Miles. La autobiografía – Miles Davis y Quincy Troupe

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Editorial: ALBA.

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Prólogo
Miles Davis y Quincy Troupe
Mira, la sensación más fuerte que he experimentado en mi vida (con la ropa puesta) fue cuando por primera vez oí a Diz y Bird juntos en St. Louis, Missouri, allá por 1944. Yo tenía dieciocho años y acababa de graduarme en la Linco1n High School, que estaba justo al otro lado del Mississippi, en East St. Louis, Illinois. Cuando oí a Diz y Bird tocar en la banda de B, me dije: «¿Qué? ¡Qué es esto!» Tío, la parida era tan fuerte que asustaba. Figúrate, Dizzy Gillespie, Charlie «YardBird» Parker, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson y Art Blakey reunidos en la misma banda, y no digamos B: el propio Billy Eckstine. De puta madre, tú. Aquella santa mierda, tío, me inundó el cuerpo: la música inundándome el cuerpo, precisamente la música que quería oír. Algo grande. Y yo allá arriba tocando con ellos. Ya había oído antes cosas de Diz y Bird, ya había entrado en su música; especialmente en la de Dizzy, lógico, siendo yo un trompetista como era. Pero también había entrado en la de Bird. Fíjate, tenía un disco de Dizzy titulado Woodyn You y un disco de Jay McShann con Bird, titulado Hootte Blues. En ellos fue donde primero oí a Diz y Bird, y no pude creer lo que tocaban. Eran terribles. Además de los que he dicho tenía un disco de Coleman Hawkins, un disco. de Lester Young y uno de Duke Ellington, con Jimmy Blanton en el bajo, que era también de puta madre. Y basta. Aquéllos eran todos mis discos. Dizzy era entonces mi ídolo: intentaba continuamente tocar los mismos solos que Diz tocaba en aquel único álbum que tenía d 1 e él. Pero igualmente me gustaban Clark Terry, Buck Clayton, Harold Baker, Harry James, Bobby Hackett y Roy Eldridge. Roy fue más tarde mi ídolo de la trompeta, pero allá por 1944 era Diz.
La banda de Billy Eckstine había ido a St. Louis para tocar en un sitio llamado Plantation Club, propiedad de unos gángsteres blancos. St. Louis era en aquel entonces un gran foco de gangsterismo. Cuando le dijeron a B que tenía que dar media vuelta y entrar por la puerta de atrás como los demás negros, se limitó a ignorar a aquellos gilipollas y entró con la banda al completo por la puerta principal. Por supuesto, B no se dejaba pisar por nadie. Se lanzaba sin titubear contra cualquier hijoputa. De veras. Olvídate de su aire de playboy: B era un duro. También lo era Benny Carter. Ninguno de los dos tardaba ni un minuto en tumbar a cualquier tío del que pensaran que les faltaba el respeto. Pero por muy duro que fuera Benny, y lo era, B lo era más. Así que los gángsteres despacharon a B inmediatamente y contrataron a George Hudson, quien tenía en su banda a Clark Terry. Entonces B se llevó a sus músicos al otro lado de la ciudad, al Riviera Club de Jordan Chambers, un local sólo para negros situado en la esquina de Delmar y Taylor, en una zona negra de St. Louis. Jordan Chambers, que por aquellas fechas era uno de los políticos negros más poderosos, le dijo simplemente a B que siguiera adelante con la banda.
De modo que cuando circuló la noticia de que aquellos tíos iban a tocar en el Riviera en lugar del Plantation, agarre mi trompeta y me fui para allá a ver si podía pescar algo, quizás un puesto en la banda. De esta forma, con un amigo llamado Bobby Danzig, que también era trompetista, nos plantamos en el Riviera a probar suerte y ver qué pasaba en los ensayos. Entiéndeme, yo ya tenía en St. Louis cierta reputación de que ya era capaz de tocar; por eso los guardianes me conocían y nos dejaron entrar a mí y a Bobby. La primera cosa que vi cuando estuve dentro fue a un tipo que venía hacia mí, preguntándome si yo era trompetista. Le dije: «Sí, soy trompetista.» Entonces me preguntó si tenía carné sindical. «Sí, también tengo carné sindical.» Así que el tipo se vio obligado a decir: «Ven, necesitamos un trompetista; el nuestro está enfermo. » El tipo me llevó al estrado de la banda y me puso la partitura delante. Yo podía leer una partitura, pero en aquel momento tuve problemas con la que me había dado porque me distraje escuchando lo que tocaban los demás.
El tipo que había salido a mi encuentro era Dizzy. Al principio no le reconocí. Pero pronto empezó a tocar. Supe quién era. Y como he dicho, no pude siquiera leer la música, y no digamos tocarla, escuchando a Bird y Diz. Pero, mierda, yo no era el único que escuchaba, porque la banda entera parecía tener un orgasmo cada vez que Diz o Bird actuaban, especialmente Bird. Quiero decir que Bird era increíble. Sarah Vaughan estaba allí también, y también era algo serio. Entonces y ahora. ¡Sarah sonando como Bird y Diz y ellos dos tocándolo todo! Lo notable era que tratasen a Sarali como si fuera otra trompeta. ¿Sabes a lo que me refiero? Ella cantaba You Are My First Love y Bird intervenía con su solo… Tío, cuánto me gustaría que todo el mundo hubiese escuchado aquella parida.
En aquella época Bird tocaba solos de ocho compases. Pero las cosas que solía hacer en esos ocho compases eran otra cuestión. Simplemente, dejaba a todos muertos con su música. Si he dicho que yo me olvidé de tocar, recuerdo ocasiones en que los demás músicos olvidaban entrar a tiempo por la atención con que escuchaban a Bird. Allí estaban, en el estrado, pasmados, con la boca abierta. Coño, en aquellos tiempos Bird tocaba como un dios.
Cuando Dizzy tocaba ocurría lo mismo. Y también cuando tocaba Buddy Anderson. Él tenía aquella cosa, aquel estilo que estaba próximo al que me gustaba a mí. De manera que en 1944 me encontré de golpe ante todas aquellas maravillas. Te juro que aquellos cabrones eran terribles. ¡Eso sí era creación! Imagina cómo tocarían para el público negro del Riviera. Porque los negros de St. Louis amaban su música, pero querían que su música fuera como debía ser. Puedes, pues, imaginar lo que hacían en el Riviera. Ten por seguro que llegaban al fondo.
La banda de B cambió mi vida. Decidí precisamente allí y entonces que debía dejar St. Louis y vivir en Nueva York, donde estaban todos los músicos súper.
Aunque entonces yo estimaba a Bird, de no haber sido por Dizzy no estaría hoy donde estoy. Le digo esto constantemente y se limita a reír. Porque cuando fui por primera vez a Nueva York él me llevó consigo a todas partes. Díz era en aquella época muy divertido. Sigue siéndolo hoy. Pero entonces era otra cosa. Por ejemplo, sacaba la lengua a las mujeres y les decía guarradas en plena calle. A las mujeres blancas. Imagínate, yo soy de St. Louis, y él hacía aquello a personas blancas, a mujeres blancas. Me decía a mí mismo que Diz debía de estar loco. Pero no lo estaba, ¿sabes? En realidad -no lo estaba. Era diferente, pero no estaba loco.
La primera vez en mi vida que subí en un ascensor fue con Diz. Me metió en un ascensor en Broadway, en alguna parte del centro de Manhattan. A él le gustaba tomar ascensores y burlarse de todos, hacerse el loco, dar sustos de muerte a la gente blanca. Era un personaje, tío. Yo iba a su casa, y Lorraine, su esposa, no dejaba que nadie se quedara demasiado, excepto a mí. Siempre me invitaba a cenar. Unas veces aceptaba y otras no. Toda la vida he sido raro con lo qué como y dónde lo como. Sea como fuere, Lorraine solía poner unos rótulos que decían: « ¡No os sentéis aquí! » Y encima le gritaba a Diz: «¿Qué estás haciendo con todos estos cabrones en mi casa?» ¡Échalos, y que sea ahora mismo!» Yo, naturalmente, me levantaba para marcharme, y ella me decía: «Tú, no, Miles, tú puedes quedarte, pero que se marchen todos estos cabrones.,» Nunca he sabido qué sería lo que le gustaba de mí, pero algo le gustaba.
Al parecer, la gente quería tanto a Dizzy que simplemente deseaba estar con él ‘ ¿entiendes? Pero no importaba a quién tuviera en derredor, Dizzy siempre me llevaba dondequiera que fuese. Decía: «Anda, ven conmigo, Miles.» Y nos íbamos a alguna oficina, o a cualquier otro lugar, o corno he dicho, quizás a subir en ascensores por pura diversión. Hacía para divertirse las cosas más insólitas.
