Laberinto de muerte – Philip k. Dick

Laberinto de muerte – Philip k. Dick  Libros Kalish

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Estado: nuevo.

Editorial: Plaza & Janés.

Precio: $000.

Catorce colonos llegan al deshabitado planeta Delmark-O para llevar a cabo una misión que desconocen. No tienen nada en común y lo único que saben es que es imposible salir del planeta. No tardarán en descubrir que su nuevo hogar es mucho más extraño y peligroso de lo que habían imaginado, y que un poder oculto podría estar detrás de los extraños accidentes que han empezado a suceder y que, uno a uno, están acabando con sus vidas…
Laberinto de muerte es una de las novelas más accesibles y desconocidas de Philip K. Dick, un juego de cajas chinas donde nada es lo que parece.
Philip K. Dick
Roberto Bolaño
Con Rodrigo Fresán largamente hemos hablado de Philip K. Dick, sin llegar a agotar jamás el tema, en bares y restaurantes de Barcelona o en nuestras respectivas casas. Estas son algunas de las conclusiones a las que hemos llegado: Dick era un esquizofrénico. Dick era un paranoico. Dick es uno de los diez mejores escritores del siglo XX en Estados Unidos, que no es decir poco. Dick era una especie de Kafka pasado por el ácido lisérgico y por la rabia. Dick, en El hombre en el castillo, nos habla, como luego sería frecuente en él, de lo alterable que puede ser la realidad y de lo alterable que, por lo tanto, puede ser la historia. Dick es Thoreau más la muerte del sueño americano. Dick escribe, en ocasiones, como un prisionero porque realmente, ética y estéticamente, es un prisionero. Dick es quien de manera más efectiva, en Ubik, se acerca a la conciencia o a los retazos de conciencia del ser humano, y su puesta en escena, el acoplamiento entre lo que cuenta y la estructura de lo contado, es más brillante que en algunos experimentos sobre el mismo fenómeno debidos a las plumas de Pynchon o DeLillo. Dick es el primero, literariamente, en hablar con elocuencia de la conciencia virtual. Dick es el primero, y si no el primero, el mejor, en hablar sobre la percepción de la velocidad, la percepción de la entropía, la percepción del ruido del universo, en Tiempo de Marte, donde un niño autista, como un Jesucristo mudo del futuro, se dedica a sentir y a sufrir la paradoja del tiempo y del espacio, la muerte a la que todos estamos abocados. Dick, pese a todo, no pierde en ningún momento el sentido del humor y por lo tanto no es un descendiente de Melville sino un descendiente de Twain, aunque Fresán, que sabe más de Dick que yo, oponga algún reparo. Para Dick todo arte es política. No olvidar eso. Dick es posiblemente uno de los autores más plagiados del siglo XX. Para Fresán, La flecha del tiempo, de Martin Amis, es un plagio descarado de El mundo contra reloj. Yo prefiero creer que Amis rinde con esta novela un tributo a Dick o a algún antecesor del mismo Dick (no olvidemos que su padre, el poeta Kingsley Amis, también cultivó la ciencia ficción y fue un gran lector de este género). Dick es el escritor norteamericano de estos últimos años (junto a Burroughs) que más ha influido en poetas, novelistas y ensayistas no norteamericanos. Dick es bueno incluso cuando es malo y me pregunto, aunque ya sé la respuesta, de qué escritor latinoamericano se podría decir lo mismo. Dick expresa el dolor de forma tan contundente como Carson McCullers. Sin embargo Sivainvi es más inquietante que cualquier novela de McCullers. Dick parece, en determinadas ocasiones, el rey de los mendigos, y en otras el millonario oculto y misterioso, y con esto quizá nos quiso decir que ambos papeles son en realidad uno solo. Dick escribió Dr. Bloodmoney, que es una obra maestra, y revolucionó la nueva narrativa norteamericana, en 1962, con El hombre en el castillo, pero también escribió novelas que nada tienen que ver con la ciencia ficción, como lasConfesiones de un artista de mierda, escrita en 1959 y publicada en 1975, lo que demuestra bien a las claras el afecto que la industria editorial norteamericana le profesaba. Hay tres imágenes del Dick real que siempre llevaré conmigo, junto a sus innumerables libros. Primera imagen: Dick y todos sus matrimonios, ese gasto incesante en divorcios californianos. Segunda imagen: Dick y algunos miembros del Black Panther que lo visitan en su casa, con un automóvil del FBI detenido en la acera de enfrente. Tercera imagen: Dick y su hijo enfermo y las voces que escucha dentro de su cerebro y que le aconsejan volver otra vez al médico, sugerirle otro tipo de enfermedad, muy rara, más grave, cosa que Dick hace, y los médicos se dan cuenta de su error, y operan de urgencia y salvan la vida al niño.

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3 respuestas a Laberinto de muerte – Philip k. Dick

  1. Elvio E. Gandolfo dijo:

    DOCE MIRADAS AL MUNDO DE DICK (1978)

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    La obra de Philip K. Dick constituye un fresco amplio y coherente, aunque los nombres de los personajes y lugares rara vez se repiten, y los relatos no se ordenan en una sucesión cronológica, tendiendo más bien a superponerse en el tiempo. Lo que los une es la puesta en duda sistemática de la realidad material, o de la realidad de los personajes y lo que ellos creen ser. Ese tema básico se despliega en cada caso en un mundo futuro distinto, intrincado y ricamente descripto, a través del empleo de campos específicos del conocimiento utilizados como medios para transmitir en forma más convincente tal mensaje básico: la psicología, la filosofía, la metafísica, la sociología, la teología. Esas teorías generales son a su vez puestas en movimiento o sufridas por una serie de personajes que constituyen una de las más complejas y vivientes galerías de la ciencia-ficción y de la literatura norteamericana, y están acribilladas por un arsenal de recursos imaginativos (aparatos mecánicos extraños, situaciones humorísticas y pintorescas, golpes de efecto) que aún en las novelas más mediocres mantienen aferrado al lector.
    La puesta en duda de lo real no es una simple versión renovada del solipsismo (aunque en la obra de Dick abunden los mundos psíquicos, que dependen de la mente de una entidad o persona). Su particular dinamismo reside en que no tiene como objetivo negar lo real, sino más bien encontrar, luego de atravesar las apariencias, la verdadera realidad, que podrá manifestarse cuando todas las máscaras caigan, y entretanto se deje entrever en elementos sutiles, abstractos, aparentemente frágiles, como la amistad, la permanencia de una obra de arte, la resistencia torva y sostenida o la acción inesperada de personajes menores que pasan por situaciones casi insostenibles, siempre rodeados por la muerte, el mal o la disolución psíquica, y al mismo tiempo agarrados a la vida, defendiendo sus modos de ser, sus manías.
    El resultado, notable dentro y fuera del género, es una obra de fondo moralista que no resulta puritana ni esquemáticamente simbólica, y que toca en forma directa temas políticos, filosóficos y sobre todo metafísicos sin detener su propia marcha, arrastrando al lector, los personajes y el autor mismo en la búsqueda excitante, difícil y caleidoscópica de algo real, en el sentido más completo del término.
    En las notas siguientes he tratado de encarar mínimas descripciones de las zonas y características del mundo a un mismo tiempo unitario y barroco de Philip K. Dick.

