En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui – Sergio Pujol

En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui – Sergio Pujol Libros Kalish

Estado: nuevo.

Editorial: emecé.

Precio: $250.

Guitarrista, compositor, poeta, cantante y narrador, Atahualpa Yupanqui nació como Héctor Roberto Chavero en los campos de Pergamino. Siendo adolescente decidió orientar su vida entera hacia los caminos en busca de los secretos de esa Argentina criolla y aborigen que llegaría a representar como ningún otro. “Don Ata” fue mucho más que un genial intérprete de zambas, milongas y vidalas. Fue la encarnación de un género, el vocero de artes olvidadas: “el payador perseguido” en un país tan pródigo como intolerante.
La biografía que Sergio Pujol ha escrito del autor de El arriero y Luna tucumana examina cuidadosamente sus canciones y sus libros, devela aspectos poco conocidos de su vida privada, rastrea las incontables escalas de su andar por el país y el mundo –entre los valles Calchaquíes y París– y explora las vicisitudes de su compromiso político: desde su juventud yrigoyenista hasta su turbulento paso por el Partido Comunista que le valió la cárcel y el exilio.
A un siglo de su nacimiento, el primer cantautor de la Argentina renace en las páginas de En nombre del folclore. Y lo hace a la luz de una de las miradas más lúcidas y sólidas de la crítica musical rioplatense. Un libro que nos hace meditar sobre nuestro pasado, a la vez que nos incita a redescubrir un sinnúmero de coplas, ritmos y melodías de una tierra honda y misteriosa.
Prólogo
Sergio Pujol
La escena transcurre en un bar de Buenos Aires, a comienzo de los años 70. Mercedes Sosa, los integrantes del grupo Quilapayún y algunos periodistas toman café y conversan animadamente sobre música y política. Es tarde, todos vienen de una noche de actuaciones y otros fervores y de pronto alguien plantea, a modo de desafío a ser saldado, una pregunta descomunal: ¿Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra? ¿Quién es más grande como artista popular? ¿Quién representa más cabalmente a esa América latina que parece estar en su mejor hora?
Rápidamente se suman argumentos de uno y otro lado. Violeta ya no está, pero su nombre no deja de crecer. Atahualpa está, pero lejos, en París. A medida que avanza la noche, la mesa tiende a favorecer a Violeta, si bien por un margen mínimo. No está dicha la última palabra. ¿Quedará sellado un veredicto a favor de la chilena?
Mercedes Sosa ha permanecido callada. Quizá no está del todo cómoda. Ella no es de intervenciones brillantes. Hablando no se siente muy segura; su autoridad está en el canto. Pero de pronto alza la voz, y con un golpe de puño sobre la mesa exclama: «¡Pero déjense de pavadas! Yupanqui es único». La discusión se apaga de inmediato, y quienes la han fogoneado ahora buscan a tientas, casi avergonzados, otro tema, algún asunto que recomponga enseguida la camaradería latinoamericana.
Al decir que Yupanqui es único, Mercedes no ha dicho que sea más grande que Violeta Parra. Tampoco ha sostenido que sea menor. Lo que Mercedes ha sentenciado de modo inapelable es que no existe medida para Yupanqui. Así de simple, aunque en verdad es un tema muy complejo. A un siglo de su nacimiento, Yupanqui sigue siendo un tema complejo. Fue único no en el sentido humanista con el que decimos que cada ser humano lo es. Tampoco por su talento: la historia argentina abunda en artistas talentosos. La singularidad de Yupanqui refiere a la conformación misma del folclore como género de música popular.
Por lo tanto, único en el folclore como Gardel en el tango. Pero sin descendencia clara, sin el espíritu gregario, sonriente y urbanizado del Zorzal. Dando siempre la idea de que a él hay que descubrirlo; que él no se promocionará, no moverá un dedo por ir hacia el oyente, aunque viva viajando de aquí para allá; que no le interesan ni el éxito, ni el prestigio ni la trascendencia. Se muestra contrariado por el mundo moderno, aunque algunos de sus valores – los políticos, por ejemplo – provengan de la modernidad. Y algo disgustado con la tecnología, si bien de ella se valdrá de vez en cuando. En fin, Atahualpa es un solitario y en cierto modo un renegado («mal llevado», se calificó a sí mismo alguna vez). Es un galopador contra el viento. Rebelde como Fierro; o más que él, ya que desde el nombre mismo se identifica con el indio, situándose antes del Estado e incluso antes del gaucho.