Una de sus iniciativas favoritas era ir a donde empezaron a emitir el programa «Today», cuando Dave Garroway era el presentador. El estudio estaba a nivel de la calle, de manera que la gente podía presenciar el programa desde la acera, mirando por un gran ventanal de vidrio. Dizzy se colocaba ante el ventanal cuando el programa salía en antena (se emitía en directo, ya sabes) y sacaba la lengua y hacía muecas al chimpancé que intervenía en el asunto. Tío, se lo montaba de puta madre con aquel chimpancé -J. Fred Muggs se llamaba-, tanto que lo ponía fuera de sí. El chimpancé se ponía a chillar, a saltar arriba y abajo, a enseñar los dientes, y todos los del programa se preguntaban qué Coño le pasaba. Cada vez que la bestia descubría a Dizzy, se volvía loco. Pero Dizzy era encantador, realmente encantador, y yo le quería mucho y todavía le quiero igual.
De todos modos, he conseguido casi reproducir las sensaciones de aquella noche y aquella música de 1944, cuando oí por primera vez a Diz y Bird, pero nunca lo he logrado del todo. Y ando siempre buscándolas, escuchando, sintiendo, tratando constantemente de encontrarlas en y a través de la música que toco cada día. Recuerdo aún cuando no era más que un chiquillo, un crío imberbe, pirrado por todos aquellos grandes músicos, mis ídolos incluso hasta hoy Absorbiéndolo, chupándolo todo. Aquello era serio, tío.
CAPITULO 15 
Miles Davis y Quincy Troupe
En 1969, con In a Silent Way, comenzó para mí un importante período creativo. Aquel disco liberó en mi mente un caudal de música que estuvo fluyendo durante los cuatro años siguientes. En aquella etapa calculo que debí encerrarme en el estudio cerca de quince veces y completé unos diez álbumes (unos se publicaron antes que otros, pero todos fueron registrados en la misma época): In a Silent Way, Bitches Brew, Miles Davis Sextet: At Fillmore West, Miles Davis: At Fillmore, Miles Davis Septet: At the Isle of Wight, Live Evil, Miles Davis Septet: At Philharmonic Hall, On the Corner, Big Fun, Get Up With It. (Directions y Circle in the Round aparecieron después con grabaciones que hice en aquel período.) Pero toda la música era diferente, y esto causaba a muchos críticos un montón de problemas. Los críticos buscan siempre encasillarte, situarte en un determinado lugar de su cabeza donde te encuentren con facilidad. No les gustan los excesivos cambios porque les obligan a trabajar para entender lo que estás haciendo. Cuando yo empecé a cambiar tan deprisa, no pocos críticos me desairaron porque no entendieron lo que hacía. Pero ya sabes que los críticos nunca me han quitado el sueño, así que continué con lo mío, que era procurar desarrollar y ganar altura como músico.
Wayne Shorter dejó la banda a finales de otoño de 1969 y yo la disolví por un tiempo en espera de efectuar ciertos cambios. Sustituí a Wayne por un joven saxo blanco, de Brooklyn, llamado Steve Grossman. Wayne me había anunciado con anticipación que se marcharía. Por lo tanto, cuando fui al estudio de grabación el día uno de noviembre ya tenía en mente a Steve Grossman y quería oír cómo sonaba con la banda. Agregué asimismo un percusionista brasileño, también residente en Brooklyn, llamado Airto Moreira. Airto llevaba en este país un par de años y había tocado en la banda de Cannonball Adderley con Joe Zawinul. Creo que fueron Cannonball o Joe quienes me lo recomendaron. (He olvidado cómo encontré a Steve.) Airto era un buen percusionista, y desde entonces he tenido percusionistas en mi banda: Airto despertó mi interés por lo que su especial talento y su expresión podían hacer en favor de nuestro sonido. Al principio tocaba demasiado fuerte y no oía lo que ocurría con la música. Tuve que decirle que parase de aporrear y tocar con tanta fuerza y que, simplemente, escuchase más. Entonces, por algún tiempo, no tocó nada, así que volví a hablarle para indicarle que tocase otro poco. Supongo que yo le intimidaba y que le confundí al decirle que no tocase tanto. Bien, el caso es que comenzó a escuchar, y cuando volvió a tocar lo hizo en los lugares y momentos adecuados.
Durante aquella etapa y en los cinco años que siguieron utilicé a muchos músicos diferentes en mis discos (y también en mi grupo operativo) porque estaba constantemente a la búsqueda de qué combinaciones tocaban mejor según qué cosas. Utilicé a tantas personas que pronto perdí el rastro de ellas, salvo de las que formaban el núcleo principal: Wayne Shorter (incluso después de su partida) y Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarret, Larry Young y Joe Zawinul en pianos y teclados eléctricos; Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter y Michael Henderson en bajos; Billy Cobham y Jack Dejohnette en baterías; y tres indios: Khalil Balakrishna, Bihari Sharma y Badal Roy. Y luego otros, como Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Liston Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Stobblefield, Azar Lawrence y Dominique Gaumont. Utilicé a todos estos músicos en las más variadas combinaciones, a unos más que a otros, en algunos casos quizás una sola vez. Llegó un momento en que en el mundo musical eran familiarmente conocidos como «Miles’s Stock Company Players», igual que si se tratara de una sociedad anónima.
El sonido de mi música cambiaba tan deprisa como yo cambiaba los músicos, pero seguía buscando la combinación que me diera el sonido que quería. Jack Dejohnette me dio una cierta vena profunda sobre la cual me gustaba tocar, pero a continuación Billy Cobham aportó un sonido más al estilo rock. Dave Holland tocaba el bajo clásico y yo disfrutaba con él de una forma que eché de menos cuando Harvey Brooks introdujo el sonido de su bajo eléctrico. Lo mismo pasó con Chick, Herbie, Joe Keith y también con Larry. Yo consideraba todo esto como un proceso de grabación o de registro de toda aquella música, una fórmula para conservarla mientras fluía de mi mente.
En 1970 me pidieron que tocara en el espectáculo televisado de la concesión de los premios Grammy. Cuando hube tocado, Merv Griffin el presentador, corrió a mi encuentro, me cogió por la muñeca y se puso a decir una sarta de estupideces. Macho, qué embarazoso fue. Estuve a punto de pegarle un par de tortas a aquel grotesco charlatán, allí mismo, ante las cámaras de televisión, en vivo. Él se enrolló con los disparates que la mayoría de los presentadores de televisión dice porque no tiene otra cosa que decir y no saben, ni les preocupa, lo que tú haces realmente. Sólo hablan para llenar espacio. Como no soporto estas sandeces, después de aquello procuré no volver a intervenir en prácticamente ningún programa, excepto en los de Johnny Carson, Dick Cavett y Steve Allen. Steve era el único de los tres que entendía algo, aunque fuera POCO, de lo que yo hacía. Por lo menos, Steve Allen intentaba tocar el piano y podía preguntar cosas inteligentes.
Johnny Carson y Dick Cavett nunca demostraron entender ni jota de mi trabajo; eran buena gente, pero no parecían saber una palabra de música. La mayoría de aquellos personajes televisivos sólo trataban de ponerse en contacto con cierto tipo de público blanco, cansado y viejo, que estaba en alguna parte de la que nadie había oído hablar jamás. Mi música les resultaba excesiva, porque tenían el oído acostumbrado a Lawrence We1k. Aquellos programas de televisión, entonces, únicamente acogían a un negro si sonreía enseñando mucho los dientes, si hacía el payaso como Louis Armstrong. Esto sí lo captaban. A mí me entusiasmaba la forma en que Louis tocaba la trompeta, pero odiaba las muecas que hacía para atraerse a cuatro blancos caducos. Macho, odiaba verle hacer aquello, porque Louis era mucho más profundo de lo que parecía, tenía conciencia de nuestra condición de negros, era un hombre excelente. Sin embargo, la única imagen que la gente tiene de él es aquella cara sonriente en la pantalla de la televisión.
Saqué la conclusión de que si iba a aquella clase de programas tendría que decirles lo triste que me parecían sus gansadas y sabía que no les gustaría oír aquello. En consecuencia, casi nunca iba. Al cabo de un tiempo, incluso el programa de Steve Allen se había vuelto demasiado blanco y demasiado tontorrón para que yo interviniese. Sólo lo hacía porque Steve es una persona decente y porque existía entre nosotros una larga relación. Por otra parte, él quería pagarme sólo la tarifa del sindicato por tocar. Terminé, finalmente, por no acercarme a la televisión, cosa que inquietó a los directivos de Columbia, quienes consideraban aquellos programas un buen instrumento para vender más discos.
En 1970, mi hijo Gregory regresó después de un par de años en Vietnam. Volvió completamente cambiado. A partir de entonces, mientras vivió conmigo, me supuso un montón de problemas, dolores de cabeza y despidos. A la larga se instaló en uno de los apartamentos superiores, vacante, de la casa de la calle 77 Oeste. Después del Vietnam se metió constantemente en líos. Gregory y su hermano Miles IV han sido para mí un serio motivo de preocupaciones y disgustos. Los quiero a los dos, pero me han decepcionado profundamente; es lo único que puedo decir. Su hermana Cheryl se graduó en la Universidad de Columbia y regresó a St. Louis, me hizo abuelo y trabaja allí como profesora. De ella me siento satisfecho. Pero los hijos pueden representar para sus padres un gran desengaño, y un gran desengaño considero que han representado para mí mis dos hijos mayores. Y quizá yo les he decepcionado también a ellos debido a la mierda de vida que le di a Frances y que ellos presenciaron. Pero pasara lo que pasase, o lo que deba pasar aún, son ellos mismos quienes han de enderezar su vida, pues a fin de cuentas su vida es suya y son los únicos que pueden hacerlo. Gregory era un buen boxeador y ganó algunos campeonatos en el ejército, pero yo no quise que se dedicara profesionalmente al boxeo y en esto cometí un error. Sólo puedo añadir que lo lamento, y confío en que, como digo, ambos logren rehacer sus vidas.
