgarla en esa óptica y tenemos que inscribir esas obras del pasado en ese nuevo paisaje que se va modificando continuamente.
P: Hay un pasaje o un viaje que usted hace desde su lugar en Santa Fe hasta Buenos Aires y París, ¿cómo se vive ese viaje?.
S: ¿Cómo emigraron los caballos de América al continente europeo, Africa y Asia? No decidieron un día emigrar, el hombre tampoco vino a América desde la costa oriental africana, donde ya es indiscutible que el hombre aparece, tampoco apareció en muchos lugares a la vez sino que apareció ahí y después se fue diseminando. Tenemos la idea de que emigraron, que un día salieron los caballos a buscar América; no, poco a poco fueron buscando pastizales a través de las estaciones, de los cambios de tiempo, poco a poco, en millones de años, fueron llegando primero a Europa del norte y después se fueron distribuyendo; el hombre a la inversa hizo lo mismo. Puede decirse que todo cambio en nuestra vida es más o menos así, cuando vemos la transformación es que esa transformación se ha ido produciendo antes, cuando vemos el cambio podemos decir que las transformaciones ya forman parte del pasado. Cuando me fui a París (sería el cambio más fuerte, el más aparentemente radical) no pensaba ir a París, no tenía ninguna intención de hacerlo, además cuando fui fue sólo por seis meses y finalmente me quedé por muchas razones de diferente tipo. No quiero disminuir el valor de esa experiencia que fue para mí extremadamente rica, pero no puede decirse que lo haya hecho de manera consciente, deliberada, voluntaria. Ahora bien, el hecho de haberme ido supone que ya había en mí los elementos necesarios que me permitían ese cambio, mucha gente ha tenido la oportunidad de irse y no lo ha hecho, otras debieron irse por razones obligatorias, impuestas exteriormente por gobiernos autoritarios o por situaciones económicas desesperadas o por rupturas violentas con un medio ambiente familiar o por lo que fuera.
G: A partir de lo que usted dice podría surgir la lectura de un Río sin orillas, donde la única posibilidad de ver las cosas es a partir de cierta extranjería.
S: La palabra extranjería no me gusta porque en un determinado momento tuvo un sentido peyorativo, la extranjería eran los extranjeros que perturbaban, no se usaba ese término, los nacionalistas usaban ese término y yo rechazo todo nacionalismo.
G: No lo empleé como forma política sino como forma de percepción.
S: Sí, digamos que a partir de una cierta forma de extrañeza o sentimiento. Creo que nunca podemos ver totalmente las situaciones que vivimos, los problemas en los que reflexionamos totalmente desde afuera, siempre estamos implicados en ellos, pero por ejemplo me resultó bien irme del país porque por primera vez lo vi como un conjunto, de lo contrario tenía una óptica demasiado situada como para verlo en su totalidad, no diré que lo vi claro en su conjunto, simplemente lo vi como a una totalidad, de ahí a que mis análisis sean más o menos confusos o más o menos claros es otro problema. Por primera vez lo vi como una totalidad, lo vi desde fuera, como cuando uno está en la habitación de una casa y cuando sale afuera ve la fachada, el exterior, ve más o menos las dimensiones generales; al mismo tiempo e inversamente, el hecho de entrar, penetrar, vivir y trabajar en Europa, tener hijos que han nacido allí, me dio una perspectiva nueva de Europa, que antes sólo veía desde y solamente desde el exterior, se produce una especie de inversión, eso para mí fue muy fructífero, lo fue hace 20 o 25 años (hace 29 años que me fui). Los primeros 10 años de mi estadía en Europa fueron extremadamente fructíferos desde el punto de vista intelectual (desde el punto de vista personal es otra cosa), porque me permitió relativizar tanto mis experiencias argentinas como mis experiencias europeas y ponerlas en un contexto nuevo y diferente.
G: Da la impresión que la ciudad de Buenos Aires traduce una terrible melancolía, pero por otro lado esas generales lleva a pensar que si se la enrollara con el pavimento se la podría poner en cualquier otro lugar, esa idea sugiere a Martínez Estrada, un autor que usted no menciona demasiado.
S: ¿qué no menciono demasiado?, creo que soy uno de los que más menciona a Martínez Estrada, siempre lo pongo como uno de los grandes escritores argentinos, sobre todo por un libro que me parece absolutamente extraordinario como lo es La transfiguración de Martín Fierro, creo que es una suma extraordinaria sobre la cultura argentina del siglo XIX y la poesía gauchesca, más que Biografía de la pampa, que también es un libro extraordinariamente interesante como todo lo que escribe Martínez Estrada; conozco sus poemas, sus cuentos y muchos de sus libros de ensayo, aunque no todos porque su obra es un poco inagotable, como La casa de Martha Riquelme, que me parece uno de los mejores cuentos de la literatura argentina. Martínez Estrada es, para mí, uno de los más grandes escritores argentinos, a veces lo nombro, otras no lo hago, como decía Borges lo primero que se nota en una lista son las omisiones.
G: Quizás eso es lo que noté en Río sin orillas a través de una lectura que hice hace tiempo, creo que había un aire inconfundible y me parece que es la continuación de Martínez Estrada.
S: Sería como los avestruces que esconden la cabeza el no nombrar a Martínez Estrada en un libro como Río sin orillas pretendiendo que nadie se dé cuenta que él es quien ha abierto camino hasta acá en eso, sería como el rey desnudo.
G: Su idea del tiempo no es exactamente la misma de Martínez Estrada, por eso me pareció que había un diálogo… en La cabeza de Goliat también, un diálogo muy fuerte con muchas contradicciones de gran interés.
S: La cabeza de Goliat es uno de los primeros libros de Martínez Estrada y efectivamente lo leí. Creo que Martínez estrada es el único escritor que se puede comparar a Borges en el sentido que es un escritor completo, que ha abordado todos los géneros prácticamente con la misma felicidad y debo decir que casi con más aliento que Borges, creo que Borges es mejor cuentista y mejor estilista en sus ensayos, en ese culto de la brevedad de Borges, pero creo que Martínez Estrada tiene un aliento mayor. Dicho sea de paso, Borges repitió hasta el cansancio que para él el mejor poeta argentino de su generación era Martínez Estrada.
G: Me pareció también ver flotar un cierto aire en relación a cómo se llega siendo ajeno, en su caso una ajenidad que al mismo tiempo le permitía renombrar lo propio. Me pareció que esa llegada a lo ajeno se parece un poco a la llegada de Levi Strauss a Brasil, ¿lo tuvo en cuenta usted?
S: En ese caso no lo tuve en cuenta, pero Tristes Trópicos es un libro extraordinario que releí hace unos días desde el principio porque iba a San Pablo, después me di cuenta que lo iba a arrastrar durante todo el viaje y no iba a poder leer una sola página, entonces los dos o tres últimos días (antes de venir acá) lo estuve leyendo. Creo que la diferencia entre Levi Strauss y yo (obvia diferencia entre Levi Strauss y yo, él es un gran pensador y yo no) es que él habla de un país y sobre todo de pueblos a los cuales él no pertenece, en cambio yo estoy hablando de un país al cual pertenezco y cuya pertenencia reivindico.
G: ¿Y cuando usted habla de los colastiné?