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    Dick publica su primer cuento en 1952, en Planet Stories, uno de los más famosos pulps (las revistas populares de relatos de los años ’30 y ’40, así llamadas en los Estados Unidos por la calidad inferior del papel -pulpa- en el que estaban impresas), en el momento en que éstos empiezan a declinar para dar paso a una ciencia-ficción más sofisticada, que anuncian la aparición en esos años de las revistas Galaxy y Fantasy and Science Fiction. Durante los próximos tres años Dick producirá docenas de cuentos, destacándose por la versatilidad para adaptar la temática y el estilo a las exigencias de cada una de las revistas donde publicaba. Es notable, sin embargo, cómo a pesar de esa adaptación a exigencias externas, éstos contienen ya elementos básicos de su mundo posterior.
    En “Impostor”* el protagonista no descubre hasta la última línea su verdadera identidad. “Colonizadores” constituye una imagen lineal y efectiva de lo paranoico: un planeta se defiende de la colonización futura imitando personas y sobre todo objetos que se transforman en trampas mortales. El tema se hace más complejo y típico (por el carácter fluctuante, impreciso del límite entre semejantes y enemigos) en “Shell Game”, donde el concepto se enriquece al hacerse interno, y difundir la desconfianza mutua dentro del grupo, con una dimensión más psicológica, menos externa.
    Algunos de los relatos más perfectos de esta época pertenecen más a una corriente contemporánea de lo fantástico (originada en Saki, Blackwood y otros, y continuada por escritores como John Collier) que a la ciencia ficción. En el caso de “El abonado” y de “The Father Thing”, escritos con mano segura y firme estructura, y que trata el tema clásico del lugar inexistente que sin embargo irrumpe en el mundo real cada vez con mayor peso, y la concreción escalofriante del “padre doble” (iracundo/amable) que todo niño experimenta en su infancia.

    *Para los títulos he seguido el criterio de citarlos en castellano si están traducidos, y en inglés en caso contrario.

    También es destacable el tratamiento de la guerra. “Segunda variedad”, aparte de ejemplificar con maestría el tema recurrente de los “simulacros” casi indistinguibles de los seres humanos, anticipa en la atmósfera general y algunas armas terribles el clima desesperado y la invención mortífera desarrollados en la guerra de Vietnam. “Foster, estás muerto” describe, con excepcional claridad por tratarse de Dick, la utilización del temor atómico como elemento compulsivo de consumo.
    El sentido del humor, que constituye una dimensión fundamental de toda su obra, aparece en “A Present for Pat”, que narra con la ligereza de una típica comedia americana las complicaciones surgidas cuando un marido regala a su esposa un dios auténtico, o en “The Turning Wheel”, una de las primeras manifestaciones del interés por lo oriental, donde se desarrollan las divertidas contradicciones de un mundo dominado por la jerarquía de las reencarnaciones, y en el que reaparece poco a poco la mentalidad tecnológica de los humillados ‘caucs’ (la raza caucásica).
    Por último, en “Sobre la melancólica tierra”, se desencadena la habilidad especial de Dick para comunicar el ahogo creciente de la pesadilla total: en un clima extraño de brujería y espiritismo (que como veremos nunca ha abandonado del todo) una muchacha pasa a otra dimensión. Su amante consigue recuperarla, pero pronto advierte que la imagen física de ella comienza a expandirse, a usurpar la de toda persona viviente en un círculo en aumento que pronto abarca el estado, el país, el mundo.
    En 1955 Dick publica su primera novela: Lotería solar, en Ace Books, firma que editará la mayor parte de sus primeras obras. A partir de entonces los cuentos se harán cada vez más escasos, por dos motivos: la extensión de la novela resulta un recipiente más adecuado para las preocupaciones filosóficas y metafísicas, y al mismo tiempo rinde mejores dividendos económicos.
    A partir de entonces rara vez se publica más de un cuento por año, pero la escasez redunda en un nivel más parejo, que se integra a la perfección con el de las novelas que los van acompañando. Sin embargo, esa primera época de intensa producción de cuentos constituye un cimiento sólido para la obra novelística, como la prueba un recurso ya utilizado por Raymond Chandler: la ‘canibalización’ de los relatos por las novelas. Así, por ejemplo, “Prominent Author” pasa a ser una anécdota útil en “La cantata 140”, y ésta a su vez se integra a The Crack in Space, adquiriendo una dimensión de la que carecía por sí sola. “The Days of Perky Pat”, cuento relativamente sencillo, aunque efectivo, de una tierra postatómica donde se juega a la perdida vida cotidiana con pequeños muñecos y escenarios, pasa a adquirir la complejidad infernal ( en todo el sentido de la palabra) de Los tres estigmas de Palmer Eldritch. Otros dos, “Juego de guerra” y “Veterano de guerra” se integran a la novela The Zap Gun, aunque esta vez sin ganar demasiado. En casi todos los casos hay cambio de sentido o extensión, una reelaboración de lo ya escrito.
    De los cuentos posteriores a 1955 es destacable “Las prepersonas”, por el carácter lineal, casi de testimonio, con que Dick describe un futuro cercano en que el aborto legal puede aplicarse a todo aquel que no tenga alma, es decir: no pueda entender el álgebra elemental, lo cual extiende el límite casi hasta los doce años de edad. El cuento está sometido a un riguroso control del tono, y no se les permite a los personajes ningún escape: el mundo no es ilusorio, ellos tampoco.