En 1970 yo ganaba entre 350.000 y 400.000 dólares al año, incluido todo: valores, álbumes, derechos y actuaciones en público. Hice reformar mi casa, toda en curvas y círculos, por lo menos las dos plantas donde vivía. Traje para ello a un amigo de Los Ángeles, Lance Hay, con objeto de que se encargara de la decoración. Lo quería todo curvo, sin ángulos ni aristas, y con muy pocos muebles. Lance comenzó por el cuarto de baño que rehizo enteramente en falso mármol negro, con una pileta empotrada y con un techo curvado, decorado en tres hileras por una estructura de yeso que daba la impresión de estalactitas. En lugar de ventana, Lance colocó una lumbrera. Tío, era algo extraordinario, así que le dije que terminase el resto de la casa. Me hizo una cocina cilíndrica, con paneles de madera y falso mármol. Utilizó otomanas y situó arcos de estilo mediterráneo, suelos de baldosas y alfombras azules. Me pareció muy bello: me recordaba algún lugar a la orilla del Mediterráneo, lejos de Nueva York. Si alguien me preguntaba por qué lo había hecho, le decía: «Estaba harto de vivir en una casa estilo George Washington.» Quise una casa con peldaños redondos, no rectangulares con ángulos. Creo que la tonada que escribí con el título de Circle in the Round me la inspiró el mismo concepto.
Aquella primavera grabé el álbum Jack Johnson, que era la banda sonora de la película sobre la vida del boxeador de este nombre. Inicialmente, la música había sido asignada a Buddy Miles, el batería, quien no se presentó a aceptar el encargo. Cuando escribí aquellas partituras yo iba al gimnasio Gleason, a entrenarme con Bobby McQuillen (que ahora se había hecho musulmán y tomado el nombre de Robert Allah). De todos modos, tenía en mente aquel movimiento deslizante que los púgiles empleaban, como paso de danza, o como el avanzar de un tren. De hecho, imaginaba estar en un tren que corría a ochenta millas por hora: cómo percibes siempre el mismo ritmo, debido a la velocidad de las ruedas que rozan los raíles, el sonido plo-plo, plo-plo, plo-plo del constante pasar sobre las estrechas separaciones entre raíl y raíl. Tenía aquella imagen del tren en la cabeza cuando pensaba en un gran boxeador como Joe Louis o Jack Johnson. Cuando piensas en un peso pesado que se te acerca, es como un tren.
La siguiente cuestión que me planteé cuando hube llegado a esto fue: bien, ¿es la música lo bastante negra, tiene ritmo negro, puedes hacer del ritmo del tren un elemento negro, bailaría con ella Jack Johnson? Porque a Jack Johnson le gustaban las fiestas, le gustaba divertirse y bailar. Una de las tonadas allí incluidas, titulada Yesternow, estaba dedicada a James Finney, que era mi peluquero (y también el de Jimi Hendrix). En fin, la música encajaba perfectamente con la película. Pero cuando el álbum se publicó, lo enterraron. No hubo promociones. Supongo que uno de los motivos fue que se trataba de una música que se podía bailar; tenía muchos componentes de lo que los músicos blancos de rock tocaban, por lo que deduzco que no interesaba que un músico negro de jazz hiciera aquella clase de música. Además, los críticos no supieron dónde situarlo. El caso es que la Columbia no lo promocionó. Muchos artistas de rock conocieron el disco y, en público, no dijeron sobre él ni una palabra, aunque a mí vinieron a contarme lo que les había gustado. A principios de 1970 grabé Durán y pensé que lograría el éxito, pero la Columbia no lo publicó hasta años después, en 1981. El título venía de Roberto Durán, el gran campeón panameño de boxeo.
Al comenzar el verano tenía a Chick Corea y Keith Jarrett, los dos, tocando el piano eléctrico en mi banda operativa, y las paridas que ambos producían juntos eran absolutamente geniales. Estuvieron juntos en la banda tres o cuatro meses. Keith formó su propio grupo mientras había tocado, pero ello no interfirió porque coordinamos nuestros respectivos compromisos de modo que él pudiera actuar en los míos sin renunciar a los suyos. Me parece que la idea de los dos pianos no la encajó Chick demasiado bien, a pesar de que a mí personalmente no me dijo nada. Yo conocía lo que Keith tocaba antes de que se viniera conmigo y sabía también hacia dónde podía ir. Antes de unirse a mi banda detestaba los instrumentos eléctricos, pero a mi lado cambió de parecer. Por añadidura, aprendió a extenderse más y a tocar en diferentes estilos. En mayo trabajó con la banda en el estudio y después salió con nosotros de gira.
Yo trataba de tocar la música a la que me estaba dedicando en aquellos momentos, aquella cosa funky de los locales populares de carretera, los clubs de las afueras de las ciudades o los grandes bares donde la gente solía bailar los viernes y sábados por la noche. Pero el estilo en que mis músicos estaban acostumbrados a tocar era el del jazz, y aquello era nuevo para ellos. Las cosas necesitaban tiempo, ya sabes, no se trata de aprender algo nuevo y hacerlo bien al instante: tiene que entrar en tu cuerpo, meterse en tu sangre antes de puedas hacerlo de la manera correcta. Lo estaban, sin embargo, consiguiendo, y yo no me preocupaba.
Aquel verano me uní a la celebración de los setenta años que cumplía Louis Armstrong. El sello discográfico Flying Dutchman nos pidió, a mí y a un puñado de otros músicos, si queríamos grabar un álbum vocal que se publicara con motivo del cumpleaños de Pops. Accedí, y todos cantamos: Ornette Coleman, Eddie Condon, Bobby Hackett, creo que Dizzy y unos cuantos músicos más. Generalmente no hago esa clase de cosas, pero era para Pops y él era un tipo estupendo. Es imposible tocar algo en la trompeta que no proceda de él, ni siquiera lo más moderno. No recuerdo ni una sola vez en que Louis sonara mal tocando la trompeta. Nunca. Ni una sola vez. Había en su forma de tocar un gran sentimiento, y siempre lo hacía a compás. Su manera de tocar y cantar, simplemente, me entusiasmaba. No llegué a conocerle bien, no coincidimos más que en un par de ocasiones, una importante y otra, cuando yo tocaba no sé dónde y él me oyó y vino después a decirme que le gustó lo que había tocado. Macho, qué satisfecho me sentí cuando me dijo aquello. Pero ya he mencionado que me desagradaba que los medios de comunicación le presentaran sonriendo constantemente, y por otra parte decía algunas cosas de la música moderna que no me sentaban demasiado bien: menospreciaba a muchos artistas nuevos. En aquel momento dije: «Pops fue también un precursor, un pionero, así que debería guardarse sus críticas.» Luego, el año siguiente, 1971, Louis Armstrong murió y su mujer le organizó aquel estúpido funeral donde los músicos de jazz no tocaron. Pops había dicho que quería un entierro al estilo de Nueva Orleans, pero a su mujer no le gustó aquello y lo blanqueó de punta a cabo. Macho, qué vergüenza.
Me parece que fue en junio de 1970 cuando empezamos a trabajar en el estudio en un álbum que se llamaría Live-Evil. Yo lo veía como una especie de extensión de Bitches Brew, aunque resultaría una cosa diferente. Estaba entonces aprendiendo cómo tocar mi trompeta sobre todo aquel sonido eléctrico, lo cual era una verdadera revelación. Por ejemplo, el piano eléctrico Fender Rhodes pone un cojín debajo de la trompeta, y una trompeta siempre necesita un cojín, un amortiguador, debido a que de otro modo suena metálica y estridente. Mira, Dizzy hacía que su batería pusiera unas grapas en su charles grande; ponía muchas, como veinticuatro, con lo cual el charles vibraba cuando el batería lo hacía sonar, y el espacio entre las notas y el charles se llenaba con aquel sonido vibrante que tanto gusta a Dizzy. Pues el Fender Rhodes hace lo mismo, sólo que mejor, porque si tú arrancas un acorde a un instrumento eléctrico, el acorde surge limpio, perfectamente claro.
Yo oía la misma clase de figuras musicales para Live-Evil que había oído para Bitches Brew, aunque algo más elaboradas puesto que ya había trabajado con ellas cuando hicimos aquel disco. En What I Say di a Jack Dejohnette un ritmo de tambor, la pequeña figura que quería que tocase a lo largo de toda la tonada. Sólo quería que lo ligara todo con aquella figura, pero poniéndole un podo de fuego. A mi manera de ver, aquella pieza establece lo que es el álbum, revela su talante, la clase de ritmo que yo buscaba. Y es curioso, fíjate, que en aquel álbum yo oyese las cosas en el registro más alto: en What I Say toqué gran cantidad de notas altas con la trompeta, notas que generalmente no toco porque no las oigo. Es decir, las he oído después de haber empezado a tocar aquella nueva música.
