Noches de cocaína – J. G. Ballard

Noches de cocaína – J. G. Ballard Keith Richards Mick Jagger Bob Dylan Jorge Luis Borges Gustavo Cerati Richard Coleman Libros Kalish

Estado: nuevo.

Editorial: Booket.

Precio: $150.

Para un foráneo, los británicos que viven en Estrella de Mar, en una pequeña localidad de la Costa del Sol, forman una de las comunidades más idílicas que puedan imaginar, con un estilo de vida que comprende constantes actividades culturales y deportivas, centradas en un club náutico. Pero esa imagen se pulveriza cuando se desata un incendio en misteriosas circunstancias que se salda con cinco víctimas. El director del club, Frank Prentice, es detenido por asesinato.
De Londres llega Charles, el hermano de Frank, quien descubre sorprendido que, si bien ni los testimonios ni la policía lo creen responsable del crimen, Frank insiste en autoinculparse. A fin de comprender la actitud de éste, Charles resuelve investigar Estrella de Mar y detectará extrañas redes de personajes y comportamientos. Bajo la civilizada superficie se esconde un mundo secreto de crímenes, drogas y sexo ilícito, todo orquestado por la carismática figura del tenista Bobby Crawford. Un mundo de tal poder magnético que acabará arrastrando al propio Charles…
Noches de cocaína es Ballard en estado puro: el que explora el lado oscuro de la psique, el que provoca; el que cuestiona y despedaza la sociedad occidental del siglo XX, llevando al límite el sexo, la violencia, el frenesí y el ansia de poder y seguridad, sinónimo de aislamiento y muerte cultural.
El hombre que inventó el futuro
 Mariana Enriquez
Muchos de sus lectores se molestaron cuando J. G. Ballard publicó El imperio del Sol en 1984. Era su primer libro semiautobiográfico, le había llevado cuarenta años procesar las experiencias hasta ponerlas en papel, y tuvo un gran éxito que se materializó en película dirigida por Steven Spielberg y una estabilidad económica que Ballard no había conocido hasta entonces (en el momento de la publicación tenía 54 años y casi treinta de escritor). Pero es que muchos, incluidos fans famosos como Martin Amis, creyeron que el visionario había revelado la verdadera fuente de sus profecías: Jim Ballard había sido un niño rico en la Shanghai “internacional” anterior a la Segunda Guerra, pero con la invasión japonesa de Pearl Harbour, se vio despojado de todo y testigo de la muerte, los bombardeos, la brutalidad; cuerpos de hombres chinos en descomposición cubiertos de sangre junto a aviones derribados y la primera comunidad cerrada, la del campo de prisioneros (“Los cadáveres yacían en las calles del centro de Shanghai, regados con lágrimas por campesinas a las que nadie prestaba atención en medio del tumulto de transeúntes”). Allí estarían, entonces, todas esas imágenes que después usaría para anticipar y describir la vida moderna. Ballard siempre fue ambivalente en cuanto a este primer encuentro con los desastres de la guerra: “Mis recuerdos del campo no son alegres, pero tampoco desagradables”. Más tarde, resumiría sus futuras obsesiones en los recuerdos de infancia: “En Shanghai vivía una vida muy protegida, lejos de las calles, de los mendigos, cortado de toda reacción emocional. Me la pasaba en el asiento trasero de un auto norteamericano con un sirviente y una gobernanta, con miedo a que me secuestraran. Estaba detrás del vidrio como si hubiera estado frente a una pantalla de TV viendo reportes de la guerra de Indochina, o de Nicaragua, o de El Salvador”.
