Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental – Erich Auerbach

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Estado: nuevo.

Editorial: Fondo de Cultura Económica.

Precio: $400.

Erich Auerbach es uno de los más reputados investigadores de las culturas románicas, singularmente conocido por sus brillantes trabajos sobre literatura francesa. Su Mimesis va trazando, a lo largo de tres milenios, la historia de la representación poética de la realidad en Occidente, a base de ejemplos característicos que en cada caso se transcriben y traducen para que el lector pueda seguir cabalmente el análisis. Así van desfilando las mudables actitudes del escritor ante los sucesos humanos y los muy diversos procedimientos en que tal cambio de visión se refleja.
Al poeta griego, sólo atento a los más altos personajes de su comunidad, lo real se le aparece transfigurado en imagen heroica. El cristianismo hará tambalearse el edificio de la antigua poesía clásica y su separación retórica entre estilo bajo y estilo elevado: la Edad Media impone, a su modo, un realismo anticlásico. Cuando la literatura moderna incorpore lo cotidiano al mundo de la poesía, rematará un proceso secular que parece precipitarse dicididamente desde comienzos del ochocientos. Si la novela de costumbre y la comédie larmoyante del siglo XVIII (y más claramente el prerromanticismo, con su sensibilidad para lo histórico) preparan la revolución estilística de Stendhal y Balzac, el realismo se desplegará después de ellos en formas cada vez más complejas y extremas hasta llegar a los refinamientos -ironía, amargura o desesperación- de la literatura críptica de hoy.
Pero lo que de esa manera se nos da en Mimesis no es una abstracta historia de la literatura de ficción. En la obra de los poetas ve Auerbach la cifra de los más fundamentales quehaceres en que ha venido empeñándose el hombre. Ideas y pasiones, sensibilidad y religiosidad, economía y retórica, todo se pone a contribución para iluminar, en su vital complejidad y riqueza, los paisajes de experiencia humana cristalizados en las obras poéticas. Con mente abierta a tan admirable diversidad de intereses, el crítico nunca se pierde, sin embargo, en lo inesencial, y sabe pasar de los pormenores de forma externa a las íntimas fuerzas creadoras de la poesía.
Levantada la crítica a estas alturas de sagacidad y amplitud, toda la producción poética de Occidente se concilia en maravillosa unidad. Sentimos tan cerca de nosotros una página de Proust o de Virginia Woolf como una de Montaigne o de San Agustín.
Grave jubilation *
George Steiner
Este texto de George Steiner retoma a fondo un gran clásico del ensayo de la literatura occidental: Mimesis, de Eric Auerbach. Steiner parte de una reedición de Mimesis en inglés, al cumplir cincuenta años de su primera publicación en esa lengua.
Filología” significa “amor a la palabra”. Esta definición se hizo más rica y densa con las doctrinas y las metáforas cristológico-helenistas de la encarnación. La “Palabra” (Logos) se “hace carne”. Incorpora y comunica tanto el sentido como la sustancia. Sin embargo, la filología conserva una denotación secular, más técnica y profesional. El filólogo estudia, edita y coteja los textos en los ni- veles lexical, gramatical y semántico de los lenguajes. El filólogo ubica la palabra escrita dentro de sus contextos etimológicos, históricos y sociales. Los instrumentos filológicos pueden ser rigurosamente especializados, se enfocan en la fábrica tanto diacrónica como sincrónica del discurso. “Dios está en los detalles”. Aun así las implicaciones son vastas. En ningún punto puede la filología evadir la cuestión filosófica y psicológica central de qué es “entender”, de cuáles supuestos (¿teológicos?) aseguran la posibilidad misma de interpretación; del consenso, incluso aproximado y siempre susceptible de revisión, entre lectores diferentes y sucesivos del mismo texto o “acto del discurso”. ¿Cómo logran la poesía o la prosa de hace miles de años apelar a nosotros, en lenguajes recuperables sólo en parte y con dificultad, informarnos y conmovernos profundamente? ¿Qué significa apoderarse de, parafrasear una línea de Gilgamesb o dé la Itíada, intentar una traducción? ¿Y no es acaso esa pregunta, en esencia, la que atañe a todos los intercambios humanos lingüísticos, semióticos, incluso en nuestra propia lengua nativa y entre nuestros contemporáneos?
Estas implicaciones fueron articuladas, en lo que respecta a la moderna civilización occidental, por el genio solitario de Giambattista Vico en su Scienza nuova. El interés de Erich Auerbach por Vico se remonta al menos a 1922. Vico había visto cómo las naciones ponían su historia y espíritu en sus literaturas, notablemente en su poesía épica. Él le había asignado a la filología, a la interpretación textual (la expresión de Auerbach es verstehende Philotogié) el privilegio y la tarea de interpretar la especial humanidad del hombre. Esta  humanidad era, al tiempo, pródigamente diversa (sólo podía ser leída “comparativamente”) y universal. Un sensus communis generís humani subyace en la multiplicidad de los lenguajes y las circunstancias históricas, haciendo posible el entendimiento. Mucho antes de Feuerbach y Marx, Vico se había figurado a la historia como un producto humano de la cual la literatura y los mitos eran testigos manifiestos.
Lo que sigue es un axioma, un credo hermenéutico muy poco impugnado en la herencia intelectual de occidente hasta las vanguardias. Si los lenguajes construyen nuestro mundo, también se relacionan con él en términos que son a fin de cuentas “realistas”, que desafían y refutan la noción de Descartes de un demonio maligno que falsifica el sentido y la evidencia. Aunque conscientes de los extremados acertijos metafísicos que atañen al concepto del sentido, de la designación verificable; aunque conscientes de las patologías, con frecuencia creativas, que se esconden en el lenguaje, asumimos que sí sabemos lo que estamos hablando (incluso si tenemos que revisar ese conocimiento) y que el mundo, problemático como es, sí se relaciona con los hallazgos del lenguaje. Desde el comienzo, a Auerbach lo convenció la fe de Vico en los poderes radicalmente creativos, generativos, del sentido común (” il senso commune della riostra medesima mente umana”).
El segundo diapasón fue Dante. Auerbach se volvió hacia Dante sin cesar y le dedicó la más incisiva y original de sus monografías: Dante als Dichter der irdischen Welt (1929), publicado en inglés en 1961. Más allá de Shakespeare, Dante consuma obras que son a la vez poesía suprema y discusión teológica-filosófica de primer orden. En Dante, las dobles corrientes que determinan la conciencia occidental, la de la antigüedad clásica y la de la herencia escritural cristiana, se interconectan en una rendición y una tensión infatigables. No hay un solo verso en la Commedia, proclama Auerbach, que no exprese la convicción de que la excelencia poética equivale tanto como a la revelación de la verdad divina, que la verdad y la belleza son de hecho inseparables. Más que ningún otro maestro, Dante poseía el don de la gratitud: hacia sus maestros y sus predecesores, hacia el milagro que fue Beatriz, hacia Virgilio “el amado guía” y, sobre todo, hacia Dios que le había permitido la maravilla de su peregrinación. El poder poético de Dante, escribió Auerbach en 1953-4, “no habría llegado a su más alta perfección si no la hubiera inspirado una verdad visionaria que trascendía el significado inmediato y real… Así que pudo haber sido muy legítimo que Dante les hablara a sus lectores, como aún nos habla a nosotros, con la autoridad y la urgencia de un profeta”. Como T. S. Eliot, afín a él en su sensibilidad virgiliana y cristiana, Auerbach ubicó a Dante como el soporte de la capacidad literaria occidental.
De modo que Auerbach podía reclamar como suyos a dos espíritus tutelares italianos, pero también un fondo del romanticismo alemán y la ciencia académica (Wissenschaft). Fue Goethe, el traductor, muchas veces de manera indirecta, de algunas veintisiete lenguas y cuyo orientalismo final alteró los mapas de la referencia poética, quien acuñó el término seminal Weltliteratur, quien postuló que no puede haber ninguna iluminación con autoridad dentro de la propia lengua si uno no estudia y conoce lenguas extranjeras. Fue Herder, después de Vico, quien expuso las conexiones orgánicas entre el lenguaje, la literatura y la nacionalidad. (Auerbach publicó sobre Vico y Herder en el año ominoso de 1932.) Schleiermacher estableció, en relación tanto con Platón como con la Biblia, los fundamentos metodológicos de la hermenéutica moderna, de las artes del entendimiento. La universidad alemana, después de Humboldt, el Gymnasium alemán desarrolló un adiestramiento incomparable en el latín y el griego, en historia del arte, en crítica textual. No menos que sus pares, Karl Vossler, Leo Spitzer o E. R. Curtius, Auerbach fue educado y afianzado por la más fina paideia en Europa.
Auerbach empezó sus estudios en leyes y sirvió en el ejército alemán durante la Primera Guerra mundial, para luego cambiarse a Filología Romance en la Universidad de Greifswald. Auerbach fue electo a la prestigiosa cátedra de estudios romances en la Universidad de Marburgo (por ahí estaban las sombras del joven Heidegger) en 1929. Este adiestramiento como Román ist determinó su perspectiva, su concentración en las literaturas italiana y francesa, en la latinidad de las Edades Medias europeas y en las continuidades entre las letras clásicas y modernas. De ahí la riqueza de sus publicaciones sobre Dante, sobre Vico, sobre el público literario francés del siglo XVII. Hasta el final de su vida, Auerbach dilucidó sobre textos franceses. Escribió sobre La Fontaine, Pascal, Hacine, Montaigne; sobre el lugar de Rousseau en la historia europea, sobre Stendhal y Baudelaire. Su conocimiento de la valía de Proust se remonta a 1927. El papel de Montesquieu y del anden régime lo preocupó durante los mil novecientos cuarentas. Auerbach experimentó una lógica profunda y en continuo desarrollo relacionada con el realismo de la literatura antigua, y el realismo que iba desde la narrativa francesa medieval y renacentista hasta la novela del siglo XIX y principios del XX; Balzac, Stendhal, Flaubert y, por último, la summa sumarum de Proust.
Esta cartografía es característica del canon de la literatura comparada. Hay incursiones en el Lejano Oriente, como en Etiemble, y en las literaturas eslavas y de Europa del Este, como en Román Jakobson. Pero en esencia, la erudición y la hermenéutica representativas en los estudios comparativos han sido eurocéntricas o, con mayor precisión, continentales. La contribución británica ha sido esporádica, por no decir flaca. A su vez, a las literaturas de los mundos anglo-parlantes y anglo-americanos se las ha mantenido a distancia. Cuando le pidieron que mencionara a los tres más grandes escritores europeos, De Gaulle respondió: “Dante, Goethe, Chateaubriand”. “¿Y Shakespeare?” objetó el sorprendido interlocutor. La respuesta de De Gaulle fue lapidaria: “Usted dijo europeos’ “. Es precisamente la soberanía y el enigma de la universalidad provinciana de Shakespeare lo que con frecuencia ha hecho a un lado el acercamiento comparativo a la literatura, empapado como estaba en la Romanitas.
A esto debe añadirse un factor complejo, casi trágico. Los estudios literarios comparativos, las publicaciones, los puestos académicos, surgieron del exilio, del desplazamiento personal. La primera cátedra, finamente titulada Littérature genérale, fue creada por Sismondi, un refugiado político, en la Universidad de Génova. (Tuve el honor de ocuparla durante un cuarto de siglo.) El espíritu de lo comparativo es aquel del políglota, del “fronterizo”, del peregrino. Con distinguidas excepciones —Curtius, Mario Praz, Contini— sus practicantes han sido judíos, con frecuencia tan mal recibidos en las tradicionales facultades de literatura inglesa. Con frecuencia se les critica por no estar “interiorizados”, una palabra favorita del Este anglo, con la lengua nativa. También a este respecto la carrera de Auerbach fue ejemplar.
Por ser un “no-ario”, Erich Auerbach fue echado de Marburgo en 1935. Su percepción del nazismo y sus complicadas interrelaciones con el antisemitismo cristiano inspiró su famoso ensayo sobre la “Figura” y las consecuencias histórico- políticas de la interpretación figural, alegórica. Una minuciosa investigación filológica se desplegó sobre una atrocidad histórica. Auerbach encontró refugio en la Universidad Estatal de Estambul, en sucesión de Leo Spitzer como profesor de lenguas y literaturas romances. La leyenda, aunque es probable que sea más que eso, indica que Auerbach, privado de su magnífica biblioteca personal, de su patria y su primera lengua; de los recursos académicos y del prestigio intelectual connaturales a un Ordinarias en una universidad alemana, sufrió de una severa depresión. En particular, las fuentes primarias y secundarias de las que dependían todos sus trabajos filo- lógico-históricos, no estaban disponibles. Los acervos bibliográficos en Estambul eran magros. Incluían las ediciones de Tauchnitz de una “biblioteca del viajero” en la biblioteca pública local: difícilmente estas ediciones serían proveedoras de notas al pie. ¿Podría un erudito quintaesenciado, alguien que empezó como bibliotecario siendo parte del personal de la Biblioteca Estatal Prusiana de Berlín, forzarse a sí mismo a escribir para el lector general; a producir, con los más escasos recursos textuales, una obra, precisamente, sin notas al pie? El reto ocupó a Auerbach de mayo de 1942 a abril de 1945 (se trasladó a Estados Unidos y a sus acervos eruditos en 1947). Para entonces, su libro “ge- neralista” se había publicado en alemán, en Berna.
Ahora, para destacar el cincuenta aniversario de aquella primera publicación en inglés, el libro se ha reeditado.* La obra fue amorosamente traducida por Willard R. Trask y apareció por primera vez en 1953- El capítulo que abre Mimesis sigue siendo con mucho el “Debe notarse que la publicación en español de Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental fue anterior: el Fondo de Cultura Económica publicó el libro en 1950, en traducción de Ignacio Domínguez y Eugenio Imaz. (N. del T.). más famoso (¿habrá muchos lectores que vayan más allá de él?). Ese capítulo contrasta las representaciones narrativas de la realidad en la Odisea y el Génesis, en el episodio en que Euriclea reconoce al disfrazado Odiseo al tocarle su cicatriz, y en el del intento de Abraham de sacrificar a Isaac.
En Homero, sostiene Auerbach, todo está “claramente delineado, iluminado de una manera brillante y uniforme, los hombres y las cosas sobresalen en un campo en el que todo es visible; y no menos claros —expresados por entero, ordenados incluso en su pasión— son los sentimientos y los pensamientos de las personas involucradas”. La épica procesión de los fenómenos tiene toda ella lugar en un primer plano, en un presente local y temporal que es absoluto. Las interpolaciones, como aquella descripción de la caza del jabalí en que el héroe quedó cicatrizado, no alteran el primer plano iluminado de manera uniforme.
La evocación de las cosas pasadas hace de ellas “un presente autónomo y exclusivo”. Nada permanece oculto o inexpresado en las motivaciones psicológicas, en las actitudes de los agentes homéricos. Ese “primer-planismo” y la serena claridad definen el genio del estilo homérico, su atractivo perenne para nuestra imaginación.
La narración bíblica ofrece un contraste completo. Se nos ocultan elementos del contexto y de qué causa las cosas. El concepto judío de Dios no admite ninguna explicación. Este concepto es “menos una causa que un síntoma de la manera judía de comprender y representar las cosas”. El contraste con los diálogos entre las deidades y los mortales no podría ser más rígida: “Las palabras y los gestos de Abraham se dirigen hacia las profundidades del cuadro o hacia arriba, pero en todo caso el lugar indeterminado, oscuro de donde le llega a él la voz no está en primer plano”. En los intercambios entre Abraham e Isaac, “todo permanece inexpresado”. El registro bíblico sólo externaliza algo de los fenómenos mientras es necesario para el propósito de la narración; todo lo demás permanece oscuro. Aquello que yace entre los momentos cruciales no existe. “Los pensamientos y los sentimientos permanecen inexpresados, sugeridos tan sólo por el silencio y los parlamentos fragmentarios; el todo, permeado con el suspenso continuo y dirigido a una sola meta (y en ese sentido, aún más unitario), permanece misterioso y ‘cargado de fondo’ “. De ahí la necesidad del comentario y la interpretación incesantes. El texto  homérico busca meramente hacernos olvidar nuestra propia realidad por unas cuantas horas; busca superar nuestra realidad. Los Libros de Moisés podrían ejercer y promulgar autoridad sobre nuestras propias vidas. Esto induce un contraste abarcador. “Homero permanece dentro de lo legendario con todo su material, mientras que el material del Antiguo Testamento se acerca cada vez más a la historia conforme avanza la narración”. Es con esta diferencia con la que Auerbach desarrollará sus análisis de representaciones de la realidad en la literatura europea.
El tour de forcé es conmovedor y rico en sugerencias. ¿Es del todo convincente? Más que la Ilia da, de la cual puede ser, en puntos clave, una crítica sutil, la Odisea de Homero sí incluye la sombra y el trasfondo. Pensemos en el encuentro de Odiseo con Ayax y Aquiles en el inframundo o su encuentro con Nausicaa (en el cual Goethe vio uno de los más discretos, no declarados, idilios de la literatura universal). Pensemos en la cantidad de comentario y debate que surge por el ambiguo regreso con Penélope de Odiseo. Son estas facetas del poema las que al parecer lo vuelven para muchos la primera “novela” occidental. Auerbach, más aún, decide hacer a un lado, como lo hará en muchas partes de Mimesis, los aspectos lingüísticos de la recepción interpretativa. ¿Puede uno llegar a una comparación exacta de estos textos seminales sin entrar en las radicales, aunque en parte irrecuperables, discriminaciones entre el lenguaje de Homero y el del Elo- hista? ¿Hasta qué medida son la claridad, la temporalidad uniforme del idioma épico de Homero separables de las fuentes y los sesgos inherentes a un estilo en parte arcaico, en parte compuesto y formulado con un antecedente decisivo en la oralidad? Las invenciones paratácticas en la narrativa bíblica —la elisión de conectivas e intermediarias—, las oscuras inmediateces de los discursos divinos están, a su vez, íntimamente relacionados con formas del hebreo que siguen desafiando y humillando nuestro entendimiento.
En ninguna parte de Mimesis es tan fascinante el virtuosismo de Auerbach para las comparaciones como en su triangulación de un pasaje de Petronio, de los Anales de Tácito y la versión de Marcos de la negación de San Pedro. La representación de la desaliñada esposa de Trimalción “marca el último límite que el realismo alcanzó en la antigüedad”. Pero es un realismo limitado que excluye todo lo problemático, “todo lo psicológica o socialmente sugerente o serio, ya no digamos las complicaciones trágicas”. La concepción trágica, compleja del personaje que abrieron maestros como Balzac o Flaubert o Tolstoi (Auerbach omite a Dickens) es “completamente imposible en la antigüedad”. Porque no hay un tratamiento literario serio de las ocupaciones cotidianas y de las clases sociales. Pero “es precisamente en las condiciones intelectuales y económicas de la vida cotidiana donde se revelan las fuerzas que subyacen a los movimientos históricos” —una proposición que habla de la deuda de Auerbach con Dilthey—. Una indiferencia análoga ante la dimensión social es lo que caracteriza al registro de Tácito de la revuelta de las legiones germánicas luego de la muerte de Augusto. En este episodio se hace evidente que Tácito no entiende los malestares y las demandas de los soldados comunes. “Las aproximaciones ética y retórica son incompatibles con una concepción en la que la realidad es un desarrollo de enfoque”.