Grababa tanto en aquella época que mucho de lo que hicimos en el estudio, sencillamente, lo he olvidado, y a veces confundo las imágenes y no puedo precisar a qué corresponden. Pero sí recuerdo que en Live Evil volvimos mi nombre del revés en una tonada, que fue Sivad en lugar de Davis; otra fue Selim en vez de Miles. Evil es el inverso de «live», y algunas de las grabaciones se hicieron en vivo* en el Cellar Door de Washington, D. C. Bien, aquellas inversiones o como quieras llamarlas expresaban el concepto del álbum: bien y mal, luz y tinieblas, concreto y abstracto, nacimiento y muerte. Esto es también lo que pretendí decir con las ilustraciones de la cara y el dorso de la funda: la cara evoca el amor y el nacimiento, el dorso el mal y el presentimiento de la muerte.
* Live recordings en inglés, de ahí el juego de palabras. (N. del T.)
Bitches Brew se vendió más deprisa que cualquier otro de mis álbumes y de él se vendieron más ejemplares que de cualquier otro de álbum de jazz de la historia. Todo el mundo estaba excitado porque muchísimos jóvenes fans del rock compraban el álbum y hablaban de él. Por lo tanto, era bueno. A lo largo de aquel verano fui de gira y actué en las salas de rock con Carlos Santana, el guitarrista chicano que toca rock latino. Macho, aquel hijoputa tocaba perdiendo el culo. Me gustaba su estilo, y además es una persona encantadora. Aquel verano nos conocimos muy bien y siempre hemos seguido en contacto. Ambos grabábamos para la Columbia. Yo abría los conciertos para Carlos, y lo hacía a gusto porque ya digo que lo suyo me encantaba. Incluso cuando no tocábamos juntos, si yo me encontraba en la misma ciudad donde él tocaba no me perdía sus actuaciones. Me parece que por aquellos días estaba grabando su álbum Abraxas, y yo solía acudir al estudio para oír lo que hacía. Me dijo que lo había aprendido todo sobre el uso del silencio en su música escuchándome a mí. Anduve muy a menudo de parranda con él y Ralph Gleason, el crítico musical.
En agosto de 1970 participé en el concierto de la isla de Wight, en Inglaterra. Intentaban reproducir allí algo del estilo de Woodstock y para ello invitaron a los grupos de rock y funk, como el de Jimi Hendrix y el de Sly and the Family Stone, y a un amplio surtido de grupos blancos de rock, reuniéndolos en un gran finca de la costa del sur de Inglaterra. A aquel concierto fue gente de todos los lugares del mundo; dijeron que había más de 350.000 personas. Nunca antes había visto tanto público frente a mí. En aquellos momentos mi música estaba muy marcada por las percusiones y los ritmos. A la gente pareció gustarle lo que hacíamos, sobre todo cuando nos metimos en las cosas verdaderamente rítmicas. Algunos críticos decían de mí que me mantenía muy distante, pero no me importaba: toda la vida he sido igual.
Para aquel concierto llevé a Jackie Battle conmigo. Tuve que convencerla de que viniera, porque no quería. Macho, me costó días persuadirla.
Jimi Hendrix también estaba allí, ya digo. Se suponía que él y yo nos reuniríamos después en Londres para hablar de un álbum que finalmente habíamos decidido hacer juntos. Ya en una ocasión habíamos estado a punto de grabar uno con el productor Alan Douglas, pero el dinero no nos pareció suficiente, o ambos teníamos otros compromisos. Mientras tanto, habíamos tocado mucho juntos, en mi casa, aunque sólo en Jams improvisadas. Pensábamos los dos que probablemente el momento era adecuado para hacer algo juntos en un disco. Sin embargo, terminado el concierto, había tales embotellamientos en las carreteras de Londres que no llegamos a tiempo a la cita y, cuando nos presentamos, Jimi no estaba. Yo tenía que marcharme, creo que a Francia, para una serie de actuaciones, y después volver a Nueva York. Gil Evans me llamó cuando regresé y me dijo que él y Jimi iban a reunirse y que quería que yo asistiera y participase. Respondí que asistiría. Estábamos esperando que viniera Jimi cuando nos enteramos de que había muerto en Londres, asfixiado por sus propios vómitos. Macho, qué infernal manera de acabar. Lo que no entendí es que nadie le hubiera advertido que no mezclase alcohol con somníferos. Semejante mierda es mortal, y ya había matado a Dorothy Dandridge, a Marilyn Monroe, a mi buena amiga Dorothy Kilgallen y a Tommy Dorsey. La muerte de Jimi me conmovió porque era muy joven y tenía un futuro muy prometedor. Decidí, pues, que iría a su funeral en Seattle, a pesar de que detesto asistir a estas ceremonias. El funeral de Jimi fue un plomo de tal calibre que juré que nunca más asistiría a otro, cosa que hasta la fecha he cumplido.
El clérigo blanco ni siquiera conocía el nombre de Jimi y constantemente lo pronunciaba mal, llamándole unas veces esto, y otras lo otro. Macho, era agobiante. Además, el hijoputa no sabía una palabra sobre quién era Jimi, no tenía idea de su talento y de sus logros. Me llenó de odio ver que un gran personaje como Jimi Hendríx recibía aquella clase de trato después de todo lo que había hecho por la música.
Inmediatamente después del funeral de Jimi, Chick Corea y Dave Holland dejaron la banda, y yo puse a Michael Henderson al bajo. Michael había tocado con la banda de Stevie Wonder y con Aretha Franklin. Conocía la clase de figuras que yo quería en el bajo, y me alegró mucho tenerle en el grupo. Pero antes de que se incorporase con carácter permanente, Miroslav Vitous actuó un par de veces como sustituto de Dave. A continuación, Gary Bartz reemplazó a Steve Grossman y me encontré con una banda completamente nueva.
Estaba apartándome progresivamente del uso frecuente de solos en el sonido de mi grupo, para acercarme al sonido conjunto propio de las bandas de rock y funk. Habría querido tener a John McLaughlin a la guitarra, pero a él le gustaba lo que hacía con la Lifetime de Tony Williams. Sólo conseguí que tocara con nosotros en unas actuaciones en el Cellar Door de Washington, D. C., hacia finales de año. Las cintas que grabamos allí fueron mezcladas en el álbum Live-Evil. Por entonces yo utilizaba constantemente el wah-wah en mi trompeta con el fin de aproximarme a la peculiar voz de Jimi cuando usaba un wah-wah en su guitarra. Yo siempre había tocado la trompeta como una guitarra y el wah-wah hacía el sonido más parecido. Surgían entonces grupos de fusión por todas partes: Wayne Shorter y los Weather Report de Joe Zawinul, los Return to Forever de Chick Corea, el grupo de Herbie Hancock, llamado Mwandishi, y poco tiempo después la banda que formó John McLauglilin, la Mahavishnu Orchestra. Todo el mundo cantaba a la paz y al amor. Yo mismo había dejado de beber y de drogarme por algún tiempo y me dedicaba a comer cosas sanas y cuidar mi salud. También traté de dejar el tabaco, pero esto me resultó más difícil que renunciar a cualquier otra cosa.
En 1971 la revista Down Beat me designó por votación Jazzman del Año y mi banda fue elegida como la más importante. Me votaron asimismo como mejor trompetista. No hago excesivo caso de esa clase de cosas, aunque reconozco que significan mucho en la carrera de un artista. No me interpretes mal: me satisface haber recibido aquellos reconocimientos, pero son un juego en el que, simplemente, no quiero entrar.
Airto Moreira se marchó a principios de 1971 y contraté al hijo de Jimmy Heath, Mtume, para que le reemplazara en la percusión. Estuvimos algún tiempo sin grabar, debido a que siempre es conveniente que una banda se acostumbre a tocar unida antes de grabar nada. Para procurar que se reforzase la cohesión salimos de gira.
Mtume era un fanático de la historia, y como yo le conocía a través de su padre, nos hicimos hartones de hablar. Yo le contaba viejas anécdotas y él me explicaba cosas que habían ocurrido en la antigua África, un tema que conocía bien. Además era insomne como yo: sabía que podía llamarle, supongamos, a las cuatro de la madrugada y le encontraría despierto. Recuerdo que, en 1975, Mtume tuvo que sufrir una operación en la rodilla que le obligó a guardar cama en el hospital. Le dije que nos esperaban para tocar y que debía salir de allí. Él respondió que no sabía si lo conseguiría. Entonces le dije que iba a llevarle a Jamaica y cuidarle hasta que recobrase la salud. Envié una limusina a buscarle y tomamos un avión hacia Jamaica y durante diez días nos dedicamos a nadar y cosas así. Yo conocía en Jamaica a un sanador, gracias a un amigo que me lo había recomendado para mis problemas de cadera, y el tipo me había ayudado con masajes y hierbas. Curó a Mtume tan deprisa y tan bien que el chico estuvo en condiciones de participar en nuestra gira. Yo le consideraba casi un hijo, puesto que le había visto crecer.