Su figura es tan poderosa, su poesía y su música tan perfectas y su nombre de tan profundas resonancias ––Atahualpa Yupanqui es casi una categoría moral del arte, un ideal que enaltece al que lo busca––, que tenemos la impresión de que existió siempre, de que es el clásico de los clásicos de la Argentina. De que siempre, desde el principio de los tiempos, hubo un Atahualpa con su guitarra presidiendo la canción popular de los argentinos. Obviamente esto no es así: ¿no es sorprendente enterarse de que «Luna tucumana», su canción más famosa, fue grabada por su autor recién en 1957, cuando sus compases ya habían sido memorizados por más de una generación?…
Cuando Atahualpa empezó a grabar discos con cierta frecuencia, a principios de la década del 40, la palabra folclore tenía alrededor de un siglo de uso. Andrés Chazarreta había debutado en Buenos Aires dos décadas antes y los músicos más destacados de la primera oleada de folclore en la Capital no eran más jóvenes que Yupanqui: él se formó con muchos de ellos, tocando a su lado. ¿No es increíble que su nombre casi no existiera en la prensa de la década del 30, cuando Gardel ya era un mito nacional?
A las especies de la danza y la canción nativa, Atahualpa debió aprenderlas, con paciencia, errando y acertando, como un aprendiz de brujo. No nació sabiendo tocar zambas ni chacareras. No nació silbando una vidala ni fraseando una milonga o un estilo pampeano, aunque a estas especies las descubrió en su niñez en los campos de Pergamino. Sin embargo, no bien aprendió todo esto y mucho más, no tuvo parangón. Su mimesis superó cualquier original: el explorador ocupó el lugar de lo explorado. Desarrolló un estilo de guitarra exquisito, una voz cautivante, un arte de la composición musical verdaderamente conmovedor y una poesía de engañosa simpleza, capaz de ser apreciada, la mayoría de las veces, independientemente de la música. Y todo eso junto, en una misma y compacta ejecución, reduciendo a su expresión más despojada la superabundancia de artes y oficios. Nadie tuvo tanta autoridad en la enunciación de lo nativo. Nadie como él para vivir en nombre del folclore.
Si nos atenemos a sus dichos, Yupanqui deseaba convertirse, con los años, en un anónimo. Deseaba desmaterializarse en medio de la correntada del canto popular. En alguna oportunidad, siendo víctima de una férrea censura, asistió a un restaurante donde unos músicos estaban tocando una canción de su autoría. El presentador lo reconoció y se apresuró a anunciarlo: «Acabamos de escuchar el tema de un autor anónimo que nos honra con su presencia». Décadas más tarde, el grupo de rock Divididos hizo una versión medio blusera de «El arriero». Tal vez alguien creyó que aquella canción era del grupo, o que era tan anónima como «Duerme negrito», pieza de dominio público que Atahualpa solía cantar.
De todas maneras, más allá de la circulación irregular de su repertorio y del escaso conocimiento que se tiene de su vida y sus circunstancias, Yupanqui no se ha hecho anónimo, al menos no todavía. Quizás en otro tiempo, que ya no será el del autor y el lector de este libro, sus canciones sean, finalmente, leyenda sin nombre.
Esa ambigüedad o disyuntiva entre la individuación y lo colectivo, entre un sujeto cartesiano que construye una carrera artística y el deseo de sumarse modestamente a una totalidad llamada folclore, signó la obra de Yupanqui. La mejor obra de Yupanqui, cabe agregar. Porque cuando compuso «Piedra y camino», «Zamba del grillo» o «Vidala del silencio»; cuando colaboró con Nabor Córdoba en «La añera» y con Nenette en «El alazán»; cuando interpretó virtuosamente «Zamba del pañuelo» de Leguizamón y Castilla o «Canción del carretero» de Carlos López Buchardo, en esos momentos y en muchos otros Atahualpa Yupanqui fue «un cantor de artes olvidadas», como él prefería definirse, pero también un artista capaz de llevar el límite de lo tradicional hasta el punto mismo de la innovación. Quizá lo más notable de sus canciones haya sido esa discreción para disolver lo personal en lo anónimo, a la vez que hacía de lo anónimo un pronunciamiento absolutamente singular.
A Yupanqui lo pensamos en relación con un paisaje que no es el de la ciudad. Al escucharlo o al leerlo, nos familiarizamos con un país sin luz eléctrica, sin automóviles ––sólo el caballo puede ayudarnos en la travesía–– y profundamente silencioso, con todo el silencio del que son capaces las piedras, los cardones, las arenas, los algarrobos y aromos, los trigales suavemente mecidos por el viento. Pero Yupanqui no fue un paisajista: los sitios de sus canciones no están despoblados. Por ahí andan indios, criollos y gauchos. Cañeros y arrieros, mineros y peones de estancia. ¿O acaso al escucharlo cantar y tocar «Baguala de Amaicha», «Minero soy» o «Milonga del peón de campo» no estamos ante las voces de los desposeídos de la tierra? ¿No son ellos los que cantan a través de Atahualpa?