EL ESPACIO INTERIOR
Ballard volvió a Inglaterra en 1946, y nunca se sintió del todo a gusto en su país. Fue estudiante de medicina y piloto; a principios de los ’60 empezó a escribir cuentos de ciencia ficción y pronto se publicaron en New Worlds, la revista que, guiada por Michael Moorcock, quería revolucionar el género. Vivió poco en Londres: después de la temprana muerte de su mujer, en 1964, se mudó con sus tres hijos al suburbio, a Shepperton, y los crió solo. De los escritores de su edad, sólo se relacionó con Kingsley Amis, y brevemente: no soportaba lo que llamaba “la comedia social” que sus contemporáneos llevaban adelante. Tampoco se relacionaba con los escritores de ciencia ficción. Ni siquiera le gustaba que sus novelas fueran llamadas sci-fi. Prefería “ficción predictiva” o explicaba que sus libros “describían la psicología del futuro”. Decía: “El planeta más alien es la Tierra”. Y se lanzó a la conquista de otro espacio, el interior. Sus primeros libros hablan del fin del mundo, pero a la par se desvanecen sus protagonistas, de psique tan frágil. El espacio de Ballard se parece mucho a las pinturas de Salvador Dalí, Francis Bacon o Yves Tanguy, con hombres al borde la locura, o después de la locura, cansados e infelices. Protagonistas que suelen llamarse Ballard o Sheppard o Ransom o Travis; ellas, la mujeres, suelen llevar por nombre Catherine Austen. Ellos suelen ser médicos. (¿Suena a Lost? Pero claro, esos guionistas cerebritos no se lo iban a perder.) Bacon y Tanguy: sangre y arena, cuerpos en el desierto. Un estilo punzante, seco, que duele tanto como la arena que golpea la cara arrastrada por el viento. Su primer libro “de catástrofes” se llama El viento de ninguna parte.
LA MUERTE DEL AFECTO
Los años ’70: Ballard se hace amigo de William Burroughs, se vuelca a la experimentación y lanza una ofensiva contra la vida moderna. Primero, con La exhibición de atrocidades, donde predice la actual obsesión por las celebridades –esos carteles enormes de Elizabeth Taylor y su agonía–, anuncia que un cowboy gobernará Estados Unidos (“¿Por qué me quiero coger a Ronald Reagan?”) y logra acusaciones de libelo. El libro se puede leer fragmentado, es un zapping. Escribe sobre la humanidad: “Es Calibán durmiendo sobre un vidrio manchado de su propio vómito”. Lleva a la síntesis su imaginario más potente, el que más tarde se convertiría en el adjetivo “ballardiano”: “Lo guió la hermosa mujer joven quemada por la radiación… En el aire de la noche pasaron al lado de cascarones de torres de concreto, de monoblocs medio hundidos… En los suburbios del infierno, Travis caminó dentro de las luces de las plantas petroquímicas. En las esquinas, las ruinas de cines abandonados, marquesinas decadentes se les enfrentaban desde el otro lado de la calle. En el montón de autos destrozados encontró las ruinas del Pontiac blanco…”. En 1973 logró publicar Crash: el primer editor al que ofreció el libro escribió sobre el manuscrito: “Este autor necesita ayuda psiquiátrica”. Hay espanto y gozo lúbrico en Crash, sobre el choque de autos como erotismo (y sobre mucho más). Decía: “La imagen clave del siglo XX es el hombre y su auto. Resume todo. Los elementos de velocidad, drama, agresión, la unión de la publicidad y el consumo con el paisaje tecnológico, la violencia y el deseo, el poder y la energía”. También simbolizaban otra cosa, que lo preocupaba: la muerte del afecto. “Está teniendo lugar la muerte de la emoción, o de cualquier respuesta emotiva. Esperemos que en el futuro nazca un nuevo tipo de afecto, pero de cualquier manera creo que va a ser un afecto emparentado con las máquinas.” Esto lo dijo en 1973. ¿Tenía razón?
LAS PROFECIAS
Ballard habló de las comunidades cerradas antes de que existieran; por primera vez en High Rise (1975), sobre un edificio de departamentos con piletas y gimnasio de esos que ahora son tan comunes como hogares de los ricos pero entonces eran apenas ideas inmobiliarias extrañas. Del calentamiento global, en El mundo sumergido (1962), donde se funden los polos, y en La sequía, donde deja de llover porque una superficie de sustancia contaminada “inpermeabiliza” el mar. De la obsesión por las celebridades en la vida y en la muerte en La exhibición de atrocidades: la presidencia de Reagan y la muerte de Lady Di estaban implícitas –¡casi explícitas!– en sus fantasías. Habló de playas blancas, de balnearios más que exclusivos, con arquitecturas fantásticas y caprichos de billonarios en Vermillion Sands (1971), su colección de cuentos más “fantástica”. Pero, cuando se lee esa colección hoy, parece que Ballard estuviera hablando de Dubai.