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    Lotería solar y las cuatro novelas de 1956 (Planetas morales, El tiempo doblado, Ojo en el cielo y Guerra con Centauro) despliegan casi todos los elementos exteriores, escenográficos del mundo de Dick: los desfasajes temporales, la predicción del futuro, los mutantes y simulacros, los mundos psíquicos, las entidades sobrehumanas. Lo que irá cambiando con el paso de los años, al aumentar la experiencia y los conocimientos del autor, será la dimensión de profundidad, que le permitirá mejorar la caracterización de los personajes, y matizar cada vez más complejamente sus convicciones sobre el carácter de la realidad. En el estilo se reconoce sobre todo la influencia de Van Vogt, aunque pueden anotarse algunas diferencias: un menor desorden de la estructura narrativa, un interés menor por la descripción física y psíquica de los seres extraterrestres (que en Dick tienen el mismo carácter humorístico e irrisorio que en Sheckley) y una descripción del contorno social y la estructura de poder menos ingenuo que en el maestro ( que sugiere una influencia de Frederik Pohl).
    Time Out of Joint, de 1959, es su primera obra importante, y la primera en plantear al crítico o al lector interrogantes ajenos al relato mismo. El argumento fluye con una solidez de la que carecen los títulos anteriores, las sensaciones de “pérdida de la realidad’ adquieren una fuerza inusitada, porque se basan justamente en las situaciones cotidianas que más las fomentan (las colas interminables que no avanzan, los lugares que de pronto parecen extraños: una estación de ómnibus, una playa al mediodía), acercándose en ese sentido a Kafka o Ballard. A esa cuidadosa construcción de lo angustioso e irritante, a esa especie de suspenso metafísico y controlada invención se opone un final que desilusiona, una respuesta al misterio muy por debajo del misterio mismo; el protagonista, que creía solucionar problemas de un concurso periodístico en una Tierra sospechosamente apacible, en realidad está defendiéndola contra una invasión extraterrestre. Las preguntas que surgen son: ¿las obras “normales”, más cuidadas, como ésta, El hombre en el castillo y A Scanner Darkly, transforman en inferiores a las pirotécnicas, aquellas donde los temas estallan y se agotan página tras página, como Dr. Bloodmoney, Gestarescala o The Simulacra? ¿Los elementos de ciencia-ficción son agregados innecesarios, prescindibles? Los críticos tienden a dar una respuesta afirmativa, proclamando a El hombre en el castillo como su única novela realmente importante, por ser la que más se acerca a una novela “literaria”, y considerando a las demás como especies de borradores o variaciones de esa obra mayor. Los lectores de ciencia-ficción, en cambio, suelen sobrestimar las novelas inventivas. Lo cierto es que dejar de leer alguna de las treinta novelas de Dick, con muy pocas excepciones (The Zap Gun, The Unteleported Man) equivale sencillamente a perderse el placer (o la angustia) de muchas de sus mejores páginas, en cualquiera de los dos sentidos: el puramente literario o el de la imaginación desbocada. Una selección que abarcara títulos básicos de las dos tendencias debería incluir: El hombre en el castillo, Do Androids Dream of Electric Sheep?, Ubik, Gestarescala, Dr. Bloodymoney, Ojo en el cielo, Time Out of Joint, Clans of the Alphane Moon, Fluyen mis lágrimas, dijo el policía, A Scanner Darkly, y varios de sus mejores cuentos.
    Luego de esta mirada panorámica a sus cuentos y novelas, pasaremos a considerar con más detalle algunos de sus componentes básicos.

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    En Dick el problema metafísico acarreado por la duda de lo real se manifiesta, entre otros elementos, por un complejo uso de los religioso. En general se evita la problemática de la religión instituida, en su compleja escala de jerarquías y creencias, y más bien se la burla, se le antepone la experiencia personal, en una combinación única de elementos del judaísmo, el cristianismo, el zoroastrismo, el budismo o el panteón de dioses nórdicos, de modo tal que resultaría tan absurdo calificar a Dick de budista zen (como se ha hecho en alguna solapa) como calificar a Buñuel de católico.
    El tema de lo religioso se expresa en dos imágenes básicas: el hombre-dios o intermediario, en quien se contrapone lo ridículo y falible de lo humano con la posibilidad de consolación que la infinitud de lo religioso debería tener, y los seres-como-dioses, que suelen corporizarse en una masa gelatinosa gigantesca. En ambos casos el bien y el mal se mezclan inextricablemente, y producen una inseguridad básica, donde nunca se sabe si el dios (humano o extraterrestre) es infernal o angélico, Dios consolador o Dios de la Ira, Dios o un fraude.
    En el primer caso, los dioses-hombres parecen hacer “lo humanamente posible” por cumplir con su papel. Así ocurre con el Anarca de Counter Clock World, un profeta resucitado por la inversión del tiempo, y con Mercer en Do Androids Dream of Electric Sheep?, un humano sufriente y lapidado, un nuevo Cristo con el que pueden conectarse los creyentes con una mezcla de éxtasis y aparato televisivo. En ambos ejemplos los atributos místicos parecen peligrar, desaparecer, pero luego de su aparente derrota (un animador de televisión pone al descubierto el fraude que sustenta a Mercer, el Anarca es asesinado) siguen existiendo, confirmando que no era ese aspecto superficial lo que importaba, que en todo caso la experiencia (o la necesidad) de lo religioso prosigue, como componente básico de lo humano. La contrapartida de estos dos ejemplos de dioses (o intermediarios) relativamente benignos, son Palmer Eldritch y Carleton Suftenfel (en Los tres estigmas de P.E. y Deus Irae, respectivamente). Aquí los dos se inclinan hacia el extremo demoníaco: el primero trae consigo de un viaje espacial una droga que produce alucinación definitiva y que da acceso a una especie de infierno personal, muy cercano al de Sartre (el personaje revive los momentos en que ha arruinado su vida, y vuelve a arruinarla), el segundo ha provocado la catástrofe atómica en la que viven todos los integrantes de la novela.
    En cuanto a las entidades gelatinosas, que nunca sabemos si son verdaderos dioses omnipotentes o simples entidades más complejas que los hombres, el acento cae sobre la mezcla del bien y del mal en un solo ser y, por extensión, en el cosmos, y en la poca importancia que puede tener lo humano dentro de una perspectiva que supera sus límites cronológicos o espaciales. Esas entidades aparecen ya en El tiempo doblado, y vuelven a hacerlo en Gestarescala (en la figura del Spelux), Our Friends from Frolix 8 y “La fe de nuestros padres”, donde se expresan con mayor claridad y potencia sus características.
    Como ocurre en Buñuel, lo religioso está siempre entremezclado con las preocupaciones políticas, filosóficas y simplemente humanas. En “La fe de nuestros padres” la superficie que rodea el enigma teológico fundamental es la complicada red de jerarquías y zancadillas políticas que imperan en un mundo dominado por China Popular. En Do Androids…? el problema de los androides ocupa el primer plano. Pero como en Buñuel hay obras que acentúan explícitamente lo religioso. A Maze of Death lleva un prólogo del autor donde se declara que “la teología de esta novela no es análoga a la de ninguna religión conocida. Se basa en un intento llevado a cabo por William Cerril y yo de desarrollar un sistema lógico, abstracto de pensamiento religioso, basado en el postulado arbitrario de que Dios existe”. Dicho sistema incluye mundos-dioses y una jerarquía de intermediarios, que van desde la plegaria transmitida por medios electrónicos hasta El-Que-Camina-Sobre-la Tierra. El desarrollo recuerda en más de un aspecto a El ángel exterminador de Buñuel. Quince personajes quedan aislados en un planeta extraño, al que han sido guiados por los mundos-dioses. Allí caen en sus manías individuales y descubren que lo que suponían una solución a sus vidas se transforma en una pesadilla cíclica, surreal, provocada por la incapacidad de todos, como individuos, de participar en el mundo de los demás.
    El interés de Dick por lo religioso se fundamenta en una abundante cantidad de lecturas. Se cita con frecuencia a San Buenaventura, San Pablo, las concepciones místicas de poetas o filósofos presocráticos, Escoto Erigena, Santo Tomás, etc. Esa carga de teología está sabiamente entremezclada con elementos humorísticos. En Ojo en el cielo, el mundo más cómico de los diete descriptos es el que provoca un adepto a una de las pequeñas e innumerables sectas religiosas norteamericanas (en él los automóviles marchan sin nafta, utilizando oraciones como propulsión); en A Maze of Death el libro que hace las veces de Biblia ha sido escrito por un tal A. J. Spectowsky y se titula “Cómo me alcé de entre los muertos en mi tiempo libre y usted también puede hacerlo”.