Contra una visión rentista de la Argentina, contra ese nacionalismo territorial al que tantos folcloristas cantaron y le siguen cantando, Yupanqui optó por los habitantes expoliados. Prefirió discernir la composición social de su país antes que celebrarlo como una unidad intemporal. En tal sentido, fue agudamente político. En verdad, no defendió esencias ––aunque en algunos tramos de su obra pareció hacerlo–– sino más bien le cantó a ciertas temporalidades olvidadas, sus «hilachitas del viento».
Lo viejo en Yupanqui no fue un blasón patrio sino una marginalidad que debía ser reivindicada. Más continental que nacionalista – nunca se ahorró críticas al nacionalismo, sin por ello dejar de sentirse hondamente argentino –, indagó en el yaraví antes que en la chacarera, a la que sin duda desentrañó más tarde. En su guitarra armonizó al español Fernando Sor con el criollo Luis Acosta García. Por lo demás, nunca se vistió de gaucho para cantar en público. Al poncho le gustaba usarlo fuera del escenario.
«Un poeta no tiene biografía, su vida está en toda su obra.» A Yupanqui le gustaba repetir esta máxima, que él decía haberla hallado entre sus libros de poesía española. Sin embargo, si la vida está en la obra, entonces el poeta tiene biografía, sólo es cuestión de saber encontrarla, primero en la obra y luego más allá de esta. Encontrar la biografía en lo dicho por Yupanqui, pero también en lo silenciado; en lo que mostró y en lo que ocultó. Encontrarla suelta en libros, discos, cartas, recuerdos de sus amigos, recortes de viejos diarios, anotaciones en las paredes de una cárcel, fotografías un tanto borrosas en las que se percibe la modulación de un rostro.
Que Yupanqui ocupe un lugar germinal en el mapa de la música argentina, y que ese lugar esté indisolublemente ligado a una idea determinante de autenticidad, es sin duda una proeza cultural sobre la que vale la pena seguir reflexionado. Porque, ¿cuánto de tradición y cuánto de invención hubo en ese juglar argentino que pareció encarnar como nadie un género en su totalidad? ¿Fue Yupanqui un fiel intérprete de diversos regionalismos arcaicos – que sin su mediación se hubieran perdido irremediablemente –, o agregó de su cosecha marcas bien definidas, finalmente aceptadas por todos como genuinamente folclóricas?
 No hace falta recordar que Yupanqui tuvo una vida agitada, impulsada por una compulsión al viaje, a la errancia, a dejar aquello que se había conquistado no sin dificultades a cambio de un sentido gaucho de la libertad. En efecto, el hombre viajó por todo el país y luego por el mundo. A veces perseguido, otras por mera elección. ¿Qué buscaba Yupanqui? ¿Tras qué tesoro intangible se movieron el joven de Pergamino, el hombre de Tucumán y todo el Noroeste, el viejo argentino de París? El poeta se lo preguntaba en «El andar»: «A veces no comprendo/ mi rodar por el mundo./ Este medir la tierra y el camino/ y el mar…/ Esto que siendo simple,/ se ha tornado profundo./ Voz que ordena a mi paso:/ más allá, más allá…»
Este libro intenta acercar respuestas a estas y otras preguntas. Parte de la suposición de que una biografía que articule obra, vida privada y contexto histórico puede ser una herramienta eficaz no sólo para pensar a Yupanqui y su significación cultural ––eso lo han hecho otros libros y artículos con resultados interesantes–– sino también para comprenderlo. Y al comprender a Yupanqui quizá nos adentremos más certeramente en el tumultuoso y contradictorio país que lo ignoró, aplaudió, persiguió, volvió a aplaudir y finalmente glorificó. En ese sentido, Yupanqui es un tema inagotable. Nos enfrenta a diferentes épocas y ámbitos de la Argentina, así como a sus rajaduras sociales y políticas. Nos obliga a escuchar, entre el placer y el dolor, aquello que la baguala lamentó al cielo y la milonga meditó de cara al horizonte. Nos vuelve a nosotros, hijos de la modernidad, más viejos, recordándonos que alguna vez fuimos silvestres y nómades. Que tal vez sea cierto aquello de que «el que se larga a los gritos, no escucha su propio canto».
Argentina late en Atahualpa
 Juan Manuel Mannarino
Hace dos años, Atahualpa Yupanqui hubiera cumplido un siglo de vida. Dueño de un talento múltiple, Atahualpa Yupanqui, guitarrista, compositor, frustrado tenista, cuadro político del comunismo, don juan empedernido y amante de los caminos, se convirtió en el mito folklórico más importante de la agitada modernidad argentina. Sergio Pujol lo retrató en cuatrocientas páginas, una vida tan intensa y contradictoria que aún sigue despertándole intriga.