LAS COMUNIDADES CERRADAS
Si hoy las comunidades cerradas (los countries, los resorts turísticos, los barrios) son la búsqueda de una vida idealizada, de seguridad, dinero, aire libre y verde (“sin alarmas ni sorpresas” cantaría Radiohead), para Ballard eran un círculo del infierno, un paso más en la muerte del afecto, porque sencillamente separan a la gente. En los ’70, cuando no existían, las inventó por su intuición de que el futuro de los pudientes iría hacia el aislamiento social (previa, o no, eliminación de los otros). Le dedicó cuatro libros al encierro voluntario: Rascacielos de 1975, Running Wild de 1988, sobre los niños aislados del “country” Pangbourne Village, que matan a sus padres; el crimen en comunidades cerradas es creado en Noches de cocaína (1996) porque de lo contrario la gente del resort Estrella de Mar se aburre, y ni siquiera baja a la playa: “Cuando mayor es la sensación de criminalidad, mayor es la conciencia cívica”, dice Crawford, el protagonista de la novela. La última fue Super Cannes, de 2000, un lugar descripto como “laboratorio de ideas para el nuevo milenio”. Un lugar donde pronto todo se va al diablo, claro. Porque en este espacio de negocios y opulencia “no hay tensiones que fuercen a reconocer las fuerzas y debilidades de los otros, nuestras obligaciones con ellos, nuestros sentimientos de dependencia… No hay necesidad de moral personal”.
LA VALENTIA
Ballard anunció que su cáncer de próstata había hecho metástasis en Milagros de vida (2006) su último libro autobiográfico. Allí decía que la quimioterapia era como “comer ostras pasadas todos los días”. Se atendió siempre en los hospitales públicos británicos. En sus últimos días lo preocupaba “que el consumo se convierta en fascismo”. De eso se trata Kingdom Come, su última ficción, recién editada en la Argentina como Bienvenidos a Metrocentre. “Es triste –decía–, pero la gente está generando más crueldad que amor. Es algo que deploro. Pero, como escritor, tengo que enfrentarlo.”
Ballard: una autopsia del futuro interior*
Christian Ferrer y Claudia Kozak
El siglo XX fue cuna de tres mitos fundantes de la  autocomprensión que los hombres tienen de su propia época y de su propio destino: el psicoanálisis, el cine  y la ciencia-ficción. Pueden ser considerados, además, como mitologías  predictivas, no tanto de lo que sucederá en términos de retorno de lo negado, de circulación de modas y costumbres promovidas por la dinámica del espectáculo o  de próximas aventuras tecnológicas, sino como vehículos para explorar los  paisajes que germinan en la imaginación colectiva.  Las tres mitologías se  expandieron por occidente a partir de núcleos territoriales originarios (Viena, Los  Angeles, los Estados Unidos) hasta llegar a nutrir conversaciones urbanas, modos  de experimentar afectos y de gestionar la personalidad, y el consumo de imágenes deseables o temidas del futuro cercano. En un implante de siliconas, en nuestra  reactividad perceptiva en la ciudad o en el desplazamiento de los malestares  existenciales a la resolución farmacéutica de un subjetivismo trastocado, están  activos los tres mitos. La ciencia-ficción debió sobrellevar un largo via crucis a  través de las mesas de librería más alejadas y en el cine de trasnoche de la  televisión hasta poder ser admitida como una tradición literaria importante del  siglo. Y fue justamente cuando la ciencia-ficción comenzaba a ser aceptada como  “consumo cultural honorable”, gracias a obras como la de Ray Bradbury, series  televisivas como Viaje a las estrellas o películas como La guerra de las galaxias,  que James Ballard, escritor inglés nacido en Shangai y criado en un campo de  prisioneros japonés de la Segunda Guerra Mundial, pronosticó su inminente  defunción a menos que el género abandonara tanto los temas literarios acoplados  a los viajes espaciales como la llamativa pero estéril artesanía de efectos  especiales asperjada por las computadoras de Hollywood, y aceptara  radicalmente el hecho de que “el único planeta verdaderamente alienígena es la  Tierra”. Y para que la ciencia-ficción pudiera explorar este planeta misterioso era  preciso prestar atención a los cuadros de Salvador Dalí, a psicópatas como Hitler,  al accidente estadísticamente pronosticado de un automóvil en una autopista o al  consumo hogareño de pornografía. Ni en sistemas solares lejanos ni en la  intrusión inesperada de seres enigmáticos, sino en  el empalme de paisaje  tecnológico y cuerpo incierto.