Contrasta con esto el tratamiento de los personajes locales y dramáticos en el Evangelio. “Qué tremenda” es la mirada puesta sobre estos tipos comunes en su escenario humilde y cotidiano. “Para los autores del Nuevo Testamento que son sus contemporáneos, lo que ocurre en el plano de la vida cotidiana asume la importancia de eventos que revolucionarán al mundo, como después lo harán para todos”. Como Proust, concluye Auerbach, Petronio escribe “desde arriba”, mientras que la narración de Marcos, inocente de retórica, es realista desde adentro.
Los capítulos siguientes ilustran la capacidad de Auerbach  para extraer inferencias poderosas de textos familiares sólo al especialista. La Historia de los francos de Gregorio de Tour está expresada en un lenguaje “de equipamiento imperfecto para organizar los hechos”. Pero De Tour entrega de modo admirable “los lujos y los intereses materiales, mitigados por el miedo del uno al otro y a las fuerzas sobrenaturales” de la gente poco refinada entre la que él vivió. A pesar de todo su patbos y su energía poética, la Canción de Roldan carece de la humanidad trágica que Auerbach encuentra en épicas germanas como la Hilde- brandslied y la Nibelungenlied. La estructura de los valores feudales y las coerciones en el destino de Roldán y su odio por Canelón responden por un mundo a la vez dramático y “pequeño y reducido”. Estos mismos valores se encuentran paradójicamente tanto en los guerreros cristianos como en los paganos. Están ausentes “la fricción y la resistencia de la vida real”, porque “prevalecen la limitación de clase social, la idealización, la simplificación y el velo resplandeciente de la leyenda”. En ciertos momentos hay más que un eco entre Auerbach y aquel otro apóstol del realismo y la densidad social, György Lukács.
Las escenas de Farinata y Cavalcante en el canto X del Inferno de vuelve a Auerbach a casa y a terreno amado. Las páginas cantan de alegría y reverencia. ¿Cómo logró Dante fusionar hasta hacer coherente, hasta lograr la unión polifónica, de las voces formidablemente diversas e individualizadas de cuatro protagonistas (Virgilio está siempre presente, aunque en esta ocasión queda al margen)? La respuesta está en lo que Blake habría llamado “la santidad del minuto particular”. Auerbach demuestra cómo las cláusulas relativas de Virgilio después de un vocativo son “hermosas y armónicas hasta la perfección” pero nunca tan “concisas y arrebatadoras” como las de Dante. El único posible precedente es el et ecce cuando Abraham alza su cuchillo sobre Isaac. El lenguaje de Dante, declaró Auerbach, es “algo cercano a un milagro incomprensible”. Sus fuentes son innumerables y complejas, pero su solo oído estaba trabajando. En consecuencia, en ninguna otra parte una mezcla de estilos “se acerca tanto a una violación de todo estilo”. De ahí el regaño miope de Goethe, en 1821, contra “la grandeza llevada a la repulsión y con frecuencia a la repugnancia” de Dante. Humanistas y estilistas ciceronianos posteriores del Renacimiento se sentían incómodos al confrontar el “fenómeno tremendo” de la Divina Comedia.
En deuda con una página resplandeciente de la Estética de He- gel, Auerbach argumenta que el “realismo” de Dante sumerge la dinámica de la acción humana y de los destinos y hechos personales en una “existencia sin cambio”, haciendo que el tiempo, por decirlo así, se detenga a sí mismo pero conserve aún su pulso específico. El mecanismo esencial es teológico. El secreto abierto del idioma con muchos estratos de Dante “consiste precisamente en integrar lo que es característico de los individuos y a veces horrible, feo, grotesco y vulgar, con la dignidad del juicio de Dios —una dignidad que trasciende los límites últimos de nuestras concepciones terrenales de lo sublime—”. Como nos lo enseña el canto XIII del Paradiso, toda creación, no importa qué tan humilde o reverberante, es una reduplicación y emanación constantes del amor activo de Dios. Esta convicción es elocuente en la visión de Dante de la cuestión política e histórica. La suma de Auerbach al respecto es la del libro Mimesis mismo. La Comedia es, finalmente, el texto en que los seres humanos aprenden a verse y a conocerse a sí mismos: incluso en el Infierno hay grandes almas, y algunas almas en el Purgatorio pueden olvidar por un momento el camino de la purificación por la dulzura de un poema, la obra de la fragilidad humana. Y debido a las condiciones especiales de la auto-plenitud del hombre en el más allá, su realidad humana se afirma a sí misma incluso de manera más fuerte, concreta y específica de lo que se afirma, por ejemplo, en la literatura antigua. Porque esta auto-plenitud, que comprende el pasado entero del individuo —tanto objetivamente como en la memoria— encierra la historia ontogenética, la historia del crecimiento personal de un individuo; el resultado de ese crecimiento, es cierto, aparece ante nuestros ojos como un producto acabado; pero en muchos casos se nos da un retrato detallado de sus varias fases; nunca se nos oculta del todo. De un modo más preciso de lo que pudo presentarlo alguna vez la literatura antigua, se nos es dado buscar, en el reino del ser eterno, la historia de la vida interior del hombre y su despliegue.
En pocas palabras, un Bildungsroman ante Dios.
Luego de Dante, el oleaje (moto spirituale) del libro se normaliza. Chaucer no aparece ni siquiera en el índice, aunque es seguramente integral al desarrollo del realismo europeo, pero lo que hay es una mirada al manejo que hace Boccaccio de “complejos datos reales” y la sutil habilidad con la que adapta el tiempo narrativo y los niveles de tono al flujo interno y externo de los eventos. “Los personajes de Boccaccio viven en la tierra y sólo en la tierra”. Pero su inmanencia realista es aún muy insegura, con poco soporte para servir, “luego de la interpretación imaginativa de Dante, como una base sobre la cual el mundo puede ordenarse, interpretarse y representarse como una realidad y como un todo”. En Rabelais, esa totalidad es enciclopédica, cómico-pedante, incluso paródica de cualquier jerarquía metafísico-teo- lógica. Y aun así estos elementos, familiares para la Baja Edad Media, son ensamblados para servir a los propósitos de una novela. Al mostrarle a su lector los fenómenos en un embrollo turbulento, Rabelais lo tienta a que se lance “al gran océano del mundo, en donde puede nadar libremente, aunque bajo su propio riesgo”. Tal liberación y liberalidad de observancia aventurada es manifiesta en Montaigne. A un precio, sostiene Auerbach, que es evitar lo trágico, un “equilibrio peculiar” que a la vez resulta profundamente atractivo y limitado.
En el siguiente capítulo, casi de modo predecible, la cita de Shakespeare como ejemplo, vía el hastío de Hal en una escena de Enrique IV Parte Dos y algunos pasajes de Macbeth, es de algún modo rutinaria. La mezcla de estilos le permite a Shakespeare no sólo articular la realidad en su plenitud y coherencia terrenas, sino trascenderla. “Cargados de destino”, los grandes personajes de Shakespeare como Hamlet, Macbeth, o Lear, alcanzan su madurez en “una obra escrita por el Poeta Cósmico desconocido e insondable” (una vez más, un Bildungsroman panóptico). Esta trascendencia y madurez, sin embargo, tiene sus restricciones sociales. Cuando se trata del pueblo común, “es siempre en el estilo inferior, en una de las muchas variaciones de lo cómico que él ordena”. Sancho Panza está más allá del alcance de Shakespeare. El registro es de contento, incluso de absurdidad, pero los niveles de alegría compasiva “se multiplican como nunca antes”. Esta alegría tan universal, tan condonadora y no-problemática al retratar la realidad humana de todos los días, “no ha sido intentada otra vez en los héroes europeos”. El resultado es una ruptura tajante con la milenaria tradición popular y cristiana de la mezcla de estilos. Pasará mucho tiempo antes de que el divorcio entre la seriedad trágica y lo cotidiano, entre la sublimidad y lo vulgar, puedan superarse. En un capítulo de particular brío, Auerbach demuestra cómo tal separación es tanto funcional como ironizada en la crónica de Saint-Simon de la vida cortesana.
Como Lukács, Auerbach está seguro de que la maestría técnica y filosófica del realismo alcanza su completa estatura en la novela europea. Aquí, también, la perspectiva es gálica. No se menciona a Defoe, a Fielding se le alude sólo al paso. Es con Stendhal y con Balzac que “la seriedad existencial y trágica” entra al realismo y a la narrativa en prosa del mundo. Una “profunda fe en la verdad del lenguaje empleado de manera responsable, franca y cuidadosa” le permitió a Flaubert alcanzar prodigalidades y profundidades de objetividad psicológica y social inigualadas hasta entonces. Por tanto Madame Bovary nos permite experimentar el “prolongado estado crónico” de la realidad pública y privada. “Los maestros saben que el subsuelo político, económico y social parece comparativamente estable y al mismo tiempo cargado intolerablemente de tensión”. Flaubert puede evocar una “concreción de duración” cuya irrele- vancia tonta y banal es de hecho muy explosiva. En Dickens “casi no hay rastro de la fluidez del fondo político e histórico” (¿acaso en la biblioteca pública de Estambul no había un ejemplar de Barnaby Rudgét), mientras que Thackeray preserva el “punto de vista moralista, medio-satírico, medio-sentimental en gran medida como lo había fabricado el siglo XVIII”. Y un estudio majestuoso que simplemente omite Middlemarcb, en tantos aspectos la más adulta, inteligente de las ficciones europeas, avanza a su fin vía Germinie La certeux de los Goncourt y la fuerte aprehensión de la realidad, con frecuencia fotográfica, de Zola. Se da noticia del impacto de los Titanes Rusos, pero Auerbach renuncia por el requisito de la competencia lingüística.
Puede palparse una diseminación impaciente en el capítulo que cierra el libro, que debió escribir se en un momento de tensión considerable (ya se filtraban las noticias del Holocausto). El capítulo empieza con Mrs. Ramsay tejiendo su media color marrón en To the Lighthouse de Virginia Woolf. Las oblicuidades del enfoque, la interrupción de lo externo por procesos internalizados con sus inestabilidades presentes en la voz narrativa, logran una síntesis de lo intrincado de la vida donde la fineza de Mrs. Ramsay “a un tiempo se manifiesta y se oculta”. Una mirada no intencional nos llevará a las mismísimas profundidades de la vida. Esto conduce a una exposición detallada de Proust. El Ulises de Joyce es una “burlona olla pútrida, en clave de odi-et-amo, de la tradición europea, con su cinismo vocinglero y adolorido y su simbolismo impenetrable”. Ojalá que la noble republicación de Mimesis hubiera descartado estas páginas finales para conservar sólo el epílogo conmovedor. Auerbach se pregunta si los lectores por los que él espera aún están vivos, si podrá redescubrir amigos de años anteriores. Da cuenta de los orígenes de la obra en la manera en que Platón denigra la estética de la mimesis en el Libro Diez de la República, y en la orgullosa observación de Dante de que la Comedia representa la realidad auténtica. Si su visión panorámica es selectiva, esto se debe a que Auerbach escogió los textos y los paralelos que estaban “cerca de su corazón”. “Mimesis es, a conciencia, un libro que una persona particular, en una situación particular, escribió a principios de los mil novecientos cuarentas”. Sesenta años después, ¿se lee Mimesis aún? Es una pregunta difícil.
Su inclusión ritual en las bibliografías y en las citas eruditas no confirma el que sea leído, sobre todo afuera de la academia. Como sugerí, el gran terreno de la literatura comparativa pertenece a cierto periodo y a ciertas circunstancias personales y profesionales, con frecuencia sombrías. En sus mejores casos, la disciplina produjo media docena de clásicos —entre ellos La literatura europea y la Edad Media latina, sobre la que Auerbach echó una mirada de algún modo celosa—. Hoy, los estudios literarios comparativos, notablemente en los Estados Unidos, están profesionalizados, rasgados por la corrección política —no más lenguas clásicas ni elitismo eurocentrista— y con mucha frecuencia reducidos a lecturas antologadas de “grandes libros” en ediciones de bolsillo y traducciones cuestionables. Si en algún lado, la visión del comparativista es aún vital en la Europa del Este, donde es una heredera directa de los estudios eslávicos comparativos. En otras partes, su espíritu tiende a ser ocasional y fragmentario. Lo encontramos en los trabajos de Umberto Eco sobre traducción (y ya que la traducción y sus problemas filosófico-semánticos son cruciales para la empresa comparativa); brilla en los ensayos de Pierre Brunel sobre la interacción meta- mórfica entre el texto literario y la puesta en música; en Charles Rosen sobre el romanticismo; o en el entretejido de Anne Carson de Simónides con Paul Celan. ¿Pero quién, en el presente, y excepto en el nivel de haute vulgarisation, se atrevería a comprometerse con el alcance cronológico, lingüístico, formal que emprendió Mimesis?
El leviatán de Erich Auerbach es inocente del arrogante reduccionismo de lo psicoanalítico. Su confianza despreocupada en el lenguaje, tanto en el suyo como en el de los textos que glosa; su suposición axiomática de que las relaciones entre la palabra y el mundo son, sin importar qué tan vulnerables y necesitadas de una revaluación constante, auténticas y verificables, preceden a los movimientos de vanguardia. Ni los nihilistas juegos de palabras de la deconstrucción ni la anarquía del posmodernismo, derivada de un modo tan palpable de Dadá y el surrealismo, subvierten el sentido común ontológico de Auerbach. Los gritos feministas de batalla aún no se oían en su horizonte, que paradójicamente era un horizonte del siglo XIX puesto en la mitad de la noche oscura del siglo XX. Ya vimos que esta limitación espaciosa puede falsificar algunos de los hallazgos de Auerbach, en lo que a Joyce se refiere. La sola alusión a Kafka es dolorosamente inadecuada. No es fácil suponer qué habría hecho Mimesis al ocuparse ya fuera de Borges o de Samuel Beckett. La fuente doble a la que Auerbach toma como la validez permanente de la narrativa realista y la figural, Atenas y Jerusalem, no cuenta ya con el reconocimiento inmediato ni siquiera de los letrados. El mapa de lo que Francia nombra como mentalités, el alfabeto de la cultura compartida, se ha alterado profundamente desde 1945.
No obstante, Mimesis sigue siendo una obra de estatura excepcional. Nada falta más en nuestro encuentro habitual con el entendimiento de la gran literatura que la alegría. La maravilla pura de la cosa, la risa incluso en la creación de lo trágico —quizá sólo Nietzsche tuvo las palabras exactas para eso— irradian en el conocimiento de Auerbach. El sabe que las obras de los maestros son un don impredecible, a veces perturbador, pero en cierto sentido milagroso. Homero y Dante pudieron no haber sido, o pudieron haberse perdido. Un serio y gozoso sentido de buena fortuna habita este libro. Somos sus deudores.
La cicatriz de Ulises
Erich Auerbach
Los lectores de la Odisea recordarán la emocionante y bien preparada escena del canto xix, en la cual la anciana ama de llaves Euriclea reconoce a Ulises, de quien había sido nodriza, por la cicatriz en el muslo. El forastero se ha granjeado la benevolencia de Penélope, quien ordena al ama lavarle los pies, primer deber de hospitalidad hacia los fatigados caminantes en las historias antiguas; Euriclea se dispone a traer el agua y mezclar la caliente con la fría, mientras habla con tristeza del señor ausente, que muy bien pudiera tener la misma edad que el huésped, y que quizá se encuentre ahora, como éste, vagando quién sabe dónde como un pobre expatriado, y entonces se da cuenta del asombroso parecido entre ambos, al mismo tiempo que Ulises se acuerda de su cicatriz y se retira aparte en la oscuridad, a fin de no ser reconocido, al menos por Penélope. Apenas la anciana toca la cicatriz, deja caer con alegre sobresalto el pie en la jofaina; el agua se derrama, y ella quiere prorrumpir en exclamaciones de júbilo; pero con zalamerías y amenazas Ulises la retiene, la sujeta e inmoviliza. Penélope, oportunamente distraída por Atenea, no ha notado nada.
Todo esto es relatado ordenada y espaciosamente. En parlamentos flúidos, circunstanciados, las dos mujeres dan a conocer sus sentimientos, y aunque éstos se hallan entremezclados con consideraciones generales sobre el destino de los hombres, la conexión sintác­tica entre sus partes es perfectamente clara, sin perfiles esfumados. Para la descripción de los útiles, de los ademanes y de los gestos, una descripción bien ordenada, uniformemente ilustrada, con eslabones bien definidos, dispone de tiempo y espacio abundantes: incluso en el dramático instante del reconocimiento, Homero no olvida decir al lector que es con la mano derecha con la que Ulises coge a la anciana por el cuello, a fin de impedirle hablar, mientras con la otra la atrae hacia sí. Las descripciones de hombres y cosas, quietos o en movimiento dentro de un espacio perceptible, uniformemente destacados, son claras, lúcidas, y no menos claros y perfectamente expresados, aun en los momentos de emoción, aparecen sentimientos e ideas.
Al reproducir la acción he omitido a propósito una serie completa de versos que la interrumpen a la mitad. Son más de setenta, mientras que la acción propiamente dicha consta de unos cuarenta antes y otros cuarenta después de la interrupción. Durante ésta, que ocurre en el preciso momento en que el ama reconoce la cicatriz, o sea en el instante justo de la crisis, se nos describe el origen de la herida, un accidente de los tiempos juveniles de Ulises, durante una cacería de jabalíes celebrada con motivo de la visita a su abuelo Autólico. Esto da ocasión de instruir al lector sobre Autólico, su morada, parentesco, carácter, y, de una manera tan deliciosa como puntual, sobre lo que hizo al nacer su nieto; después, la visita del adolescente Ulises, la salutación, el banquete, el sueño y el despertar, la partida matinal a la caza, el rastreo, el combate, Ulises herido por un jabalí, el vendar la herida, la curación, el regreso a Itaca, la solícita inquisitoria de los padres; todo vuelve a relatarse con un perfecto modelado de las cosas y una conexión en las frases que no deja nada oscuro o inadvertido. Después de lo cual el narrador nos retrotrae al aposento de Penélope, y relata cómo Euriclea, que antes de la interrupción ya había reconocido la herida, deja ahora caer espantada el pie levantado de Ulises en la jofaina.
Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este procedimiento se intenta agudizar aún más su interés, lo cual es una idea, si no completamente falsa, al menos insignificante para la explicación del estilo homérico. Pues el elemento “tensión” es, en las poesías homéricas, muy débil, y éstas no se proponen en manera alguna suspender el ánimo del lector u oyente. Si fuera así, debería procurar ante todo que el medio tensor no produjera el efecto contrario de la distensión, y sin embargo esto es lo que más a menudo ocurre, como en el caso que ahora presentamos. La historia cinegética, espaciosa, amable, sutilmente detallada, con todas sus elegantes holguras, con la riqueza de sus imágenes, idílicas, tiende a atraer para sí la atención del oyente y hacerle olvidar todo lo concerniente a la escena del lavatorio. Una interpolación que hace crecer el interés por el retardo del desenlace no debe acaparar toda la atención ni distanciar la conciencia de la crisis, cuya solución ha de hacerse desear, en forma que destruya la tensión del estado de ánimo, sino que la crisis y la tensión deben conservarse, manteniéndoselas en un segundo plano. Mas Homero, y sobre esto volveremos luego, no conoce ningún segundo plano. Lo que él nos relata es siempre presente, y llena por completo la escena y la conciencia. Como en este caso: cuando la joven Euriclea pone al recién nacido Ulises después del convite sobre las rodillas de su abuelo Autólico, la anciana Euriclea, que unos versos antes tocaba  el pie del viajero, ha desaparecido por completo de la escena y de la conciencia.
