Un sí menor y un no mayor – George Grosz

Un sí menor y un no mayor – George Grosz Jorge Luis Borges HitlerUn sí menor y un no mayor – George Grosz Jorge Luis Borges Libros Kalish

Estado: nuevo.

Editorial: Capitán Swing.

Precio: $500.

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Este es el testimonio de la agitada vida de una de las mentes más originales e independientes del siglo XX. El más rebelde y explosivo de los dibujantes y pintores alemanes, fustigador del militarismo, el capitalismo y la burguesía de los años veinte, hace aquí balance de su vida, que al mismo tiempo es parte de la historia contemporánea y del arte moderno.
Grosz fue mucho más que un crítico corrosivo, ilustrador ácido, caricaturista, pintor, escritor y precursor del fotomontaje. Conocido por recoger la crueldad, la incontinencia y el desequilibrio humano de “ese mundo volcado al hedonismo, sobre el cual se cernía, resistible pero irresistido, el horror del nazismo y la guerra”. Un SÍ menor y un NO mayor es un magnífico libro de memorias, en él encontramos fantásticas anécdotas sobre Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Frans Masereel, Brecht, John Dos Passos, y un largo etc. El viejo Café des Westens y el Romanische Café en Berlín, el Café du Dôme en París, el Kremlin de los años veinte y las calles del Nueva York de los años treinta hasta los cincuenta cobran vida en este libro. George Grosz se encuentra en el momento y en el lugar oportuno, siempre en el ojo del huracán, en el centro de la pista. Como un payaso metafísico, siempre un paso por delante, siempre desafiante.
George Grosz, Berlín, 1893 – 1959
Pintor comprometido y agitador artístico en la convulsa Alemania de principios del siglo XX, Grosz comenzó como caricaturista con un peculiar estilo de fuerte crítica social, una tendencia agudizada por la traumática experiencia de la Primera Guerra Mundial. En 1917 fundó, junto a los hermanos John y Wieland Heartfield, la editorial subversivaMalik, donde publicó dibujos y escritos que le condujeron, en ocasiones, frente a la justicia. Empujado por el desencanto hacia la sociedad que le rodeaba, se unió al grupo dadaísta de Berlín y participó junto a Heartfield y Otto Dix en la Erste Internationale Dada-Messe de 1920. Poco después se convertiría en el principal protagonista de la Nueva Objetividad. Durante los años veinte su producción refleja un profundo disgusto con la Alemania de la posguerra. La moderna metrópoli se convierte en el tema recurrente de su obra y, como un Bosco contemporáneo de incisivo tono crítico y agudo sentido de la observación, plasmó su entorno en obras de intención moralizante. Quizá fue el artista que realizó la crónica más fidedigna del Berlín aquellos años. Hoy en día, una de las principales radiografías que tenemos de la Alemania de la República de Weimar es la que nos ha dejado Grosz con sus mordaces caricaturas y la magistral recreación de la vida de las calles berlinesas.
Entrando en este link se puede leer el PDF del libro de Günther Anders GEORGE GROSZ arte revolucionario y arte de vanguardia