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    La esquizofrenia y la paranoia reaparecen sin cesar. Se describe sobre todo la percepción distorsionada del afectado, pero en tono objetivo, sin acentuar su carácter de enfermedad. En sus primeras etapas se da como rasgo característico de la esquizofrenia la falta de afectividad, y eso se hace extensivo a la condición de ser humano: es humano quien siente, quien se interesa por la suerte de los demás. Tal creencia está expuesta con limpieza en un cuento de 1955, que se titula justamente “Human is” (Ser humano es…). Un marido egocéntrico, insensible, sobre todo ante los niños y lo afectivo, viaja a un lejano planeta y regresa cambiado: amable, afectuoso, hasta rebuscadamente romántico. Luego nos enteramos de que ha sido poseído por uno de los escasos sobrevivientes de una raza moribunda. Sólo es necesaria la declaración de la esposa para condenarlo a muerte. Pero ésta se abstiene de hacerlo: prefiere el comportamiento del marido “nuevo”, esencialmente más humano que el del supuesto ser humano original.
    Como analogía de la esquizofrenia Dick ha inventado un elemento ya característico de su obra: los “simulacros”, robots semiorgánicos que constituyen a la vez un excelente recurso narrativo para provocar sorpresa y confusiones y un modo de plantear la pregunta “¿quién es real?”, que según el autor ha suplantado en gran parte la pregunta “¿qué es real?” de sus primeras novelas. Se parecen en todo a los seres humanos, pero les falta fundamentalmente la “empatía” con el resto de las cosas vivientes (aunque en una de sus típicas contradicciones, el duplicado de Lincoln, en We can build You, sea el más sensible de los personajes de la novela). Ese simple elemento hace que el personaje de John Isidore (en Do Androids…?), de escasa inteligencia y marcado como “distinto” por las radiaciones atómicas, sea superior al grupo de inteligentes androides refugiados en su edificio, y que ponen de manifiesto su esencial falta de humanidad en una escena escalofriante por su misma sencillez: ven caminar una araña (quizá la última en una Tierra casi desprovista de animales) y deciden que, de acuerdo con la lógica, a la araña le sobran patas. Se las van arrancando una a una, fríamente, obligándola a caminar con las restantes.
    La misma hiperactividad de lo lógico en perjuicio de lo sensible es lo que indica la anormalidad de Pris en We Can Build You. Aumentando la similitud, la androide de la novel anterior también se llama Pris.
    La esquizofrenia y la paranoia, por lo general entremezcladas, aparecen ya en Ojo en el cielo, en el mundo íntimo terrorífico de Joan Rels, que se corporiza en una casa viviente que está apunto de tragar a los personajes. En Tiempo de Marte la novela comienza a adquirir peso y profundidad cuando comienzan a movilizarse las espantosas visiones psíquicas de Manfred, un niño autista, que a la vez gatilla la esquizofrenia menos grave, situacional, de Joe Boleen. Como imagen del desorden mental Dick ha repetido, en esta y otras novelas, la descripción del terrible “mundo tumba”, una especie de infierno desolado e inmóvil en el que toda esperanza parece vana.
    Lo que le confiere un peso especial a su visión de la esquizofrenia es que recorre toda la gama posible de grados y comportamientos, y que ésta puede convertirse en una especie de fuerza primordial desatada, modificando las vidas de las personas supuestamente normales, o desencadenando una catástrofe real a través de la paranoia (como ocurre en Dr. Bloodmoney con Bluthgeld, el científico anticomunista).
    En el terreno de la teoría psicológica, Dick parece desconfiar y burlarse particularmente de la corriente freudiana, sobre todo de la imagen de la misma que se popularizó en Norteamérica, y que se concretiza en la figura del psicoanalista y su diván, tan característico en las comedias y los chistes como la figura de la suegra o el náufrago. Los psicoanalistas son en Dick casi siempre inoperantes o ridículos, hasta en el propio nombre. En The Simulacra el Dr. Egon Superb, último psicoanalista en ejercicio, se ve obligado a seguir con su profesión por orden oficial, como simple peón en una conjura de asesinato. Por su parte el Dr. Stockstill (algo así como “tronco inmóvil”) se ve impotente ante los problemas personales y generales que lo rodean, en Dr. Bloodmoney.
    Las teorías junguianas corren mejor suerte. Dick plantea en más de una ocasión la posibilidad de que la esquizofrenia ocurra cuando algún arquetipo colectivo se apodera de la conciencia, y el nombre de Jung se cita por lo general con respeto (mientras que el de Freud rara vez aparece).
    El descubrimiento reciente de que los hemisferios cerebrales podrían funcionar separados, sin integrar un único órgano y con funciones típicas de cada hemisferio, ha sido rápidamente utilizado en A Scanner Darkly, donde cada una de las dos personalidades del protagonista esquizofrénico terminan habitando uno de los hemisferios cerebrales, y es una de las bases de un reciente ensayo teórico en el que Dick trata de desplegar su visión del mundo.
    Otras teorías planteadas en las novelas explican la imposibilidad de comunicación del autista como una cuestión de desfasaje temporal (en Tiempo de Marte) y relacionan los distintos tipos de esquizofrenia con los distintos tipos de religiones, de modo tal que habría una esquizofrenia heliocéntrica, otra basada en la adoración de la Virgen María o la Luna, etc. (en We Can Build You).
    Otras teorías planteadas en las novelas explican la imposiblidad de comunicación del autista como una cuestión de desfasaje temporal (en Tiempo de Marte) y relacionan los distintos tipos de esquizofrenia con los distintos tipos de religiones, de modo tal que habría una esquizofrenia heliocéntrica, otra basada en la adoración de la Virgen María o la Luna, etc. (en We Can Build You).
    Un elemento psicológico que no parece deliberado son las imágenes paternas, corporizadas en hombres de negocios maduros, duchos y rápidos para la acción (Runciter en Ubik, Arnie Kott en Tiempo de Marte) y que se reflejan en algunos de los hombres-dioses, cuando se acentúan sus elementos paternales.
    También es considerado esencialmente benigno, o al menos digno de tenerse en cuenta, el tratamiento psicológico colectivo, social, como se deja entrever en la descripción de la institución estatal de We Can Build You, aunque en Clans of the Alphane Moon sea también el estado (unido a empresas privadas) quien quiera aprovechar el trabajo creativo y científico desarrollado por las distintas tribus de dementes librados a su suerte en una especie de satélite-manicomio.