Goethe y Schiller, cuya correspondencia de fines de abril de 1797 trataba de lo “retardador” en la poesía homérica en general, lo oponían precisamente al principio de “tensión”, expresión que si no aparece se halla claramente implícita al considerar el proceso retardador como genuinamente épico, en contraste con la tragedia (cartas del 19, 21 y 22 de abril). Lo retardador, el “avance y retroceso” de la acción por medio de interpolaciones, me parece hallarse también en la poesía homérica en contraposición con la tensión directa hacia un objetivo, y sin duda alguna tiene razón Schiller cuando dice que Homero nos describe “tan sólo la tranquila presen­cia y acción de las cosas según su propia naturaleza”, y que la finalidad de su descripción descansa “en todos y cada uno de los puntos de su desarrollo”. Pero Schiller yGoethe elevan el procedimiento homérico a regla de la poesía épica en general, y las palabras de Schiller arriba citadas deben valer para toda la poesía épica, en oposición a la trágica. Sin embargo, existen, tanto en los tiempos anti­guos como en los modernos, importantes obras épicas que no contienen elementos “retardadores” en este sentido, y que están escritas en un estilo de extrema tensión, que “nos roban nuestra libertad de ánimo”, lo que Schiller concedía exclusivamente a la poesía trágica. Y aparte de esto, me parece indemostrable e improbable que en el referido procedimiento de la poesía homérica hayan intervenido consideraciones estéticas, ni siquiera un sentimiento estético de la índole del mencionado por Goethe y Schiller. El resultado es exactamente el que éstos describen, y de aquí se deduce en efecto el concepto de lo épico, común tanto a ellos como a todos los escritores influidos por la antigüedad clásica. Pero la causa de la aparición de lo retardador me parece debe atribuirse a otro móvil, precisamente a la necesidad, intrínseca al estilo homérico, de no dejar nada a medio hacer o en la penumbra. La digresión sobre el origen de la cicatriz no se diferencia en nada de los pasajes en que un personaje recién introducido, o un utensilio, o cualquier otra cosa, que aparecen en la descripción, así sea en medio de la más apremiante confusión del combate, son detalladamente descritos según su género y procedencia, o de aquellos otros en que se nos proporcionan, de un dios recién llegado, toda clase de datos sobre su última estancia, lo que en ella hizo y por qué caminos llegó; hasta sus epítetos me parecen atribuibles en último término a tal deseo de modelación sensible de los fenómenos.
He aquí la cicatriz que aparece en el curso de la acción; mas siendo incompatible con el sentimiento homérico el dejarla simplemente surgir de un oscuro pasado, tiene que ponerla bien de manifiesto, a plena luz, y con ella un trozo del panorama juvenil del héroe; igual que en la Ilíada, cuando el primer barco se está ya quemando y por fin los mirmidones se disponen a acudir en ayuda; momento en que no sólo encuentra tiempo suficiente para su magnífica comparación con los lobos y para describirnos el orden de sus batallones, sino incluso para la exacta relación de la ascendencia de algunos de sus jefes (Ilíada, 16, 155). Desde luego que el efecto estético que con ello se obtiene ha debido de ser notado muy pronto, y más tarde buscado también, pero el primer impulso proviene sin duda del fondo mismo del estilo homérico: representar los objetos acabados, visibles y palpables en todas sus partes, y exactamente definidos en sus relaciones espaciales y temporales. Con respecto a los procesos internos, se comporta en idéntica forma: nada debe quedar oculto y callado. Los hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momentos de pasión; lo que no dicen a los otros lo dicen para sí, de modo que el lector quede bien enterado. Rara vez es mudo lo espantoso, que con frecuencia ocurre en la poesía homérica; Polifemo habla con Ulises, éste a su vez con los pretendientes, cuando comienza a matarlos; prolijamente conversan Héctor y Aquiles, antes y después de su combate, y ningún parlamento es tan medroso o colérico que falten o se descompongan en él los elementos de la ordenación lógica del lenguaje. Naturalmente, esto no concierne tan sólo a lo que dicen los personajes, sino a toda la descripción en general. Los diversos términos de la composición se relacionan clarísimamente entre sí; gran cantidad de conjunciones, adverbios, partículas y otros recursos sintácticos, transcritos cada uno con su significación y finamente matizados, deslindan las personas, casas y sucesos, y los traban al mismo tiempo en ininterrumpida fluidez; al igual que los distintos objetos, aparecen también en plena luz y perfectamente conformadas sus interrelaciones, sus entrelazamientos temporales, locales, causales, finales, consecutivos, comparativos, concesivos, antitéticos y condicionales, de modo que se produce un tránsito ininterrumpido y rítmico de las cosas, sin dejar en ninguna parte un fragmento olvidado, una forma inacabada, un hueco, una hendidura, un vislumbre de profundidades inexploradas.
Y este paso de figuras acaece en primer plano, es decir, en un constante presente, temporal y espacial. Podria creerse que las muchas interpolaciones, tanto ir adelante y atrás en la acción, deberían crear una especie de perspectiva temporal y espacial; pero el estilo homérico no produce jamás esta impresión. El modo de evitar la impresión de perspectiva puede observarse en el método de introducción de las interpolaciones, una construcción sintáctica familiar a todo lector de Homero. En el caso concreto de que nos ocupamos se emplea igualmente, pero también es de notar en interpolaciones mucho más breves. La palabra “cicatriz” (verso 393) es seguida de una oración de relativo (“que a él antaño un jabalí. . . “), la cual se ensancha en un amplio paréntesis sintáctico; en éste se introduce impensadamente una oración principal (verso 396: “un dios le dió…”) que va saliendo gradualmente de la subordinación sintáctica, hasta que con el verso 399 empieza un nuevo presente, una inclusión sintácticamente libre del nuevo contenido, que reina por sí solo hasta que en el verso 467 (“que la anciana tocaba ahora…”) se vuelve a reanudar la conexión en el punto interrumpido. De todos modos, en interpolaciones tan largas como ésta apenas sería posible una ordenación sintáctica, pero tanto más fácilmente podría haberse obtenido una ordenación en perspectiva, dentro de la acción principal, por medio de una apropiada disposición de los contenidos, exponiendo todo el relato de la cicatriz como un recuerdo de Ulises, que aparece en aquel momento en su conciencia; hubiera sido muy fácil, con sólo comenzar la historia de la herida dos versos antes, al mencionar por primera vez la palabra cicatriz, y cuando ya se dispone de los motivos “Ulises” y “recuerdo”. Pero un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, creador de primeros y segundos planos, para que el presente resalte sobre la profundidad de lo pasado, es totalmente extraño al estilo homérico; en éste sólo hay primer plano, únicamente un presente uniformemente objetivo e iluminado; y por eso comienza la digresión dos versos más tarde, cuando Euriclea ha descubierto la cicatriz y ya no existe la posibilidad de ordenación en perspectiva, convirtiéndose la historia de la herida en un presente completo e independiente.
La particularidad del estilo homérico se hace aún más clara si se confronta con un texto asimismo épico y antiguo, sacado de otro mundo de formas. Lo voy a intentar con el sacrificio de Isaac, un relato recopilado por el llamado Elohista. Cipriano de Valera traduce el principio como sigue: “Y aconteció después de estas cosas, que tentó Dios a Abraham, y le dijo: Abraham. Y él respondió: Heme aquí.” Este principio ya nos deja perplejos, si venimos de Homero. ¿Dónde están los interlocutores? No se dice. El lector sabe muy bien, sin embargo, que no están en todo tiempo en el mismo sitio, y que uno de ellos, Dios, debe venir de alguna parte, de alguna altura o profundidad, hasta llegar a la tierra e interpelar a Abraham. ¿De dónde viene, desde dónde se dirige a Abraham? Nada de esto se nos dice. No viene, como Zeus o Poseidón, de Etiopia, donde se ha regocijado con un holocausto. Tampoco se nos informa sobre las causas que lo han movido a tentar tan terriblemente a Abraham. No ha discutido con otros dioses en una asamblea, como Zeus; tampoco se nos comunica lo que él decide en su corazón; inesperada y enigmáticamente llega a la escena, desde desconocidas alturas o abismos, y llama: ¡Abraham! Se dirá que esto se explica por la singular idea judía de Dios, tan diferente de la de los griegos. Es cierto, pero no constituye una objeción. Pues ¿cómo se explica la idea judía de Dios? Ya su primitivo Dios del desierto carecía de forma y residencia fijas, y era solitario; su falta de forma, de sede, y su soledad no sólo se han reafirmado en la lucha con los dioses del próximo Oriente que, relativamente, son mucho más intuíbles, sino que se han intensificado. La idea que de Dios se hacían los judíos no era tanto causa como síntoma de su modo de concebir y exponer.
Lo vemos con más claridad todavía si nos fijamos en el otro interlocutor, en Abraham. ¿Dónde se encuentra? No lo sabemos. Él dice: “Heme aquí”; pero la expresión hebrea significa algo así como “Veme” o, como traduce Gunkel: “Oigo” y, en cualquier caso, no pretende señalar el lugar real en que se encuentra Abraham, sino más bien un lugar moral en relación con Dios, que lo ha llamado: “Estoy a tus órdenes”. Pero no se nos dice dónde se halla realmente, si en Beer-Seba o en otro lugar, si en su casa o al descampado; al narrador no le interesa y el lector se queda sin saberlo, y también la ocupación a que se dedicaba al ser llamado por Dios permanece a oscuras. Recordemos, para percibir bien la diferencia, la visita de Hermes a Calipso, donde el encargo, el viaje, la llegada y recepción del visitante, así como la situación y ocupaciones de la persona visitada, son expuestos en muchos versos; e incluso allí donde los dioses aparecen repentina y fugazmente, sea para ayudar a uno de sus favoritos o para perder o confundir a uno de sus odiados mortales, se nos indican su figura y, la mayor parte de las veces, el modo de su aparición y desaparición. Pero en nuestro caso Dios aparece sin figura alguna (y, sin embargo, “aparece”), no se sabe de dónde, y tan sólo percibimos su voz, que no dice más que un nombre, sin adjetivos, sin denotar descriptivamente a la persona interpelada, lo contrario de lo que ocurre en todas las alocuciones homéricas; y de Abraham tampoco se nos hacen sensibles más que sus palabras de réplica: Hinne-ni, “Heme aquí”, con lo cual, desde luego, se sugiere un gesto conmovedor, expresivo de obediencia y acatamiento, pero cuyo delineamiento queda a cargo dcl lector. Así, tenemos que de los dos interlocutores no nos son perceptibles más que las breves palabras abruptas, sin preparación previa, duramente contrapuestas y, cuando más, la figuración de un gesto de fervor: el resto permanece en la oscuridad. Y tampoco los dos interlocutores están en el mismo plano; si nos imaginamos a Abraham en un primer término, donde nos lo podríamos figurar postrado en el suelo, o arrodillado, o inclinándose con los brazos abiertos, o con la mirada fija en lo alto, Dios no estaría ahí: los ademanes y las palabras de Abraham se dirigirían a la imagen interna o hacia la altura, hacia un sitio indeterminado, oscuro -en ningún caso situado en primer término-, de donde la voz llega hasta él.
Después de este comienzo, Dios dicta su orden, y da principio la narración propiamcnte dicha, ya de todos conocida. Se va desarrollando sin interpolaciones de ningún género, en unas pocas oraciones principales, cuya conexión sintáctica es extremadamente pobre. Imposible pensar en descripción alguna de un instrumento empleado, de un paisaje recorrido, de los siervos o de los asnos que forman la comitiva, y mucho menos de la ocasión en que fueron adquiridos, de su procedencia, material, aspecto o utilidad, por medio de expresiones elogiosas; ni siquiera soportan un adjetivo; son siervos, asnos, madera o cuchillo, y nada más, sin epítetos; no tienen otro fin que el de cumplir la misión que Dios les ha encomendado;  lo que son, eran o serán aparte de esto permanece en la oscuridad.Van recorriendo un camino, pues Dios ha indicado el sitio exacto donde ha de consumarse el sacrificio, pero nada se nos dice del camino, excepto que la caminata dura tres días, y esto de una manera indirecta: Abraham con su comitiva se levantó “muy de mañana” y se dirigió al lugar del que Dios le había hablado; al tercer día levantó sus ojos y reconoció el lugar a lo lejos. Este alzar los ojos es el único ademán, más todavía, lo único que se nos refiere del viaje, y aunque por él deducimos que el lugar del sacrificio debe hallarse en una altura, esta referencia señera hace aún más profunda la impresión de vacío del camino; es como si durante el viaje Abraham no hubiera visto nada ni a derecha ni a izquierda, como si hubiera inhibido todas sus manifestaciones vitales y las de sus compañeros, salvo mover los pies. Por lo tanto, el viaje parece un silencioso caminar a través de lo indeterminado y provisional, una contención del aliento, un suceso sin presente, enclavado entre lo pasado y lo que va a ocurrir como una duración vacía, y no obstante medida:¡tres días! Tres días semejantes debían sugerir naturalmente la interpretacíón simbólica que más tarde cobrarán. Han comenzado “muy de mañana”. Pero ¿en qué momento del tercer día levantó Abraham la vista y vió ante sí la meta de su viaje? En el texto nada  se dice. Sin duda, no muy tarde, ya que les quedó tiempo para subir a la montaña y preparar el sacrificio. “Muy de mañana” no señala, pues, una demarcación del momento, ya que reviste más bien un sentido moral al expresar la urgencia y escrupulosidad con que obedece el desdichado Abraham. Amargo para él el amanecer en que enalbarda su asno, llama a sus dos siervos y a su hijo y los hace levantarse; no obstante, obedece, y camina hasta el día tercero, en que, alzando los ojos, ve el lugar. De dónde viene, no lo sabemos nosotros, pero el punto de destino está bien indicado: Jeruel, en la tierra de Moriah. No se ha comprobado qué lugar era éste, ya que es posible que “Moriah” haya sustituído más tarde a otra palabra, pero en todo caso en la narración aparece el nombre del lugar del culto que, en conexión con la ofrenda de Abraham, estaba llamado a obtener una particular significación sagrada. Lo mismo que “muy de mañana” no trata de fijar el tiempo, tampoco “Jeruel en la tierra de Moriah” realiza función alguna de determinación espacial, puesto que en ninguno de los dos casos conocemos el límite opuesto, o sea, el momento en que Abraham alzó los ojos y el punto de donde salió para realizar su viaje. La importancia de Jeruel no consiste tanto en ser el término de un viaje terrenal, en su relación geografica con otro lugar, como en haber sido elegido para escenario del sacrificio, es decir, por su relación con Dios, y por esto debe ser nombrado en el relato.
En la narración hay un tercer personaje principal: Isaac. Mientras que Dios y Abraham, sus siervos, asnos y herramientas son simplemente nombrados, sin mención de sus propiedades o de cualquiera otra particularidad, Isaac obtiene una aposición; Dios dice: “Toma ahora tu hijo, tu único, a quien amas”. Pero esto no constituye una caracterización del propio Isaac, aparte de su relación con el padre y fuera del tema del relato; no es desviación ni interrupción descriptiva, pues no se trata de perfilar la figura de Isaac; puede haber sido hermoso o feo, discreto o tonto, alto o bajo, atrayente o repulsivo: nada sabemos. Tan sólo se nos presenta aquello que debe ser conocido de él aquí y ahora, dentro de los límites de la acción, a fin de que percibamos cuán horrible es la tentación de Abraham, y que Dios se da bien cuenta de ello. Se ve, con este ejemplo antitético, la significación de los adjetivos descriptivos y de las digresiones en el estilo homérico: con la alusión a la vida del personaje descrito, que trasciende del momento actual, a su vida como si dijéramos absoluta, impide la concentración unilateral del lector en la crisis presente, evita, aun en los más terribles acontecimientos, el progreso de una tensión opresiva. Pero en la historia de la ofrenda de Abraham hay tensión opresiva; lo que Schiller reservaba al poeta trágico ­-robarnos la libertad del ánimo, dirigir y concentrar nuestras fuerzas internas (Schiller dice: “nuestra actividad”) en un solo sentido- se produce también en este relato bíblico que, no obstante, debe ser considerado como épico.
Igual contraste hallamos al comparar el empleo que se hace del parlamento. También hablan los personajes en la narración bíblica, pero el parlamento no sirve en ella para darnos a conocer sin reservas sus interioridades, como en Homero, sino justamente para lo contrario, para aludir a un algo implícito, que no se expresa. Dios ordena por sí mismo, pero calla sus motivos e intenciones; Abraham permanece silencioso al recibir la orden, y obra como se le manda. Las palabras que se cruzan entre Abraham e Isaac durante el camino hacia el lugar del holocausto son sólo una interrupción del denso silencio, y contribuyen a hacerlo más denso aún. “Y fueron ambos juntos”, Isaac con la leña, Abraham con los útiles para encender el fuego y con el cuchillo. Tímidamente, Isaac pregunta por el cordero, y Abraham le responde como sabemos. Luego el texto repite: “E iban juntos”. Todo queda inexpresado.
No es fácil concebir estilos más contradictorios entre sí que los de estos dos textos, antiguos y épicos en la misma medida. Por un lado, figuras totalmente plasmadas, uniformemente iluminadas, definidas en tiempo y lugar, juntas unas con otras en un primer plano y sin huecos entre ellas; ideas y sentimientos puestos de manifiesto, peripecias reposadamente descritas y pobres en tensión. Por el otro, las figuras están trabajadas tan sólo en aquellos aspectos de importancia para la finalidad de la narración, y el resto permanece oscuro; únicamente los puntos culminantes de la acción están acentuados, y los intervalos vacíos; el tiempo y el lugar son inciertos y hay que figurárselos; sentimientos e ideas permanecen mudos, y están nada más que sugeridos por medias palabras y por el silencio; la totalidad, dirigida hacia un fin con alta e ininterrumpida tensión y, por lo mismo, tanto más unitaria, permanece misteriosa y con trasfondo.