http://www.maldororediciones.eu/pdfs/maldororediciones_anders_george_grosz.pdf

Catálogos
Juan Gelman
Algún crítico estimó la obra de George Grosz como “el catálogo más definitivo de la depravación humana en toda la historia de la pintura”. Tal vez. El Berlín de posguerra de 1918 ya no era la ciudad casi pomposa habitada por junkers prusianos, húsares galantes y burócratas de la corte imperial. Era la capital de la República de Weimar, la primera república alemana, regida por un gobierno socialdemócrata, acosada por la voracidad de los Aliados triunfadores, privada de territorios que anexaron Francia, Polonia, Dinamarca y Bélgica, sometida al pago de indemnizaciones imposibles, asolada por la inflación. El l de julio de 1923 se devalúa su moneda y el tipo de cambio es de 160.000 marcos por dólar. El 20 de noviembre del mismo año cada dólar vale 4200 billones -.sí, billones– de marcos.
Contrastes delirantes recorrían las calles de Berlín y George Grosz los reflejó en sus dibujos, grabados y pinturas: mutilados de guerra sin piernas o sin narices, prostitutas marcadas por la enfermedad, veteranos mendigando, traficantes del mercado negro envueltos en pieles lujosas, drogadictos, idiotas frenéticos, suicidas, criminales sexuales y descuartizadores. Pero también uniformados que balean a trabajadores indefensos, desocupados, sobrevivientes del hambre y la miseria. En la obra de Grosz de esa época Berlín es una selva urbana parecida a un matadero, un burdel, un hospicio, una sociedad que se derrumba por la guerra y sus secuelas, un mundo desmoralizado en que el asesinato es moneda corriente, la política ineluctablemente corrupta, y nadie puede escapar a la prostitución, simbólica o real. Mientras, los tres pilares del “orden” -.capitalistas, militares y clero– contemplan sin intervenir el caos que prologó al nazismo.
Se ha acusado a Grosz de mitificar ese Berlín, que debió abandonar en 1932, a los 39 de edad, cuando el nazismo en alza terminó considerándolo “el bolchevique cultural número uno”. Pero la realidad era contundente. “Rara vez pasaban tres semanas -.recordó de Weimar el ruso Ehrenburg– sin que se descubriera algún crimen espantoso.” Ocurrían asesinos sexuales en serie, como Wilhelm Grossmann, “el Barba Azul del ferrocarril de Silesia”, acostumbrado a comerse a las mujeres que mataba. O el homosexual Fritz Haarmann, que liquidó a numerosos amantes pagos por una noche cortándoles la yugular con los dientes antes de preparar y vender su carne a carniceros desprevenidos. O Peter Kurten, que prefería beberse la sangre de niños y mujeres cuando sus cadáveres aún estaban calentitos. O Karl Denker, que coleccionaba recuerdos de sus víctimas, dientes, huesos o piel con la que confeccionaba objetos. El huevo de la serpiente estaba en plena incubación.
Las prostitutas que Grosz pintó y dibujó son vistas “contra un fondo de luz infernal” y constituyen “una imagen perfecta del salvajismo latente en el seno de la civilización”, que dijera Baudelaire. Grosz tuvo un enemigo principal: la hipocresía de la moral burguesa, en la que se encarnizó para arrancarle máscaras y revelar lo brutal que cabe en un ser humano. En 1917 escribe a su cuñado Otto Schmalhausen sobre “el laberinto de espejos, los jardines encantados de la calle donde Circe convierte a los hombres en cerdos”. El laberinto era Berlín.
Como el belga James Ensor, y a diferencia del francés Marcel Duchamp y del suizo Paul Klee -.sobre todo alertas ante la invasión de la subjetividad por la máquina–, Grosz insistió en la para él grotesca persistencia de lo primitivo y bárbaro en la modernidad. Se ha pretendido que su arte es sólo político, y es cierto que las publicaciones del Partido Comunista alemán reproducían gustosamente sus ataques contra la hipocresía y la avaricia capitalistas. Perteneció al partido hasta 1923, año en que lo abandonó luego de un viaje decepcionante a la URSS. Pero en realidad fue un moralista satírico, de la vena de un Hogarth y un Daumier.La sociedad de entonces le olía mal -.”¡Mi Dios! Aquí hay miasmas de niños asados”, dice en uno de sus poderosos poemas– y en su serie Ecce Homo Cristo aparece con una máscara antigás rodeado de pordioseros y otras criaturas del desastre. Su mensaje es engañosamente fácil y aun crudo a primera vista, pero su obra es antes bien un intento de representar lo irrepresentable -.la catástrofe que se avecinaba– y cada precisión manifiesta de detalles agrega silencios y preguntas siniestras sobre el ser humano.