 “Con Yupanqui nunca me cansé. Cuando escribí las vidas de Enrique Santos Discépolo y María Elena Walsh, una vez que los terminé, sentía que no había nada más para contar. Con Ata me pasó al revés. Lo sigo descubriendo. Después de escribir el libro, cada vez que hablo en una entrevista, se me replantean cosas. Es que Yupanqui es interminable”, dice Sergio Pujol, un biógrafo que no perdió el estado de gracia a la hora de hablar de Don Ata. “En nombre del folklore”, editado hace dos años y su último trabajo como escritor, es un libro apasionante, que se lee como una novela, donde vida y obra de Atahualpa Yupanqui hablan, como nunca, de la Argentina moderna. Los ejes de la carreta yupanquiana recorren casi todo el siglo XX, en una historia que teje una trama de amor, poesía, política, deportes, música y, claro está, caminos. Toda singularidad esconde una filosofía, y la de Yupanqui era la de los caminos. Pujol se internó en ellos y, desde lo personal, narró las tensiones del folklore, entre la tradición y la modernidad, y en paralelo, la historia de un país cruzado por la agitación de la política, la relación entre el campo y la ciudad y la figura del trovador popular, a la manera de un narrador fiel de los misterios de la tierra.
Sergio Pujol, platense, 51 años, historiador y crítico musical, cayó en la telaraña de Yupanqui después de una larga trayectoria que lo llevó a convertirse en uno de los investigadores más rigurosos de la música popular, allí donde el tango, el jazz, el rock y el folklore componen sentidos históricos, artísticos y sociales. Escribió libros como “Rock y Dictadura”, indagando sobre la generación musical de los ´70; “Como la cigarra”, la estupenda vida de María Elena Walsh; y “Jazz al sur”, un relato sobre el jazz rioplatense.
“Me atrajo Atahualpa Yupanqui por dos cuestiones. Primero, porque mi profesor de guitarra, cuando tenía once años, nos enseñaba canciones folklóricas y la primera fue Luna Tucumana. Desde ese momento, tuve curiosidad por la figura de Atahualpa, al que llegué a ver a fines de los ochenta en el Cine Ocho, que en ese momento era un cine-teatro. Ata estaba muy viejito, hablaba más que cantaba, y toda esa figura del criollo de pocas palabras, que contaba anécdotas y las transmitía con un magnetismo bárbaro, me estaba llamando”, sostiene Pujol en su estudio de barrio hipódromo, con pila de libros, discos y cuadros en las paredes, y un silencio alrededor que a Yupanqui, quizás, le hubiera dado rabia.
Narrar la vida de Yupanqui, tal vez la figura más célebre de la música popular argentina, era un enorme desafío, porque con el tiempo se convirtió en un mito tan odiado como amado, tan nombrado como olvidado. “Ata me intimidaba, quizá por aquella impresión de que era un autor centenario, de que era una figura que estaba más allá de lo humano. Antes de la investigación, me encontraba con un hombre serio, severo, que establecía una distancia con el público. Sabía que había una gran obra detrás de Atahualpa, sabía que había empezado a grabar en los `30, compuesto más de 200 canciones, publicado seis o siete libros, que había tenido una vida política turbulenta, que estuvo exiliado en Europa. Era un tótem de la cultura argentina; no era un artista folklórico convencional sino una institución dentro del folklore. No la tenía fácil pero me encantó el desafío”, confiesa el investigador musical que se metió en las aguas de la leyenda de Yupanqui como un nadador inexperto, que bien sabía bracear en el jazz y el tango pero que con el folklore recién aprendía a hacerlo.
Pujol le entró al folklore, uno de los géneros más interesantes de estudiar por su fuerte carga social y política, por la puerta grande: como si, de repente, se sumergiera en el tango a través de Carlos Gardel.“Cuando salió Discépolo, el entonces dueño de Emecé, Bonifacio Del Carril, me sugirió hacer una nueva biografía y habló de Goyeneche, Troilo y Yupanqui. Pasó el tiempo, y después de ‘Rock y Dictadura’, en 2005, me dieron ganas de volver a una biografía. Hacía diez años que no escribía una y tenía muchas ganas de aprender de cero con una historia interesante. El mayor provecho que saqué del libro fue el aprendizaje. Aprendí mucho sobre el folklore”.
-¿Cuáles fueron tus primeras impresiones sobre Yupanqui?
-Me encontraba con una dificultad: la obra y la vida de Yupanqui estaban un poco olvidadas; su música casi ni se escuchaba en los medios. Tenía que convencer a los editores de que todavía había muchas cosas para decir en torno a él. Presenté el proyecto en el Conicet, pero por supuesto empecé a investigar sabiendo que iba a terminar escribiendo una biografía. Fue un trabajo arduo, de tres años de mucha investigación y escritura.