S: De los colastiné sólo se conoce el nombre.
G: Pero usted los inventó, es lo mismo que hace Levi Strauss.
S: Quién sabe, tal vez si nos ponemos a observar más de cerca descubriríamos que Levi Strauss inventó muchos de los rasgos…, hay un libro de Levi Strauss muy importante para mí que constituye una doble epistemología en el cual no solamente analiza el concepto de totemismo sino que pasa revista a prácticamente toda la bibliografía que hay sobre totemismo, sobre todo desde el siglo XIX hasta el momento en que él trata ese tema, ahí vemos que efectivamente el antropólogo o el etnólogo puede muy bien inventar, a través de error de interpretación, todas las pautas de un pueblo, de un grupo humano. A los pueblos fluviales, los pueblos del Amazonas, nosotros no podemos separarlos de Levi Strauss, no podemos separar las islas Tobrean de Malynovski, no podemos separar Samoa de Margaret Mead, porque sólo tenemos esa referencia desde el interior de nuestra propia cultura y además participamos de algunos de los supuestos conceptuales o ideológicos que tienen estos analistas, entonces nos resulta totalmente difícil (por no decir imposible) verlos tal como son, y a ningún objeto de este mundo lo podemos ver tal como es. Por ejemplo a ese jarrón no lo veo tal como es, lo veo en una perspectiva que ahí parece plano y en realidad no lo es, no sé si es plano o no, tendría que darlo vuelta y cuando lo haga sigue siendo plano porque lo veo desde el otro lado, así es todo. Nuestra imposibilidad podríamos decir que es una especie de aporía del conocimiento, pero al mismo tiempo es lo único, la única forma que tenemos de conocer, en ciencias humanas eso se ve de manera todavía mucho más flagrante, por eso hay que ser modesto, no hay que ser autoritario, estoy contra todo discurso autoritario, contra todo discurso afirmativo, por eso para mí, en tanto escritor, puedo reivindicar la incertidumbre, es evidente que un cardiólogo no lo puede reivindicar, yo puedo hacerlo y no tengo por qué quedarme en los términos medio prácticos de un pensamiento, el filósofo y el artista tienen la obligación de ir hacia el fondo de las cosas, hacia las últimas consecuencias del pensamiento y, si vamos hasta las últimas consecuencias, todo pensamiento queda irresuelto al final de una cadena lógica o no.
G: La impresión que tengo en cuanto a lo que usted escribe es que primero existiría el pensamiento, el pensamiento siempre está en un estado de grumo, se parece a una forma del tiempo que es indiscernible y que el lenguaje nunca alcanzaría para cubrir todo lo que el tiempo y el pensamiento reclaman, de ahí que su lenguaje en ficción siempre aparece como una imposibilidad.
S: Podríamos formularlo así y es totalmente exacto, también podríamos invertir los términos y decir que sólo tenemos lenguaje y que el lenguaje es la única referencia que tenemos porque es lo único que nosotros hemos creado, es un instrumento que hemos creado para nombrar al mundo, para manejarnos dentro del mundo, todo es lenguaje, fuera del lenguaje no hay mundo para mí, siempre en esta posición de llevar al pensamiento hasta sus últimas consecuencias, en los términos medios de la practicidad es otra cosa: cuando voy a tomar un té no voy a negarle al mozo la existencia de ese té o que el pasado en el cual me lo trajo y yo me lo tomé no existió, porque me hecha a patadas y con justa razón, pero puedo plantearme toda una serie de cosas con esa taza de té, esa taza de té tiene una parte de utilidad práctica y una parte de enigma y misterio, podemos decir que sabemos lo que es el té, también sabemos lo que es un vegetal pero ¿por qué aparecen los vegetales?, la cosa comienza a complicarse un poco apenas llevamos nuestro pensamiento a sus últimas consecuencias. Seguramente un filósofo profesional (si los hay todavía y creo que ya no quedan más que esos) consideraría que éste es un pensamiento puramente ingenuo y probablemente lo sea, pero a mí me sirve para escribir, uno escribe con el alcance de sus propias ideas, uno sólo tiene convicciones al escribir cuando cree haber pensado las cosas que pone, si está sólo citando la tarea de escribir no tiene la menor importancia, no tiene ningún valor.
G: Al decir lenguaje quizás uno es impreciso, pero tengo la sensación de que esto que usted dice pertenece a una escisión desesperante que está en su obra. Efectivamente hay tiempo y pensamiento antes de que alguien que se ponga a hablar o escribir pueda suponer lo limitado que está con sus pobres medios del lenguaje escrito o verbal para hacerse cargo de lo que tiene el mundo en cuanto a esa materia. ¿El lenguaje no lucha desesperadamente (sobre todo el lenguaje de ficción) para finalmente conseguir algo en ese lugar que permanentemente se nos escapa, porque generalmente todo se borra y la memoria, que es lo único que tenemos para pensar el pasado, también se borra? Es decir, ¿la suya no es la desesperación de lo imborrable?
S: Y se borra cada vez más, cuando uno llega a cierta edad, como yo que ya no soy tan joven como ustedes, me empiezo a dar cuenta que toda esa sed por adquirir conocimientos, saber, pensamientos, comienza a borrarse y sabemos que se va a borrar, por eso la humanidad recomienza no solamente todos sus errores sino también todos sus trabajos, cuando estamos en una especie de línea ascendente eso nos parece extremadamente importante y después empezamos a sentir, casi biológicamente, que todas esas marcas dejadas por la cultura, la existencia, la sociedad, se borran, incluso se empiezan a borrar los signos biológicos no solamente las adquisiciones culturales, todos conocemos el viejo chiste del señor que a los 25 años se jactaba de acostarse con diez señoritas por semana y a los 60 años no lo dice porque nadie se lo creería, esos son signos biológicos que también se van borrando y que configuran una imagen de sí mismo que se va modificando con el tiempo. Y por favor (se ríe) no tomen esto como una confesión autobiográfica…
S: ¿Qué va sustituyendo eso?
S: Creo que nada.
G: ¿Entonces cuando decimos “lo imborrable” es un juego melancólico?
S: Lo imborrable tiene dos sentidos en el título, lo primero es meramente histórico y social: “eso que pasó no se debe borrar bajo ningún concepto”; y lo segundo es que para mí lo imborrable es la presencia del hombre en el mundo, aunque el hombre desaparezca para siempre (es muy probable que desaparezca y casi es deseable que así sea), eso que pasa con la aparición del hombre en el mundo es un hecho tan único, tan increíble, que el mundo ha sido transformado, aunque después nadie esté aquí para ver esa transformación, la transformación es tan radical, el big bang y todo eso, no sé si me interesan tanto los primeros segundos del universo, pero en cambio sí me interesa la aparición del hombre con todo lo que supone respecto de la naturaleza, ese desgarramiento del hombre, esa separación de las especies a través de la conciencia, del lenguaje, de la memoria, etc., es lo inconcebible para mí, eso es lo más extraordinariamente nuevo en este proceso de la creación, poco importa que haya otros mundos habitados, no serán como éste, tal vez serán mejores pero éste es una cosa única y eso me parece que es imborrable porque introduce tal cambio en el universo que el universo sale totalmente transformado por la aparición del hombre, parece el famoso coro de Sófocles de Antígona “hay muchas maravillas en este mundo pero ninguna es más grande que el hombre”, no estoy hablando de la culminación sino de la rareza, de la excepción del hombre en la naturaleza, para mí ese es el cambio fundamental y es un poco lo que hace que exista todo esto: el arte, el pensamiento, la literatura, si no tenemos en cuenta eso, si no partimos de esos datos, es como si estuviéramos falseando el problema.