Para que no se me entienda mal voy a precisar un tanto esta idea de “trasfondo”. He hablado más arriba del estilo homérico como “de primer plano”, porque, a pesar de que tantas veces marcha hacia atrás o hacia adelante, sitúa lo que se relata en un presente puro, sin perspectiva. El análisis del texto elohístico nos muestra que la expresión “trasfondo” puede emplearse en un sentido más amplio y hondo. Vemos que hasta el individuo puede ser presentado con “trasfondo”: así Dios en la Biblia, pues no es, como Zeus, aprehensible en su presencia, ya que sólo “algo” de Él aparece, mientras se esconde en las profundidades. Pero también los hombres de los relatos bíblicos tienen más trasfondo que los homéricos, más profundidad en el tiempo, en el destino y en la conciencia; a pesar de que el suceso los ocupa por entero casi siempre, no se entregan a él hasta el punto de olvidar lo que les ocurriera en otro tiempo y lugar; sus sentimientos e ideas presentan más capas, son más intrincados. La actuación de Abraham no se explica sólo por lo que momentáneamente le está sucediendo, ni tampoco por su carácter (como la de Aquiles por su osadía y orgullo, y la de Ulises por su astucia y prudente previsión), sino por su historia anterior; recuerda, tiene siempre en la conciencia lo que Dios le ha prometido y lo que ya le ha otorgado, su ánimo se halla hondamente conmovido entre la rebeldía desesperada y la esperanza confiada; su silenciosa obediencia oculta capas y planos diversos, es decir, un trasfondo. Las figuras homéricas, cuyo destino se halla unívocamente fijado, y que despiertan cada día como si fuera el primero, no pueden caer en situaciones internas tan problemáticas; sus pasiones son desde luego violentas, pero simples, y se exteriorizan de inmediato. ¡Cuánto trasfondo, por el contrario, en caracteres como los de Saúl o David, qué intrincadas y de distintos planos las relaciones humanas entre David y Absalón, o entre David y Joab! Es inimaginable en Homero una multiplicidad de planos, un “trasfondo” de la situación psicológica como el que aparece, más sugerido que claramente expuesto, en la historia de la muerte de Absalón y su epílogo (2, Sam. 18 y 19). En esta última no se trata sólo de acaeceres psíquicos, de caracteres con mucho trasfondo y hasta insondables, sino también de un trasfondo puramente espacial. Pues David está ausente del campo de batalla, pero su voluntad y sentimientos irradian y ejercen su influencia incluso sobre Joab, que se resiste y actúa a su antojo. En la grandiosa escena de los dos emisarios alcanzan una expresión perfecta los segundos planos espacial y psíquico, aunque éste apenas sugerido. Contrapóngase a ésta la forma en que Aquiles, cuando envía a Patroclo a informarse primero y luego al combate, pardece en “presencia” durante todo el tiempo en que no está corporalmente presente. Pero lo más importante son las muchas capas dentro de cada hombre, cosa que a lo sumo puede encontrarse en Homero en forma de duda consciente entre dos acciones posibles; por lo demás, en él la diversidad de la vida psíquica se nos muestra sólo en la sucesión y cambio de las pasiones, mientras que los escritores judíos consiguen expresar las capas superpuestas y simultáneas de la conciencia y el conflicto entre ellas.
Los poemas homéricos, cuyo refinamiento sensorial, verbal y, sobre todo, sintáctico parece tan superior, resultan, sin embargo, por comparación, muy simples en su imagen del hombre, y también en lo que respecta a la realidad de la vida que describen. Lo que más les importa es la alegría por la existencia sensible y por eso tratan de hacérnosla presente. En medio de los combates y las pasiones, las aventuras y los riesgos, nos muestran cacerías y banquetes, palacios y chozas pastoriles, contiendas atléticas y lavatorios, a fin de que observemos a los héroes en su ordinario vivir y de que disfrutemos viéndolos gozar de su sabroso presente, bien arraigado en costumbres, paisajes y quehaceres. Y de tal manera nos encantan y se captan nuestra voluntad, que compartimos la realidad de su vida, y mientras estamos oyendo o leyendo nos es totalmente indiferente saber que todo ello es tan sólo ficción. El reproche que a menudo se ha hecho a Homero, de ser mentiroso, no rebaja en nada su eficiencia; no tiene necesidad de copiar la verdad histórica, pues su realidad es lo bastante fuerte para envolvernos y captarnos por entero. Este mundo “real”, que existe por sí mismo, dentro del cual somos mágicamente introducidos, no contiene nada que no sea él; los poemas homéricos no ocultan nada, no albergan ninguna doctrina ni ningún sentido oculto. Se puede analizar a Homero, como lo hemos intentado nosotros, pero no se le puede interpretar. Corrientes posteriores, orientadas hacia lo alegórico, han intentado ejercer sobre él sus artes interpretativas, pero no han llegado a ningún resultado. Es reacio a este tratamiento, las interpretaciones resultan forzadas y extrañas, y no cristalizan en una teoría unitaria. Las consideraciones de tipo general que encontramos aquí y alla -en nuestro episodio, por ejemplo, la del verso 360: “pues los hombres envejecen pronto en la desgracia”- revelan una tranquila aceptación de las peculiaridades de la existencia humana, pero no la necesidad de cavilar sobre el asunto, y mucho menos el impulso apasionado de sublevarse o someterse con extática entrega.
En los relatos bíblicos todo esto es completamente diferente. Su intención no es el encanto sensorial, y si a pesar de ello producen vigorosos efectos plásticos, es porque los sucesos éticos, religiosos, íntimos que les interesan se concretan en materializaciones sensibles de la vida. Pero la intención religiosa determina una exigencia absoluta de verdad histórica. La historia de Abraham e Isaac no está mejor atestiguada que la de Ulises, Penélope y Euriclea: ambas son leyenda. Sólo que el narrador bíblico, el Elohista, tenía que creer en la verdad objetiva de la ofrenda de Abraham, pues la persistencia de la ordenación sagrada de la vida dependía de la verdad de este y otros relatos parecidos. Tenía que creer en ella apasionadamente o, de lo contrario, sería, como muchos exégetas racionalistas supusieron y siguen suponiendo todavía, un redomado embustero, no inocente, como Homero, que mentía para agradar, sino un mentiroso político consciente de sus fines, que mentía en provecho de sus pretensiones de mando. Esta opinión racionalista me parece psicológicamente absurda, pero aun cuando la tomemos en serio, de todos modos la relación entre el narrador bíblico y la verdad de su narración es mucho más apasionada y terminante que en Homero. Aquél tuvo que escribir exactamente lo que le dictaba su fe en la verdad de la tradición, o, según el punto de vista racionalista, su propio interés para que pasara por verdad; en cualquier caso, su fantasía creadora o descriptiva estaba estrictamente limitada, su actividad debía reducirse a redactar la piadosa tradición de un modo impresionante. Su producción tendía, ante todo, no al realismo, que, cuando lo conseguía, sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad. ¡Ay de aquel que no creyera en ella! Se puede muy bien abrigar objeciones históricas contra la guerra de Troya y contra las aventuras de Ulises sin que por ello la lectura de Homero deje de causar el efecto que éste perseguía; pero el que no cree en el sacrificio de Isaac no puede hacer de este relato el uso para que fué destinado. Más aún. La pretensión de verdad de la Biblia no sólo es mucho más perentoria que la de Homero, sino que es tiránica: excluye toda otra pretensión. El mundo de los relatos bíblicos no se contenta con ser una realidad histórica, sino que pretende ser el único mundo verdadero, destinado al dominio exclusivo. Cualquier otro escenario, decurso y orden no tienen derecho alguno a presentarse con independencia, y está dicho que todos ellos, la historia de la humanidad en general, han de inscribirse en sus marcos y ocupar su lugar subordinado. Los relatos de las Sagradas Escrituras no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan, a fin de agradarnos y embelesarnos: lo que quieren es dominarnos, y si rehusamos, entonces nos declaran rebeldes. No se pretenda objetar que voy demasiado lejos, y que no son las narraciones, sino la doctrina religiosa la que alza estas pretensiones, pues estos relatos están muy lejos de ser sólo, como los de Homero, una “realidad” meramente contada. En ellas se encarnan la doctrina y la promesa, fundidas indisolublemente a los relatos, y precisamente por eso, tales relatos, velados y con trasfondo, albergan un doble sentido oculto. En la historia de Isaac no sólo las intervenciones de Dios al comienzo y al final, sino los sucesos intermedios y lo psicológico que apenas si se rozan, son oscuros y con trasfondo; y por eso el relato da qué pensar y reclama intcrpretación. Que Dios tienta también al más piadoso espantosamente, que la única actitud posible ante Él es una obediencia absoluta, pero que sus promesas son inconmovibles, por mucho que sus decisiones nos predispongan a la duda y la desesperación: éstas son las más importantes enseñanzas contenidas en la historia de Isaac; pero nos hacen el texto tan difícil, tan lleno de contenido, encierran tantas insinuaciones sobre la naturaleza de Dios, y sobre la actitud del hombre piadoso, que el creyente se ve obligado una y otra vez a enfrascarse en cada uno de los detalles para buscar la luz que en ellos puede estar oculta. Y puesto que de hecho contiene tanto de oscuro e inconcluso, y puesto que sabe que Dios es un Dios “escondido”, su afán interpretativo halla siempre nuevo alimento. La doctrina y el anhelo de interpretación se encuentran íntimamente unidos a la materialidad del relato, el cual es mucho más que mera “realidad” y está perpetuamente en riesgo de perder su propia realidad; como ocurrió más tarde cuando la interpretación dominó de tal modo que llegó a disolverse lo real.
Además de estar el texto bíblico de por sí necesitado de interpretación, su pretensión de dominio lo encauza aún más lejos por este camino. No intenta hacernos olvidar nuestra propia realidad durante unas horas, como Homero, sino que quiere subyugarIa; nosotros debemos acomodar nuestra vida propia a su mundo, y sentirnos partes de su construcción histórico-universal, lo cual se hace cada vez más difícil, a medida que el mundo en que vivimos se aleja del de las Sagrada s Escrituras; y cuando, a pesar de ello, éste mantiene su pretensión, habrá necesariamente de adaptarse mediante una transformación interpretativa, cosa que durante mucho tiempo fué relativamente fácil: todavía en la Edad Media europea era posible concebir los sucesos bíblicos como acaeceres cotidianos de aquel entonces, para lo cual el método exegético suministraba las bases. Cuando esto ya no puede hacerse, a causa de un cambio de ambiente demasiado violento, o por el despertar de la conciencia crítica, la pretensión de dominio se encuentra en peligro, el método exegético es despreciado y abandonado, los relatos bíblicos se convierten en viejas leyendas y las doctrinas que se han desgajado de ellos pierden su cuerpo, y ya no penetran en la realidad sensible o se volatilizan en el fervor personal.
A consecuencia de esa pretensión de dominio, el método interpretativo se extendió también a otras tradiciones, aparte de la judía. Los poemas homéricos proveen una relación de sucesos bien determinada, delimitada en tiempo y lugar; antes, junto y después de ella son perfectamente pensables otras cadenas de acontecimientos, sin conflicto ni dificultad alguna. En cambio, el Antiguo Testamento nos ofrece una historia universal; comienza con el principio de los tiempos, con la creación del mundo, y quiere terminar con el fin de los siglos, al cumplirse las profecías. Todo lo demás que en el mundo ocurra sólo puede ser concebido como eslabón de esa cadena. Todo lo que se llegue a conocer en ese orden, que interfiera con la historia judía, debe ser introducido como parte consti­tutiva del plan divino, y como esto sólo es posible por medio de la exégesis del nuevo material, la necesidad de interpretación se amplía, más allá del primitivo campo judeo-israelita, a las historias asiria, babilónica, persa, romana; la interpretación orientada por un sentido determinado se convierte así en un método general para comprender lo real; el mundo extraño, constantemente nuevo, que irrumpe en el horizonte judío y que, tal como se presenta, no se acomoda en él, debe ser interpretado para forzar esa acomodación. Pero lo nuevo, a su vez, repercute casi siempre sobre el obligado marco, que necesita ser ampliado y modificado; en este sentido, la labor interpretativa más impresionante tuvo 1ugar en los primeros siglos del cristianismo, como consecuencia de la misión entre los infieles llevada a cabo por Pablo y los padres de la iglesia; éstos interpretaron de nuevo toda la tradición judía como una serie de “figuras” anunciadoras de la aparición de Cristo, y señalaron al Imperio romano su lugar dentro del plan divino de salvación de los hombres. Así pues, mientras por una parte la realidad del Antiguo Testamento aparece como verdad total, con pretensiones hegemóni­cas, estas mismas pretensiones la obligan luego a continuas modi­ficaciones interpretativas de su propio contenido; éste pervive du­rante milenios, dentro de la vida del hombre europeo, en una evolución activa e incesante.
La pretensión de universalidad histórica y la relación constantemente ahondada y generadora de conflictos con un Dios Único y oculto, que, sin embargo, se aparece, y que con sus promesas e intervenciones dirige la historia universal, confiere a los relatos del Antiguo Testamento una perspectiva totalmente distinta de los de Homero. El Antiguo Testamento es en su composición incomparablemente menos unitario que los poemas homéricos; es, más obviamente que éstos, una reunión de piezas sueltas; no obstante, todas estas piezas entran dentro de una conexión histórico-universal, de una interpretación de la historia universal. Aunque contengan ele­mentos extraños, difícilmente acomodables, la interpretación hace presa en ellos, de modo que el lector siente en cada momento la perspectiva religiosa e histórico-universal que confiere a los relatos aislados su sentido correspondiente y su finalidad común. Si las diversas narraciones y grupos narrativos se hallan más aislados y horizontalmente desligados que los de la Ilíada y la Odisea, es mucho más fuerte su unidad vertical, que los mantiene a todos bajo el mismo signo, cosa que falta por completo en Homero. Cada una de las grandes figuras del Antiguo Testamento, desde Adán hasta los profetas, encarna un momento de ese enlace vertical. Dios ha elegido y modelado estas figuras para que encarnen su esencia y su voluntad; pero la elección y la plasmación no coinciden, pues la última se va realizando paulatinamente, históricamente, durante la vida terrenal de los elegidos. En la historia de Abraham hemos visto de qué manera ocurre y qué terribles pruebas impone tal modelado. Por eso las grandes figuras del Antiguo Testamento son más evolutivas, más cargadas de historia y tienen un sello más individual que los héroes homéricos. Aquiles y Ulises están magní­ficamente descritos, con abundancia de hermosos conceptos y epíte­tos; sus sentimientos se manifiestan sin reservas en sus palabras y ademanes; pero no evolucionan, y la historia de sus vidas se ha ba­sado inequívocamente de una vez y para siempre. Los héroes homéricos están tan poco representados en su devenir y en lo que han devenido, que en su mayor parte, Néstor, Agamemnón, Aquiles, aparecen con una edad estancada desde el principio. Incluso Uli­ses, que ofrece ocasión señalada para un desarrollo histórico, a causa del largo tiempo de su periplo y de los muchos sucesos que en él tienen lugar, apenas si da muestras de algo semejante. Telémaco ha crecido durante todo este tiempo, indudablemente, y se ha hecho mozo como cualquier otro niño; y también en la digresión sobre la cicatriz son evocadas idílicamente la infancia y adolescencia de Uli­ses. Pero Penélope apenas si ha cambiado en veinte años; y en el mismo Ulises la edad puramente corporal está velada con tantas intervenciones de Atenea, que lo hace aparecer viejo o joven, según lo exija la situación. Fuera de lo corpóreo, no se hace ni siquiera alusión a otra cosa y, en definitiva, Ulises es completamente el mismo al regreso que cuando, dos décadas antes, abandonó Itaca.
¡Pero qué camino y qué destino se interpone entre el Jacob que consigue arteramente la bendición de primogénito y el anciano cuyo hijo más amado es destrozado por una fiera; entre David, el tañedor de arpa, perseguido por el rencor amoroso de su señor, y el anciano rey, rodeado de apasionadas intrigas, a quien Abisai la Sunamita calienta en el lecho, sin que él la “conozca”! El anciano, del cual sabemos cómo ha llegado a ser lo que es, tiene una individualidad más acusada, más característica que el joven, pues solamente en el curso de una vida preñada de destino se diferencian entre sí los hombres y adquieren carácter propio, y esta historia de la personalidad es lo que nos ofrece el Antiguo Testamento como modelación de los elegidos por Dios para representar papeles ejemplares. Sobre su vejez, marchita a veces, pesa todo el pasado y muestran un sello individual completamente extraño a los héroes homéricos. A éstos el tiempo los afecta sólo exteriormente, y aun ello se nos pone de manifiesto lo menos posible; las figuras del Antiguo Testamento, en cambio, permanecen constantemente bajo la dura férula de Dios, que no sólo las ha creado y elegido, sino que continúa moldeándolas, doblegándolas, amasándolas, y que, sin destruir su esencia, obtiene de ellos formas que su juventud no dejaba presagiar. De nada vale la objeción de que las historias personales del Antiguo Testamento son fruto, muchas veces, de la fusión de le­yendas personales diversas, pues la fusión forma parte del nacimiento del texto. ¡Y cuanto más amplias son las oscilaciones pendulares de su destino que las de los héroes homéricos! Pues aunque aquéllos son portadores de la voluntad divina, también son falibles, y expuestos a la desgracia y a la humillación; y en medio de su desgracia y humillación se revela en sus acciones y palabras la sublimidad de Dios. Apenas si hay alguno que no sufra, como Adán, la más profunda humillación, y apenas alguno que no sea ensalzado al trato y a la inspiración divinas. La humillación y la exaltación alcanzan mayores profundidad y altura que en Homero, y se implican en el fondo. Ulises está únicamente disfrazado de mendigo, mientras que Adán es realmente expulsado, Jacob un auténtico fugitivo, José es arrojado al pozo y más tarde será un esclavo en venta. Pero su grandeza, surgida de su misma humillación, es casi sobrehumana, un reflejo de la grandeza divina. Se percibe claramente la relación que existe entre la amplitud de la oscilación pendular y la inmensidad de la historia personal. Precisamente las circunstancias extremas, en las cuales quedamos abandonados a la desesperación des­medida o somos elevados a la felicidad también desmedida, nos confieren, si las superamos, un sello personal que se reconoce como resultado de una historia densa, de una rica evolución. Y esta forma evolutiva confiere casi siempre a las narraciones del Antiguo Testamento un carácter histórico, aun en aquellos casos en que se trata de tradiciones puramente legendarias.
Todos los asuntos de Homero permanecen en lo legendario, mientras que los del Antiguo Testamento, a medida que avanzan en su desarrollo, se van acercando a lo histórico: en la narración de David, predomina ya la comunicación histórica. Hay todavía mucho de legendario, como, por ejemplo, la anécdota de David y Go­liath, pero lo esencial consiste en cosas vividas por los mismos na­rradores, o que éstos conocen por testimonio directo. Ahora bien: para un lector algo experimentado, la distinción entre leyenda e historia es, la mayor parte de la veces, fácil. Si difícil resulta distinguir entre lo verdadero y lo falso o lo parcial dentro de una narración histórica, pues requiere una cuidadosa formación histórico-filológica, es fácil, por lo general, separar lo legendario de lo histórico. Sus estructuras son diferentes. Incluso cuando lo legendario no se acusa inmediatamente por sus elementos maravillosos, por la repetición de motivos tradicionales, por descuido de las circunstancias de tiempo y lugar u otras cosas semejantes, puede ser identificado la mayor parte de las veces por su propia estructura. Se desarrolla con exce­siva sencillez. En lo legendario se elimina todo lo contrapuesto, resistente, diverso, secundario que se insinúa en los acontecimientos principales y en los motivos directores; todo lo indeciso, inconexo, titubeante que tienda a confundir el curso claro de la acción y el derrotero simple de los actores, la historia que nosotros presencia­mos, o que conocemos por testigos coetáneos, transcurre en forma mucho menos unitaria, más contradictoria y confusa; tan sólo cuando ha producido ya resultados dentro de una zona determinada, podemos con su ayuda ordenarla de algún modo, y cuantas veces ocurre que el pretendido orden conseguido nos parece de nuevo dudoso, cuantas veces nos preguntamos si los resultados aquellos no nos llevarán a ordenar demasiado sencillamente los anteriores acontecimientos. La leyenda ordena sus materiales en forma unívoca y decidida, recortándolos de su eonexión con el resto del mundo, de modo que éste no pueda ejercer una influencia perturbadora, y conoce tan sólo hombres definitivamente cortados, determinados por unos pocos motivos simples, y cuya unidad compacta de sentir y de obrar no se puede alterar. Por ejemplo, en la leyenda de los Mártires se enfrentan perseguidos tercos y fanáticos a perseguidores no menos tercos y fanáticos; una situación tan complicada -es decir, realmente histórica- como aquella en que se encuentra el “perseguidor” Plinio en la carta que escribe a Trajano sobre los cristianos es inutilizable para ninguna leyenda. Y eso que éste es un caso relati­vamente sencillo. Piénsese en la historia que nosotros estamos viviendo: quien reflexione sobre el proceder de los individuos y de los grupos humanos durante el auge del nacional-socialismo en Alema­nia, o en el de los pueblos y estados antes y durante la guerra actual (1942), comprenderá lo difícil que es una exposición de los hechos históricos y qué inservibles son para la leyenda; lo histórico contiene en cada hombre una multitud de motivos contradictorios, un titubeo y un tanteo ambiguo en los grupos humanos; muy rara vez aparece (como ahora con la guerra) una situación definida, relativamente sencilla, y aun ésta se halla subterráneamente muy matizada, su sentido unívoco en constante peligro; y los motivos en cada uno de los actores son tan alambicados que los tópicos de la propaganda se logran tan sólo por medio de la más grosera simplificación, lo que trae como consecuencia que amigos y enemigos empleen muchas veces los mismos. Es tan difícil escribir historia, que la mayoría de los historiadores se ve obligado a hacer concesio­nes a la técnica de lo fabuloso.