Hicimos los mismos recorridos que siempre hacíamos durante el año y en todas partes tocamos ante grandes concentraciones de público. Actuamos en el Hollywood Bowl con la Banda, que en aquella época era declaradamente hot (era la banda que acompañaba a Bob Dylan en sus conciertos). En el Hollywood Bowl nuestro grupo ofreció con frecuencia números formalmente muy libres, por lo que supongo que nos situamos más allá del alcance de buena parte de la audiencia.
Después de la muerte de Jimi me di cuenta de que por muy buen músico que hubiera sido y por mucho que yo personalmente apreciase su música (su forma de tocar la guitarra), poquísimos negros jóvenes habían oído hablar de él, porque para ellos estaba muy ligado al rock blanco. Los chicos negros escuchaban a Sly Stone, a James Brown, a Aretha Franklin y al resto de los excelentes grupos negros de la Motown. Tras actuar en tantas salas de rock blanco, yo empezaba a preguntarme por qué no intentaba llegar al público juvenil negro con mi música. Este público se había entregado al funk porque podía bailarlo. Me costó bastante tiempo analizar a fondo el concepto, pero con aquella banda nueva empecé a meditarlo.
Jack Dejohnette se separó del grupo a finales de 1971, casi por las mismas fechas en que lo dejaba Keith Jarrett. Yo quería que el batería tocase ciertos ritmos funk, que desempeñara un papel similar al que tenían los demás miembros del grupo, porque mentalmente me iba acercando al sentimiento funk y buscaba que la banda no tocase permanentemente en total libertad. Pues bien, Jack podía tocar la batería como un hijoputa bajo aquellas reglas, podía hacerlo sin inconvenientes, pero quería además hacer otras cosas, actuar con un poco más de independencia, ser un líder, seguir su propio camino y, por consiguiente, se marchó. Probé a Leon Ndugu Chancler (quien más tarde intervino en los álbumes de Michael Jackson y Stevie Wonder de los años ochenta). Chancler fue a Europa conmigo durante el verano de 1971, pero no resultó y cuando regresamos se reincorporó Jack Dejohnette para unas pocas actuaciones. Lo mismo hizo Billy Hart. Sin embargo, después de que Gary Bartz, Keith y Jack dejaran mi banda operativa, busqué mis músicos en los grupos funk y no en las bandas de jazz, porque a ellos me conducía el camino que había tomado. Aquellos músicos fueron los últimos intérpretes de jazz puro que tuve en mis bandas hasta la fecha.
Al finalizar el año 1971 me encontré con que mi cadera volvía a molestarme. Yo había tenido un buen año, pero las cosas parecían ahora un poco desenfocadas. Encima, había dicho en una entrevista que Columbia Records era una empresa racista, porque lo era. En aquellos momentos parecía interesada únicamente en apoyar la música blanca. La gente de la casa se enfureció conmigo, pero yo ya había renovado mi contrato con ellos por tres años a cambio de 300.000 dólares; es decir, 100.000 dólares por año más los derechos. Quería que promocionasen la música negra como promocionaban el rock blanco y aquellas cretineces hillbilly que publicaban. En los primeros años sesenta la Columbia tuvo a Aretha Franklin, antes de que se marchase a Atlantic Records, y nunca supieron qué hacer con ella. Después de dejar la Columbia se convirtió en una gran estrella, pero en la Columbia pudo haberlo sido igualmente. Yo dije la verdad sobre lo que estaba ocurriendo, y se enfadaron. ¡Pues a la mierda! Lo único que quería de ellos era que hiciesen algo para enderezar la situación, pero no movieron un dedo.
Yo me interesaba cada vez más en ver cómo se desarrollaba el sonido negro y hacia ello se orientaban mis ideas: más contenido rítmico, más funk en lugar de rock blando. Me había encontrado con Sly, quien me dio uno de sus álbumes: me gustó. También me dio un álbum de Rudy Ray Moore, entonces un cómico muy divertido, destartalado, ya sabes, un tipo muy salido. La gente de Columbia, que era propietaria del sello Epic (el sello donde estaba Sly), me sugirió que intentase que Sly grabara con más asiduidad. Pero Sly tenía su propia manera de escribir música. Recibía la inspiración de los componentes de un grupo. Cuando componía algo, escribía la música para ser tocada en vivo más que para grabarla en estudio. A medida que se hizo famoso tenía montones de gente en derredor, lo mismo en su casa que en las sesiones de grabación. Yo fui a un par de ellas y no había más que chicas por todas partes, coca, guardaespaldas armados y de aspecto siniestro. Le dije que con él no me veía capaz de hacer nada; a la Columbia, que no había podido hacerle grabar con mayor rapidez. Esnifamos un poco de coca juntos, y esto fue todo.
No obstante, cuando oí a Sly en sus dos o tres primeros discos, casi los desgasté a fuerza de tocarlos: Dance to the Music, Stand y Everybody is a Star. Dije a Ralph Gleason: «Escucha esto. Macho, si conoces a algún promotor, corre a decirle que amarre bien a Sly, porque, Ralph, es un fuera de serie.» Lo que te cuento ocurría antes de que él se diera a conocer. Entonces compuso un par de cosas magníficas, pero a continuación ya no escribió nada porque la coca le jodió y no era un músico preparado.
Llevaba en mi mente a Sly Stone y a James Brown cuando entré en el estudio en junio de 1972 para grabar On the Corner. En aquellos momentos todo el mundo vestía al estilo out street, ¿recuerdas? Zapatos «de plataforma», que tenían que ser amarillos, concretamente un amarillo eléctrico; pañuelos en el cuello, bandas en el cabello, chalecos de cuero, etcétera. Las mujeres negras usaban vestidos muy ceñidos que acentuaban el relieve de sus nalgas. Y todo el mundo escuchaba a Sly y a James Brown, al tiempo que intentaba ser tan audaz como yo. En cuanto a mí, yo era mi propio modelo, con un poco de Sly y, de James Brown y de los últimos Poetas. Me habría gustado grabar en vídeo a la gente que acudía a los conciertos vistiendo aquel tipo de ropas, especialmente a los negros. Me habría gustado ver aquella diversidad de atuendos y a las mujeres tratando de disimular sus grandes culos apretados por las faldas.
Me había interesado entonces por las teorías musicales de Karlheinz Stockhausen, un compositor alemán de vanguardia, y por un compositor inglés a quien conocí en Londres en 1969, Paul Buckinaster. Mi interés por ellos venía de antes de que grabase On the Corner y, de hecho, Paul se alojaba en mi casa mientras grabé. También acudió al estudio. Paul era un admirador de Bach, por lo cual también yo empecé a dedicar mi atención a Bach durante el tiempo en que tuve a Paul cerca. Me daba cuenta entonces de que algo de lo que Ornette Coleman había dicho respecto a que las cosas se tocaban de tres o cuatro maneras, independientes unas de otras, era cierto, puesto que el mismo Bach había compuesto de aquel modo. El resultado podía ser muy funky, melancólico y emocional. Lo que yo tocaba en On the Corner no tenía un sello determinado, aunque la gente pensaba que era funk porque no sabía cómo llamarlo. Se trataba en realidad de una combinación de algunos de los conceptos de Paul Buckniaster, Sly Stone, James Brown y Stockhausen, más algunos conceptos que yo había absorbido de la música de Ornette, más otros de mi propia cosecha. Los elementos de aquella música eran el espaciado, la libre asociación de ideas musicales con una especie de núcleo rítmico y las improvisaciones en la línea del bajo. Me atraía la forma en que Paul Buckinaster utilizaba’ el ritmo y el espacio; lo mismo diría de Stockhausen.
Así pues, tal era el concepto, la actitud que intenté incorporar a la música en On the Corner. Una música en la, que podías marcar el compás con los pies para conseguir otra línea de bajo. En aquella época yo deseaba asimismo librarme de tocar en los clubs pequeños, e interpretar aquella música era un camino para empezar a salir de los clubs.- Todo el equipo eléctrico y todo aquel sonido eran demasiado para los pequeños locales donde casi siempre se tocaba jazz. Por otra parte, también había descubierto que era difícil tocar instrumentos acústicos en las grandes salas porque nadie oía lo que estabas tocando. Con instrumentos acústicos, en aquellos amplios espacios no podías oír la frase musical y el acompañamiento que sonaba con ella. No podías oír las notas del piano en un grupo grande. Los oídos de la gente se encontraban sometidos a un esfuerzo constante si pretendían captar los instrumentos acústicos, pues se habían acostumbrado a que los instrumentos se amplificaran. Los metales estaban siempre en el ámbito de la clave de sol. Llegaba el plástico, y el plástico tiene un sonido diferente. La música ha cambiado para reflejar lo que hoy en día ocurre. Es más eléctrica porque así sintoniza con el oído del público. El sonido ha subido, eso es todo. Decidí pasarme por entero a lo eléctrico (Yamaha me facilitó un equipo en 1973). Antes había comprado un sistema de sonido muy barato, adecuado para los clubs donde tocaba en aquel momento, pero inservible en los locales grandes porque los músicos no se oían unos a otros. Si el sonido se hace cada vez más alto se debe a que cuando lo elevas consigues que la gente sienta mejor las cosas, vibre y responda más. (Hoy, sin embargo, puede que Prince resucite aquel sonido profundo, porque tiene un doble bajo. Tú no oyes una línea de bajo en la música de Prince porque toma el bajo de teclado y lo dobla con un bajo tradicional, que es lo mismo que hace Marcus Miller.)