Como autor que habita las fronteras del género y como portavoz de la “nueva ola” de la ciencia-ficción de los años sesenta, James Ballard decide ser un disidente; y como todo hereje frente a su propia tradición, alguien que pretende purificarla.  Ballard comprendió que la ciencia-ficción había constituido tanto una respuesta  ante la emergencia del complejo científico-militar  contemporáneo como una  aceptación gustosa del rol de notario de la imaginación colectiva estimulada por  la carrera espacial. Temas propios de la época de la “guerra fría”. En tanto tal, fue  un género relevador, a veces alucinado, a veces crítico, de las transformaciones  tecnológicas del siglo XX. Pero era preciso subvertir las propias convenciones de  los autores de la ciencia-ficción clásica, complacidos con sus imágenes literarias  de futuros lejanos, es decir, “exteriores”. En las  obras de Ballard, la cienciaficción es usada como respuesta personal ante la introyección temprana de la  técnica en la psiquis y en los afectos. De allí que su futuro sea “interior”, y por eso  mismo a sus influencias literarias las encontramos no tanto en marcianos verdes  o en monstruos implacables sino  en el surrealismo, entendido como auscultador  amoral del paisaje alucinado interior, o en su preocupación por Hitler como  bisagra donde se sueldan tecnología, psicopatología y política. Los saberes científico-técnicos no son lanzados ya a garantizar la primacía en la conquista del  espacio: sus frutos orbitan en torno a nuestra vida cotidiana. Ballard es el  cronista de la experiencia humana contemporánea afectada por las usinas de  objetos de consumo doméstico, por el aparataje industrial pseudofuturista  devenido en acontecimiento psíquico y por la mutua pertenencia entre la cultura  del ocio y los impulsos criminales del ciudadano modelo. Tal es nuestro auténtico paisaje lunar. En este sentido, Ballard es un agudo observador de la vida  cotidiana, y por ello es capaz de detectar la magia, el misterio y el peligro que se  ocultan tanto en los nuevos modelos de la tecnología “de última generación” – según suele publicitarse entre los bienpensantes de la actualidad- como en la  basura industrial obsoleta. Sus residuos restan duraderamente en nuestro mundo  afectivo e imaginario, como anacronismos auráticos  y como estímulos industriales patológicos.
“¿Tiene futuro el futuro?”. Esa es la pregunta que  el autor dirige al género de  ciencia-ficción, convencido de que hoy en día carecemos de imágenes  interesantes de futuro justamente porque el presente tecnológico se ha devorado  a la capacidad humana de dar significado al tiempo. La vieja guardia del género  está difunta y los fuegos de artificio de la corriente llamada cyberpunk ya se han  consumido. Ballard ha descartado el recurso al futuro fantasioso y dirige  entonces su atención hacia la violencia que se descarga sobre la sensorialidad  corporal. Es un autor que no sólo puede imaginar el presente atravesando las  matrices que el paisaje industrial propone a la imaginación colectiva, también  dispone de ideas conceptuales sobre esta sociedad. Una raza del futuro que nada  supiera de nuestra vida actual podría reconstruir los fundamentos imaginarios y  psicológicos de nuestra época tan solo observando los objetos tecnológicos que pueblan nuestra domesticidad o bien analizando unas cuantas horas de televisión. El paisaje mediático ha logrado canalizar la imaginación humana hacia sí mismo desde el momento en que pudo liberarse de sus sujeciones originarias a la censura estatal y a la moral eclesiástica. Desde entonces, el consumo de pornografía, de cirugía plástica o de cocaína constituye casi un signo de respetabilidad. Ballard comprendió hace décadas que la publicidad, las películas hechas para televisión, los desfiles de modelos, los conciertos de rock, las fotografías de accidentes automovilísticos o de crímenes policiales son reminiscencias socialmente aceptables de la pornografía más dura. Experimentamos la época de la excitación obligatoria. El paisaje mediáticoindustrial se constituye en una suerte de estetoscopio tentacular que ausculta directa y cotidianamente el sistema nervioso central de cientos de millones de personas, y a la vez que transforma a la psiquis en un campo de batalla opera sobre las fuentes de donde mana la imaginación. No es el menor de sus objetivos