S: El misterio sigue siendo el hombre.
S: El misterio es el hombre. El problema con el término misterio es que tiene un prestigio religioso que yo le quiero sacar. Entiendo la respuesta religiosa, no la comparto, para mí la religión es un hecho privado, la respuesta religiosa privada la respeto y la defendería como uno de los derechos inalienables de la especie; en lo que no estoy de acuerdo es en una religión que interviene en la vida social, estoy totalmente en contra de una religión organizada, secularizada.
G: En El entenado, el entenado piensa algo así como: esta gente está en el lugar donde debe estar, pertenece a este medio, es de esta naturaleza. Claro, son hombres, ¿pero no hay una ambición en usted de querer situarlos nuevamente, quizás para reconciliarlos?
S: Me alegra que diga eso, tengo un amigo historiador y él me dijo que le parece que yo hubiese elaborado, a pesar de querer evitarlo a toda costa, una especie de teoría del buen salvaje, quizás usted esté diciendo lo mismo, lo digo porque me parece que ninguna cultura es superior a otra ¿con qué derecho vinieron los europeos a destruir las culturas indias?, tampoco hay que creer que los indios eran unos santos, que eran víctimas puras, se defendían con las armas con que podían defenderse de una especie de invasión que los estaba diezmando. Pero es evidente que cada una de estas culturas llamadas primitivas constituía una especie de todo, de universo cerrado y coexistían, guerreando o pacíficamente, de manera autónoma en los lugares en que estaban desde hacía milenios e incluso en algunos casos mucho más. La irrupción de la cultura europea con sus ansias imperialistas, dominadoras que también muchas tribus indias tenían (por eso digo que los indios no eran ningunos santos), todo eso, visto desde cierta distancia, puede hacerle a uno desear que esos indios se queden en su lugar y también que el hombre europeo o blanco se mantenga dentro de los límites del suyo. Ahora quieren restituirle tierras a los indios pero no hay más indios, en Santa Fe había indios tobas que estaban en las afueras de la ciudad, que empezaron a tomar conciencia del problema. Había un muchacho de unos 30 años, que hace unos 3 o 4 años escuché por TV y decía que cuando él iba a la escuela le enseñaban que no había más indios, él estaba convencido que no había más indios y él era indio porque su padre y su madre eran indios, un día se dio cuenta que él era indio y ahí comenzó a tomar conciencia de su problema. En Francia ocurrió lo mismo, a los chicos de las colonias africanas, de las Antillas, les enseñaban la misma lección, ese tipo de situaciones que pervierte un poco nuestra visión de los distintos grupos humanos. Yo creo en la colaboración de los distintos grupos humanos, una verdadera colaboración, la democracia tendría que existir a nivel planetario, no solamente en el plano de los ricos, pero bueno, nos estamos yendo por las ramas.
A: El otro día leí que en Santa Fe escribían con muchas comas.
G: Más que comas hay una respiración interna. Escuché esa opinión respecto a su literatura, alguien dijo que usaba una cantidad de comas por página superior a la normal. De todos modos me parece que la costumbre de las comas supone también una cuestión de tiempo (se interrumpe la pregunta por una larga digresión acerca del aparato que usa Saer para el asma, pues a González, que también sufre de asma, le recuerda a un viejo aparato que usaba en su infancia) Bueno, pero volviendo a las comas, siempre me pareció que era su modo de representar la desesperación del tiempo.
S: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear, modificar y modular el ritmo, la música de las frases. Tal vez escriba con más comas, pero con menos faltas de ortografía que ese joven insolente (risas).
G: Usted dice si a la perfección de un caballo se le saca el nombre, su valor cultural, etc., ahí usted está colocando nuevamente los objetos culturales que dan el nombre a la naturaleza o al mundo animal, los está remitiendo nuevamente a la naturaleza y diría que los está volviendo a un tiempo sin comas, ahí, con respecto a la idea del tiempo, usted tiene una especie de patrocinio.
S: La verdad que yo nunca fui muy afrancesado.
G: No estoy hablando de un afrancesado.
S: Ya lo sé, pero por ejemplo Juan L. Ortíz era muy afrancesado y no es un insulto ser afrancesado, para Juan L la cultura francesa era muy importante, la revolución francesa, la comuna, el PC francés, Aragón, Proust, todo eso para Juan L era una mitología muy fuerte, para mí nunca lo fue, aunque algunos escritores franceses son fundamentales para mí, como por ejemplo Flaubert, Proust, Baudelaire y otros. Creo que los escritores son esencialmente autodidactas y tratan de expresar, a través de su formación cultural, aunque tengan títulos universitarios la parte que usan es esencialmente una parte autodidacta, entonces ellos, por medios que les son propios, medios un poco improvisados, tratan de expresar esa especie de visión personal que tienen del mundo y no saben si es o no original, pero es lo que están sintiendo o pensando o percibiendo o rememorando cuando escriben, con el tiempo se va formando una especie de visión global del mundo, pero tiene que ver más con las necesidades constructivas del texto que con una verdadera convicción o un discurso afirmativo o autoafirmativo. La verdad es que yo no estoy seguro de nada y cada vez estoy seguro de menos cosas, las únicas cosas de las que estoy seguro me gustaría no estarlo tanto.
G: Eso lo demuestra en lo que escribe, eso ya lo sabíamos.
S: Bueno, pero no hay más que eso, hay un poco de ilusionismo también cuando uno escribe, tiene que ver con la magia, no con el realismo mágico (Dios nos libre) sino directamente con la prestidigitación, hay algo de ilusionismo, uno crea efectos, no efectos en el sentido agudo del término sino que tiene que apoyar ciertas cosas, subrayarlas, sacarlas, no decirlas (es lo que me ocurre a mí por lo menos), el discurso literario no es totalmente contemporáneo del pensamiento, hay como una diferencia, tal vez podríamos compararlo a un contrapunto (en el sentido musical del término) en el cual empieza una vez y la otra empieza un poquito después, una nota más tarde y otra más tarde, así entre el pensamiento, la percepción, las emociones y lo que se va escribiendo se produce ese entrelazamiento que es el texto literario. Hay otra cosa importante y es que pasar de lo pensado o de lo hablado a lo escrito es como pasar de un medio a otro, como cuando se pasa del agua al aire para un pez o del aire al agua para un mamífero, eso exige una serie de acomodamientos, podríamos hablar de una especie de puesta en escala, como sería entre un mapa y un país, hay una escala y esa escala obliga a distorsiones para poder dar el equivalente de aquello que se quiere dar. Así es como veo las cosas en este momento.
P: Viviendo en París y viniendo cada tanto aquí, casi de visita, ¿hay algo que usted añore de aquel joven que escribía, leía en grupo o iba a ver a Juan L como a un maestro para admirar?.