Por esta vía llegó a mí la electrónica. Primero tuve un bajo Fender, luego un piano y debía tocar la trompeta contra aquello. Con tal fin, pues, adopté una conexión de amplificador con un micrófono en mi trompeta. A continuación incorporé el wab-wah para sonar mas como una guitarra. Entonces los críticos salieron con que ya no distinguían mi timbre habitual. Que se fueran a la mierda, pensé; si yo no tocaba lo que el batería necesitaba, él no tocaría para mí. Si no me oía no podía tocar. Así empezó para mí aquella etapa: comencé tocando contra todo aquello.
Cuando comencé a tocar contra aquel nuevo soporte rítmico (sintetizadores, guitarras y toda aquella chatarra nueva), tuve que acostumbrarme. Al principio no me despertaba ningún sentimiento, pues estaba hecho a la manera antigua de interpretar las cosas, como con Bird y Trane. Tocar las nuevas mierdas fue un proceso gradual. Uno no deja de repente de tocar como siempre ha tocado. Al principio no oyes el sonido. Se necesita tiempo. Cuando sí oyes el nuevo sonido, es como un torrente, pero un torrente lento. En la nueva música, antes de que te des cuenta has tocado cuatro o cinco minutos, que es mucho tiempo. Pero no tienes que resoplar, pues te apoya el amplificador. Y cuanto más suavemente toques la trompeta, más suena como una trompeta cuando la amplificas. Es como mezclar colores en la pintura: con un exceso de colores no consigues otra cosa que barro. Una trompeta amplificada no suena bien si tocas muy deprisa; por lo tanto, aprendí a tocar frases de dos compases, y allá me encaminaba con mi nueva música. Era excitante, porque aprendía las cosas a medida que las hacía, igual que cuando tenía a Herbie, Wayne, Ron y Tony en mi banda. Sólo que esta vez todo salía de mí, lo cual me llenaba de satisfacción.
Sustituí a Jack Dejohnette en la batería por Al Foster. A éste le había encontrado en una ocasión en que fui al Cellar, un club de la calle 95, en Manhattan, a visitar a mi viejo amigo Howard Johnson, quien en otro tiempo me vendía ropa de vestir en Paul Stuart. Ahora tenía aquel club, también restaurante, que yo frecuentaba porque en él se comía uno de los mejores pollos fritos del mundo (se come todavía). Una noche que fui a cenar, Howard tenía una banda liderada por un bajista llamado Earl Mays que solía tocar en una de las bandas de Dizzy. Aquel grupo era muy bueno. Un tipo llamado Larry Willis estaba al piano y he olvidado quiénes eran los restantes músicos, pero Al Foster tocaba la batería. Me dejó K.O. con su espontánea capacidad de penetración, que desplegaba como si nada. Aquello era precisamente lo que yo andaba buscando, así que le pedí que se uniera a mi banda, y lo hizo. Antes de esto sugerí a la Columbia que fuera al Cellar a grabar la actuación del grupo. La grabaron: Teo Macero fue el productor. Y supongo que la grabación duerme en la caja fuerte de la compañía, como tantas grabaciones que hice yo.
Al Foster no grabó conmigo en On the Corner; lo primero que grabó conmigo fue Big Fun. Al podía dar a todos la base para que cada uno tocara y mantener aquel sentimiento profundo sin interrupción. En esto se parecía mucho a Buddy Miles, que era como en aquellos momentos quería yo que mi batería sonase. También me gustaba Billy Hart, pero todo lo que necesitaba de un batería lo tenía Al Foster.
Con On the Corner y Big Fun hice un verdadero esfuerzo para que mi música llegara a los jóvenes negros. Ellos son quienes compran discos y acuden a los conciertos, y yo había empezado a pensar en construirme una nueva audiencia para el futuro. Ya había conseguido que gran número de jóvenes blancos vinieran a mis conciertos después de Bitches Brew, y en consecuencia pensé que estaría bien que todos aquellos jóvenes se reunieran para escuchar mi música y compartir su sentimiento.
Gary Bartz dejó la banda aproximadamente por aquellas fechas; entre 1972 y mediados de 1975 utilicé alternativamente a Carlos Garnett, Sonny Fortune y Dave Liebman en mi banda operativa. Debo decir que todos aquellos músicos jóvenes se comportaban conmigo como su padre.
Aquel mes de julio tuve otro tropiezo con la policía, debido a una discusión con uno de mis inquilinos, una mujer blanca. La discusión se había iniciado entre ella y Jackie Battle, y yo me había limitado a decirle que se ocupara de sus puñeteros asuntos. Pero las cosas se complicaron, y la policía vino y me detuvo en mí propia casa. Si la mujer hubiera sido negra no se habría dicho una palabra más: ella había armado el escándalo gritándole a todo el mundo. La policía pretendía que yo la había golpeado, pero no pudo encontrar la menor prueba y tuvo que soltarme. Más tarde la mujer me pidió disculpas por haber causado tantos problemas. Pero en este país, si tú eres negro y te ocurre algo con una mujer blanca, la mayoría de las veces no hay manera de que ganes, lo cual es una vergüenza. Como agentes de policía deberían seleccionar a personas de mentalidad más abierta, porque el trabajo es demasiado importante para tener a cualquier blanco racista paseando por las calles con una pistola y una licencia para matar.
Aquel incidente me recordó la época en que me instalé en la casa de la calle 77 Oeste. Había pedido un operario para que hiciera unos pequeños trabajos en el edificio, y vino un blanco que, cuando le abrí la puerta, preguntó: «¿Dónde está el dueño?» Allí estaba yo, pulcro, correcto, lo que quieras, y el tipo me decía si podía ver al dueño. Simplemente, se negaba a creer que un negro pudiera ser propietario de una casa como aquélla en aquella particular vecindad. Si eres negro, te joderán por todos lados.
Mantuve asimismo una controversia con la gente de los premios Grammy, en 1971, por decir que la mayoría de los premios se concedían a personas blancas que copiaban las creaciones de los negros, a tristes imitaciones en lugar de a la música auténtica. Dije que deberían dar premios Mammy a los artistas negros*; entregar a los músicos sus diplomas para que inmediatamente los rompieran ante las cámaras de televisión. En vivo. Me indignaba la forma en que se trataba a los negros, concediendo todos los Grammy a blancos que actuaban como negros. Aquella mierda cansa tanto como asco da, pero aquellos tipos saltan locos de furia si dices algo al respecto. Se supone que, sencillamente, has de consentir que te roben tus cosas, has de sonreír enseñando bien los dientes, no enfadarte y aguantar la pena mientras ellos se llevan todo el dinero y toda la gloria. Es extraña la manera de pensar de los blancos. Extraña y mortífera.
* Granny (no Grammy, que son los premios a la industria del disco concedidos por la National Acaderny of Recording Arts and Sciences) es el nombre que se da coloquialmente a la abuela, y en general a una mujer vieja, también, en el Sur, a la comadrona. En cambio, mammy, que en castellano sería mamita, designa a un ama o nodriza, pero se utiliza despectivamente aplicado a todas las mujeres negras. Es, pues, un término ofensivo. (N. del T)
A principios de aquel año me habían operado de un cálculo biliar y había roto con Marguerite Eskridge. A ella le disgustaba tanto mí ritmo de vida como el hecho de que fuera con otras mujeres. Pero, sobre todo, creo, no soportaba quedarse sentada esperándome. Recuerdo una ocasión, en Italia, viajando en un avión, en que repentinamente se puso a llorar. Le pregunté el motivo, y dijo: «Quieres que yo sea como un miembro más de tu banda, y no puedo. No puedo saltar cuando chasqueas los dedos. No puedo seguirte el paso».
Macho, Marguerite era tan bella que cuando, en Europa, visitábamos lugares la gente la seguía de acá para allá. Le gustaba recorrer los museos y recuerdo una vez (debió de ser en Holanda) que entró en uno y el público que había dentro se quedó pasmado, boquiabierto, admirándola. Esto la turbaba. Había sido modelo, y sin embargo no le gustaba lucirse. Era una persona especial, y en mi corazón tendrá siempre un sitio exclusivamente reservado para ella. Cuando estábamos a punto de separarnos me dijo que si necesitaba algo, lo que fuera, la llamase y vendría, pero que no podía soportar indefinidamente tanta mierda y tanta gente. La última vez que tuvimos relaciones sexuales quedó preñada de quien sería nuestro hijo Erin. Al anunciarme que estaba embarazada le dije que seguiría a su lado, pero replicó que no tenía por qué hacerlo. Dio a luz a Erin y, en cierta manera, se retiró ella misma de mi vida cotidiana. La veía de vez en cuando, pero comenzó a vivir según sus propios términos. Lo respeté. Era una dama muy espiritual a quien amaré siempre. Posteriormente se trasladó a Colorado Springs y se llevó a nuestro hijo Erin consigo. Hoy sigue viviendo allí.