Nada de lo que se había publicado anteriormente desalentaba a Pujol, que piensa en Norberto Galasso y se ríe. Como una especie de doble, con extraña telepatía, los unen los mismos intereses. “Pareciera que le soplo la nuca a Galasso porque él hizo Discépolo y yo hice Discépolo, escribió sobre Yupanqui y yo también. Es raro, porque tenemos enfoques muy distintos, pero somos hermanos gemelos cuando decidimos meternos en el campo de una investigación profunda”. En 1993 Pujol escribió su primera biografía sobre la vida de María Elena Walsh. Cuatro años después contó la historia de Enrique Santos Discépolo. A Pujol le gusta pisar el terreno de la vida personal: “podría decirse que soy biógrafo”, dice.
-¿Qué te atrapa de una biografía?
-Me gusta como género literario y como una forma de acercamiento al pasado, como una estrategia narrativa para entrarle a la historia. Es apasionante ver la forma en que se combina lo individual con lo social. Siempre fui un gran lector de biografías por esa cuestión de cómo se refleja en lo colectivo la vida de una persona.
 ***
El libro arranca con la escena de un bar de Buenos Aires, a comienzo de los años 70: un grupo de artistas se pregunta quién es el artista más grande de América Latina, si Violeta Parra o Atahualpa, y entonces una señorita alza la voz, y con un golpe de puño sobre la mesa exclama: “¡Pero déjense de pavadas! ¡Yupanqui es único!”. Esa señorita era, ni más ni menos, que Mercedes Sosa. Los primeros capítulos relatan la infancia del por entonces Héctor Chavero, en Pergamino, su temprana atracción por la música, sus estudios de guitarra clásica y la fascinación por las narraciones orales en un mundo criollo próspero y granero del mundo. Entonces sucedieron los primeros viajes. El padre de Héctor, ferroviario, mudó la familia a Tucumán, en 1917, y la tierra del azúcar causaría un flechazo que volvería a repetirse con fuerza en los años de juventud. Luego volvería a la pampa y conocería Buenos Aires, donde haría sus primeras presentaciones con la guitarra y descubriría otras ocupaciones. Héctor era bueno para los deportes, y a punto estuvo de formarse como tenista si no fuera porque, por haber caído en la pobreza, no era aceptado en el círculo. Luego se ganaría la vida como colaborador periodístico y descubría una temprana vida intelectual. Asomaría la impronta del gran lector que fue, con lecturas tales como del Inca Garcilaso de la Vega y Ricardo Rojas. Entre el cantor que asomaba, el escritor que pugnaba por salir y el viajero que recorría el país, nacería el bautismo propio de Atahualpa Yupanqui, que en quechua significa “el que viene de tierras lejanas a contar historias”.
-Desde un comienzo, Yupanqui da la sensación de ser un hombre con muchas vidas. Como un gran personaje de una novela por contar.
-Sí, eso es muy atractivo. Hay libros sobre la obra de Ata, que no son muchos, pero su vida estaba tapada. Los perfiles biográficos sobre Yupanqui estaban condicionados por la imagen que el propio Yupanqui había construido sobre sí mismo. Quería saber cuánto de verdad y cuánto de mentira había en ese relato, y, sobre todo, cuánto de invención había. Me interesaba la relación entre la tradición y la invención, porque Yupanqui nos hace creer que el folklore empieza con él, que él canta en nombre del folklore, que él va a las fuentes más primitivas, a los cerros tucumanos, al Ande, como decía él, o a la pampa húmeda, y conversa, observa y escucha, y luego todo eso se transcribe a su guitarra. Él como una especie de médium entre el pasado anónimo, el mundo rural y la música de concierto. En ese pasaje está la presencia de Yupanqui. El artista. Porque ningún guitarrista anónimo toca con la técnica que tocaba él, que estudió música clásica. Ninguna bagualera cantaba como Yupanqui. ¿Cómo se había producido el efecto Yupanqui? Era poner el foco en cómo Héctor Chavero se había convertido en Atahualpa Yupanqui
-¿Y qué fue lo que encontraste?
-Hay un momento de revelación en la vida de alguien, un instante de iluminación en el que el artista, un ser humano como cualquier otro, uno de tantos, se convierte en figura. En Yupanqui, ese momento era el pacto que había establecido con el público. Su conocimiento de la realidad del país era genuino. Él nació en Pergamino, en un medio rural, su padre era jefe de estación ferroviario, escuchó a los payadores. Ahí está su formación artística y sentimental pero al poco tiempo se desarraiga y empieza una búsqueda por tierras lejanas. Lo fascinante de Yupanqui es que fue una vida que podría haber sido otras vidas. Cuando fue a Buenos Aires, de joven, por su técnica de ejecución en la guitarra podría haber acompañado a los mejores tangueros de la época. O podría haber sido concertista de música clásica, porque el tipo, si bien no estudió mucho de forma sistemática, era un hombre muy exigente consigo mismo, con un gran sentido del conocimiento. O podría haber sido periodista, trabajó un tiempo en Crítica. Se le abren un abanico de posibilidades.