S: Por supuesto, ¿quien no añora el pasado y la juventud donde el cansancio no existía, donde la irresponsabilidad era grande y sobre todo donde el cuerpo permitía hacer un montón de cosas que no se pueden hacer ahora?, al mismo tiempo uno sentía que tenía un futuro casi infinito porque no alcanzaba a ver el final, ahora, por ejemplo, sé que mi padre murió casi a mi edad, a lo mejor me quedan meses de vida, también me podría haber pasado eso a los 20 años, pero bueno, tal vez me quedan meses o a lo mejor vivo 30 años todavía, pero se vuelve mucho más incierto y entonces los proyectos ya no son tan…, pero no soy alguien nostalgioso del pasado, me gusta el presente en el cual estoy aunque esté peor que en el pasado, aunque todas las condiciones sean mucho más desagradables prefiero el presente, no tengo nostalgias del pasado, de pronto alguna vez y al pasar me puede ocurrir, pero no estoy añorando el pasado, es absurdo porque de todos modos es imposible volver y cada cosa tiene su momento, en ese sentido no tengo añoranzas, al contrario, podría decir que el hecho de recordar esas cosas, cuando me vuelven (porque no siempre uno las puede recuperar) me producen una profunda alegría, pero no quisiera volver a eso, no quisiera tener 20 años otra vez, para nada, ni 30, de todos modos la vida sería exactamente igual, ni mejor ni peor, además me ha tocado una vida ni difícil ni fácil, en realidad es bastante mediocre y no me puedo quejar, me va mejor ahora que cuando tenía 30 años, no sé si escribo mejor ahora que cuando tenía 30 años, en todo caso necesitaba mucho más que me fuera bien cuando tenía 30 años que ahora.
P: Hace unos días apareció un reportaje a Roa Bastos en el que dice notar un cierto cansancio del género novela, como una especie de repetirse siempre en lo biográfico, en lo autobiográfico, y quería preguntarle ¿no hay en ese permanente autorreferenciarse la revelación de una incapacidad de los escritores para abarcar este tiempo como un todo y entonces acuden al recurso de lo propio y lo fragmentado?
SAER: No es mi caso, no sé si leyó mi último libro, no es mi caso. Trato siempre de insertar todo lo que escribo en una especie de referente inmediato para mostrar, justamente, las convenciones narrativas, para no utilizarlas de manera ingenua, pero no está ni en El entenado, ni en La pesquisa ni en El limonero real; el elemento autobiográfico es inevitable, las únicas referencias para un escritor son sus sentidos, sus pensamientos, eso es inevitable, pero en realidad la gente tiende a confundir algunos de mis personajes conmigo y otros personajes con otra gente, si uno tiene barba deducen que es ese, trato de hacer un término medio, si hay 10 personas en un grupo hay uno o dos que pueden ser barbudos, aquí somos 6 y hay dos que tienen barba, es como la verosimilitud realista. Uno saca las cosas de su experiencia, por supuesto, pero de ahí a que haya una huella autobiográfica muy marcada en la novela actual… Lo que creo es que hay muchas malas novelas, en la actualidad veo muy pocos buenos novelistas, por no decir casi ninguno, no me refiero a la Argentina sino en general al mundo entero, no piensen que creo ser el mejor novelista del mundo, no, pero por ejemplo el otro día veía la lista de candidatos al premio Nobel y era terrible, era toda una serie de personajes acartonados: Bioy Casares cuyo libro La invención de Morell es una obra maestra para mí, pero lo escribió hace 60 años, hace exactamente 57 años que se publicó ese libro; un mundo impuesto por las cancillerías, por los Bancos, en fin, no se sabía bien quien había propuesto todos esos candidatos, por eso estuvo muy bien el jurado del premio Nobel al dárselo a Darío Fo, que es un tipo bárbaro y no tiene nada que ver con el establishment y todo eso. Veo en la novela una gran fatiga pero porque los novelistas han elegido esa opción del mercado, ellos quieren hacer las cosas lo más rápidamente posible y facilitárselas al lector, la autobiografía es la cosa más evidente del relato, por supuesto es gente que no ha reflexionado, para hacer música hay que estudiar, hay que saber música, para construir una casa hay que ser arquitecto, para escribir una novela basta con estar alfabetizado, entonces hay muchas personas que se creen cultas y novelistas solamente porque han ido a la escuela primaria y secundaria o porque son hijos de ministros, todo el mundo quiere escribir la novela de su vida, todo el mundo cree que su vida es una novela: animadores de TV, militares, torturadores, asesinos, gente que ha matado a su familia va un editor a la cárcel a hacerles firmar un contrato, eso no tiene nada que ver con la novela, la novela es una forma, exige una mediación formal reflexionada, pensada, que tenga una coherencia propia, es como la pintura: hace falta toda una serie de conocimientos. Pasó en una época con la poesía, todo el mundo escribía poesía, por eso Elliot decía: “sólo se puede tomar en serio a aquel que quiere ser poeta después de los 25 años”.
P: ¿Usted considera que hay algún rasgo literario por el cuál se pueda advertir la presencia de lo posmoderno en la literatura?.
S: Sí, para mí la posmodernidad es un movimiento de reacción contra la vanguardia, digo bien “contra la vanguardia”, no después de la vanguardia, al decir pos pareciera que hubiese una fatalidad cronológica, pero es una reacción contra la vanguardia, creo que la vanguardia con sus actitudes excluyentes (a mi modo de ver totalmente justificadas) generó mucho resentimiento en el arte y la literatura oficiales, entonces se produjo una reacción, al mismo tiempo el posmodernismo está muy ligado al mercado porque es la repetición al infinito de las formas y de los géneros ya perfectamente consolidados que tienden a transformarse en productos industriales. Cuando se trata de cuestiones comerciales el cliente quiere reencontrar en su mesa o en su baño siempre el mismo producto, si el producto que le gustó la primera vez varía la próxima vez no lo va comprar, los editores también quieren hacer eso con las novelas, quieren que todas las novelas tengan la misma forma, que se parezcan, que hablen del mismo mundo, etc., porque sino los lectores se les van a ir, por supuesto que en esa actitud de querer oír siempre la misma historia hay una actitud infantil muy fuerte, una pulsión infantil, cuando uno le cuenta una historia a un chico no quiere que se le cambie nada, pero justamente el arte está en contar siempre la misma historia de manera que el oyente se vaya haciendo cada vez más adulto al escuchar todas las transformaciones que esa historia va sufriendo, si nosotros le contamos a nuestros hijos siempre la misma historia y no dejamos que el principio de realidad comience a actuar en su mundo de fantasía quedará siempre como un niño inmaduro y sufrirá mucho en el futuro, en cambio si vamos introduciendo el principio de realidad que se manifiesta a través de la forma y del pensamiento en el acto de escritura, ahí vamos tratando a nuestro lector como alguien cada vez más adulto, más abierto, esa es la diferencia.
P: A la luz de esta reacción contra la vanguardia, ¿se podría decir que hay una complicidad entre el lector y el escritor para rechazar la idea del mundo que implicaba la vanguardia?