Las imágenes de Ecce Homo se reunieron en un libro de gran tirada y acarrearon a Grosz un proceso por “difusión de escritos inmorales” en 1923 y otro por “blasfemia” en 1928. El último tuvo lugar en diciembre de 1930 y el artista se defendió así: “Quería protestar (con Ecce Homo) contra este mundo de destrucción recíproca. Con frecuencia me sentía como una pared que devolvía el grito sangriento e inhumano del mundo que me rodeaba… y si se me acusa a mí, se está acusando a la época, sus atrocidades y su depravación, su anarquía y su injusticia”. La obra de Grosz nos sigue hablando porque muchos aspectos de la realidad que satirizó son reconocibles en la nuestra. Su fuerza radica en la mezcla de sensualidad y aspereza en su rechazo, aunque no falta una suerte de apenada compasión por sus personajes más obscenos. Sabía que, como cualquier hombre, compartía esa madera.
En las fauces de Amerika
Juan Forn
Ahí viene llegando George Grosz al puerto de Nueva York. Europa se está prendiendo fuego, pero a él lo han traído para que dé clases de dibujo en la Liga de Estudiantes de Arte de Manhattan. Es febrero de 1933. En Berlín, a sólo semanas de que Hitler acceda al poder, los camisas pardas van a buscar al dibujante a su casa vacía, se lo cataloga de “propagandista bolchevique número uno” y se le retira la ciudadanía alemana. En Nueva York, la revista Time anuncia su arribo: “Ha llegado el monstruo”. The New Yorker lo describe con un largavistas al cuello para no perderse detalle de la vida americana a su paso. Todos esperaban su disección de Amerika. Era el obvio paso a seguir, después de haber mostrado en dibujos la vergüenza de la guerra (la Gran Guerra que iba a terminar con todas las guerras) y la obscenidad de la riqueza y la pobreza en la histérica paz que siguió, hedónica hasta el suicidio: las canciones de Brecht y Weill, como todo el cabaret berlinés, son hijos de sus dibujos.
Pero Grosz llegaba a América intoxicado de esa sustancia inflamable que alimentaba su motor creativo desde 1914. Tenía cuarenta años, llevaba veinte dedicado a dinamitar la hipocresía de su época. En el camino había cortado amarras con sus colegas caricaturistas primero (que se burlaron de sus pretensiones cuando él comenzó a acompañar sus dibujos de poemas, unos tan incendiarios como los otros), con sus compañeros de Dadá (que escarnecieron su decisión de seguir dibujando y pintando en lugar de dinamitar con ellos los cimientos del arte), con sus camaradas del PC (cuando rompió el carnet del partido luego de su viaje a la URSS en 1922) y con los jóvenes disipados de la bohemia de Weimar (quienes lo acusaban, desde los escenarios de todos los cabarets, de obstinación patológica y reliquia de museo de cera). Ese es el Grosz que llega a Nueva York. Cuando pisó la ciudad no hizo foco en los signos de la Depresión aún visibles en las calles porque estaba oyendo un sonido, una vibración ambiental, que no había experimentado según él en toda su vida adulta: el sonido del progreso. Ensordecido hasta el entumecimiento por la contracara de ese sonido (el del derrumbe), Grosz realiza entonces su famoso, incomprensible viraje: olvidarse de quién y qué había sido. Iniciar una nueva vida, a la americana. En la inauguración de su primera muestra estrecha la mano de mil personas, aunque no vende una sola pieza. Hollywood se interesa y desinteresa de él a la misma velocidad. Las revistas le hacen encargos, pero le piden después que baje el tono, “que sea un poquito menos amargo, menos Grosz”. Todo en Norteamérica se decía con una sonrisa, como había notado nomás bajar del barco; de a poco, Grosz fue comprendiendo cuán amargamente cierta había sido esa primera impresión.