Después de que Marguerite se marchara, Jackie Batle y yo nos convertimos casi en una pareja. Yo continuaba yendo a veces con otras mujeres, pero estaba principalmente con ella. Teníamos una magnífica relación. La llevaba poco menos que en la sangre, tan unidos estábamos. Nunca había sentido nada parecido por una mujer, con excepción de Francés. Pero le hice soportar muchas cosas, porque reconozco que es muy difícil aguantarme. Ella intentaba siempre apartarme de la coca, y yo abandonaba la droga por un tiempo pero indefectiblemente volvía a empezar. Una vez, a bordo de un avión, en San Francisco, una azafata vino a entregarme una caja de cerillas llena de coca que me puse a esnifar allí mismo, en el asiento. Macho, en ocasiones enloquecía de tal modo después de esnifar coca y engullir siete u ocho Tuinals, un tranquilizante, que creía oír voces y me ponía a buscar debajo de las alfombras, en los radiadores, debajo de los sofás. Habría jurado que en la casa había gente oculta.
Aquel comportamiento desesperaba a Jackie, especialmente cuando me quedaba sin coca. Entonces la buscaba por todas partes, hasta en el coche, y registraba su bolso, pues ella acostumbraba esconder toda la que encontraba. Una vez me quedé sin coca también en una avión, yendo a no sé dónde. Se me ocurrió que Jackie podía haber guardado la coca en su bolso, de modo que cogí éste y empecé a registrarlo para ver si estaba allí. Encontré un paquete de jabón en polvo Woolite y recuerdo que lo rasgué, seguro de que aquel polvo blanco era cocaína. Al probarlo supe que era jabón y me sentí avergonzado.
En octubre de 1972 destrocé mi coche en la West Side Highway. Jackie no estaba conmigo; estaba en casa durmiendo, que era donde debía haber estado yo. Creo que aquella noche acabábamos de regresar de tocar en alguna parte, fuera de la ciudad, y todos estábamos un poco cansados. Pero yo, aunque había tomado una pastilla para dormir, no tenía ganas de irme a la cama. Jackie quería quedarse en casa y acostarse, pero yo necesitaba salir adonde fuere. Así que me marché, pienso que en busca de un local de los que cierran a altas horas, en Harlem. En cualquier caso, me dormí al volante y estrellé mi Lamborghini contra una valla divisoria y me fracturé los dos tobillos. Cuando llamaron a Jackie y se lo dijeron, sufrió un ataque de nervios camino del hospital.
Jackie y mi hermana Dorothy, que vino en avión desde Chicago para ayudar, limpiaron mi casa mientras estuve internado. Encontraron unas fotos de Polaroid en las que aparecían mujeres haciendo toda clase de cosas. Yo solía distraerme contemplando cómo aquellas mujeres se excitaban solas. No las obligaba a hacerlo ni nada parecido: lo hacían simplemente porque pensaban que me gustaría, y me daban las fotos para que las mirase. Supongo que aquellas fotos enojaron mucho a Jackie y Dorothy. Pero más me enojó a mí que hubieran invadido mi casa y fisgoneado entre mis pertenencias privadas de aquella manera.. Por entonces me empeñaba en tener la casa siempre a oscuras; deduzco que para que estuviese a tono con mi humor. En mi opinión, aquel incidente tuvo mucho que ver con el hecho de que Jackie se hartase de mí. Constantemente venían o llamaban mujeres. Y Marguerite vivía en el apartamento de arriba y bajaba a cuidar de la casa cuando Jackie salía de viaje conmigo. Tuve que permanecer en el hospital casi tres meses, y cuando regresé me tocó andar con muletas por algún tiempo, cosa que j odió todavía más mi cadera enferma.
A mi regreso del hospital, Jackie me hizo jurar que me mantendría alejado de las drogas: me mantuve alejado más o menos un minuto. Enseguida me acometió de nuevo el ansia. Recuerdo un día en que Jackie me había colocado en el patio junto al jardín trasero de mi casa. Era un bonito día de otoño, ni demasiado cálido ni demasiado frío. Yo tenía una cama de hospital, en la que dormía porque podía subir y bajar las piernas. Jackie tenía una litera y dormía en el jardín a mi lado cuando el tiempo era bueno. Esto ocurría durante el día, porque de noche, por supuesto, entrábamos y dormíamos en nuestras habitaciones. Aquel día en particular descansábamos en el jardín, y mi hermana Dorothy dormía arriba, en la casa. De súbito me acometió el ansia de cocaína. Me levanté con ayuda de mis muletas y fui a llamar a un amigo, quien pasó a recogerme y me acompañó a hacer la oportuna compra. Cuando volví, tanto Jackie como mi hermana estaban histéricas porque adivinaron que me había marchado a buscar droga. Las dos se encolerizaron muy de veras. Dorothy, puesto que era mi hermana, se quedó; Jackie se largó y regresó a su propio apartamento, que había conservado pese a vivir conmigo, y descolgó el teléfono para que yo no pudiera llamarla. Por último conseguí hablarle, le pedí que volviera y dijo que no. Cuando Jackie decía que no, era que no. Supe que todo había terminado y me sentí más apenado que un hijoputa. Había regalado a Jackie un anillo que mi madre me dio. Envié a Dorothy a recuperar el anillo de mi madre.
Jackie acostumbraba decirme cosas sensatas y oportunas. Sin ella, mi vida se hundió en una zona oscura a lo largo de los dos años siguientes. Coca a todas horas, sin interrupción, y muchos dolores. Empecé a ir con una mujer llamada Sherry «Peaches» Brewer por un tiempo. Era también una mujer hermosa. Había venido a Nueva York procedente de Chicago para actuar en Hello Dolly, el conocido musical de Broadway, con Pearl Bailey y Cab Calloway. Salíamos juntos, era una persona muy agradable y una excelente actriz. Luego salí con una modelo llamada Sheila Anderson, otra mujer alta, de aspecto refinado. Pero cada vez me concentraba más en mí mismo.
Por aquella época ganaba aproximadamente medio millón de dólares al año, si bien por otra parte gastaba muchísimo dinero en todo lo que hacía. Sólo la cocaína ya me costaba una pequeña fortuna. Todo se había vuelto confuso a partir de mi accidente de coche.
La Columbia publicó On the Corner en 1972, pero no lo promocionó, de modo que no funcionó tan bien como todos pensábamos que funcionaría. Se suponía que la música estaba destinada a los negros jóvenes, pero la compañía se limitó a tratarla como cualquier otro álbum de jazz y como tal la anunció y la difundió por las emisoras de radio especializadas en jazz. Los chicos negros no escuchan estas emisoras; escuchan emisoras de rhytbm and blues y algunas de rock. La Columbia comercializó el álbum para los viejos aficionados al jazz, quienes, ante todo, eran incapaces de entrar en lo que yo estaba haciendo entonces. Tocarlo para aquel público significaba simplemente perder el tiempo: aquella gente quería escuchar mi antigua música, la que yo ya no tocaba. Por lo tanto, no le gustó On the Corner, ni yo esperaba que le gustase: no estaba hecho para sus oídos. Esto, naturalmente, creó otro punto conflictivo en mis relaciones con la Columbia, un problema más que añadir a los que se me amontonaban por aquellas fechas. Un año después, cuando Herbie Hancock sacó su álbum Headhunters y lo vendió como caramelos entre la comunidad juvenil negra, todos en la Columbia dijeron: «¡Oh, así que es eso de lo que Míles hablaba!» Pero ya era demasiado tarde para On the Corner, y presenciar cómo se vendía Headhunters sólo sirvió para cabrearme más.
Mientras me recuperaba de mi accidente de coche estudié muchos más de los conceptos musicales de Stockhausen. Penetré más y más en la idea de la ejecución musical como proceso. Yo siempre había escrito de forma circular, y a través de Stockhausen descubrí que no quería volver a tocar nunca de ocho compases a ocho compases, porque yo nunca termino los temas: continúan indefinidamente. Algunas personas, en aquel entonces, opinaron que intentaba hacer demasiado, demasiadas cosas nuevas. Pensaban que debía detenerme donde estaba, parar mi progresión, no buscar tantas cosas de distinto género. Pero, para mí, la cuestión no iba por ese camino. Que yo tuviera cuarenta y siete años en 1973 no significaba que hubiera de sentarme en cualquier mecedora y cesar de pensar en cómo seguir haciendo cosas interesantes. Tenía que hacer lo que hacía si quería considerarme un artista creador.