S: Es un complot, no es un acto de inteligencia, hay un acto de inteligencia entre el verdadero lector y el verdadero escritor, la diferencia está, además, en que cuando se trata de arte verdadero es el lector el que va hacia la obra y no la obra hacia el lector, en el mundo industrial es la obra la que va hacia el lector por medio de la publicidad. Además, en el mundo del mercado no se trata de lector sino de público, el público es una masa anónima indiferenciada que no sabemos bien de qué está compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de los textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el público, el público ahoga la cultura, el público quiere la repetición, el eterno retorno de lo idéntico. La cultura va transformando poco a poco nuestros datos y nuestra visión del mundo, el público era el que creía que la tierra era plana, el que creía que los cuadros impresionistas no se entendían, el que insultó a Stravinsky cuando La consagración de la primavera o el que decía que Arlt escribía mal, ese es el público; el lector es quien se da cuenta que a pesar de que haya errores de ortografía en la obra de Roberto Arlt es un escritor muy importante, como él mismo decía: muchos académicos escriben bien y no los leen ni siquiera los miembros de su familia.
S: Ví por TV la entrega del Premio Planeta, estaban presente mucho de lo que usted dice, y es como que sentí miedo de que este tipo de cosas terminen, finalmente, por modelar un relato.
S: No creo que sea el caso de Ricardo Piglia. El hecho de que le hayan dado el Premio Planeta a Ricardo Piglia es, para mí, una cosa que beneficia a Ricardo por los 40.000 dólares, que es una suma interesante, pero al mismo tiempo y sobre todo creo que beneficia al Premio Planeta, porque me parece que a partir de ahora el Premio Planeta podría ir a buscar otro tipo de escritores, adoptar otras pautas y otros modelos estéticos para proseguir en su línea, porque un premio literario a veces se beneficia de los autores que elige, por ejemplo el Premio Nobel en lengua española, no me interesa particularmente la obra de Paz, pero es evidente que hay una diferencia abismal entre Camilo José Cela y Octavio Paz, dieron dos años seguidos un premio en lengua española porque se dieron cuenta que con Camilo José Cela habían cometido una especie de furcio casi irrecuperable. De todos modos los premios literarios son pura anécdota mundana, Ricardo Piglia también lo dijo y yo comparto eso, los premios tienen que ser en dinero porque eso es lo que ayuda y ayuda más cuando uno es joven que cuando uno es viejo porque uno ya tiene menos necesidades, aunque el futuro de un escritor siempre es una cosa un poco dudosa, porque no se sabe bien de qué puede vivir si no puede seguir escribiendo. Creo que estos premios literarios son un sistema promocional de las editoriales al cual no hay que tomar demasiado en serio, está destinado al público y no a los lectores, habría que ver si eso redunda en bien de la cultura literaria o si es un paso más hacia un dominio de las puras pautas del mercado, pienso que nosotros no tenemos que permitir que eso ocurra, de todos modos no podemos asistir pasivamente a ese tipo de cosas.
S: ¿No hay una contradicción entre las formas de eso que usted dice y lo editorial?
S: Sí, por supuesto, pero ese es un sistema promocional.
G: Me pareció particularmente ominoso ese cheque amplificado.
S: Sí, esa es una costumbre americana.
G: Pero es la primera vez que se hace acá.
S: Es verdad, pero además el cheque tampoco es tan grande, que no exageren, porque parece que le estuvieran dando una fortuna y tampoco es tan grande.
G: Yo lo sentí como una forma de capturar al escritor el haber amplificado el cheque, y a un escritor como Piglia.
S: Pero creo que ese cheque amplificado lo dan así todos los años.
G: Según recuerdo es la primera vez que se hace por TV y con el modelo de un programa de entretenimientos.
S: No lo vi por TV.
G: A mí me sorprendió mucho y digamos no agradablemente.
S: A mí me sorprendió agradablemente que fuese Ricardo Piglia, porque yo iba muy mal predispuesto a esa reunión y pensaba decir cosas muy cínicas, pero no me preguntaron nada, si me hubiesen preguntado por TV yo tenía preparadas dos o tres frases para decir, pero cuando vi que era Ricardo Piglia quien había ganado ya no tuve muchas ganas de ironizar.
G: Un hecho nuevo es ese cruce entre un escritor como Piglia y estos modelos de comercialización.
S: El hecho de que lo hayan ganado otros, a quienes no voy a nombrar porque tampoco quiero descalificar a gente que escribe, nadie sabe cómo escribe uno, si lo hace bien o mal, cada uno escribe como puede, entonces aquellos que no nos gustan y ganan premios, si son más o menos correctos, si son capaces de reciprocidad en la cortesía…, ya si se largan a decir barbaridades es otra cosa, allí me encontrarán. Pero tal vez esto (en el caso de este premio) sea un elemento fecundo de discusión sobre el tema, tal vez estamos frente a un arquetipo y merecería que esto sea discutido porque, efectivamente, aquí hay una cosa que es un fenómeno nuevo, un escritor que es un escritor relativamente marginal, muy reconocido pero relativamente marginal, de pronto es captado (por una especie de afinidad editorial) por un sistema publicitario, de mercado, etc., ahora bien ¿quién sirve a quien?, esa es la cuestión.
G: Sí, ese es el tema para discutir.
S: Habría que discutir eso. Hay muchas cosas que se pueden discutir (habrán notado que no quiero entrar en ningún tipo de argumentos por razones que creo ustedes comprenderán), habría muchos planos para discutir y creo que ya se está haciendo, creo que podría ser un buen tema de discusión y creo que la persona más indicada para empezar a hablar de este tema es Ricardo Piglia, sus declaraciones son satisfactorias porque dijo “esto es por dinero y punto, se acabó”, a veces no es fácil para un escritor conseguir dinero cuando uno tiene una familia.
G: ¿Puedo pronunciar la palabra Tomatis?.
S: Sí, como no, hay un método Tomatis, no sé si existe en Argentina, es algo así como para enseñar a hablar a los sordomudos.
G: Tomatis es como un sordomudo del tiempo.
S: Tomatis e s un personaje con el cual tuve el proyecto, toda mi vida, de dejarlo siempre como un personaje secundario en la novela, salvo en Lo Imborrable, pero ahí se me impuso porque Tomatis no podía seguir siendo un personaje secundario en una situación que se había transformado por completo, porque un personaje a veces se expresa bastante lúcidamente, cínicamente quizás (demasiado por momentos), entonces yo me sentí obligado a preguntarme como podía haber sido su vida en un momento como ese, puesto que en los tiempos “normales” hay como una especie de efervescencia y volubilidad, qué podría haber pasado en esa época, en ese tiempo, esa es la razón por la cual escribí Lo imborrable, yo quería escribir Lo imborrable antes, sin pensar que podía haber sido Tomatis, pero después me pareció que era el personaje ideal para poder llevar adelante el relato, para tomar a cargo el relato.
G: Sus reflexiones sobre la idea de llanura.
S: En la zona es eso, Tomatis lo dice, pero nunca digo este tema ya lo traté y vuelvo a hacerlo, por ejemplo estuve mucho tiempo dando vueltas antes de escribir La pesquisa y no me había dado cuenta que era el mismo tema, en vez de caballos son viejas pero es más o menos parecido.
S: Nosotros estamos en el interior y usted viene del exterior, ¿cómo ve al país?.