desactivar la memoria histórica y la capacidad de deliberación ética a fin de suspender los juicios morales sobre los acontecimientos de la actualidad. Quizás esto sea la consecuencia cultural necesaria de la madurez de las sociedades liberales modernas, tan humanistas como administradas, tan previsibles como necesitadas de emotividad, sociedades que intentan encapsular la psicopatología colectiva en imágenes preprogramadas para el consumo catártico a fin de evitar su tendencia a la dispersión individualizada y letal. Ballard considera que este acontecimiento inaugura la agonía de la cultura del afecto, con las consecuencias perversas que ello supone. El vínculo entre placer  visual y muerte y la reciente tendencia a nominar y eliminar personas de los juegos televisivos por audiencias invisibles son pruebas de laboratorio de un futuro  temible. Quizás por esto mismo el tratamiento de la violencia y la sexualidad en los libros de Ballard destile un halo de perversión y melancolía.
Casi toda la obra literaria de James Ballard ha sido publicada en castellano por las editoriales Minotauro y Emece. Una de sus novelas, Crash, ha sido filmada por el canadiense David Cronemberg. Y son muchas las entrevistas que se pueden consultar en viejos periódicos y revistas argentinas y españolas. Pero hasta el momento, solo una minúscula parte de sus ensayos ha sido traducida. Ya desde la época en que redactó sus primeros cuentos, Ballard  se había interesado en divulgar sus ideas sobre distintos aspectos de la cultura contemporánea por medio de ensayos, comentarios bibliográficos y notas periodísticas. De todos ellos hemos seleccionado algunos que exploran tópicos claves de la  summa ballardiana, desde su fascinación por la obra pictórica de Dalí o las fotografías de niños de la guerra de Robert Capa hasta su obsesión por liberar a la cienciaficción de su órbita espacial. Estas son también sus memorias del futuro interior.
*Presentación a un dossier sobre Ballard en la revista Artefacto.
Crash*
J.G. Ballard 
El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los seudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar de la cultura. El vouyerismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.
Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal -semejante a un cultivo de pus estéril- para todas las verónicas de nuestras perversiones; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes. Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraíso se ha convertido cada vez más en una función propia de la ciencia ficción. Creo con firmeza que la CF, considerada a menudo un mero retoño, es al contrario la principal tradición de una respuesta de la imaginación frente a la ciencia y la tecnología y que corre en una línea ininterrumpida de H.G. Wells, Aldous Huxley, y los autores norteaméricanos modernos de ciencia ficción, hasta los innovadores de hoy, como William Burroughs.
El “hecho” capital del siglo XX es la aparición del concepto de posibilidad ilimitada. Este predicado de la ciencia y la tecnología implica la noción de una moratoria del pasado -el pasado ya no es pertinente, y tal vez esté muerto- y las ilimitadas alternativas accesibles en el presente. La filosofía social y sexual del asiento eyectable une el primer vuelo de los hermanos Wright con la invención de la píldora.
No parece haber género mejor equipado que la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir. La característica dominante de la novela moderna es su preocupación por el aislamiento del individuo, la atmósfera de introspección y alienación, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo XX.
Nada menos cierto. Al contrario, a mi juicio esta psicología procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reacción contra las presiones de la sociedad burguesa, el carácter monolítico de la era victoriana y la figura tiránica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y económica. Se trata de una óptica resueltamente retrospectiva, obsesionada por la naturaleza subjetiva de la experiencia, y que además tiene como tema la racionalización de la culpa y el enajenamiento. Los elementos de esta literatura son la introspección, el pesimismo y la sofisticación. No obstante, si algo distingue al siglo XX es por cierto el optimismo, la iconografía del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente.