-La idea de muchos Yupanquis dentro de un mismo Yupanqui…
-Claro, él tiene un talento múltiple y varios caminos para elegir. El camino para él es un concepto muy importante. Por la formación que recibe, por la clase social a la que pertenece, él no es una figura marginal, no forma parte de las clases populares: era de una clase media venida a menos. Tiene la oportunidad de elegir destinos, pero a su vez los va descubriendo lentamente. Y otros se le van presentando inesperadamente. ¡Hasta llegó a actuar en una película argentina que tuvo gran prensa!
-El padre se suicida cuando era muy chico, siendo muy importante su figura para él. ¿Te sorprendió encontrarte con eso?
-Me sorprendió enterarme del hecho porque él nunca lo mencionó; era un tema tabú, una especie de trauma para Ata. El padre es una figura muy presente en la vida de Yupanqui, había nacido en Santiago del Estero, y de él saca la obsesión por la música del noroeste, las vidalas, las zambas… Él le contagio toda esa música que no estaba en la provincia de Buenos Aires. Allí hay que marcar también el primer viaje a Tucumán, donde Atahualpa queda cautivado por los escenarios de la pobreza, una realidad muy distinta a los campos bonaerenses de su crianza.
-La primera mitad del siglo XX del país parece estallar dentro de Yupanqui.
-Es una época muy interesante. Lo más llamativo es la búsqueda del “pasado perdido” del país que hacen los intelectuales. Eso es muy yupanquiano. No es casual que Ricardo Rojas y Joaquín V. González sean algunas de sus influencias y que tiempo después se conecte con Carlos Vega e Isabel Aretz, que son los primeros musicólogos que compilan las coplas anónimas y el vasto campo de la música popular. Él convierte en arte ese proceso de indagación científica. Yupanqui es único, la Argentina late en él. Y eso ya está en los programas de sus primeros conciertos: en la primera parte decía “formas y ritmos de la provincia de Buenos Aires” y la segunda estaba dedicada a la música andina. Salvo la música litoraleña, el sur patagónico y la región cuyana, Argentina habla a través de Ata. Otra cuestión interesante es que hay muchos que identifican a Yupanqui como un payador, cosa que no era. Su libro “El payador perseguido”, por ejemplo, está escrito verso por verso cuando los payadores improvisan y él nunca improvisó en su vida. Él se apropia de la figura del payador, al que conoce muy bien por haberlo tratado desde la infancia, pero eso es lo que hace Yupanqui todo el tiempo con las figuras de lo popular. Lo interesante es eso de la tradición y la invención: cómo lo encarna Yupanqui.
-Te gusta hablar de Yupanqui como un tipo empírico. Decís: “Lo contado (cantado) era lo vivido”.
-Él es un romántico por naturaleza. Esa idea de experimentar primero para poder conocer después. Mientras escribía su vida, recordaba la novela de Herman Hesse, “Narciso y Goldmundo”, en la que hay dos figuras centrales. Narciso es un monje que se queda estudiando en los conventos porque cree que la vía del conocimiento es el estudio, mientras que Goldmundo prefiere caminar por el mundo. Hacia el final de su vida, Narciso se da cuenta de que Goldmundo sabe más de la vida que él. Una cuestión muy romántica. Yupanqui pone el cuerpo: va a los lugares y cada espacio que conoce es una fuente de inspiración. A veces son lugares donde apenas pasó pero todo lo registraba en su libretita. Con eso arma una obra, pero siempre en diálogo con el pasado. Él buscaba las hilachitas del viento, cosas que el viento llevaba y que no habían quedado documentadas. Él siente una obligación moral: mi misión, dice Ata, es evitar que todo esto se disperse y desaparezca.
-En ese punto, Atahualpa funciona como un gran archivo.
-Sí, un gran archivo que es a su vez un trabajo con la memoria colectiva. Toda la música que compone y ejecuta Yupanqui estaba viva; no es un arqueólogo que reconstruye música muerta. Su gran preocupación es que ese mundo que está conociendo quede tapado por la modernidad, porque luego va a Buenos Aires y observa que esa música no se escucha. Comprueba que se tiene una imagen estereotipada del folklore, por eso su rechazo a lo que él llama folklore comercial. Fue muy duro con Los Chalchaleros o con Horacio Guaraní, cuando él también se ganaba la vida de la misma manera que ellos.