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    La muerte es una presencia constante. Los personajes ponen de manifiesto al morir dos dimensiones: la personal y la general, relacionada con el concepto de entropía y la muerte del universo. En la primera, algún personaje que hemos llegado a apreciar, o cuyas virtudes éticas hacen que “no merezca morir”, es barrido en pocas líneas, provocando un fuerte impacto, que pone de manifiesto el carácter endeble de la vida humana cuando se ve enfrentada con los engranajes económicos o políticos, y destroza la imagen de la muerte propia, libremente elegida. Es el caso del mecánico Rick Erickson en The Crack in Space, o del ideólogo Cordon en Our Friends from Frolix 8, ejecutado sin que lleguemos a conocerlo, y por el simple hecho de representar una pieza molesta en un delicado equilibrio de poder: se lo elimina como a una simple factor mecánico sobrante. Y es el caso del oficial de policía Joseph Tinbane en Counter Clock World, una de las muertes más escalofriantes de su narrativa: ese consumado profesional es asesinado por niños a quienes envía una institución burocrática (irónicamente, una biblioteca pública). Tinbane fracasa en su defensa porque al disparar calcula la estatura de un adulto.
    La entropía es un concepto utilizado en termodinámica, una fórmula que indica el aumento de caos y desorden y la disipación del calor o la energía en una sistema cerrado. El término fue utilizado en un sentido más filosófico por la así llamada New Wave (Nueva Ola) de la ciencia-ficción, y en cierto modo constituye una prolongación del tono de las novelas del existencialismo. La náusea, entre otras. Un ejemplo típico de tal empleo es el cuento de Robert Silverberg “En las fauces de la entropía”, que sintetiza a la perfección el carácter de desgaste, de inutilidad de todo esfuerzo con que fue utilizada la idea por los autores de la revista inglesa New Worlds y sus seguidores. En Dick el concepto aparece, implícito o explícito, en muchas ocasiones, pero se manifiesta con otra carga de intensidad. La muerte sigue siendo, como en los casos de muerte personal a secas, violenta, prácticamente “viva”, valga la paradoja, acercándose a la imagen que predomina en parte del arte pictórico y poético español, y se impone al lector más como un golpe que como un tono psicológico envolvente. Es lo que ocurre en “Ubik”, donde los personajes sucumben uno tras otro en especie de aceleradísimo proceso de pérdida de calor, que los transforma en momias disecadas en escasos minutos, provocando momentos del más puro terror. En A Maze of Death, acorde con el carácter especulativo casi alegórico de la novela, la relación entre la muerte individual y la del cosmos es explícita.
    En relación a la muerte, es digno de citarse el empleo de temas que pertenecen prácticamente al espiritismo, y que llegan a hacerse convincentes sólo mediante la utilización de débiles justificaciones lógicas: es lo que ocurre en el cuento “Lo que dicen los muertos”, en el que un poderoso ejecutivo muere y es puesto en hibernación, para que siga dirigiendo sus asuntos, con una especie de “residuo psíquico” que supera las barreras de la muerte. Sin embargo es imposible comunicarse con él, como es común en la época. De pronto su voz comienza a llegar desde el espacio e invade lentamente todo canal de comunicación: teléfonos, televisores, etc. El proceso se repita en Ubik, aunque con una dimensión mayor, menos absurda. Y en We Can Build You, cuando Dick necesita contar con un Abraham Lincoln resucitado de entre los muertos, recurre lisa y llanamente a un androide, que no obstante es Lincoln, en todos los sentidos.
    Ese modo de salvar el carácter ridículo o anticuado, “quemado”, de algunos temas ó géneros mediante el hábil empleo del arsenal de ideas o aparatos de la ciencia-ficción es constante, y logra renovar campos de la narrativa fantástica (la casa animada de Ojo en el Cielo, los androides de Do Androids Dream…?, que son una versión sofisticada de los zombies y los autómatas de la literatura alemana del siglo XIX, etc) y hasta del cuento maravilloso o de hadas: objetos triviales elegidos como paga por el protagonista y traídos del futuro, cumplen el papel de los amuletos mágicos en el cuento “Paycheck”.
    Asimismo no tiene inconvenientes en emplear elementos triviales característicos de otros géneros, como la novela policial y sobre todo su descendiente, la novela de espionaje, para aumentar el barroquismo y el carácter interesante de la trama (un poco agregando nueces a un pastel), demostrando al pasar su capacidad de inventor de aparatos de control y armas extrañas, de tal modo que en una novela regular como La penúltima verdad figuran gadgets electrónicos y armas que hacen palidecer los de la mejor novela o film de James Bond.

    7

    El efecto desquiciante de las drogas alucinógenas sobre la psiquis y la realidad, ha sido detalladamente empleado en varias obras. Como en todos sus temas recurrentes, el peso y el carácter de tal empleo varían. A veces es un simple recurso: un personaje de Counter Clock World arroja una granada de LSD para desincronizar el tiempo entre él y sus enemigos, en Fluyen mis lágrimas… la droga es un simple deus ex machina que explica los acontecimientos extraños anteriores de modo muy poco convincente.
    En otros casos, en cambio, la droga pasa a primer plano. El ejemplo mayor lo constituye A Scanner Darkly una novela casi documental sobre los terribles efectos de la droga, tanto más convincente al estar escrita desde adentro, por alguien que ha experimentado lo que describe, y que ha perdido a muchos de sus mejores amigos a través de la locura y la muerte por drogadicción. Por la debilidad de los elementos de ciencia-ficción puede considerarse una novela a secas, fuera del género, que mezcla elementos trágicos y cómicos y posee una fuerza moral poco común en la literatura norteamericana.
    Tanto Los tres estigmas de Palmer Eldritch como Now Wait for Last Year, son sólidos antecedentes de A Scanner Darkly, por el acento que ponen en el carácter de dependencia absoluta que la droga provoca, y por el modo en que la realidad común, cotidiana, va siendo erosionada por las alucinaciones (impecablemente simbolizada por la aparición ubicua, pesadillesca de Palmer Eldritch, y sus tres estigmas: los dientes de acero inoxidable, los ojos muertos y el brazo mecánico).
    En el epílogo a “La fe de nuestros padres”, Dick relaciona el uso del LSD con lo religioso, otro de sus temas mayores: “En el relato hay un tema que, teniendo en cuenta experimentos recientes* con drogas alucinógenas, me parece apremiante: la experiencia teológica, de la que han informado
    * Escrito en 1967.
    tantas personas que han tomado LSD. Me parece una frontera realmente nueva; hasta cierto punto la experiencia religiosa puede ser ahora estudiada científicamente…y, lo que es aún más importante, puede ser considerada en parte como alucinación, pero incluye otros elementos que son reales. Cuando Dios aparecía como tema en la ciencia -ficción, si es que lo hacía, acostumbraba ser tratado de modo polémico, como en Más allá del planeta silencioso. Pero yo prefiero tratarlo como algo intelectualmente excitante. ¿Qué pasaría si, a través de las drogas psicodélicas, la experiencia religiosa se volviera algo común en la vida de los intelectuales? El antiguo ateísmo, que a muchos de nosotros (yo incluido) nos parecía válido en términos de nuestras experiencias, o más bien de nuestra falta de experiencia, tendrían que dejarse momentáneamente de lado”. Dick aprovecha el mismo epílogo para desmentir que haya escrito alguna vez un relato bajo los efectos de la droga.