Así comienza la renuncia a su yo europeo, el penoso intento de convertirse en un ilustrador “agradable”, a la manera de un Norman Rockwell. “Me ejercité a diario y con dedicación en la autorrenuncia, me porté como un hombre cuando se trataba de decir sí, pero seguía existiendo algo irremediablemente difícil en mi personalidad, como una piedra imposible de mover de su sitio.” Grosz comienza a armar un inmenso archivo de recortes de revistas, instantáneas norteamericanas de todo tipo, para poder cumplir fielmente con los encargos que le hagan como ilustrador. El archivo va a superar los cien mil recortes, los encargos de las revistas nunca llegaron a la docena por año; Grosz debe mantener a su familia dando clases de pintura en su propia casa a hijos de ricos, mientras mendiga becas que le permitan dedicar algo más de tiempo a su pintura, una pintura que parece haber perdido el rumbo. En Nueva York conoce a Dalí, a De Chirico. Ambos lo admiran por su obra europea (Dalí por sus poderosos collages Dadá, De Chirico por sus dibujos de la guerra y la hiperinflación, que consideraba a la altura de Daumier y Goya), ninguno de los dos es capaz de encontrar algo rescatable en la obra nueva que les muestra Grosz.
La guerra y los diez primeros años de posguerra son más o menos lo mismo para Grosz. Esa terrible aseveración hecha por él mismo lo retrata más devastadoramente que cualquier otro juicio sobre su persona. El paraíso del progreso y el confort le da la espalda tal como él le dio la espalda a su obra europea, Grosz es un muerto en vida, casi un pintor de fin de semana, a nadie le interesan los cuadros que pinta. Y entonces vuelve el miedo, o el miedo vuelve a la vida a George Grosz. El Comité de Actividades Antinorteamericanas de McCarthy comienza a levantar la temperatura de la Guerra Fría y Grosz comienza a temer la peor pesadilla: sin pasaporte alemán y sin ciudadanía norteamericana, su futuro no puede ser más negro. Ocurre entonces su segundo viraje, tan insólito como el primero. En sus tiempos dadá, Grosz había llevado el collage a una dimensión asombrosa, usando material de desecho exclusivamente, léase basura recogida de la calle. Ahora comienza a experimentar de manera similar, pero con otra clase de basura: revolviendo en aquel inmenso archivo que había reunido de instantáneas norteamericanas optimistas, positivas, alegremente consumistas. El resultado anticipa el pop-art pero con los dientes apretados: es un avant-pop crispado y feroz, hecho de la angustia que da el miedo, no el miedo al fracaso artístico, porque eso ya no le importaba a Grosz: aquellos collages eran su venganza contra el país que iba a escupirlo a la alcantarilla.
Y entonces, inesperadamente, en Alemania se produce su revaloración. Lo invitan a volver, hasta le dan un sillón en la Real Academia de Bellas Artes. Grosz vuelve de apuro a su país para esquivar la caza de brujas. Embala su banal obra pictórica de posguerra y se la lleva. Deja, en cambio, abandonados a la humedad de un depósito, esos collages frenéticos que eran lo único que le habían permitido paliar el miedo, o darle rienda suelta, en sus últimos años norteamericanos. Seis semanas después de su regreso a Berlín rodó escaleras abajo una noche de borrachera y se desnucó. Nadie vio esos collages, aquella disección de Amerika que tanto habían anticipado sus admiradores de 1933. Imaginen por un segundo si, antes del pop, antes de Warhol y Lichtenstein y Rauschenberg, hubiesen aparecido, como una cuña, esos collages de Grosz. Imaginen el arte actual a partir de esa escena. Y si el arte actual nos ha apelmazado tanto la imaginación que esa escena nos es imposible de concebir, quedémonos con este autorretrato que hizo Grosz de sí mismo, antes de rodar escaleras abajo hacia su destino final: “Ignoro por qué y cuándo me convertí en el que soy. Tengo la sensación de que, cuando llegó mi turno en la ventanilla, me entregaron varios boletos juntos y cuando pregunté por qué no sólo uno, como a los que me antecedían, una voz invisible detrás de la ventanilla me contestó: Porque en tu recorrido tendrás que cambiar varias veces de tren”.

ENTREGA LibrosKalish A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $50.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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