Pronto se ve que gran parte de los libros de Samuel contienen historia y no leyenda. En la rebelión de Absalón o en las escenas de los últimos días de David, lo contradictorio y entrecruzado de los motivos en los personajes y en la trama total se han hecho tan concretos que no es posible dudar de su autenticidad histórica. Hasta qué punto los sucesos han podido ser alterados por parcialidad, es cuestión que no nos interesa ahora; lo cierto es que aquí comienza la transición de lo legendario a lo histórico, que se introduce la noticia histórica, ausente por completo en la poesía homérica. Ahora bien: las personas que compusieron la parte histórica de los libros de Samuel son muchas veces las mismas que redactaron las leyendas; además, su peculiar concepción religiosa del hombre en la historia, que anteriormente hemos tratado de describir, no los lleva en modo alguno a la simplificación legendaria del acontecer, y por eso es natural que muchos trozos fabulosos del Antiguo Testamento muestren una estructura histórica; no en el sentido de que haya sido probada la credibilidad de la tradición en forma científico-crítica, sino porque en su mundo legendario no domina la tendencia a la armonización, sin tropiezos, del acontecer, a la simplificación de los motivos y a la fijación estática de los caracteres que elude todo conflicto, titubeo y evolución, como acontece en la forma legendaria. Abraham, Jacob y hasta Moisés producen un efecto más concreto, próximo e histórico que las figuras del mundo homérico, no porque estén más plásticamente descritas -lo contrario es lo cierto-, sino porque la confusa y contradictoria variedad del suceso externo o interno, rica en obstrucciones, que la historia auténtica nos muestra, es en aquéllos patente, lo que depende en primer lugar de la concepción judaica del hombre, y también de que los redac­tores no eran poetas de leyendas sino historiadores, cuya idea de la estructura de la vida humana provenía de su educación histórica. Es además muy comprensible que, a causa de la unidad de la construcción religioso-vertical, no pudiera originarse una separación consciente de los géneros literarios. Pertenecen todos a la misma or­denación común, y lo que no era adaptable, por lo menos después de ser sometido a interpretación, no encontraba sitio. Pero lo que nos interesa ante todo en los relatos de David es la transición, tan im­perceptible, de lo legendario a lo histórico, que sólo la crítica científica supo poner de manifiesto; y cómo ya en lo legendario se ataca apasionadamente el problema de la ordenación e interpreta­ción del acaecer humano, problema que más tarde rompe los marcos de la historiografía sofocándola por entero con la profecía. De este modo el Antiguo Testamento, en cuanto se ocupa del acaecer hu­mano, se extiende por tres zonas: la leyenda, la noticia histórica y la teología que interpreta la historia.
Relaciónase con lo que acabamos de exponer el hecho de que el texto griego aparezca mucho más limitado y estático también en lo concerniente al círculo de los actores y de su actividad política. En la anécdota del reconocimiento, que hemos tomado como punto de partida, aparecen, además de Ulises y Penélope, el ama Euriclea, una esclava que había comprado el padre de Ulises, Laertes. Ha pasado su vida al servicio de los Laertíadas, como el pastor de puercos Eumeo, y está como éste unida al destino de la familia, a la que ama, y cuyos intereses y sentimientos comparte. Pero no tiene ni vida ni sentimientos propios, sino exclusivamente los de sus dueños. También Eumeo, aun cuando recuerda haber nacido libre, e incluso pertenecer a una casa noble (fué robado cuando niño), no tiene, ni prácticamente, ni en sus sentimientos, una vida propia, y se halla unido por completo a la de su señor. Estas son las dos únicas per­sonas no pertenecientes a la clase señorial que Homero nos describe. De donde se infiere que en los poemas homéricos no se despliega otra vida que la señorial, y todo el  resto tiene una participación de mera servidumbre. La clase dominante es todavía tan patriarcal y tan familiarizada con la diaria actividad de la vida económica, que se llega a olvidar a veces su rango social. Pero no se puede dejar de reconocer que constituye una especie de aristocracia feudal, cuyos hombres distribuyen su vida entre combates, cacerías, deliberaciones y festines, mientras que las mujeres vigilan a las sirvientas. Como estructura social, este mundo es inmutable; las luchas tienen úni­camente lugar entre diferentes grupos señoriales; de abajo no llega nada. Aun cuando los sucesos del segundo canto de la Ilíada, que terminan con el episodio de Tersites, se consideren como un movi­miento popular -y dudo que esto pueda hacerse en sentido sociológico, puesto que se trata de guerreros capaces de consejo, es decir, de gentes que son también miembros, aunque de inferior condición, de la clase señorial-, de todos modos lo que demuestran esos gue­rreros ante el pueblo reunido es su falta de independencia y su incapacidad para tomar iniciativas. En los relatos de los patriarcas del Antiguo Testamento reina asimismo la constitución patriarcal, pero tratándose de jefes de familia aislados, nómadas o seminómadas, la configuración social causa una impresión de mucha menor estabilidad; no se siente la división de clases. En cuanto el pueblo aparece decididamente, es decir, a partir de la salida de Egipto, su movimiento nos es constantemente perceptible, a menudo con bu­lliciosa tranquilidad, e interviene frecuentemente en los aconteci­mientos, ya en su totalidad, ya en grupos aislados, ya en personajes únicos; el origen mismo de la profecía parece hallarse en la indomable espontaneidad político-religiosa del pueblo. Se tiene la im­presión de que los profundos movimientos populares en Israel-Judá han debido de ser completamente diferentes y mucho más elementales que hasta en las mismas democracias antiguas.
La profunda historicidad y la profunda movilidad social del texto del Antiguo Testamento implican finalmente una última e importante diferenciación: un concepto del estilo elevado y de la sublimidad muy distintos a los de Homero. Éste ciertamente no teme en absoluto conjugar lo cotidiano-realista con lo trágico-elevado, te­mor extraño e inconciliable con su estilo; en nuestro episodio de la cicatriz vemos cómo la escena casera del lavatorio, descrita apacible­mente, se entreteje con la grandiosa y significativa acción de la vuelta al hogar. Homero está muy lejos de aquella regla de separación estilística, que luego se impuso casi por todas partes, y a tenor de la cual la descripción realista de lo cotidiano no es com­patible con lo sublime, y tan sólo encuentra su lugar adecuado en la comedia o, en todo caso, y cuidadosamente estilizada, en la égloga. Y, sin embargo, está más cerca de dicha regla que el Antiguo Tes­tamento. Pues los episodios grandiosos y sublimes de los poemas homéricos tienen lugar en forma casi exclusiva e innegable entre los pertenecientes a la clase señorial, los cuales permanecen más intactos en su sublimidad heroica que las figuras del Antiguo Testamento, que experimentan profundas caídas en su dignidad -piénsese, si no, en Adán, en Noé, en David, en Job-; y finalmente, en Homero, el realismo casero y la descripción de la vida cotidiana permanecen constantemente dentro de un apacible idilio, mientras que, ya desde el principio, en las narraciones del Antiguo Testamento lo elevado, trágico y problemático se plasman en lo casero y cotidiano: episodios como los de Caín y Abel, Noé y sus hijos, Abraham, Sara y Agar, Rebeca, Jacob y Esaú, y así sucesivamente, son irrepresentables en estilo homérico. Esto se deduce ya de la diferente especie de conflicto. En las narraciones del Antiguo Tes­tamento, el sosiego de la diaria actividad en la casa, en los campos y en el pastoreo está siempre minado por los celos en torno a la elección y a la bendición paternas, y se suscitan complicaciones inconcebibles para los héroes homéricos. Para que en éstos surjan el conflicto y la enemistad, se necesita un motivo palpable y clara­mente definible, y una vez surgido rompe en una lucha abierta; mientras que en aquéllos, la constante consunción de los celos y la trabazón de lo económico con lo espiritual conducen a una impregnación de la vida diaria con gérmenes de conflicto y, frecuentemente, a un envenenamiento de la misma. La intervención sublime de Dios actúa tan profundamente en la vida diaria, que las dos zonas de lo sublime y lo cotidiano son fundamentalmente insepara­bles y no sólo de hecho.
Hemos comparado los dos textos y, en relación con ellos, los dos estilos que enearnan, a fin de obtener un punto de partida en nues­tro estudio de la representación literaria de la realidad en la cultura europea. Ambos estilos nos ofrecen en su oposición tipos básicos: por un lado, descripción perfiladora, iluminación uniforme, ligazón sin lagunas, parlamento desembarazado, primeros planos, univoci­dad, limitación en cuanto al desarrollo histórico y a lo humanamente problemático; por el otro lado, realce de unas partes y oscu­recimiento de otras, falta de conexión, efecto sugestivo de lo tácito, trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de interpretación, pretensión de universalidad histórica, desarrollo de la representación del devenir histórico y ahondamiento en lo problemático.
Cierto que el realismo homérico no puede equipararse al cla­sicismo antiguo en general, pues la separación de estilos, que se desarrolló después, no permitió una descripción tan minuciosa­mente acabada de los episodios cotidianos dentro del marco de lo sublime; en la tragedia, sobre todo, no había lugar para ello; además, la cultura griega se enfrentó en seguida con los fenómenos del devenir histórico y de la diversidad de capas de la problemática humana y los abordó a su manera; finalmente, en el realismo romano aparecen modos peculiares. Cuando la ocasión lo exija, abordaremos los cambios ulteriores del antiguo estilo de representación de la realidad, pero, en general, las tendencias fundamentales del estilo homérico, que hemos tratado de analizar, siguieron imponién­dose hasta las postrimerías de la antigüedad.
Al tomar como punto de partida el estilo homérico y el del Antiguo Testamento, los hemos considerado tal como en los textos se nos ofrecen, haciendo abstracción de cuanto se refiere a su origen, y también hemos dejado de lado el problema de si sus peculiaridades son originales o atribuíbles total o parcialmente a influencias extrañas, y a cuáles. Escapa a nuestro propósito la consideración de este problema, pues dichos estilos, tal como se formaron en los primeros tiempos, han ejercido su acción constitutiva sobre la representación europea de la realidad.
La Dulcinea encantada
Erich Auerbach
—Yo no veo, Sancho, dijo don Quijote, sino a tres labradoras sobre tres borricos.
—Ahora me libre Dios del diablo, respondió Sancho; ¿y es posible que tres hacaneas, o como se llaman, blancas como el ampo de la nieve, le parezcan a vuesa merced borricos? Vive el Señor, que me pele estas barbas si tal fuese verdad.
—Pues yo te digo, Sancho amigo, dijo don Quijote, que es tan verdad que son borricos o borricas, como yo soy don Quijote, y tú Sancho Panza: a lo menos a mí tales me parecen.
—Calle, señor, dijo Sancho, no diga la tal palabra, sino despabile esos ojos, y venga a hacer reverencia a la señora de sus pensamientos, que ya llega cerca.
Y diciendo esto se adelantó a recebir a las tres aldeanas, y apeándose del rucio tuvo del cabestro al jumento de una de las tres labradoras, y hincando ambas rodillas en el suelo, dijo:
—Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recebir en su gracia y buen talante al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos de verse ante vuesa magnífica presencia. Yo soy Sancho su escudero, y él es el asendereado caballero don Quijote de la Mancha, llamado por otro nombre el Caballero de la Triste Figura.
A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho, y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios. Las labradoras estaban asimismo atónitas viendo a aquellos dos hombres tan diferentes hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera; pero rompiendo el silencio la detenida, toda desgraciada y mohína, dijo:
—Apártense nora en tal del camino, y déjennos pasar, que vamos de priesa.
A lo que respondió Sancho:
—Oh princesa y señora universal del Toboso, ¿cómo vuestro magnífico corazón no se enternece viendo arrodillado ante vuestra sublimada presencia a la coluna y sustento de la andante caballería?
Oyendo lo cual otra de las dos dijo:
—Mas yo que te estrego burra de mi suegro: mirad con qué se vienen los señoritos ahora a hacer burlas de las aldeanas, como si aquí no supiésemos echar pullos como ellos: vayan su camino, y déjennos hacer el nueso, y serles ha sano.
—Levántate, Sancho, dijo a este punto don Quijote, que ya veo que la fortuna, de mi mal no harta, tiene tomados los caminos todos por donde pueda venir algún contento a esta ánima mezquina que tengo en las carnes. Y tú, oh extremo valor que puede desearse, término de la humana gentileza, único remedio de este afligido corazón que te adora, ya que el maligno encantador me persigue, y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para sólo ellos y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre, si ya también el mío no le ha cambiado en el de algún vestiglo para hacerle aborrecible a tus ojos, no dejes de mirarme blanda y amorosamente, echando de ver en esta sumisión y arrodillamiento que a tu contrahecha hermosura hago, la humildad con que mi alma te adora.
—Toma que mi agüelo, respondió la aldeana, amiguita soy yo de oír resquebrajos. Apártense y déjennos ir, y agradecérselo hemos.
Apartose Sancho y dejola ir, contentísimo de haber salido bien de su enredo. Apenas se vio libre la aldeana que había hecho la figura de Dulcinea cuando picando a su hacanea con un aguijón que en un palo traía, dio a correr por el prado adelante; y como la borrica sentía la punta del aguijón, que le fatigaba más de lo ordinario, comenzó a dar corcovos, de manera que dio con la señora Dulcinea en tierra: lo cual visto por don Quijote, acudió a levantarla, y Sancho a componer y cinchar el albarda, que también vino a la barriga de la pollina. Acomodada pues el albarda, y queriendo don Quijote levantar a su encantada señora en los brazos sobre la jumenta, la señora levantándose del suelo le quitó de aquel trabajo, porque haciéndose algún tanto atrás tornó una corridica, y puestas ambas manos sobre las ancas de la pollina dio con su cuerpo más ligero que un halcón sobre la albarda, y quedó a horcajadas como si fuera hombre, y entonces dijo Sancho:
—¡Vive Roque, que es la señora nuestra ama más ligera que un alcotán, y que puede enseñar a subir de la jineta al más diestro cordobés o mejicano; el arzón trasero de la silla pasó de un salto, y sin espuelas hace correr la hacanea como una cebra, y no le van en zaga sus doncellas, que todas corren como el viento!
Y así era la verdad, porque en viéndose a caballo Dulcinea todas picaron tras ella y dispararon a correr, sin volver la cabeza atrás por espacio de más de media legua. Siguiólas don Quijote con la vista, y cuando vio que no parecían, volviéndose a Sancho le dijo:
—Sancho, ¿qué te parece, cuán mal quisto soy de encantadores?…
Es éste un trozo tomado del capítulo X del Quijote (segunda parte). El caballero ha mandado a Sancho Panza a la aldea llamada del Toboso, con el encargo de que se entreviste con Dulcinea y le anuncie su visita. Sancho, enredado en anteriores mentiras y no sabiendo cómo ni dónde encontrar a la imaginaria dama, decide engañar a su señor. Se sienta un rato a la entrada de la aldea, dejando pasar el tiempo necesario para hacer creer a don Quijote que ha cumplido su encargo. Ve pasar a tres aldeanas montadas en sendos jumentos y se vuelve corriendo a anunciar a su señor que Dulcinea viene a saludarle, escoltada por dos de sus damas. Lleva al inocente caballero, fuera de sí de estupor y de gozo, al encuentro de las aldeanas, pintándole con ardientes colores la belleza de su dama y el esplendor de su cortejo. Pero esta vez don Quijote sólo acierta a ver la realidad desnuda y escueta: tres aldeanas montadas en tres asnos, y así sigue la escena descrita en el fragmento que acabamos de reproducir.
Este episodio tiene una importancia singular, entre los muchos que pintan, en la obra de Cervantes, el choque de la ilusión de don Quijote con la realidad vulgar y cotidiana, opuesta a toda ilusión. En primer lugar, porque se trata de Dulcinea, de la dueña ideal e incomparable de su corazón; es éste el punto culminante de su ilusión y de su desengaño, y aunque también esta vez encuentra nuestro caballero una salida para seguir acariciando su ilusión (la de creer que Dulcinea ha sido encantada), esta salida es tan dura, tan difícil de soportar, que de allí en adelante todos los pensamientos de don Quijote se proyectarán hacia la meta de su desencantamiento y salvación; y la idea o la presunción de que jamás lo logrará habrá de preparar, en los últimos capítulos de la obra, el tránsito directo a su enfermedad y, con ella, al derrumbamiento de su ilusión y a su muerte.
La escena cobra relieve destacado, en segundo lugar, por el hecho de que en ella aparecen trocados, por primera vez, los papeles: hasta ahora, había sido don Quijote el encargado de captar y transfigurar a través del prisma de la novela caballeresca las realidades de la vida diaria con las que topaba a cada paso, mientras que el escudero, por su parte, ponía casi siempre en duda y se atrevía frecuentemente a contradecir los absurdos actos de su señor, pugnando en ocasiones por impedirlos. Aquí, sucede al contrario: es Sancho quien improvisa una escena novelesca, al paso que la habitual capacidad de don Quijote para transformar los acontecimientos a tono con su ilusión se estrella contra la prosaica realidad, a la vista de las tres aldeanas. Todo ello es, al parecer, de la más alta importancia; y ofrece además, tal como (intencionalmente) lo hemos presentado nosotros, los visos de algo muy triste, amargo y casi trágico.
Sin embargo, quien lea pura y simplemente el texto de Cervantes se encontrará sencillamente con una farsa del más puro sabor cómico. Muchos ilustradores del Quijote han captado esta escena: el caballero, postrado de hinojos junto a Sancho y mirando con los ojos atónitos y el rostro desencajado aquel deplorable espectáculo que tiene delante. Pero el contraste estilístico entre los parlamentos de los personajes y el grotesco movimiento que pone fin a la escena (cuando Dulcinea cae del burro y se encarama de nuevo en él) dan a lo que acaece su pleno y delicioso sentido.