-En todo el libro, la esencia de Yupanqui está llena de contradicciones.
-Hay muchas paradojas en su vida. Con respecto a la música, es muy curioso porque Atahualpa, si bien hace música popular, no le gusta nada que le digan que él hace eso. Él admira lo anónimo y la música clásica europea al mismo tiempo. Fijate que cuando va a Europa iba a escuchar Bach, era un melómano, pero cuando crea, compone y ejecuta, se inspira en las tradiciones anónimas. Por más que a él no le interese, lo que él hace está dentro del folklore. En el imaginario argentino, Yupanqui es visto como el fundador del folklore, como ocurre con Gardel en el tango.
 ***
Hay unas cajas escritas con fibrón negro, en lo alto de la biblioteca de Pujol, que dicen “Atahualpa Yupanqui”. Adentro se encuentran borradores, documentos y papeles de la vida de Don Ata. Pujol cuenta las peripecias de la investigación y dice que el Coya, el hijo que Ata tuvo con Nenette Pepin, se abrió cuando, después de un par de interrogaciones entendió que su trabajo era de largo aliento. “La experiencia más linda fue con los nietos. Voy a Tucumán, una noche me invitan a cenar empanadas con vino, y a eso de la una de la mañana, uno de los muchachos dice: ‘traele la caja con las cartas’. Eran cartas de puño y letra, algunas no estaban abiertas, de Atahualpa a Lía Valdés, su gran amor tucumano. Volví al hotel y con mi voz empecé a desgrabarlas. Eran documentos de un enorme valor sentimental, que nunca antes lo habían compartido con nadie”.
-Él se hacía tiempo para todo, pero también tiene sus deudas. La vida familiar, por ejemplo.
-Es impactante ver cómo Atahualpa disponía del tiempo, cómo organizaba sus actividades con lo que quería hacer, porque el tiempo es el gran problema del mundo moderno. Pero él podía con todo. Evidentemente, la familia no era su prioridad. Su vida familiar es un desastre. Tiene hijos que casi ni conoce y hay una cantidad de personas que hoy por hoy dicen ser descendientes de su linaje. Don Ata era un Don Juan, un cacique con muchas mujeres, con las que incluso se exhibía públicamente. Él sufre por amor, aunque su irresponsabilidad como padre no constituye un problema moral para él.
-La vida política, en cambio, sí le despierta un atractivo ético y moral.
-Sí, y eso está desde la juventud. La vida intelectual constituye una fuerte atracción. No olvidemos su faceta como periodista y escritor, de gran importancia en su carrera. Son importantes sus primeras simpatías con el radicalismo, su fervor republicano en la guerra civil española. En ese sentido, es un hombre plenamente moderno. Tiene apetito por informarse del panorama internacional. Él reniega de la modernidad, pero no lo podemos pensar por fuera de ella. Así llega al Partido Comunista, donde se afilia y representa la causa por todo el mundo.
-¿A qué atribuís el rechazo del peronismo hacia su obra?
-La mayoría de los intelectuales, como él, rechazaba el peronismo. En ese momento, Yupanqui era un cuadro del Partido Comunista y veía al peronismo como una experiencia fascista. Modestamente, creo que es un aporte de mi investigación haber comprobado eso. Él estuvo siete años en el Partido Comunista, colaboró en la prensa del partido y dio conciertos y conferencias en Europa, en viajes bancados por la organización. Fue una relación muy intensa que tuvo con el partido. El peronismo lo rechaza porque lo ve como un viejo comunista. Sufre la proscripción y estuvo detenido en el primer peronismo, pero no es algo que nos tenga que asombrar, porque durante el peronismo se practicaba la tortura y había presos políticos, dado que había un aparato represivo que funcionaba como tal. Ata luego rompe con el partido y se arma un revuelo bárbaro. También es importante su relación con los golpes militares. Su primera actitud de apoyo hacia el golpe del 76, por ejemplo, que dura poco tiempo, porque después se acerca a los argentinos en el exilio, visita a Osvaldo Bayer en Alemania y lo rechaza. Es injusto considerarlo un simpatizante de la dictadura; hay que entenderlo más bien como un antiperonista, que desde la izquierda tenía opiniones cambiantes sobre el país
-Eso de estar en ningún lugar y en todos los lugares parecería que lo hizo no sólo con la música…
-Pero cuando estuvo en el Partido Comunista, si bien no ocupó cargos, fue un cuadro orgánico, siempre con la guitarra, claro está. La ruptura con el comunismo fue dura. Para los sectores conservadores, era el viejo comunista; para los peronistas, era un gorila, y luego, para los comunistas, era un traidor. No estaba en ninguna parte, es cierto, pero siempre estaba en la música. A mí me sorprendió la fuerza de Yupanqui. Cómo a pesar de las adversidades, siempre aparecía su tesón, él siempre iba para adelante. Era la fuerza de un titán, con esa energía para viajar, con esa capacidad para imponerse en la cultura argentina y nunca pasar desapercibido.