A través de Stockhausen contemplé la música como un proceso de eliminación y adición; como la idea de que decir «sí» sólo significa algo después de que has dicho «no». Experimentaba frecuentemente con, por ejemplo, ordenar a la banda que tocara un ritmo y no lo alterase y no reaccionase ante lo que ocurriera; que me dejase reaccionar a mí. En cierto modo me estaba convirtiendo en la voz cantante de mi banda, a lo cual pensaba que me había ganado sobradamente el derecho. Los críticos me irritaban los nervios, diciendo que me había perdido, que quería ser joven, que no sabía lo que hacía, que pretendía ser como Jimi Hendrix, Sly Stone o James Brown.
Mientras tanto, al unirse Mtume Heath y Pete Cosey a nosotros, la mayor parte de las sensibilidades europeas habían desaparecido de la banda. Ésta se había asentado ahora en una profunda cosa africana, un profundo sentimiento afroamericano, con fuerte énfasis en baterías y ritmo, no en solos individuales. Desde mi relación con Jimi Hendrix había buscado aquel tipo de sonido, porque la guitarra puede meterte de lleno en el blues. Dado que no podía conseguir a Jimi o B. B. King, tenía que conformarme con el mejor guitarrista que encontrase por ahí, y la mayoría de ellos eran entonces blancos. Los guitarristas blancos (la mayoría, por lo menos) no saben tocar la guitarra rítmica como los músicos negros, pero no logré encontrar un negro que tocase de la manera que yo quería y no fuera ya líder de su propia banda. (Así continuó la cosa hasta que di con mi actual guitarrista, Foley McCreary.) Probé con Reggie Lucas (hoy un importante productor discográfico, responsable de los discos de Madonna), con Pete Cosey (muy próximo a Jimi y a Muddy Waters en su forma de tocar) y con un africano llamado Dominique Gaumont.
Con aquella banda intentaba, supongamos, explorar un acorde, un acorde de un tema, tratando de que todos dominaran los elementos mínimos, como el ritmo. Tomábamos un acorde y lo manipulábamos durante cinco minutos con variaciones, ritmos cruzados, cosas así. Digamos que si Al Foster tocaba en 4/4, Mtume tocaría en 6/8 o 7/4, y la guitarra acompañaría en otro compás o en otro ritmo completamente diferente. De aquel único acorde sacábamos una cosa extremadamente intrincada. Pero la música es muy matemática, ¿sabes? Es contar compases y tiempos: mierdas así. Y entonces yo tocaba por encima, por debajo y a través de todo ello, y el pianista y el bajo tocaban en alguna otra parte. Cada uno de nosotros debía de estar alerta a lo que hacían todos los demás, uno por uno. En aquellos momentos Pete me estaba dando el sonido que yo quería, a lo Jimi Hendrix y Muddy Waters, y Dominique aquella cosa rítmica africana. Pienso que habríamos llegado a ser una banda realmente buena si hubiéramos permanecido juntos, cosa que no ocurrió. Y gran parte de culpa la tuvo mi salud.
Empecé a pensar seriamente en retirarme de la música en 1974. Estaba en Säo Paulo y había bebido wodka sin parar y fumado algo de marihuana, lo cual no hacía nunca y en aquella ocasión accedí a hacer porque lo estaba pasando en grande y me habían dicho que la mezcla era muy buena. Además tomé un poco de Percodan, y andaba muy agarrado a la coca. Total, que cuando me retiré a la habitación del hotel pensé que me daba un ataque cardíaco. Llamé a la recepción y me enviaron un médico y éste me llevó rápidamente al hospital. Me introdujeron tubos por la nariz y me colocaron conexiones intravenosas. La banda estaba asustada, todos creyeron que iba a morir. Yo dije para mí: «Se acabó.» Pero salí de aquello. Jim Rose, mi gerente de gira, contó a todos que probablemente sólo tenía taquicardia a causa de las drogas y que al día siguiente estaría bien, y efectivamente fue así. Hubo que cancelar la actuación de aquella noche y reprogramarla para la noche siguiente. Llegada la hora, toqué, y nadie creía que tocara tan bien.
Nadie podía creerlo, lo digo en serio. Un día parecía encontrarme al borde de la muerte y el siguiente tocaba perdiendo el culo. Supongo que me miraban de la misma forma que yo solía mirar a Bird, completamente atónitos. Pero éste es el hilo con que se tejen las leyendas. Y en coma, allá en Brasil, todas aquellas preciosas mujeres me hicieron probar la gloria. Se me echaban todas encima, y en la cama eran un prodigio. Amaban hacer el amor.
A nuestro regreso del Brasil iniciamos una gira por Estados Unidos tocando con el grupo de Herbie Hancock. Herbie había publicado un álbum de gran éxito y gustaba mucho a los chicos negros. Acordamos que nosotros actuaríamos como obertura del espectáculo. En el fondo, hacer de telonero me fastidió. Cuando tocamos en la Hofstra University de Long Island, Nueva York, Herbie (una de las personas más gentiles del mundo, a quien quiero mucho) vino al vestuario a saludarme. Le recibí diciéndole que él no pertenecía a mi banda y que el vestuario estaba reservado a los miembros de ésta. Cuando después pensé en ello, me di cuenta de que había sido simple fruto del rencor por hacer de telonero a uno de mis ex colaboradores. Pero Herbie era comprensivo y pusimos las cosas en claro más adelante.
La gira con Herbie nos condujo a todas partes, y en todos los sitios causamos sensación. La porción principal de las audiencias se componía de jóvenes y negros, y esto era excelente. Era lo que yo quería, y por fin lo estaba logrando. Mi banda, en aquellos momentos, sonaba estrechamente unida y terriblemente hot. Pero mi cadera era un desastre; por añadidura, tocar con amplificación empezaba a afectarme de modo negativo. Estaba cansándome de todo, no sólo anímica sino también físicamente.
Tocamos en Nueva York y en un mosaico de otras ciudades. Luego fui a St. Louis a dar un concierto e Irene, la madre de mis hijos, apareció en la fiesta que celebramos después. De entrada, se dedicó a desairarme delante de mi familia, mis amigos, mis músicos. Me vinieron lágrimas a los ojos. Recuerdo la expresión de los rostros de los presentes, que parecían esperar que despachara a Irene a puntapiés. Pero yo no podía hacerlo, porque sabía de dónde surgía su resentimiento: nuestros dos hijos eran sendos fracasos y ella me echaba a mí la culpa. Aunque me resultase embarazoso oírlo en aquellas circunstancias, también sabía que parte de lo que decía era cierto. Y si lloraba era por la conciencia de que debía aceptar la condena. Fue una experiencia muy, muy dolorosa.
Inmediatamente después del incidente con Irene sufrí un colapso y me ingresaron de urgencia en el Homer G. Phillips Hospital. Tenía una mala úlcera hemorrágica y un amigo mío, el doctor Weathers, vino a recomponerme. Consecuencia de tanto alcohol y píldoras y drogas y mierda. Había estado escupiendo bastante sangre, pero no le di importancia hasta que llegué a St. Louis. Había entrado y salido de los hospitales tantas veces que casi lo tomaba como rutina. Acababan de extirparme unos nódulos en la laringe. Ahora estaba de nuevo en el hospital. Se suponía que al día siguiente tocaríamos en Chicago, y lógicamente hubo que cancelar la cita.
Cuando terminé todas las actuaciones con Herbie y regresé a Nueva York, en el verano de 1975, pensaba seriamente en retirarme. Toqué en Newport en 1975 y después en el Schaefer Music Festival, en Central Park. Acto seguido me sentí tan enfermo que cancelé un concierto que tenía programado en Miami. En el momento en que lo cancelé, todos mis músicos y su equipo se encontraban allí, y como resultado los promotores del concierto se quedaron con todo el equipo de sonido e intentaron demandarnos. Después de esto decidí poner punto final. Componían la banda en aquella fecha: Al Foster a la batería, Pete Cosey y Reggie Lucas a la guitarra, Michael Henderson al bajo, Sam Morrison (que acababa de sustituir a Sonny Fortune) al saxo, y Mtume en la percusión. Yo doblaba los teclados.
Me retiré primordialmente por razones de salud, pero también porque estaba espiritualmente hastiado de los muchos embrollos en que me había metido en el curso de aquellos largos años. Me sentía artísticamente exhausto, agotado. No tenía musicalmente nada más que decir. Sabía que necesitaba un descanso, y lo tomé, el primero desde que empezara a tocar profesionalmente. Pensé que si después mejoraba físicamente, era probable que también mejorase mi estado de ánimo. Estaba enfermo y cansado de entrar y salir de los hospitales y de renquear por ahí subiendo y bajando del estrado. Veía señales de compasión en la mirada de la gente, cosa que no había visto desde mis peores tiempos de yonqui. Aquello no lo toleraba. Dejé lo que más amaba en la vida (mi música) hasta que me encontrase en condiciones de volver a reconstruirlo todo.Calculaba que mi ausencia duraría quizás seis meses, pero cuanto más tiempo pasaba ausente más incierto me sentía sobre mis posibilidades de volver. Y cuanto más ausente estaba, más me hundía en otro mundo oscuro, casi tan oscuro como aquel del que por mí mismo había salido cuando era un yonqui. Una vez más tenía delante un largo y doloroso camino hacia la cordura y la luz. Al final duró casi seis años, e incluso entonces dudaba de si podría realmente reemprender el recorrido.
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