Por lo que a los parlamentos se refiere, sólo poco a poco va desarrollándose el contraste de estilo a que nos referimos, pues su estupor no permite a las aldeanas reaccionar en seguida con las vigorosas palabras a que habrán de recurrir después. Las primeras que pronuncia Dulcinea, pidiendo que la dejen seguir su camino, son todavía bastante moderadas, y hay que aguardar a la segunda y la tercera reacción (en la segunda habla una de sus acompañantes, en la tercera vuelve a hacerlo Dulcinea) para que de sus labios salgan algunas perlas de elocuencia aldeana. Sus palabras son tajantes, pero pocas, pues las buenas mujeres se sienten todavía demasiado estupefactas ante lo que sucede para experimentar el deseo de entrar en más interioridades: sólo quieren seguir su camino sin más dilaciones, y es precisamente esta prisa la que provoca la caída de Dulcinea, con lo que el vulgar estilo aldeano de la escena se manifiesta no sólo en palabras, sino también y sobre todo en un hecho grotesco, al caer Dulcinea del burro y volver en seguida a saltar prestamente sobre él.
El que mueve los muñecos es esta vez Sancho, el necio y tosco escudero, que imita con sorprendente pericia el estilo propio de los caballeros andantes: salta de su asno, se postra reverente a los pies de las damas y habla como si en toda su vida no hubiese hecho otra cosa que expresarse en la jerga de los libros de caballería: la elocución y la sintaxis, las metáforas y los adjetivos, la descripción de los sentimientos de su señor y, por último, las súplicas para impetrar la gracia de las damas, todo sale de sus labios cortado a las mil maravillas, y nadie podría hacerlo mejor. Y, sin embargo, este escudero no sabe siquiera leer, todo lo ha aprendido en la escuela de don Quijote; unos minutos antes, le hemos conocido como lo que realmente es, como un hombre prosaico y recio, receloso y astuto como un buen aldeano; de pronto, rompe a hablar como un personaje de novela. El éxito que sus palabras tienen no hace más que realzar el efecto cómico de la escena; no acierta, es verdad, a transfigurar la realidad a los ojos de don Quijote, a sugerir a su espíritu la imagen de la hermosa Dulcinea; pero logra, por lo menos, arrastrarlo tras él, haciendo que su señor se arrodille a su lado delante de las tres aldeanas.
Podría tal vez pensarse que esta escena es precursora de una espantosa crisis. Dulcinea es, para don Quijote, la señora de sus pensamientos, el prototipo de la belleza, el sentido y la razón de ser de su vida. Esta experiencia, consistente en poner en tensión la esperanza del caballero, para luego conducirle a un amargo desengaño, podría ser peligrosa; podría provocar una conmoción que desembocase en una locura todavía más rematada; podría también conducir, por la conmoción, a la curación del demente, libertándolo repentinamente de su idea fija.
Pero no ocurre ninguna de las dos cosas. Don Quijote se sobrepone a la conmoción. En su misma idea fija encuentra la salida que le libra de caer en la desesperación, pero que le impide también curarse: Dulcinea ha sido embrujada por un encantador. Es la salida que se ofrece ante su espíritu cada vez que la realidad exterior se halla en contradicción irreductible con la ilusión; esta salida permite a don Quijote perseverar en la actitud del noble e invencible héroe, víctima de un poderoso encantador, envidioso de su fama. Cierto es que, en este caso concreto, tratándose de Dulcinea, se hace difícil de soportar la idea de tan feo y vulgar encantamiento; no obstante, la situación puede ser remediada todavía recurriendo a medios que se mantienen dentro del campo de la ilusión, a las virtudes caballerescas de la inquebrantable lealtad, del espíritu de sacrificio jamás desfalleciente, de una valentía sin tacha. A la postre, no cabe dudarlo, acabará triunfando la virtud; está garantizado el desenlace feliz.
Se evitan tanto la tragedia como la curación. Sobreponiéndose a su breve desconcierto, don Quijote rompe a hablar. Sus palabras van dirigidas, en primer lugar, a Sancho, quien se da cuenta, por ellas, de que su señor ha reaccionado como él suponía, interpretando la realidad con arreglo a la pauta de su ilusión; y tan firmemente ha arraigado en su espíritu esta interpretación ilusoria, que ni las vigorosas y rudas expresiones que las aldeanas allí presentes hacen resonar en sus oídos, contrastando clamorosamente con el pomposo estilo de las costumbres caballerescas, son ya capaces de hacerle perder el restablecido equilibrio. El ardid de Sancho ha triunfado. Cuando don Quijote vuelve a hablar, sus palabras van ya dirigidas a Dulcinea.
Este discurso del caballero es de una belleza maravillosa. Hemos visto con cuánta habilidad y de qué modo tan divertido imitaba Sancho el estilo de los libros de caballerías, aprendido de labios de su señor; ahora se pone de manifiesto cuán buen maestro tenía el cazurro discípulo. La alocución comienza, como una plegaria, con una invocación (invocatio); está triplemente escalonada («extremo del valor»…, «término»…, «único remedio»…), en una construcción muy bien calculada, en la que se pasa de la perfección absoluta a la que es posible en lo humano, para acabar ponderando la rendida devoción personal del que habla. Estas tres partes se enlazan en unidad mediante las palabras iniciales «y tú». Y la invocación termina, en su tercera parte de amplio vuelo, con las palabras rítmicamente convencionales, pero en este caso encajan de un modo maravilloso: «corazón que te adora».
Está apuntado en contenido, palabras y ritmos el tema central que habrá de aparecer al final de la alocución; se crea, de este modo, la transición para pasar a la supplicatio, que obligadamente tiene que venir después de la invocatio y para la que se ha reservado la oración principal optativa «no dejes de mirarme…», pero que todavía se hará esperar. Antes viene una construcción concesiva, complicada y ascendente, que contrasta dramáticamente con la invocación y la súplica: «ya que»…, «y»…, «y»…, «si ya también»… Su sentido no es otro que «y a pesar de que», y su cresta rítmica se halla en la mitad de la primera parte («ya que»…), en las palabras vigorosamente subrayadas: «y para sólo ellos».
Sólo después de apagarse todo el esplendor dramático-melódico de la frase concesiva, se entra en la oración principal, tanto tiempo retenida en suspenso, la de la supplicatio, que tampoco, llegado este momento, se apresura a exteriorizarse, amontonando por delante paráfrasis y pleonasmos, hasta que por fin asoma el motivo central, hacia el que tiende todo el largo parlamento, las palabras que tratan de simbolizar la actitud presente de don Quijote y su vida entera, aquellas que dicen: «la humildad con que mi alma te adora».
Es el estilo que Sancho había admirado ya en el capítulo XXV de la primera parte, cuando don Quijote le lee la carta que ha escrito a Dulcinea y que arranca al escudero este comentario: «¡Y como que le dice vuestra merced ahí todo cuanto quiere, y qué bien que encaja en la firma El Caballero de la Triste Figura!». Pero el parlamento que glosamos es incomparablemente más bello y, a pesar de todo el arte que en él brilla, no tan preciosista como el de la carta. Cervantes gustaba mucho de estos alardes de retórica cortesana, ricos en ritmo y en imágenes, bellamente construidos y llenos de resonancias musicales, en los que es maestro y cuyo antecedente debe buscarse ya, sin embargo, en la tradición de la literatura antigua. También en este respecto es el gran prosista algo más que un crítico y un demoledor; es un continuador y coronador de la gran tradición épico-retórica, para la que también la prosa constituye un arte sujeto a reglas, oratoria. Cuando salen a escena los grandes sentimientos o las grandes pasiones, cuando estamos en presencia de insignes acontecimientos que los justifiquen, vemos aparecer en la pluma de Cervantes este estilo elevado, con todos sus refinamientos. Cierto que, gracias a una larga convención, deriva ya un poco de la alta tragedia a lo amable, suave y hasta autoirónico, pero también se pronuncia con seriedad. Basta leer el discurso de queja de Dorotea a su amante infiel, en el capítulo XXXVI de la primera parte, con toda su riqueza de figuras, imágenes y cláusulas rítmicas, para darse cuenta de que este estilo sigue vivo todavía para expresar sentimientos serios y trágicos.
Pero ahora, ante Dulcinea, persigue solamente una finalidad: la del contraste; es la esquiva y tosca respuesta de la aldeana la que da su sentido a las altas palabras de don Quijote. Hemos descendido al estilo bajo, y la grandilocuente retórica del caballero sirve a los efectos de realzar cómicamente la brusca ruptura del estilo.
No contento con esto, Cervantes añade a la ruptura del estilo verbal la extrema ruptura del estilo de la acción, haciendo que Dulcinea caiga del burro y salte de nuevo, con aldeana agilidad, sobre la albarda, mientras don Quijote se esfuerza por no perder el hilo de su estilo caballeresco.
La farsa llega a su apogeo al mantenerse el caballero aferrado a su ilusión, sin que le hagan apearse de ella ni la tajante réplica de Dulcinea ni la grotesca escena del asno. Ni siquiera le hace mella la desbordada alegría de Sancho («¡Vive Roque…!»), que más que alegría es, en verdad, insolencia. Don Quijote ve marcharse a las aldeanas caballeras en sus jumentos y, al perderlas de vista, se dirige a Sancho con palabras que, más que tristeza o desesperación, expresan una especie de satisfacción triunfante por verse convertido en blanco de las peores artes de los malignos encantadores. Ello le da la posibilidad de considerarse como un individuo destinado para altas empresas, verdaderamente excepcional, en una manera que encaja perfectamente en la convención del caballero andante: «Yo nací —dice don Quijote— para ejemplo de desdichados, y para ser blanco y terrero donde tomen la mira y asesten las flechas de la mala fortuna». Y la observación, que en seguida hace el buen caballero, de que los malignos encantadores ni siquiera respetaron el perfume de Dulcinea, pues el olor que dejó a su paso no era precisamente de ámbar y azahares, deja tan incólume su espíritu como la grotesca descripción que Sancho le hace de algunos detalles de su belleza. Sancho Panza, animado por el éxito rotundo de su ardid, no acierta ya a contenerse y juega y se divierte a sus anchas con la chifladura de su señor.
En este libro andamos tras las descripciones literarias de la vida cotidiana en las que ésta aparece expuesta de un modo serio con sus problemas humanos y sociales, y hasta con sus complicaciones trágicas. No cabe duda de que la escena que acabamos de describir es una escena realista; todos los personajes que en ella actúan nos son presentados en el medio de una realidad actual y de una existencia viva y cotidiana. No sólo las figuras de las aldeanas, sino también la de Sancho, e incluso la de don Quijote, actúan ante nosotros como figuras vivas desprendidas del retablo de la vida española de su tiempo. El hecho de que Sancho se burle insolentemente de su señor y de que don Quijote se aferre ciegamente a la ilusión de su vida no los arranca a su existencia cotidiana. Sancho Panza es campesino de la Mancha, y don Quijote no es precisamente un Amadís o un Rolando, sino un hidalgüelo rural que ha perdido el seso. Se dirá que la locura ha transportado al hidalgo a otra esfera de vida, imaginaria, pero no por eso pierde nuestra escena ni otras semejantes que ocurren en la novela su carácter realista y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de cada día se pintan en contraste permanente con aquel desvarío, y por eso mismo sus perfiles se acentúan.
Mucho más difícil es situar el nivel del estilo de esta escena y de la novela en general en la escala que se extiende entre lo cómico y lo trágico. Tal como fue escrita por su autor, no cabe duda que la historia de las tres aldeanas y don Quijote es, simplemente, una historia cómica. La idea de enfrentar al caballero loco con su Dulcinea de carne y hueso debió de ocurrírsele a Cervantes ya al escribir la primera parte de su libro; la ocurrencia de desarrollar esta idea a base de una maniobra fraudulenta de Sancho, haciendo que se trocasen los papeles, fue una ocurrencia verdaderamente genial, y el autor supo realizarla de una manera tan excelente, que la farsa, pese a todo lo que hay de absurdo y de intrincado en todos sus elementos y situaciones, se proyecta ante el lector como algo perfectamente natural y hasta necesario. Pero, pese a todo, no pasa de ser eso, una farsa. Ya hemos intentado demostrar más arriba que el posible giro hacia lo problemático y lo trágico se salva perfectamente en el único personaje de la escena en quien esta posibilidad podía darse, que era don Quijote. Desde el momento en que éste se parapeta, casi instantáneamente y de un modo automático, por así decirlo, en su ilusoria interpretación del encantamiento de Dulcinea, queda eliminado del episodio todo aspecto trágico. Don Quijote es burlado, y esta vez el burlador es el propio Sancho Panza; se postra de hinojos y perora, en grandilocuente estilo sentimental, ante tres mozas aldeanas; y, luego, se ufana de su sublime desgracia.
Pero el sentimiento que embarga a don Quijote es un sentimiento auténtico y profundo. Dulcinea es, real y verdaderamente, la señora de sus pensamientos. Nuestro caballero se siente en verdad poseído por una misión, que considera como el más alto de los deberes del hombre; nadie puede poner en duda su lealtad, su valentía, su abnegación. Un sentimiento tan noble, una decisión tan entera y firme, mueven a admiración aunque descansen sobre una ilusión vana, y este sentimiento de admiración lo inspira don Quijote, evidentemente, a la mayoría de los lectores de la obra. Pocos amantes de la literatura habrá que no asocien a la figura de don Quijote la idea de una grandeza idealista; de un modo absurdo, aventurero, grotesco, es verdad, pero no por ello menos idealista, heroico e incondicional. Esta idea se ha generalizado, sobre todo desde la época del romanticismo, y aún se mantiene frente a la crítica filológica, que trata de demostrar que Cervantes no tuvo la intención de provocar un efecto semejante.
La dificultad estriba en la circunstancia de que, en la idea fija de don Quijote, las intenciones nobles, puras y redentoras aparecen inseparablemente mezcladas con la insensatez. Para que la lucha por lo ideal y deseable pueda ser considerada como una lucha trágica hace falta, ante todo, que intervenga de un modo sensato en la realidad de las cosas, que la sacuda y asedie, para que la acción razonable del idealista tropiece con una resistencia igualmente razonable, nacida unas veces de la inercia, de la malignidad mezquina o de la envidia, y otras de una concepción de la vida y del mundo que podríamos llamar conservadora. La voluntad idealista tiene que hallarse en consonancia con la realidad existente, por lo menos, en la medida necesaria para poder encontrarse con ella, de modo que ambas se entrelacen, choquen y provoquen, al chocar, un conflicto real.
Pues bien; el idealismo de don Quijote no es de esta clase. No se basa en una visión real de las circunstancias del mundo; no es que don Quijote no vea la realidad; lo que ocurre es que la pierde de vista tan pronto como se apodera de él el idealismo de la idea fija. Todo cuanto hace, en estas condiciones, carece de sentido, es perfectamente absurdo, y tan incompatible con el mundo existente, que sólo logra sembrar en él confusiones de extrema comicidad. No sólo que sus actos no albergan la menor posibilidad de éxito, sino que jamás pisa en firme y los golpes dan en el vacío.
Cabría desarrollar la misma idea por otras vías, haciendo ver otras posibles consecuencias. El tema del noble y valeroso caballero loco, que sale al mundo en busca de aventuras para realizar su ideal y mejorar la suerte del universo, podría concebirse y plasmarse también haciendo que, en esta cruzada, se pusieran en evidencia los problemas y conflictos existentes en el mundo. La pureza y la derechura de este insensato podían ser de tal naturaleza, que, aun sin proponerse un efecto concreto, por todas partes en que interviniera diera espontánea e inconscientemente en el meollo de las cosas, haciendo así que cobrasen relieve los conflictos latentes o imprecisos. Baste pensar en el idiota, de Dostoievski. Y, llevada la idea por este camino, podría ocurrir que el loco mismo se enredase en responsabilidad y culpa, con lo que su figura cobraría perfiles trágicos. Nada de esto sucede en la novela de Cervantes.
El encuentro de don Quijote con Dulcinea no es, ciertamente, el ejemplo más adecuado para poner de relieve las relaciones de aquél con la realidad concreta, ya que no se trata en este caso, como otras veces, de imponer la voluntad ideal del caballero frente a la realidad, sino de lo contrario: de contemplar y adorar el objeto en que el ideal aparece encarnado. Y, sin embargo, también este encuentro resulta simbólico en cuanto a la manera de concebir las relaciones entre el caballero loco y los fenómenos del mundo en que vive. Para comprenderlo, no hay sino recordar cuáles eran las ideas tradicionales encarnadas en el tema de Dulcinea y cómo estas ideas resuenan todavía en las palabras grotescamente augustas de Sancho y don Quijote. La «señora de sus pensamientos», «extremo del valor que puede desearse», «término de la humana gentileza», y por ahí adelante: es la supervivencia del prototipo platónico de lo bello, la sublime Minne de los trovadores germanos, la donna gentile del dolce stile nuovo; es Beatriz, la gloriosa donna della mia mente. Y toda esta munición retórica y poética se dispara sobre tres feas y zafias labriegas. El tiro es disparado al aire. Don Quijote no puede ser acogido graciosamente ni puede tampoco ser rechazado; todo se reduce a un quid pro quo grotesco y divertido. Para descubrir en esta escena alguna seriedad o un sentido profundo oculto, sería menester violentarla.
Las tres aldeanas no salen de su asombro y huyen, en cuanto les dejan el camino libre, como alma que se lleva el diablo. Es éste un efecto que la aparición de don Quijote provoca con harta frecuencia. Con frecuencia también, llueven sobre su cabeza, donde se presenta, los insultos y los golpes; sus desatinos provocan la furia de las gentes en cuyo camino se atraviesa. Muchas veces ocurre que le siguen la manía con el fin de divertirse. El ventero y las mozas de partido reaccionan de este modo, en su primera salida, cuando el caballero se presenta en la venta, creyéndola castillo; lo mismo sucede más tarde con las gentes congregadas en el segundo mesón de sus aventuras, con el cura y el barbero, Dorotea y don Fernando, sin excluir a Maritornes; aunque algunos tratan de seguir la burla con objeto de devolver al caballero a su casa, pero llevan las cosas mucho más allá de lo que sería menester para la realización de su propósito. En la segunda parte de la obra, el bachiller Sansón Carrasco concibe un plan de curación del loco a base de jugar con la idea fija; y más tarde, en el palacio de los duques y en Barcelona, la locura quijotesca es explotada metódicamente como pasatiempo, lo que hace que, en estos capítulos, apenas sucedan ya aventuras reales, sino simplemente imaginarias, es decir, preparadas ex professo para que sus organizadores puedan divertirse con los extravíos del loco.
En toda esta gama de reacciones, lo mismo en la primera que en la segunda parte, se advierte la ausencia total de una cosa: complicaciones trágicas y consecuencias graves. Queda muy atenuado, incluso, el elemento satírico y el de la crítica de su época, y hasta podríamos decir que brilla completamente por su ausencia, si se prescinde de la crítica puramente literaria; se reduce, en el mejor de los casos, a breves observaciones hechas de pasada o a las caricaturas incidentales de ciertos tipos (como, por ejemplo, la del sacerdote que aparece en la corte del duque); esta crítica no va nunca al fondo y su tono es moderado.