S: Creo que este es un buen momento, estoy muy contento con el resultado de las elecciones, a lo mejor ustedes son menemistas y están descontentos. Creo que la Argentina todavía sigue siendo el reflejo de corrientes ideológicas exteriores, desgraciadamente no hay un pensamiento político propio, original, y es imposible encontrar una vía original para la Argentina, pareciera que sólo los países desarrollados pueden encontrarla, no sé bien por qué, probablemente sea porque los países industrializados no se lo permiten, Estados Unidos no permitiría una vía propia, porque tampoco podemos decir que la revolución cubana es una vía propia, por supuesto que yo defiendo la revolución cubana y creo que ha habido cosas positivas y estoy porque se levante el bloqueo a Cuba lo antes posible, es una cosa de total inmiscuidad americana, además los americanos invadieron un país que no era el de ellos, actuaron fuera de la ley, etc.. Creo que existe ese problema en los países como el nuestro, siempre están siendo el reflejo de los países industrializados. En este momento creo que el ultra liberalismo está llegando a su extremo límite, ya se están empezando a ver contradicciones demasiado groseras y ya se está empezando a dar marcha atrás, por lo menos ideológicamente porque económicamente va a llevar mucho tiempo. Creo que las elecciones en la Argentina reflejaron un poco ese retroceso del ultra liberalismo a nivel ideológico, creo que la Alianza representa muy bien una tendencia de centro izquierda en Argentina, yo me defino hoy como alfonsinista de izquierda, me preguntarán que es eso y yo tampoco lo sé, pero es más o menos como me definiría, no puedo identificarme totalmente con el FREPASO porque siento que hay un fuerte pragmatismo en los principales dirigentes del FREPASO, por los cuales siento una profunda simpatía, como Graciela Fernández Meijide o Chacho Alvarez, pero hay un pragmatismo que a veces los lleva a decir algunas cosas que no comparto, por ejemplo Graciela que se manifestó contra el aborto o el Chacho que dijo que la globalización era un desafío, eso en Francia lo dicen los políticos de derecha, los socialistas están en otra cosa, quieren ponerle límites a esa globalización, a esa desreglamentación, etc.. El otro pragmatismo que veo es: por un lado en el caso de Graciela, que ella viene a la política desde una militancia posterior a la dictadura; por el otro, Chacho viene del peronismo, a partir de eso hay una forma de pragmatismo en el cual la ideología se va construyendo poco a poco. En cambio en el radicalismo, Alfonsín es el más pragmático de todos, pero viene de un fondo político tradicional argentino con el cual yo no comparto casi nada, soy más bien marxista, y me considero todavía marxista en las cosas fundamentales: pienso que lo que crea la riqueza es el trabajo y no el capital, que el capital es posterior al trabajo; ya lo ha demostrado Marx, la acumulación capitalista ya sabemos lo que es y cualquier persona con dos dedos de frente se da cuenta que no puede ser de otra manera, que la sociedad no empezó con un capital, la sociedad se construyó a partir del trabajo y desde la acumulación de ese trabajo nació el capital. Creo que en el radicalismo hay una larga experiencia de la vida democrática institucional, Alfonsín representa en Argentina, con alguna tradición de lucha importante como por ejemplo el sufragio universal, la representatividad de las clases medias y las corrientes inmigratorias, siempre tuvo el radicalismo una carga obrera y campesina importante, después el peronismo le sacó casi todo, pero no le sacó todo, es un partido tradicional que tiene una experiencia institucional y democrática importante, Alfonsín me parece el hombre más abierto, más pragmático en esa línea, pero considero que tiene todos los pesos muertos del radicalismo en tanto que él es un radical integral, por eso me defino como alfonsinista de izquierda, porque Alfonsín para mí es lo más de izquierda del radicalismo y yo me considero a la izquierda de Alfonsín y de Storani para una elección política inmediata, para otras cosas estamos otra vez en aquello con lo que empezamos, mi pensamiento político es que todos los hombres son iguales, todos los hombres deben ser iguales y no debe haber ni pobres ni ricos, ni opresores ni oprimidos, etc., todo aquello que ya sabemos. Simplemente es imposible obtener eso en lo inmediato y por lo tanto, por ahora, me conformo con que gente de buena voluntad, de centro izquierda que quiere ir cambiando las cosas tome el poder en lugar de estas especie de camarilla de facinerosos, ladrones, torturadores, prepotentes e irresponsables, individuos payasescos que constituyen toda esta especie de oscuro clan.
*Estuvo acompañado por Jorge Alonso, Fabián Vernetti, Pablo Sevilla y Fernando Peirone. Se indica con las iniciales  del apellido sus intervenciones. Revista Lote Nº10, marzo de 1998.
El sueño de una utopía estética
Beatriz Sarlo
Varios comienzos diferentes de El limonero real , un cuento que podría integrar En la zona , la llegada de una joven a un prostíbulo de provincia, episodios de la vida de Tomatis, Angel Leto, Barco, una reunión donde no pasa nada, dos jugadores que buscan plata para una última parada, declaraciones de la hija de Fiore, el asesino deCicatrices , el campo santafesino bajo la tormenta: materias saerianas en estado puro. Y también frases de Tomatis que ya son el modelo verbal, temprano pero casi definitivo, del personaje; experimentación con adverbios, con frases largas, muy elaboradas, minuciosa notación de colores y luces.
Los Cuadernos iniciales, de fin de los cincuenta hasta 1961, fueron escritos por un hombre que, a los veinte años o poco más, ya había pisado el suelo de su originalidad. Quien haya leído En la zona , su primer libro, sabe que esto es así, que, en menos de 200 páginas, entre 1957 y 1960, Juan José Saer pasó de un Borges de las orillas santafesinas al relato de un asado donde está el futuro de su literatura. Ya lo dijo María Teresa Gramuglio refiriéndose a “Algo se aproxima”.
Lo sabíamos. Sin embargo, la publicación de estos Cuadernos trae esas pruebas suplementarias que no necesitábamos por incredulidad, sino porque del gran escritor muerto nada parece suficiente. Por otra parte, como lo señala Julio Premat sin exageraciones, privándose de hacer un teatral gesto de descubrimiento con el cual abriría una escena desconocida, son textos “fragmentarios, a menudo incompletos y heterogéneos, textos en movimiento que cambian a veces la percepción de los libros que conocemos y nos conducen a descifrar indicios, a imaginar causas, reacciones, momentos de inspiración y a postular etapas en el proceso de creación”.
Los primeros Cuadernos, digamos hasta 1966, hasta el que incluye el manuscrito de “Sombras sobre un vidrio esmerilado”, traen las páginas de comienzo, el modo y el momento en que Saer (que se piensa siempre y sin vacilaciones como escritor) se establece dentro de una lengua y una literatura. Tiene que hacer sus cuentas con Borges y con nadie más dentro de la Argentina. Va a medirse con Borges, no con Cortázar ni con Arlt. Mira cara a cara a Rimbaud, al que traduce en el primer Cuaderno, o a Faulkner. Por si hacía falta volver a demostrarlo, Saer comienza desde Borges, se aparta de él porque lo ha entendido, pero ése es su Escritor. Saer, de algún modo, sabe que, si se admira a Borges, no se lo imita.