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    El interés por lo oriental, tanto en sus aspectos místicos como políticos o meramente pintorescos alcanza su mejor expresión en El hombre en el castillo, por la matizada y compleja pintura de la zona de Estados Unidos ocupada por los japoneses en un mundo donde los países del Eje han ganado la guerra, sintetizda en el señor Tagomi, un oscuro burócrata que se transforma sin embargo en un personaje básico de la segunda mitad de la novela, y por la utilización del I Ching, o Libro de los Cambios como factor determinante de los comportamientos de los personajes y de la trama misma.
    El empleo de dicho libro oracular y de una novela dentro de la novela (que describe una realidad donde los Estados Unidos han ganado la guerra en vez de perderla) brindan una metáfora del efecto de lo literario, de la palabra impresa sobre lo real. El I Ching y el libro del novelista Abendsen son a la realidad de la novela, al modificar la conducta de los personajes mediante procesos íntimos y sutiles, lo que El Hombre del Castillo mismo podría ser a la realidad de sus lectores y, por extensión, lo que cualquier obra literaria puede ser con respecto a la realidad sobre la que actúa. Dicha tesis se desprende naturalmente de la novela, no está subrayada de modo retórico, sugiriendo, más que imponiendo, el posible “papel de la literatura” en el mundo, tantas veces discutido.

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    Así como el empleo de las religiones orientales y las drogas alucinógenas hicieron que en determinado momento el periodismo tomara a Dick por una especie de hippie zen (afirmación negada por la lectura de su obra), su habilidad para el manejo de los elementos políticos y sociales y su ataque frontal a todo tipo de totalitarismo o control, lo han hecho caer en la categoría de escritor “comprometido”, una maniobra muy utilizada por los comentaristas de los últimos veinte años, sobre todo europeos, que suele distorsionar la interpretación de algunos de sus títulos. Así, por ejemplo, es lícito discutir lo político en La penúltima verdad, “Las prepersonas” o The Crack in Space, donde cumple un papel importante, pero resulta inadecuado hablar (como lo ha hecho la crítica francesa) de una metáfora del macartismo en “The Father-thing”, donde el fondo del cuento descansa claramente sobre lo psicológico.
    La oposición de Dick al aparato estatal o las vastas corporaciones, rara vez ingenua o apresurada, está teñida con un fuerte tono moral, ético, que aunque no elude aceptar que las necesidades o condicionamientos reales provocan en determinados momentos la falta de valor de la vida y la intimidad individuales, lo considera como algo básicamente errado, inhumano. Parafraseando a Chandler, sus personajes “tienen tanta conciencia social como un caballo. Lo que tienen es conciencia personal, que es algo muy distinto”. Son falibles, humanos, y en la lucha contra el poder pueden adoptar una estructura heroica, generosa, para dejarse llevar páginas más delante por intereses personales o la simple desidia.
    A ello se agrega el esencial escepticismo con que se considera a toda organización política, puesto de manifiesto en la descripción de una joven pareja distribuidora de panfletos subversivos en Our Friends from Frolix 8 (asisten a fiestas de la alta sociedad, tienen una básica falta de interés en el contenido de lo que reparten o venden, y un comportamiento psicótico en su relación personal) o de la organización de los Uditas en Counter Clock World, que ha distorsionado las bases esencialmente místicas de los mensajes de Thomas Peak, el Anarca fundador, para pasar a integrar el tablero político, en una mera lucha por el poder.
    Tampoco se encara una división maniquea de poderosos/malos, humillados/buenos. A las fallas de estos últimos, se une la descripción matizada de los primeros. Es destacable que algunas de las personalidades mejor compuestas pertenecen a las fuerzas que están al servicio del poder: el oficial de policía John Tinbane en Counter Clock World, el cazador de recompensas Rick Decard (también policía) en Do Androids…? y el General de Policía Felix Buckman en Fluyen mis lágrimas… Cada uno de ellos constituye un conglomerado de fuerzas positivas y negativas, de sentimientos y frío raciocinio, un ser viviente e imprevisible, como aquellos a quienes tienen que perseguir o acosar. Son una especie de capa intermedia previa al poder propiamente dicho, que aunque no esté categorizado como lisa y llanamente maligno, se ve siempre unido a la decadencia, expresada mediante extrañas enfermedades, físicos monstruosos, o una falta total de ética, que dentro de la escala de valores de Dick equivale a ser cada vez menos humano, en un sentido que supera lo moral o sentimental. Sus integrantes son los que están más definitivamente “perdidos”.