Y, sobre todo, las aventuras de don Quijote no ponen en evidencia ningún problema radical de la sociedad de aquel tiempo. En esta materia, su actividad no destaca nada. Sirve de pretexto para hacer desfilar, en abigarrado cortejo, la vida española de entonces. En los sucesivos episodios en que don Quijote choca con la realidad no se acusa nunca una situación que ponga en tela de juicio su legitimidad; ella, la realidad, tiene siempre razón contra él, y sigue discurriendo, impertérrita e incólume, tras algunos divertidos momentos de desconcierto.
Una sola escena hay en la obra en que esto que decimos pudiera resultar dudoso: aquella en que don Quijote liberta a los galeotes y que figura en el capítulo xxii de la primera parte. El protagonista de la novela se interpone al orden jurídico vigente, y no han faltado críticos para sostener que lo hace en nombre de una moral superior. Es comprensible semejante interpretación, pues no cabe duda que don Quijote expresa un precepto situado por encima de cualquier derecho positivo cuando dice aquello de «allá se lo haya cada uno con su pecado; Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo ni de premiar al bueno, y no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello».
Pero esta moral superior, para poder ser tomada en serio, tiene que ser mantenida consecuentemente y con método. Y sabemos que don Quijote, al dar libertad a los galeotes, no piensa ni remotamente en atacar el orden jurídico establecido; no es un anarquista ni un profeta del reino de Dios. Lejos de ello, todo nos lleva a pensar que, cuando este hombre no obra movido por su idea fija, se somete de buena gana al orden corriente y que sólo bajo el imperio de su desvarío reclama un lugar superior y privilegiado en la sociedad para el caballero andante. Esas hermosas palabras: «allá se lo haya», etc., tienen sus profundas raíces, sin duda alguna, en la bondadosa sabiduría de su genuina naturaleza (sobre esto volveremos más adelante), pero, en el lugar en que aquí aparecen pronunciadas, no pasan de ser una improvisación. Lo que mueve a don Quijote a dar suelta a los galeotes es la idea fija; ésta es la que le lleva a concebir cuanto le acontece como materia de sus aventuras caballerescas y la que le suministra los motivos: «ayudar a los desvalidos» o «libertar a los conducidos a la fuerza», y obra en consecuencia.
Me parece totalmente equivocado empeñarse en ver detrás de este episodio un problema de fondo, algo así como un conflicto entre el Derecho natural-cristiano y el Derecho positivo. Para el planteamiento de semejante conflicto sería necesario, en última instancia, que apareciese en escena un adversario autorizado dispuesto a defender, como el Gran Inquisidor en Dostoievski, el principio del Derecho positivo contra los ataques de don Quijote. El comisario de Su Majestad a cuyo cargo iba la cuerda de los forzados a galeras no siente la menor necesidad de hacerlo, ni sería tampoco el más indicado; tal vez, tomado como un particular, se sienta más inclinado a hacer suyo aquel pensamiento que dice: «No juzguéis, si no queréis ser juzgados». Pero él no ha juzgado ni condenado a nadie; no hace más que representar allí, junto a los presos, a la ley positiva. Tiene sus instrucciones y se remite a ellas, con una razón que nadie puede discutirle.
Todo termina alegremente y vemos a cada paso cómo los males que don Quijote causa o padece son tratados con humorismo verdaderamente estoico, como incidentes cómicos. Hasta el bachiller Alonso López, maltrecho y tendido en tierra con una pierna quebrada debajo de su mula, se consuela del mal paso con chistosas palabras. Esta escena figura en el capítulo XIX de la primera parte, y demuestra, aparte de otras cosas, que la idea fija preserva a don Quijote del peligro de sentirse responsable de todos los males que acarrea, lo que hace que también en el mundo de su conciencia quede descartado todo conflicto trágico y todo serio ensombrecimiento. Le basta con saber que ha obrado con arreglo a las normas de la caballería andante, con esto está justificado todo; se apresura, cierto es, a sacar de apuros al bachiller, pues su bondad y su deseo de socorrer al desvalido no se desmienten nunca, pero no se le pasa por las mientes ni de lejos sentirse culpable de lo que ha hecho.
Tampoco se siente culpable cuando el cura, al comienzo del capítulo xxx, para probarle, le habla de las malas consecuencias que ha acarreado su acto de dar libertad a los galeotes. Don Quijote le replica, colérico, que es deber del caballero andante ayudar a los oprimidos y no ponerse a averiguar si sufren con razón o sin ella; con lo cual queda zanjado el asunto para él. Y en la segunda parte de la obra, cuya alegría es todavía más libre y elegante que en la primera, no nos encontramos ya con complicaciones de este género.
En la obra de Cervantes encontramos, pues, muy poca problemática y muy poca tragedia, a pesar de tratarse de una de las obras maestras de una época en la que va adquiriendo forma en Europa lo problemático y lo trágico. La locura de don Quijote no despliega ante nosotros ninguna de estas dos cualidades; todo el libro es, desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística, en que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo de una realidad bien fundada.
Y, sin embargo, don Quijote es algo más que una figura ridícula; es algo más que el viejo de las comedias, o el soldado fanfarrón, o el doctor ignorante y pedantesco. En nuestra escena, Sancho se burla de don Quijote; pero ¿quiere decirse que el escudero desprecie al caballero, que le engañe constantemente? Nada de eso. Le engaña, en este episodio concreto, porque no encuentra otro recurso para salir del atolladero; pero le ama y le reverencia, a pesar de estar convencido a medias, y en ocasiones por entero, de su locura. Aprende de su amo, y no quiere separarse de él; la compañía de don Quijote le ayuda a ser más inteligente y más bueno de lo que antes era. El caballero sin juicio conserva por debajo de toda su locura una dignidad y una superioridad naturales, en las que no hacen mella sus incontables infortunios. Don Quijote no tiene nada de la vileza que caracteriza, por lo general, a aquellas otras figuras cómicas de esta especie, un autómata llevado a la novela para provocar la risa de los lectores. Es, también él, un ser vivo, que se desarrolla y se torna más sabio y bondadoso, aunque atado a su locura.
¿Es la locura de don Quijote, acaso, una locura sabia, como la que la ironía de los románticos gusta de pintar? ¿Se abre paso, en él, la sabiduría a través de la locura? ¿Le permite la locura ver las cosas con una claridad que escapa a la cordura, y en realidad la sabiduría habla en él por boca de la locura, como en los bufones de Shakespeare o en las películas de Charlie Chaplin? No, no es nada de esto. Cuando la locura, es decir, la idea fija de la caballería andante, se apodera de nuestro caballero, obra insensatamente y como un autómata, ni más ni menos que las figuras cómicas a que nos referíamos. Su sabiduría y su bondad son independientes de su locura y se manifiestan a pesar de ella. Es verdad que una locura como la suya sólo podría darse en un hombre noble y puro, y lo es también que la sabiduría, la bondad y el decoro iluminan su locura y la hacen aparecer amable. No obstante, cordura y locura aparecen claramente diferenciadas en él, al revés de lo que ocurre en los personajes de Shakespeare, en los locos del romanticismo y en las películas de Chaplin.
Ya lo dice el cura en la pimera parte (capítulo XXX), y más tarde reaparece, una y otra vez, este mismo pensamiento: don Quijote sólo es loco cuando se deja llevar por su idea fija; por lo demás, es una persona normal, juiciosa e inteligente. Su locura no es de las que absorben la naturaleza entera de la persona y se identifican totalmente con ésta. Don Quijote es víctima de una idea fija, que se apodera de él a partir de un determinado momento y que, aun después de haber perdido el juicio, deja intactas ciertas partes de su ser, permitiéndole obrar y hablar en muchos casos como un hombre cuerdo, hasta que un buen día, momentos antes de morir, la locura le abandona y Alonso Quijano recobra el seso.
Unos cincuenta años tenía nuestro héroe cuando, obsesionado por sus lecturas sin tasa de libros de caballería, forjó en su magín el descabellado plan de lanzarse al mundo en busca de aventuras. Extraña cosa. Por lo regular, son los jóvenes o los adolescentes los que suelen perder su equilibrio con el pasto de sus lecturas solitarias (Julián Sorel, madame Bovary). Ante este hecho tan singular, se siente uno tentado a buscar una explicación psicológica especial: ¿cómo es posible que un hombre de cincuenta años, que lleva una vida ordenada y posee un entendimiento claro y, en muchos respectos, cultivado y nada desequilibrado, pueda lanzarse a tan disparatada empresa?
En las primeras líneas de su novela apunta Cervantes algunos datos acerca de la situación social del protagonista. De lo poco que el autor nos cuenta se deduce, desde luego, que esta situación social oprimía a nuestro héroe, pues no le brindaba posibilidad alguna de actuar con arreglo a sus ambiciones y capacidades; sentíase paralizado, en cierto modo, por las trabas que le imponían, de una parte, su condición social y, de la otra, su pobreza. Cabría, pues, suponer que su descabellada decisión era una huida para salir de una situación insoportable, una manera de evadirse violentamente de ella. Y no faltan, en la literatura, en efecto, quienes sostengan esta explicación sociológica y psicológica. Yo mismo la defiendo en un pasaje anterior de la presente obra, y la dejo estar allí tal y como la escribí, por parecerme que tiene su razón de ser dentro del contexto en que figura. Pero esta explicación no puede satisfacernos como interpretación del propósito artístico perseguido por Cervantes, ya que no es verosímil que, en tan pocas palabras como escribe acerca de la posición social y los hábitos de vida de don Quijote, haya querido ofrecernos algo así como una motivación psicológica de su idea fija; de haber sido ése su propósito, no cabe duda de que se habría expresado más claramente y con mayor detalle.
Un psicólogo moderno podría encontrar, aparte de ésta, otras interpretaciones al extraño fenómeno de la locura quijotesca. Pero a Cervantes no le preocupaba esta clase de problemas. La única respuesta que él da a la pregunta sobre las causas de la demencia del protagonista de su obra es ésta: le han sorbido el seso las desmedidas lecturas de los libros de caballería. Por qué esto le ocurra precisamente a un hombre de cincuenta años, es cosa que la obra de Cervantes sólo permite explicar desde el punto de vista estético, por la visión cómica que le surgió en el momento de concebir su novela: la visión de un hombre alto y seco, entrado en años y revestido de una armadura anticuada cubierta de orín, imagen que, por lo demás, pone de relieve por modo excelente, al lado de lo grotesco, lo ideal y lo ascético. Tenemos que aceptar, mal que nos pese, el hecho de que este juicioso y cultivado hidalgüelo rural pierda de pronto el juicio, no como resultado de una espantosa conmoción, a la manera de Áyax o de Hamlet, sino simplemente por efecto de la lectura voraz de las novelas de caballería. Tampoco en esto tiene la figura de don Quijote nada de trágico. En el análisis de la locura quijotesca hay que dejar a un lado todo lo trágico, como hay que prescindir también de esa conjunción específicamente shakespeariana y romántica de la sabiduría y la locura, en que ambas se condicionan mutuamente, sin que sea posible concebir la una separada de la otra.
Ya lo hemos dicho: la sabiduría de don Quijote no es la sabiduría de un loco; es la inteligencia, la nobleza, el decoro y la dignidad de un hombre juicioso y equilibrado: no de un ser demoníaco o paradójico, devorado por las dudas, los conflictos interiores y el desarraigo del mundo, sino de un ser ponderado, razonable, sensible, que aun en medio de la ironía se mantiene amable y mesurado; de un hombre, además, de mentalidad más bien conservadora o que se halla, por lo menos, acorde con las condiciones de su tiempo. Todo esto se pone de manifiesto en sus relaciones con los demás hombres, y en especial con Sancho Panza, en los momentos más o menos largos en que no hace presa en él su idea fija. Desde el primer momento, aunque más todavía en la segunda parte de la obra que en la primera, vemos al lado del desatinado aventurero al hombre bueno y juicioso, al carácter bondadoso y dotado de una dignidad natural y superior; vemos a Alonso Quijano el Bueno junto al desaforado don Quijote. Véase con qué ironía entre divertida y bondadosa trata a Sancho cuando éste, en el capítulo VII de la segunda parte, cediendo a los consejos de su mujer Teresa Panza, comienza a exponerle su súplica de que le asigne una soldada fija; la chifladura apunta solamente cuando el caballero razona su negativa invocando las sagradas costumbres de la caballería andante. Pasajes como éste abundan en la obra; por dondequiera se nos revela que existen dos don Quijotes, unidos entre sí como la sombra al cuerpo, uno cuerdo y otro loco, y que la cordura de Alonso Quijano no es, en modo alguno, una cordura dialécticamente inspirada por la locura de don Quijote, sino por lo contrario una cordura perfectamente normal y corriente.
Ya esto sólo produce una combinación verdaderamente extraordinaria; hay, en la tónica de esta novela, capas que no estamos acostumbrados a encontrar en lo puramente cómico. Un loco es un loco; lo corriente es verlo reducido a una dimensión única, la de lo cómico y lo descabellado, nota que, por lo menos en la literatura antigua, va unida generalmente a la de la bajeza y la necedad y, a veces, a la de la malignidad atravesada. Pero ¿qué decir de un loco que, al mismo tiempo, es cuerdo y prudente, de una cordura y una prudencia que, por ser precisamente las del hombre jucioso, parecen las más incompatibles con el estado de la locura?
Esta combinación, la del juicioso equilibrio con el desequilibrio de lo absurdo y lo descabellado, con la locura de la idea fija, da por resultado una complejidad que no es fácil de sintonizar con lo puramente cómico. Pero no es esto todo. Las alas con las que vuela la sabiduría quijotesca, recorriendo el mundo y acrecentándose en su vuelo a través de él, son precisamente las de la locura, pues si don Quijote no hubiese perdido el seso jamás habría abandonado su casa y su hacienda. Tampoco Sancho habría dejado su pegujal a no ser por la locura de su amo, ni habría podido arrancar a su naturaleza todo lo bueno que en ella había, esperando a revelarse, según vamos comprendiendo, con divertido asombro, a lo largo de la obra; no se habría llegado a producir ese juego múltiple entre ambos personajes, al que sirve de fondo el mundo de su época.
Este juego no presenta nunca, como creemos dejar sentado ya, los relieves de lo trágico; nunca, en esta obra, nos son presentados los problemas humanos, ni los personales del indivinio ni los de la sociedad, de modo que nos hagan temblar o que muevan a compasión; nuestras emociones, al leer la novela de Cervantes, no se salen nunca del marco de la alegría. Pero esta alegría cobra una riqueza de capas como nunca hasta entonces.
Volvamos al texto con que hemos empezado. Don Quijote habla a las aldeanas en un estilo que es, realmente, el elevado estilo del amor cortesano, el cual no tiene en sí mismo nada de grotesco; sus frases no son ridiculas, como tal vez podría pensar más de un lector de nuestros días; se hallan por entero dentro de la mejor tradición de la época y son una obra maestra de la elocuencia tan en boga y tan apreciada en aquel entonces. Si Cervantes se proponía polemizar contra los libros de caballería, ponerlos en ridículo (como sin duda lo hizo), sus dardos no iban dirigidos precisamente contra el elevado estilo cortesano; antes bien, echa en cara a los libros de caballería el defecto contrario, su estilo seco y ramplón. Y así, nos encontramos con la paradoja de que una parodia contra la ideología del amor caballeresco cree uno de los más bellos textos de prosa producidos por la forma tardía de la trova amorosa.
Las aldeanas contestan al caballero con su rústica y zafia tosquedad. El estilo rústico venía siendo empleado desde hacía tiempo en la literatura cómica (aunque tal vez nunca con tanta mesura dentro de su verbosidad); lo que no había ocurrido nunca es que siguiera inmediatamente a parlamentos como los de don Quijote, que, mirados en sí, no dejan traslucir que se hallen insertos en un contexto grotesco. El tema del caballero que requiebra de amores a una aldeana, dando lugar a situaciones parecidas a la de nuestra escena, es antiquísimo, es el tema de la pastorela; había sido creado ya por la vieja poesía provenzal y estaba llamado a perdurar largo tiempo, como veremos más adelante, cuando tratemos de Voltaire. Lo que ocurre es que, en la pastorela, los dos personajes del coloquio se amoldan el uno al otro, se comprenden, dando por resultado un nivel de estilo unitario, que oscila entre lo idílico y lo cotidiano. En Cervantes, por el contrario, gracias a la locura de don Quijote, los dos mundos de vida y de estilo chocan entre sí y se repelen sin la menor posibilidad de engarce; son dos mundos cerrados y antagónicos, entre los que no existe más cohesión que la alegre neutralidad del juego, cuyos hilos se hallan, esta vez, en manos de Sancho, del zafio aldeano que creía casi todo lo que escuchaba a su señor, que no acierta a vencer el hábito de creer en algo, en lo que sea, que obra simplemente con arreglo a la situación del momento. En este caso, sin embargo, se siente tentado, por la perplejidad misma del momento, a engañar a su señor, y se acomoda a la situación de director del juego con la misma verba y la misma ductilidad con que más tarde sabrá cumplir a maravilla con su misión de gobernador de la ínsula. Empieza expresándose en el mismo estilo elevado de su amo, pero pronto pasa a emplear el estilo bajo, no a la manera de las aldeanas, sino con superioridad, dominando la situación, una situación que él mismo ha provocado sacando fuerzas de flaqueza y con la que a la postre se regodea.
Lo que aquí hace Sancho Panza, asumir un papel que no es el suyo, transformándose y jugando con la locura de su señor, lo hacen constantemente otros personajes de la novela. La locura de don Quijote da pie a interminables transformaciones y trucos: Dorotea se disfraza de princesa Micomicona, el barbero se trueca en su escudero, Sansón Carrasco en caballero errante, Ginés de Pasamonte aparece manejando un retablo de títeres: son nada más que unos cuantos ejemplos. Estas metamorfosis convierten la realidad en un teatro inacabable, sin que por eso deje de ser realidad. Y cuando los personajes no se transmutan voluntariamente, se encarga de transmutarlos la locura de don Quijote, como lo hace sin cesar desde la escena con el ventero y las mozas en la primera venta que visita. Y la realidad se somete de buen grado a este juego que la viste a cada momento con distinto ropaje; jamás se resiste a la broma, echando a perder la alegría del juego con la severa y grávida seriedad de sus miserias, sus cuidados y sus pasiones.
Es la locura quijotesca la que conjura y desata todo el juego; es ella la que hace del mundo real y cotidiano un divertido escenario. Recuerde el lector las diferentes aventuras con mujeres que se suceden a lo largo de la obra, aparte de este encuentro con Dulcinea; recuerde a la brava Maritornes debatiéndose en los brazos del caballero, recuerde a Dorotea cambiada en la princesa Micomicona, la serenata de la enamorada Altisidora, el encuentro nocturno con la dueña Rodríguez (escena de la que Cide Hamete Benengeli nos dice que habría dado su mejor vestido por haberla presenciado): cada una de estas historias está escrita en estilo diferente, presenta cambios del nivel estilístico, y todas son provocadas por la locura de don Quijote y se mantienen todas dentro de los dominios de la alegría. Y, sin embargo, algunas de ellas podrían haber adoptado perfectamente otro tono. La descripción de Maritornes y de su mozo de mulas acusa un relieve unidamente realista; Dorotea se siente desdichada y la dueña Rodríguez pasa por una situación de angustia y de pena, pues su hija acaba de ser seducida. La interposición del caballero loco en nada cambia de tono esto, ni la relajada vida de Maritornes, ni el triste estado de la hija de doña Rodríguez. Lo que ocurre es que, al aparecer en escena don Quijote, ya no nos preocupan y la situación de la vida de estas mujeres cobra en seguida un tinte de alegría, y nuestra conciencia no siente inquietud alguna. Del mismo modo que Dios hace lucir el sol y descender la lluvia sobre justos y pecadores, la locura de don Quijote ilumina y transfigura cuanto se cruza en su camino, derramando una alegría imperturbable y entregándolo todo al más divertido desconcierto.