En una fecha desconocida escribió un sarcástico ensayo-ficción sobre Borges. Cuando lo conocí a Saer en 1979, me dijo que estaba terminando una novela policial (que casi dos años después se publicó en México como Nadie nada nunca ) y algo sobre Borges. Nos reímos mucho, caminando por el Boulevard Voltaire, mientras me contaba la hipótesis: Borges había sido secuestrado o asesinado por los comunistas, quienes se habían apropiado de su nombre para publicar textos incomparablemente menores. El informe de Brodie sería “el producto apresurado de un imitador grosero”; los secuestradores comunistas también se las ingeniaron para “introducir una serie lamentable de correcciones” en las reediciones de sus mejores poemas; además le adjudicaban declaraciones que probaban “una supuesta ignorancia de la realidad política argentina y chilena”. Ese ensayo está completo en el Cuaderno Núcleo I, con el título “Un complot comunista”. Nunca fue publicado. Parece una disquisición de Tomatis, cuya ironía puede ser malévola. Cuando Saer escribió esa sátira sobre Borges, estaba indignado; su manera de criticarlo fue cruenta y muy borgeana. Procedimiento interesante, sin embargo no quiso que el texto se conociera. De todos los escritores argentinos (como lo dice en uno de los Cuadernos) los verdaderamente grandes son Borges y Juan L. Ortiz.
Los Cuadernos que rodean el año 1966 preparan el mundo de Cicatrices (publicada en 1969, escrita en Santa Fe dos años antes), y el de “Sombras sobre un vidrio esmerilado”. Premat afirma que la escritura saeriana se constituye en El limonero real . Pero hay algo que está allí casi desde el principio: la agudeza de la percepción que se detiene en los colores y las luces, los olores, los movimientos, los reflejos, los tiempos en que se descompone una acción. Eso es la materia misma de la escritura de Saer hasta el final. No es un procedimiento, sino el trabajo con una sustancia.
Si hay un punto en que Saer es diferente de Borges desde el comienzo, es en esta sensibilidad hacia lo material. Lo representa de maneras que van cambiando con el paso de los libros, pero la materialidad del mundo es una concepción que podría llamarse filosófica. En estos borradores se ensayan adjetivos, combinaciones de cualidades, refracciones, ecos, contornos que se precisan y se esfuman.
La otra cualidad constitucional de la ficción, que estos borradores confirman desde los años sesenta, es la “sociedad de personajes”. Para precisar en qué hotel se suicidó Higinio Gómez, Tomatis recorre las fuentes previsibles: diarios, archivos policiales. En ninguna parte encuentra el dato, hasta que se le ocurre llamar a Adelina Flores, la poeta de “Sombras sobre un vidrio esmerilado”. Ese personaje es apenas una mención en el borrador de un relato que Saer no retomó. Pero, un año después, será el foco del cuento incluido de Unidad de lugar . Y también en “El fin de Higinio Gómez”, de El arte de narrar , un poema calmo y estremecedor, donde el círculo de amigos que acompaña al muerto al cementerio integra a Tomatis y a Adelina, a los mellizos Garay y a Washington Noriega. De nuevo: las diferentes formas en que se junta y se dispersa la “sociedad” saeriana, que finalmente será arrastrada por la tormenta y perforada por las balas de la historia.
Los personajes van y vienen de uno a otro de estos Cuadernos. Su persistencia confirma la idea de que Saer, casi desde el comienzo, tuvo un mundo que sobrevivió los cambios de su escritura. Quizá los dos más persistentes sean Tomatis y Angel Leto (cada uno de ellos tiene su propia novela). En los Cuadernos, Saer los “ensaya”. En uno de los relatos inconclusos, al comienzo, da la impresión de que el narrador es Tomatis y, páginas después, ese mismo narrador ve a Tomatis. El lector queda desconcertado. Saer estaba experimentando una primera persona de Tomatis, que luego desechó.
Sería preciso conocer la totalidad de los Cuadernos (los textos que reposan en Princeton) para ver hasta qué punto estos “ensayos de personajes” se repiten. Con los materiales incluidos en este volumen, podría defenderse la tesis de una “sociedad” completa. Con su novela final, La grande , Saer volvió a este proyecto de comienzo. En el prólogo, Premat indica que, en Cuadernos posteriores a los editados ahora, Saer ya anunciaba una novela que tuviera más de cien personajes.
Los Cuadernos permiten pensar hasta qué punto es proustiano el proyecto inicial de Saer. Cuando en “La mayor” se dice: “Otros, antes, podían…”, se está indicando no sólo la reminiscencia proustiana, sino un mundo de personajes que pasan de un tomo a otro de La recherche . Y bien, lo que otros podían, hoy es una especie de mapa subterráneo, que permanece desconocido para el lector de una sola obra. Pero que persiste fuera del tiempo: “otros, antes podían…” apunta a un pasado, no sólo a otra lengua y otra pertenencia de la literatura. Escribiendo a partir de 1960, la “sociedad de personajes” es un desafío a la opinión pública de la república literaria a la moda. Escritor crecientemente experimental hasta Nadie nada nunca , al mismo tiempo Saer desea y evoca un país de personajes. Esta es una de sus grandes originalidades.
En el Cuaderno de 1965-66, leemos la primera versión de la frase, famosa, de “La mayor”: “Estas no son mis ‘Confesiones’. No tengo nada que confesar. Antes los tipos se creían importantes y se ponían a confesar, pero eran puras macanas”. Otros, antes, podían. Esta forma de inscribir el límite de la literatura en su texto más extremo (como llama David Oubiña a “La mayor”) es irónica. Hoy, nos dice Saer, la ironía es la única forma de la tragicidad. El escribe cuando ya no se puede. Pero insiste en eso, en contar, sin rellenar el texto de guiños para profesores y estudiantes. Cuenta de manera muy compleja, entreverada, pero la narración está allí, resistiendo.
En los Cuadernos, el recorrido hacia Cicatrices es esencial. Los aforismos, los chistes (“He escrito una obra maestra, pero es necesario pasarla a máquina primero para que alcance todo su esplendor”, dice Tomatis), las ironías, las menciones de libros o de autores ( Tonio Kröger , Las palmeras salvajes ) son las señales de un camino. Ensayo general de materiales, que luego aparecieron en ficciones publicadas, o desaparecieron sin llegar a “prender”, como diría Barhes. Pero, en todo caso, han sido un entrenamiento discursivo, un álbum de ocurrencias, un banco de pruebas. Muchas páginas exploratorias rodean Cicatrices , por ejemplo los relatos urbanos de ese Cuaderno de 1965-66: partidas de billar y punto y banca, diálogos sin “desarrollo”, idas y vueltas por la ciudad, estados del cielo o el transcurrir de una noche. Otros textos quedan en los Cuadernos como lo que vendrá. Especialmente, en el Cuaderno utilizado entre 1963 y 1967, un fragmento de “A medio borrar”, que deja ver lo que será ese texto, publicado diez años después. También relatos inconclusos, con el clima de los cuentos de Palo y hueso , escenarios de orillas rurales, que Saer, desde esos comienzos, representó con dureza, sin tics naturalistas. Eso lo tuvo claro: con los pobres, ni miserabilismo ni sentimentalismo.