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    En un mundo inseguro, inestable, siempre a punto de desmenuzarse, de caer en el mal o la muerte, que bordea sin cesar la locura en un sentido amplio, cósmico, son los gestos leves, las reacciones y la idiosincrasia de su compleja galería de personajes lo que integra la argamasa fundamental de las novelas de Dick, lo que las mantiene armadas, impidiendo la dispersión aun en la más desordenada. Sin ellos éstas podrían transformarse en una mera exposición de teorías filosóficas y psicológicas, o en un relato plano, acartonado, como ocurre con tantas novelas del género, que pierden la dimensión de la simpatía inconsciente del lector para con el relato, a través de la pura persecución de la idea o la originalidad.
    Aunque por lo común la novela salta de uno a otro, y a veces tarde en destacarse uno de ellos, o llega el final sin que ninguno haya ocupado más espacio descriptivo que los demás, al terminar la lectura siempre se ha impuesto la percepción de uno de ellos, que podemos asociar al punto de vista del autor. En la mayor parte de los casos, se trata justamente de quien cuenta con menos cualidades de protagonista: básicamente frustrado en sus aspiraciones, acosado por alguna mujer que no lo comprende o lo castra, desorientado. Es el caso del restaurador de cerámicas en Gestarescala, del “reagujereador” de neumáticos en Our Friends from Frolix 8, del vidente Mayerson en Los tres estigmas de Palmer Eldritch. Aunque al principio de la novela ocupen una posición de cierta jerarquía en la escala social, la pierden con rapidez, o están en vías de perderla. El caso más evidente es Jasón Taverner, en Fluyen mis lágrimas…, que en el comienzo es una de las estrellas máximas de la televisión, pero despierta apenas veinte páginas más tarde, en el mismo mundo donde perdió la conciencia, pero con una distinción: nadie lo conoce, no existe ni siquiera su partida de nacimiento, es un fugitivo sin documentación en un estado policíaco, literalmente un Don Nadie. Esa transparencia de aquello con lo que hasta cierto punto coincide la mirada del autor sobre el relato, es lo que permite el funcionamiento independiente de todos los demás, que se expresan con su propia voz. Y es imposible relacionar la importancia o el poder de permanencia en la memoria de un personaje con el espacio que ocupa su aparición o con la importancia aparente de sus actos. Para dar un solo ejemplo: aunque en Now Wait for Last Year la atención se concentre en el Dr. Eric Sweetscent o en Gino Molinari (cirujano que transplanta órganos y caudillo de la tierra respectivamente), Himmell, el tartamudeante, casi imbécil encargado del material de descarte de una fábrica de armas, se vuelve memorable con un pequeño acto ejecutado en las primeras páginas (compra los dispositivos automáticos descartados, y los rearma en pequeños automóviles que se pierden en la distancia porque, afirma, también ellos “merecen la libertad”) y proporciona un cierre impecable al relato (algo poco frecuente en Dick) cuando casi nos hemos olvidado de tal acto.
    Los personajes femeninos fueron cambiando con el paso del tiempo. En los primeros títulos, se trataba casi siempre de mujeres pasivas, amas de casa que esperaban a sus maridos en el hogar y apenas se atrevían a opinar, o a engañarlos con grandes remordimientos. O de lo contrario, ejecutivas eficientes, racionales y frías, como la señorita Frost de Planetas morales, casi una caricatura del matriarcado americano, tema general cuya exposición variará en el futuro, ya que el ama de casa (vista como esencialmente positiva en aquellas obras) pasa a ser castrante, asfixiante, malhumorada, y se manifiesta un nuevo tipo: el de la adolescente, que parece ofrecer en un mismo movimiento la novedad y el abismo, la vida y la muerte. Se trata de una muchacha de entre dieciséis y veinte años, que no obstante cuenta con más experiencia externa que el protagonista-transparente, aunque esa experiencia, por la falta de decantación que aporta el tiempo está esencialmente distorsionada, y las transforma en algo explosivo, que bordea la locura. El modelo está basado evidentemente en las ninfas hippies de finales de la década del sesenta, época en que comienza a aparecer en las novelas de Dick (Charley en Our Friends from Frolix 8, Pris en We Can Build You, Kathy en Fluyen mis lágrimas…), aunque en lo esencial constituye una reelaboración de la imagen del amor imposible sostenida por los románticos. Su dualismo, o, mejor dicho, el dualismo de los sentimientos del protagonista (o el autor) hacia ellas, está sintetizado en una dedicatoria: “A Doris Sauter,/ Que me salvó la vida, la cordura, el alma,/ Pero me rompió el corazón”.
    Una capa intermedia entre las amas de casa y estas nuevas mujeres imposibles, la constituyen las mujeres que participan de la libertad de las últimas y de la pasividad de las primeras, conformando una imagen terrenal, relacionada con la creatividad y la falta de comprensión de la compleja trama de intereses y poderes que las rodean, casi como si vivieran en otra dimensión. A veces la caracteriza el interés por la cerámica, en una posible referencia la Madre Tierra (Emily en Los tres estigmas…,Mary Ann Dominic en Fluyen mis lagrimas).Alys, también de esta última novela, encarna en cierto sentido a la adolescente que ya hemos descripto en su madurez, e hizo trepar por las paredes a las feministas a ultranza como Joanna Russ, por la sobrecarga de elementos grotescos (practica el incesto, es drogadicta, sádica, etc.)aunque tales características son mas bien externas y pueden atribuirse a la inclinación de Dick por los recursos folletinescos para mantener enganchado al lector(el mismo personaje le pareció inolvidable a Sturgeon).
    La mayor parte de los personajes son tan americanos como la Coca -Cola: animadores de televisión, astronautas ingeniosos, propietarios de pequeñas industrias o negocios, viajantes de comercio, ejecutivos en ascenso o en descenso. Pero al mismo tiempo por su corta historia, los Estados Unidos engloban grupos étnicos que están lejos de haber perdido sus particularidades. Uno de los mejor representados por Dick es el de los negros, a quienes trata con particular sensibilidad, evitando arquetipos que podrían sintetizarse en los dos extremos: el Tio Tom, apacible y humillado, y el Pantera Negra, consciente y violento. Tanto Laws, el físico negro de Ojo en el cielo, como Stuart en Dr. Bloodmoney o el personaje anónimo que tiene un breve diálogo nocturno con Buckmanen en Fluyen mis lágrimas…, evitan la idealización o el paternalismo, para convertirse en seres creíbles, que resisten con obstinación y reaccionan en forma verosímil, no de acuerdo a una imagen preconcebida de “lo negro”.
    La forma de tratar otras nacionalidades o grupos radiografía la sensibilidad americana: así a Dick le es imposible hacer aparecer a los pieles rojas. En The Ganymede Takeover se dice que Estados Unidos resiste una invasión extraterrestre con grupos de negros e indios, pero estos últimos no aparecen jamás. En “La Penúltima Verdad” el personaje de Lantano resulta un mito típicamente blanco, y su cualidadde piel roja le es agregada desde afuera, sin la menor convicción. También se mitologiza sin mayor profundidad la supuesta vitalidad y el carácter “familiar” de los italianos, sobre todo en Now Wait For Last Year, en los personajes de Gino Molinari y su amante. Aquí lo que falsea la perspectiva son los elementos ‘típicos’, que parecen extraídos de una de las comedias cinematográficas italianas para exportación que han contribuido a crearlos.
    Los rasgos alemanes, en cambio, invaden más complejamente su obra, y no se limitan a los personajes. Aquí el interés se amplia sin límites a las personas o lo meramente anecdótico. Es como si el autor creyera tan necesario estudiar la mentalidad germánica como la oriental para comprender el mundo. Eso es evidente en El hombre en el castillo, que contiene una convincente recreación de un nazismo triunfante, e invade el resto de las novelas, no solo con caricaturas del Doctor Loco o El Humanista Poético ( como ocurre en The Crack in Space y en We Can Build You )sino también con citas y nombres en alemán, referencias y un tono general que por momentos recuerda el expresionismo cinematográfico previo al nazismo.