-El amor a las mujeres es otro eje importante. Se lo nota más maduro cuando conoce a la pianista francesa Nenette Pepin.
-Nenette aparece en un momento importante para él: comparten el antifascismo y la vida musical, en un momento de grandes compromisos políticos en el mundo. Ella (que firmaría las canciones con el seudónimo Pablo Del Cerro) logra que Ata diera un salto cualitativo en su obra, su música se vuelve más compleja. Los yupanquianos más fanáticos la ven como una Yoko Ono, pero para mí no, porque Nenette es un punto de inflexión compositivo. Y a su vez fue su gran amor, la mujer que mejor aceptó la forma de amar de Yupanqui, con todas sus limitaciones. Lía Valdés quizás fue su amor-pasión, pero él idealizó esa relación por la forma en que terminó, casi escapándose de Tucumán. El deseo de él era mantener el vínculo con las dos mujeres, una en Buenos Aires y otra en Tucumán. Pero la relación más estable fue con Nenette. Y al único hijo que trató como tal fue al Coya, que fue fruto de esa relación.
-En los 60, la figura de Yupanqui crece pero debe exiliarse del país. ¿Por qué?
-Porque su figura se canoniza. Antes de eso, él era un gran artista, con admiradores y detractores, pero en esa época se lo empieza a ver como el patriarca del género. Pero por otro lado, Yupanqui no encaja en ese sistema, ni en la industria cultural de los festivales y los espectáculos del folklore, ni en las grabaciones del sello Philips. Don Ata, como renegado que era, no está muy a gusto con eso. Y además no le llueven los contratos. La canonización tiene un efecto perverso: Yupanqui es el pasado, ya es antiguo para los nuevos cancioneros. Ata se inventa sus refugios, cada tanto va a Radio Municipal, a Coronel Dorrego, pero la verdad es que él se va de la Argentina porque no tiene muchas oportunidades de trabajar. Ya había viajado a Europa y vuelve a pasar por París, donde había quedado encantado. La prensa francesa lo recibe bien y llega a tocar con Edith Piaf. Es un momento de gloria. Yupanqui con un pie en el folklore argentino y otro en la cultura europea. Se convierte en un hombre culto, viaja a España y Japón, le llueven los contratos. Y la paradoja es que en la Argentina, con Onganía, está prohibido, porque sigue siendo el viejo comunista. Es algo increíble, porque no hay nadie más argentino que Yupanqui.
-En Europa también se consolida como un cantautor de pura cepa.
-Siempre me impactó esa imagen de él solo, con la valijita y el traje negro, esperando el tren. Él es muy guapo: le gusta probar nuevos desafíos. ¡Qué atrevimiento hay que tener para enfrentar los escenarios europeos! No hay que olvidar que Yupanqui es el gran precursor del cantautor latinoamericano: el que reúne la autoría, la composición y la ejecución en una sola persona. Está antes de Víctor Jara, de Chabuca Granda y Silvio Rodríguez, y todos ellos luego reconocen estar enormemente influidos por Yupanqui.
-¿Cómo crees que se lo ve hoy a Atahualpa?
-Es difícil de responder. En el ámbito del folklore, se lo ve muy bien, hay versiones magníficas de sus temas todo el tiempo. En el centenario del país, la figura de Yupanqui también salió un poco más. Ahora bien, si uno prende la radio, no escucha a Yupanqui en su propia voz ni en su propia guitarra. Hay una ausencia de la figura de Yupanqui por Yupanqui y hay una presencia de su obra en los repertorios. Tiene más vigencia como autor y compositor que como intérprete, otra paradoja, porque en su momento él se hizo más conocido como intérprete.
-Pero las nuevas generaciones no parecerían saber mucho de su obra y vida…
-Es cierto, pero si hablamos del gran público hay muchos otros que no son tan conocidos y que tienen la misma importancia que Atahualpa, como Eduardo Falú o el Cuchi Leguizamón. Si hablamos del folklore, en los jóvenes músicos despierta más admiración el Cuchi que Don Ata. Pero es cuestión de tiempo. Cuando la gente se pone a explorar la vida de él, a escuchar atentamente las canciones, Yupanqui es un deslumbramiento. Tarde o temprano, aparece: es un clásico, su figura es indestructible. Habrá momentos de menor o mayor intensidad en que se hable de su obra, pero él siempre está: es inimaginable pensar un futuro de la música popular argentina sin su presencia.
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