Las ficciones de los Cuadernos no son los ejercicios de un principiante. Saer era básicamente un narrador, inventor y perfecto, desde muy joven. Escribía ficción a partir de la poesía y, en algunos libros, como Nadie nada nunca o el final de Glosa , hay páginas que piden una lectura en voz alta. Muy temprano, explica claramente lo que muchas veces repitió después. Escribir una novela en verso: “El ritmo de la poesía empleada debe diferir muy ligeramente del de la prosa narrativa común, pero debe, antes que nada, representar una oposición fuertemente demarcada en lo que se refiere a la organización del lenguaje”. Eso hizo, bordear, morder, acariciar, soñar una utopía estética.
Entre enero de 1964 y noviembre de ese mismo año, Saer anotó cuatro comienzos de El limonero real , que se publicó diez años después. Todos conciernen al amanecer de Wenceslao, que es la escena inicial de la novela, pero uno de ellos tiene el interés de estar escrito en primera persona. Es Wenceslao el que cuenta: “Sabe amanecer, y ya estoy con los ojos abiertos”. ¿Cómo habría sido una novela en primera persona? ¿Cómo habrían funcionado a lo largo de todo el texto expresiones como ese “sabe amanecer”, campesinas, llegadas directamente de la oralidad? La última versión es la que hoy leemos. Pero deja prever la temprana insistencia de una idea. Antes de ella, Saer anotó un comienzo en verso libre. Nuevamente, la prosa con el ritmo de la poesía, la prueba de que podía acercarse a su deseo. Y, de verdad, esos pocos versos persuaden.
Lector desprejuiciado de literatura, Saer leía a Thomas Mann en la época en que era de buen tono decir que no interesaba. Una anotación al pasar, sobre José y sus hermanos, define la ironía de Mann con una brevedad tan inteligente como libre de pretensiones. Pero la poesía fue su suelo. Recuerdo una larga caminata por un pueblo universitario inglés, en la primavera de 1992, cuyo objetivo declarado y cumplido era comprar vino. De mil maneras diferentes, Saer recitó haikus y variaciones que inventaba sobre la marcha. Su devoción por Juan L. fue tan fiel como su amistad con Hugo Gola. Diez años antes, sin que Saer ni yo lo supiéramos entonces, Roland Barthes había dictado sus seminarios del Collège de France sobre novela y también leía haikus: el haiku como semilla de la narración.
En su prólogo, honradamente, Premat transcribe una cita del Cuaderno que Saer destinaba, hasta 1978, no a borradores o esbozos preliminares, sino para anotar ideas sueltas, aparentemente sin otro destino que su registro. El párrafo es el siguiente: “No permitiré que nadie penetre en mis cuadernos, como han hecho con Kafka y con Pavese. No me moriré. Yo elegiré con el tiempo cuál es la palabra justa y necesaria que debo decir, y el resto lo echaré al fuego. Sé que tengo madera de escritor de los grandes y mi deber consiste en no permitir que celebren como verdades mis equivocaciones, o como genialidades mis torpezas”. Saer murió escribiendo La grande , enfrentado con un tiempo demasiado breve, con una enfermedad demasiado veloz. No cumplió el propósito (probablemente abandonado) de destruir sus Cuadernos y no indicó que se destruyeran. Ya los había mostrado y quienes conocemos a su mujer, Laurence Guéguen, tenemos la certeza de que ella habría seguido sus instrucciones si las hubiera recibido. Algunos de los ensayos que Saer escribió en los Cuadernos no fueron incluidos en esta edición. Los conoceremos cuando Planeta decida publicar un libro nuevo, póstumo, en el que Saer no había pensado ya que no sumó esos ensayos inéditos a los libros aparecidos en vida.
Todavía no estoy segura si estos Cuadernos dan un Saer que no hubiera conocido sin ellos. Quizás, cuando vuelva a recorrerlos, encuentre algo imprevisto, contradictorio. Pero en una primera lectura, el efecto es precisamente el contrario. Los Cuadernos muestran un escritor extraordinariamente seguro desde el principio. Hay proyectos dejados de lado, sin duda. Pero se trata, en todo caso, de libros que habrían sido familiares a los que efectivamente escribió (como una Vida de Tomatis, por ejemplo). Es inconmovible la seguridad con la que avanza Saer desde los veinte años. Emociona su indiferencia a las ondas críticas, como si supiera cuál iba a ser, para siempre, el recorrido de sus lecturas.
Saer nunca quiso ser un escritor del momento. Es imposible decir si estaba seguro en términos subjetivos, psicológicos. Pero, frente a los Cuadernos, es imposible negar que estaba seguro en términos estéticos. Esa seguridad asombra. Los Cuadernos no son borradores imperfectos de obras futuras, escritos imprecisos de un hombre demasiado joven para sus ambiciones, pastiches de escritores admirados donde las influencias estallan como fuegos artificiales. Por el contrario, lo que no retomó, los fragmentos que quedan habrían podido pasar a sus libros y no serían en ellos piezas preliminares. Se descartaron, porque hubo otras alternativas, pero no caminos demasiados diferentes.
El gesto de comienzo de Saer no consiste ni en soportar una herencia ni en romper con ella. Ha leído a quienes continuará leyendo (Kafka, Borges, Faulkner, Pavese, Juan L. Ortiz) de manera que su “biblioteca” de comienzos es la que conservaba en la casa de París en los años ochenta. Sus Cuadernos confirman que no le importaba Puig ni la literatura del realismo mágico, que nunca cita. Cuando ya no estaba a la moda Sartre, seguía admirándolo.
Es raro comprobar el modo en que está constituido desde el comienzo, como si ya conociera toda la literatura que debía interesarle, como si, a partir de los veinte años, la cuestión era el difícil perfeccionamiento de algo que ya tenía. Sin duda, hay momentos distintos de la escritura saeriana. Un punto de giro que Premat sitúa en El limonero ; el riesgo máximo de “La mayor”. Pero, por debajo de esas transformaciones que en La grande aparecen como trabajos juveniles por su vitalidad, Saer muestra desde los primeros Cuadernos una misma sensibilidad estética frente a la sustancia del mundo. La materialidad y la percepción definen a un escritor y, en eso, Saer es poético y original. La otra nota que recorre toda su obra, como eco y tema filosófico, es la idea de la inevitable disolución de la subjetividad y de la experiencia. Esta es la perspectiva ya en textos tempranos comoResponso . En los Cuadernos se comprueba que el desasosiego está desde el comienzo. Por eso, la ironía. Tomatis, con poco más de veinte años, es un desencantado.
Los Cuadernos confirman lo que, de algún modo, sabíamos. La literatura de Saer responde a una estética de la resistencia. Sin embargo, no es contorsionada. Es bella y serena, aunque casi siempre desesperada. La misma textura tienen estas páginas preliminares o desechadas, que no son filosóficamente diferentes a las que se publicaron. Las obras “juveniles” de Saer lo son por su cronología, no por torpezas o indecisiones. Hubo cambios, sin duda, y esos cambios tienen su historia. Pero el gran escritor, el escritor decisivo de la segunda mitad del siglo XX, estaba allí desde el principio.

 

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