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    Casi todos los relatos de Dick están escritos en tercera persona, en un tono neutro y se han criticado en muchas ocasiones sus faltas de estilo. Lo cierto es que a veces los párrafos o las escenas están escritos con una gramática tan áspera que nos parece estar leyendo una especie de traducción mediocre del alemán al inglés. Se ha adjudicado este descuido al hecho de que durante la primera mitad de su carrera publicara en libros de poco rendimiento económico (los “dobles” de bolsillo de la compañía Ace, que se asemejan bastante a lo que era la serie policial argentina “Rastros”), obligándolo a entregar casi borradores, no novelas elaboradas (en más de una ocasión Dick llegó a publicar cuatro títulos por año). Pero el descuido de algunas zonas de la narración sigue presente en las última producciones. Más bien creo justo atribuirlo al carácter de flujo ininterrumpido con que las escribe, según ha declarado, y a que su estilo se aproxima al de otros autores (Arlt, Van Vogt, Dotoievsky), que ponen el acento más en lo que se dice que en la forma de decirlo, más en la fidelidad general, en bloque, a lo que tratan de comunicar y que consideran muy importante, que a un trabajo de orfebre sobre cada fragmento del todo.
    Ese tono de un nivel aparente sólo profesional, que describe con objetividad las imágenes de la descomposición de lo real o personal, que cierra un capítulo con una línea-gancho perfecta, es el más indicado para trasladar el mundo de Dick al lector, y es tan característico de su prosa como la almibarada adjetivación de Bradbury, o las frases cortas de Zelazny. Las imágenes repetitivas de tal descomposición son también directas: los objetos de pronto se vuelven transparentes y comienzan a disgregarse (sobre todo en las paredes, símbolos típicos de la solidez del mundo humano, y de la seguridad) o un ser humano es visto de pronto por otro o es descubierto como un amasijo de elemento electrónicos, engranajes y fluidos. La funcionalidad de la tercera persona para transmitirlas, y que invade incluso la percepción del personaje (casi no hay “corriente de conciencia”: los pensamientos por lo general se describen, no se transcriben) recibe una confirmación en el único relato escrito en primera persona (We Can Build You), donde los momentos críticos ganarían en efectividad si estuvieran “hablados” por el autor en vez del protagonista.
    La estructura del argumento parece seguir por la general la regla de Van Vogt: cambiar de escenario y personaje cada trescientas palabras. Es, sin embargo, menos desordenada que la del maestro: aunque al principio saltemos de un candidato a presidente a un mecánico, de un vidente a una ceramista, muy pronto las vidas de todos empiezan a entretejerse de modo convincente, impreciso, cercano al de la realidad, con la ventaja adicional de pintar todo un mundo futuro sin largos discursos descriptivos o diálogos retóricos. Más bien lo vamos experimentando junto a ellos, por las herramientas que emplean, los aparatos y disposiciones que los rodean.
    En muchos casos hay un claro desequilibrio entre los primeros capítulos y el resto. El relato carretea demasiado antes de levantar vuelo, tarda en entrar a la zona que realmente importa. Ojo en el cielo y Ubik, por ejemplo, no se diferencian en nada al principio de una novelita mediocre, y no hacen prever el despliegue y la aceleración posterior. Lo mismo ocurre en Tiempo de Marte y Los tres estigmas… Sus mejores obras, en cambio, entran de lleno en el tema o justifican esa demora como un preámbulo necesario para volver aún más convincente la inevitable disolución. Es el caso de Time out of Joint, El Hombre en el castillo o Gestarescala.
    Es difícil que haya finales definitivos, por la característica misma de lo que subyace en los relatos: la lucha permanente entre el Bien y el Mal, la disolución de lo material, el carácter irrisorio de la vida humana. Se detienen en un punto de desarrollo, simplemente. A veces en un punto que deja demasiados cabos sueltos. En otras ocasiones, la imaginación da una vuelta de tuerca de más, innecesaria. El autor parece incapaz de resistir la tentación de agregar un nuevo giro y éste, en vez de confirmar la tendencia ya plenamente asentada del relato hacia la multiplicidad, lo limita, porque tiene el tono del final profesional, circular, cuya única justificación es la sorpresa mecánica. Ocurre cuando nos enteramos en We Can Build You de que quien nos ha contado toda la novela es un androide, final que quita mucha más dimensión de la que aporta y que provoca en el lector más una sensación de engaño que de asombro, o cuando las ultimas líneas de Ubick y A Maze of Death caen con demasiada facilidad en el recurso de “la historia se repite”, aunque la intensidad de lo que las precede permanece inalterada gracias a su vigor.
    En dos de las ultimas novelas (Fluyen mis lágrimas… y A Scanner Darkly) puede notarse un nuevo factor: la hábil utilización de anécdotas breves, no relacionadas directamente con el argumento central en el sentido de la trama, pero que contribuyen a airearlo y quitarle peso.

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    Las notas anteriores tratan de reflejar la complejidad de la obra de Philip K. Dick, dividiéndolas en algunas de sus zonas o principales líneas de fuerza. En cada una de ellas, sin embargo, he sentido la sensación de haber dejado afuera tanto material como el que abarqué. Al mismo tiempo, por la insistencia y repetición de temas y hasta de escenas, dicha obra invita a la generalización, a buscar un elemento que la unifique y la defina. Pierre Versins ha escrito que el único tema de Dick es el tiempo, otros insisten con los planos de la realidad, o con la locura. A mi juicio hay un ensamble tan intrincado entre las distintas zonas que el estudio de su articulación y la imagen final de esta red excede con largueza los limites de un ensayo breve y exigirá un conocimiento más profundo que el que poseo a este momento sobre algunos cambios del saber. En lo que se refiere a los esquemas unificadores de su obra, hay tantas novelas que entran en cada uno de ellos como las que lo evitan, incluso en la interpretación del propio autor, cristalizada en un reciente ensayo (“Hombre, androide y máquina”) que trata de organizar en una teoría general lo que ha escrito y que resulta de enorme interés por sus propios valores especulativos, pero insuficiente como explicación de los relatos.
    Dentro de la literatura Dick tiene antecedentes muy claros. Se lo puede relacionar sobre todo con E.T.A. Hoffmann, por el poder con que ambos describen objetivamente la locura, y por la utilización de un parecido arsenal de recursos: la ducha de lo real, los autómatas, los comportamientos excéntricos, el mundo como escenario teatral. También recuerda a Lewis Carrol, otro constructor de pesadillas de intrincada y riquísima información. Según Wolfgang Kaiser * ambos son encuadrables dentro de lo grotesco , una corriente que incluye a otros nombres también asimilables a Dick; Kafka y Meyrinck, y pintores como Bosco, Brueghel y los surrealistas ( en Dick aparecen imágenes de seres con dos cuerpos y una sola cabeza, “hermanitos imaginarios” diminutos, un rostro con los ojos en el lugar de la boca y viceversa y un edificio que escupe réplicas diminutas de sí mismo, etc.). Muchas de las características generales atribuidas por el ensayista alemán a esta corriente son aplicables a su obra: la mezcla del humor y el estremecimiento, el hecho de que sea necesaria una esencial salud para zambullirse en lo siniestro, la facultad de “hacer añicos la realidad, inventar lo más inverosímil, forzar la unión de lo separado, distanciar lo existente…” y la esencial falta de explicación unificadora de lo que distancia al mundo, tornándolo amenazante.
    Para ello Dick ha elegido un género preciso: la ciencia-ficción. A través de él ha compuesto una de las obras más anómalas y complejas de la actual literatura americana. En cierto punto de su carrera se le pronosticó un éxito similar al de Vonnegut, que no se ha cumplido hasta ahora: sus últimas novelas no se han vendido al nivel de best-sellers. Quizá se deba a la esencial valentía de Dick, que ha seguido empleando sin rubor los elementos más “quemados” del género, y que no ha aflojado en ningún momento el carácter desagradable, desesperado en su obra, tan intenso a veces que hace temer por su propia cordura, aunque su vitalidad creativa y existencial parezca lejos de agotarse.

    * En Lo grotesco, Edit. Nova, Buenos Aires, 1964

    Es fácil que el reconocimiento de su vasto cuerpo narrativo, sobre todo en el panorama general de la literatura, demore en concretarse. En los fabricantes de manuales y guías literarias hay una esencial desconfianza por la imaginación, lo poco clasificable, lo que no tiene un centro definido o no cimenta las ideas preconcebidas sobre el estilo, las corrientes estéticas o lo que debe ser un relato de determinada precedencia. Con un pie firmemente plantado en las raíces de un género popular que ve amenazado su carácter propio por su difusión cada vez mas amplia y su estudio preciso, y que reacciona con inseguridad, tratando de imitar los tics y recursos de lo “literario”, y otro apoyado en un espectro de temas poco comunes en dicho género, una de las frases que pueden sintetizar el valor de Dick dentro y fuera del mismo es la de Michael Moorcock: “está produciendo con serenidad ficción importante dentro de un género popular, y no puede haber mayor alabanza”. Como Hammett y Chandler en la policial negra, o Dickens en el melodrama, Dick expresa su voz personal a través de ese género, sin atenerse con exceso a sus límites ni plantearse la tarea de “superarlo”, de modo tal que pone en discusión las fronteras entre éste y la literatura, obligando a una seria consideración de los vasos comunicantes que existen entre ambos cuerpos vivientes.

    Pirlápolis, 22 de octubre, 1978.

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