La modalidad imaginativa que se manifiesta hoy en la ciencia ficción no es nueva. Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro. La acción de la ciencia ficción como un género separado, de reputación algo dudosa, es un fenómeno reciente y que está unido a la casi desaparición de la poesía dramática y filosófica y al lento deterioro de la novela tradicional, cada vez más dedicada a describir exclusivamente distintos matices de las relaciones humanas. Entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas (la novela tradicional tiende a presentarlas como estáticas) y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia ficción intenta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los acontecimientos más importantes de nuestras vidas y nuestras conciencias.
Esta defensa general de la ciencia ficción se debe obviamente a que mi propia carrera de escritor ha estado unida a ella durante unos veinte años. Desde un principio, cuando me volví por vez primera hacia el género, tuve la convicción de que la clave del presente está en el futuro, más que en el pasado. En esa época, sin embargo, no me satisfacía el apego convulsivo de la CF por dos temas principales: el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propósitos emblemáticos como teóricos y de programa, di el nombre de “espacio interior” al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicológico (y que aparece, por ejemplo, en los cuadros surrealistas) donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden.
Mi intención primera era escribir una obra de ficción sobre el mundo actual. En el contexto de la década del 50, cuando uno podía oír en la radio los primeros mensajes del Sputnik I, como la señal avanzada de un nuevo universo, este propósito requería unas técnicas completamente distintas de las utilizadas por el novelista del siglo XIX. Yo creía en verdad que si fuera posible borrar del todo la literatura existente, estando obligados a comenzar de nuevo sin ningún conocimiento del pasado, todos los escritores empezarían a producir inevitablemente algo muy semejante a la ciencia ficción.
La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez son más ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos.
No obstante, por una paradoja irónica, la ciencia ficción se convirtió en la primer víctima de este mundo cambiante que anticipó y ayudó a crear. El porvenir entrevisto por los autores de las décadas del 40 y el 50 es ya nuestro pasado. Las imágenes entonces predóminantes, no solo los primeros vuelos a la luna y los viajes interplanetarios sino también nuestras cambiantes relaciones sociales y políticas en un mundo gobernado por la tecnología, hoy parecen los enormes fragmentos de un decorado teatral desechado. 2001: Odisea del espacio comunicaba esta impresión de un modo particularmente conmovedor. Este film anuncia a mi juicio el fin de la época heroica de la ciencia ficción moderna. Los paisajes y el vestuario cuidadosamente concebidos, las maquetas espectaculares, me hicieron pensar en Lo que el viento se llevó; la epopeya tecnológica se transformaba en una especie de novela histórica al revés, un mundo cerrado donde nunca se permitía que entrase la luz cruda de la realidad contemporánea.
Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más. Así como el pasado mismo -en un plano social y psicológico- fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable. Hemos anexado el mañana al hoy, lo hemos reducido a una mera alternativa entre otras que nos ofrecen ahora. Las opciones proliferan a nuestro alrededor. Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida.
Añadiré que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficción cambió radicalmente en la década del sesenta, y los papeles se están invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda indole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.
En el pasado, dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio… y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad.
Frente a estas transformaciones, ¿cuál es la tarea del escritor? ¿Puede seguir utilizando las técnicas y perspectivas de la novela del siglo XIX, la narrativa lineal, la mesurada cronología, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? ¿El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretéritas de un carácter o una personalidad, la lenta inspección de las raíces, el examen de los matices más sutiles pueden encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? ¿Posee aún el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autónomo y cerrado en sí mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? ¿Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatología?
Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral. Al lector sólo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos.
Crash es un libro de ese tipo, una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos últimos años es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalíptica de hoy que continúa la serie iniciada por otros libros míos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido, La sequía y El mundo de cristal.
Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos. ¿Es lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo? ¿La tecnología moderna llegará a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatología? ¿Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrán ser de algún modo benéficas? ¿No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnología perversa, más poderosa que la razón?
A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.
Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas, llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico.
[1]  Prólogo de la novela de Crash, Buenos Aires, Minotauro, 1979 publicado por vez primera en 1973, edición inglesa, Vintage. La traducción aquí reproducida se basa en la edición francesa, Calmenn-Lévy, 1974.

 

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