La rica tensión del libro y su sapientísima alegría se manifiestan en las circunstancias en que don Quijote aparece situado constantemente: sus relaciones con Sancho. No se pueden describir tan a la llana como las relaciones entre Rocinante y el rucio o entre el rucio y el propio Sancho. No discurren siempre por los cauces del amor y la lealtad. Don Quijote se deja llevar, no pocas veces, de la cólera, e insulta y maltrata a Sancho; en ocasiones, hasta se avergüenza de él y una vez, en el capítulo XXVII de la segunda parte, le deja en la estacada. Sancho, por su parte, une su suerte a la del caballero, en un principio, llevado de su necedad y de su mezquino egoísmo, con el señuelo de las fantásticas ventajas que cree podrá obtener de la empresa; y también, ésa es la verdad, porque el vagabundeo, pese a todos los quebrantos y fatigas que lleva consigo, le parece más apetecible que el duro trabajo del campo y la vida monótona de la casa.
Pero pronto empieza a barruntar que don Quijote no está en sus cabales; empieza a engañarle, se burla de él y aun se permite hablar de su señor, a veces, en un tono despectivo. En ocasiones, también en la segunda parte de la obra, el escudero se siente tan enojado y desengañado, que está a punto de abandonar al amo a quien sirve. El lector tiene constantemente ante los ojos, en estas alternativas, todo lo que hay de inconstante y de mezclado en las relaciones humanas, todo lo que hay de caprichoso y variable en todas nuestras uniones, incluso en las más íntimas.
En el episodio que hemos tomado como punto de partida, hemos visto cómo Sancho engaña a su señor y se burla de un modo casi cruel de su desvarío. Y, sin embargo, ¡qué amorosa atención a este desvarío, qué delicado adentramiento en el mundo interior de don Quijote tuvieron que preceder, para que Sancho pudiera fraguar este plan y representar tan excelentemente su papel! Hace solamente unos meses, nada sospechaba de todo esto; de pronto, lo encontramos viviendo a su manera en el mundo de las aventuras caballerescas. Y no cabe duda de que el contacto con él le ha contagiado: Sancho acaba por enamorarse de la locura del caballero y del propio papel que él desempeña a su lado; su modo de ser y de sentir se ha desarrollado del modo más asombroso. A pesar de lo cual es y sigue siendo quien es, Sancho, de la familia de los Panza, un cristiano de vieja cepa, a quien todos conocen en su aldea; es y sigue siendo Sancho aun al verse convertido en sabio gobernador de la ínsula, e incluso y precisamente cuando se empeña en que Sanchica, su hija, no tome por esposo más que a un conde.
Sigue siendo Sancho, y solamente a un Sancho podrían sucederle las cosas que a él le suceden; pero, si estas cosas le suceden, si su cuerpo y su espíritu se sienten tan poderosamente conmovidos, y si de estas conmociones salen incólumes, ¿a quién se lo debe si no a don Quijote, «su amo y natural señor»?
Nadie experimenta la personalidad de don Quijote de un modo tan completo, nadie se la asimila directamente y como un todo con tanta pureza como Sancho. Los demás se admiran, se enojan o se burlan de él, se divierten con él o quieren curarle de su locura: sólo Sancho se adentra en él y vive en él, sólo para él son creadoras la locura y la prudencia quijotescas. Y, aunque no tenga, ni de lejos, el entendimiento crítico necesario para formarse y expresar un juicio sintético acerca de su amo, es él, en realidad, quien con toda su conducta nos ayuda mejor que nadie a comprender a don Quijote.
Esto, a su vez, hace que don Quijote se sienta unido a su escudero; Sancho es su paño de lágrimas y su pareja, es su criatura y es, al mismo tiempo, otro hombre, el prójimo, que afirma su personalidad frente a la del caballero loco e impide que la locura le lleve a encerrarse en una jaula.
Dos figuras cómicas o semicómicas enfrentadas la una con la otra, contrastadas entre sí: es un tema muy antiguo y con el que todavía hoy nos encontramos por todas partes, en la farsa, en la caricatura, en el circo, sobre las tablas y en el cine; el flaco y el gordo, el astuto y el tonto, el señor y el criado, el hombre culto y distinguido y el rústico patán, notas a las cuales podemos seguir añadiendo, según los distintos países y culturas, cuantos cruzamientos y combinaciones se nos ocurran. Pero lo logrado por Cervantes con este tema es algo único y espléndido.
Aunque tal vez no sea del todo exacto decir «lo logrado por Cervantes». Tal vez nos ajustaríamos más a la verdad diciendo: lo que salió de sus manos. Varios siglos, y sobre todo desde el romanticismo, llevan las gentes atribuyéndole a Cervantes, leyendo en él, entre líneas, mucho que el autor del Quijote ni siquiera sospechaba al escribir su obra. Estas interpretaciones y versiones superpuestas de un texto consagrado dan, a veces, buenos frutos. Un libro como el Quijote está llamado, por fuerza, a desembarazarse de las intenciones de su creador, para vivir una vida propia; presenta una nueva faz a cada época que se complace en él.
Pero, concedido lo anterior, no cabe duda de que el historiador atento a situar una obra literaria dentro del período histórico que le corresponde tiene que cuidarse, en la medida de lo posible, de poner de manifiesto lo que la obra representó para su autor y para las gentes de su tiempo. Nos hemos esforzado en interpretar lo menos posible; hemos hecho hincapié, sobre todo, en lo poco que en el Quijote se contiene de tragedia y de problemática. Creemos que no debe verse en esta obra, y así lo hemos dicho, más que un juego alegre que se desarrolla a muy diversas alturas, y sobre todo en el de la realidad cotidiana, lo que la distingue, por ejemplo, de la alegría, también exenta de toda problemática, de un Ariosto.
Pero por mucho que hayamos procurado huir de interpretaciones personales, tenemos que reconocer que también nuestras ideas acerca del libro van, a veces, más allá de las intenciones artísticas de Cervantes. Sea de ello lo que fuere (pues no es nuestro propósito adentrarnos aquí en los problemas de la estética de su tiempo), no cabe duda que aquellas intenciones no se proyectaron desde el primer momento, conscientemente, sobre una creación tan perfecta como la de las relaciones entre don Quijote y Sancho, por lo menos tal como esta pareja se alza ante nosotros cuando hemos acabado de leer la obra. Las dos figuras, bien podemos asegurarlo, empezaron siendo en el espíritu de su creador solamente una visión, hasta que poco a poco, a la vuelta de cientos de episodios sueltos, de cientos de situaciones en que el autor las colocó, acabaron convirtiéndose, cada una de ellas y las dos conjuntamente, en lo que a la postre han llegado a ser, a fuerza de reaccionar en esas situaciones según las inspiraciones del momento, bajo el soplo de la imaginación sin cesar fluyente y continuamente renovada del poeta.
A veces, nos encontramos incluso con cosas raras y con contradicciones no sólo en cuanto a los hechos, como con frecuencia se ha puesto de relieve por la crítica, sino también en lo psicológico: con sesgos que no se avienen con la estampa de ambos héroes. Lo cual no es sino un indicio de cómo Cervantes se dejaba llevar, en efecto, por la situación de cada momento, por las exigencias de cada una de las aventuras en que situaba a sus personajes, cosa que ocurre también, e incluso con mayor frecuencia aún que en la primera, en la segunda parte de la obra.
Las figuras de los dos protagonistas van desarrollándose poco a poco y sin ningún propósito preconcebido, cada una de por sí y en sus muchas relaciones. Claro que esto sirve para que lo peculiarmente cervantino, la suma de la rica experiencia de la vida y el tesoro de la imaginación de Cervantes fluyan con mayor abundancia y espontaneidad en los sucesos y los diálogos de su libro. Esto que llamamos lo peculiarmente cervantino no es fácil de definir con palabras; queremos, no obstante, decir algo para destacar su fuerza y sus límites.
Es, en primer lugar, algo espontáneamente plástico: una vigorosa capacidad para representarse vivamente a diferentes seres en las más diferentes situaciones; para imaginarse y expresar qué pensamientos tienen que afluir en cada caso a su mente, qué sentimientos a su corazón, qué palabras a sus labios. Cervantes posee esta capacidad en tal grado, de un modo tan directo y tan vigoroso, tan independiente, al mismo tiempo, de cualquier otro designio, que a su lado nos parece ilimitado, convencional o vinculado a un fin cualquiera otra literatura realista de tiempos anteriores.
No menos plástica es su capacidad para inventar o producir nuevas y nuevas combinaciones de personajes y acontecimientos. Cierto que en este punto existía la antigua tradición de las novelas de aventuras, renovada por Boyardo y Ariosto; pero nadie antes de él había sabido infundir a este brillante y espontáneo juego de combinaciones el aliento de la auténtica realidad cotidiana.
Finalmente, encontramos en Cervantes algo, un algo que se encarga de ordenar y ensamblar los elementos para formar con ellos un todo y para derramar sobre él una luz auténticamente cervantina . Es verdaderamente difícil decir en qué consiste este algo. Podríamos esquivar la dificultad diciendo que consiste, simplemente, en el tema mismo, en la idea del hidalgo rural que pierde el seso y se deja llevar por la quimera de que está llamado a resucitar la caballería andante: este tema da a la obra, en efecto, su unidad y su tónica. Pero el tema (que Cervantes tomó, por lo demás, de una obrilla de su época, desprovista de todo otro interés, del Entremés de los romances) muy bien podía haber sido tratado de otro modo; muy bien podía el héroe haber sido otro que don Quijote, y no era obligado tampoco que saliesen a escena Dulcinea ni, lo que importa más, Sancho Panza. Y, sobre todo, ¿qué fue lo que tanto cautivó a Cervantes en esta idea? Fueron las grandes posibilidades que encerraba de desarrollar en torno a ella el panorama de lo múltiple y sus perspectivas, la mezcla de lo fantástico y lo cotidiano, las inacabables mudanzas, lo flexible y lo maleable del tema, en el que cabía encuadrar todas las modalidades del arte y del estilo. Era un tema que permitía mostrar el abigarrado mundo bajo una luz que respondía perfectamente al talento de Cervantes.
Al llegar aquí, topamos de nuevo con aquella difícil pregunta que nos hacíamos y que aún no hemos contestado: ¿qué es ese algo que ordena el todo en unidad y nos lo muestra bajo una determinada iluminación, precisamente la cervantina?
No es una filosofía, no es una tendencia, ni siquiera una preocupación por la inseguridad de la existencia humana o por la fuerza del destino, como en Montaigne o en Shakespeare. Es una actitud, una actitud ante el mundo, y también ante los temas de su propio arte, actitud en la que se destacan por encima de todo dos cualidades: la valentía y la ecuanimidad. Al lado del goce que le produce el juego multiforme de lo sensible, hay en Cervantes, siempre, un no sé qué de áspero y orgulloso, muy meridional. Este algo impide a nuestro poeta tomar demasiado en serio el juego. Lo contempla, lo plasma, se complace en él; también tiene que regocijar cultamente a sus lectores. Pero el autor permanece al margen, sin tomar partido (como no sea para pronunciarse en contra de los libros mal escritos); guarda una actitud neutral. No basta con decir que no enjuicia ni saca conclusiones; esto es poco, pues ni siquiera se abre el proceso, ni siquiera se formulan las preguntas a que se pudiera contestar. Nada ni nadie (con excepción de los libros y comedias detestables) es condenado en esta obra, ni Ginés de Pasamonte, ni Roque Guinart, ni Maritornes, ni Zoraida; la conducta de Zoraida para con su padre se torna en un problema moral y en un acertijo a nuestros ojos, pero Cervantes nos cuenta la historia sin dejar traslucir lo que piensa; mejor dicho, no es Cervantes mismo quien la cuenta, sino el preso, el cual aprueba, como es natural, la conducta de Zoraida, y basta con esto. Hay en el libro, es cierto, una que otra caricatura como la del vizcaíno, la del cura que ejerce su ministerio en el palacio de los duques, o la de la dueña Rodríguez; pero estas caricaturas no encierran ninguna problemática moral, ningún juicio emitido en el terreno de los principios. Y el autor no pone tampoco a ningún personaje por modelo. Tal vez podríamos invocar, en refutación de esto que decimos, la figura del Caballero del Verde Gabán, don Diego de Miranda, quien en el capítulo xvi de la segunda parte hace un relato de su ejemplar vida, produciendo con ello en Sancho Panza una profunda admiración. Este caballero es un hombre moderado, ponderado y razonable, que sabe encontrar tanto para con Don Quijote como para con Sancho el tono adecuado de una afectuosa y modesta cortesía, en la que se trasluce, sin embargo, la seguridad del personaje en sí mismo; los intentos que hace para refutar o, por lo menos, atenuar la locura de don Quijote son amables e inteligentes al mismo tiempo; no hay ninguna razón para ponerlo, como lo hace un prestigioso crítico español, Américo Castro, en el mismo plano que al limitado e impaciente cura del palacio de los duques. No; don Diego es el ejemplo de su clase, de la variante española del noble humanista: otium cum dignitate. Pero no es tampoco, evidentemente, más que esto; Cervantes no nos presenta en él ningún modelo absoluto. Es, para ello, demasiado cauto y mediocre, y no nos extrañaría que hubiese una leve sombra de ironía en la manera como Cervantes pinta sus costumbres, su afición cinegética y sus ideas acerca de las inclinaciones literarias de su hijo; en esto quizá tenga razón Américo Castro.
La actitud de Cervantes es tal que su mundo se convierte en un juego en el que cada figura del tablero está justificada por el mero hecho de vivir en el lugar en que se encuentra. El único que carece de razón es don Quijote, con su locura. Su creador le quita también la razón frente al mesurado y pacífico don Diego, a quien Cervantes, «con inspirada perversidad», para decirlo con las palabras de Américo Castro, hace testigo de la aventura de los leones. Sería violentar las cosas empeñarse en ver en esta aventura el premio al heroísmo del aventurero frente a la prudencia calculadora y mezquina de todos los días. Puede, repetimos, que haya un rastro de ironía en la descripción que Cervantes hace de la figura de don Diego, pero los colores ridículos con que el autor pinta la de don Quijote no es sólo algo posible y probable, sino perfectamente seguro, y no simplemente en esbozo, sino de un modo consumado y perfecto.
El capítulo en que sale a escena el Caballero del Verde Gabán comienza con la descripción del absurdo orgullo de que se siente poseído don Quijote por la victoria que acaba de alcanzar sobre el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado de caballero, y con el coloquio que con Sancho sostiene sobre el incidente. Reléase este capítulo, y se verá que rara vez en el transcurso de la obra se pinta al protagonista en una traza tan ridícula, incluso desde el punto de vista moral, como en este pasaje. Y no es menos infatuada la descripción que de sí mismo hace el caballero andante al presentarse a don Diego. En ese estado de ánimo se lanza a la aventura con el león; y el león, sin hacerle caso, da la espalda a don Quijote. Es todo una pura parodia, y en este mismo sentido están presentados todos los detalles del episodio: la pretensión de que el encargado de guardar la jaula de la fiera le extienda un certificado personal de su arrojo, el modo como recibe a Sancho, el cambio de nombre, para adoptar en lo sucesivo el de Caballero de los Leones, y así sucesivamente.
Sólo don Quijote no tiene razón mientras no recobra el juicio; sólo él pisa terreno falso dentro de un mundo regido por un orden perfecto, en el que todos, fuera de él, están en su sitio; hasta él mismo se dará cuenta, cuando recobre el seso y se restituya al orden establecido, momentos antes de morir. Pero ¿es que, realmente, reina el orden en el universo? El autor ni siquiera se formula esta pregunta. No cabe duda de que, contemplado a la luz de la locura quijotesca, el mundo brilla por su orden y su armonía, y es, incluso, un divertido juego. Puede que abunden en él la desdicha, la injusticia y el desorden. Desfilan por las páginas del libro las mozas de mal vivir, los malhechores conducidos a las galeras, los bandidos ahorcados, y otras cosas por el estilo. Pero nada de esto nos afecta. La aparición de don Quijote, que no corrige nada ni ayuda a nadie, convierte en un juego lo mismo la dicha que el infortunio.
El tema del hidalgo rural que, perdido el juicio, trata de resucitar la caballería andante, ofrecía a Cervantes la posibilidad de mostrar el mundo como un juego, con esa neutralidad multifacética, llena de perspectivas, que no se mete a enjuiciar ni siquiera a inquirir y que es, en el fondo, una valiente sabiduría. Podríamos expresar esta actitud, bastante fielmente, con las palabras del propio don Quijote, citadas más arriba: «allá se lo haya cada uno con su pecado, Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo, ni de premiar al bueno»; o bien con las que, dirigidas a Sancho, pronuncia en el capítulo XIII de la segunda parte, al final de su coloquio sobre los monjes y los caballeros: «muchos son los caminos por donde lleva Dios a los suyos al cielo».
Vale tanto como decir que es ésta, en última instancia, una piadosa sabiduría. La sabiduría cervantina guarda cierta afinidad con aquella actitud neutral que tanto se esforzaba por mantener Gustavo Flaubert y es, sin embargo, perfectamente distinta: Flaubert quería trasmutar con el estilo la realidad, para que ésta apareciera tal y como Dios la veía; el orden divino, en cuanto se relacionaba con el fragmento de realidad tratado por el autor, había de encarnar, por tanto, en el estilo de éste. Para Cervantes, en cambio, una buena novela no persigue otra finalidad que la de proporcionar a quien la lee un honesto entretenimiento. Nadie ha sabido expresar esta idea, en los últimos tiempos, con tanta fuerza de convicción como W. J. Entwistle en su libro sobre Cervantes (Cervantes, Oxford: Clarendon Press, 1940), donde, con un bello juego de palabras muy inglés, parangona el vocablo recreation (recreación, recreo [del espíritu]) con re-creation (re-creación).
A Cervantes jamás se le habría ocurrido pensar que el estilo de una novela, siquiera fuese la mejor de todas, pudiera poner de manifiesto el orden reinante en el universo. Por otra parte, los fenómenos de la realidad, incluso para él, se habían hecho demasiado complejos para poder abarcarlos con la mirada, y no se podían encuadrar en un orden unívoco y tradicional.
En otros lugares de Europa, el espíritu había comenzado ya, desde hacía largo tiempo, a indagar y a dudar, e incluso a reconstruir el mundo con elementos propios. Pero esto no se avenía bien ni con el espíritu de su país ni con su propio temperamento, ni con su idea sobre la misión del escritor. Para Cervantes, el orden de la realidad residía en el juego. No era ya el juego de alguien en condiciones para poder juzgar, con arreglo a normas fijas, lo que es bueno y lo que es malo, como sucedía todavía en la Celestina. La cosa se había complicado un poco. Cervantes sólo se atreve ya a emitir un juicio acerca de lo que toca a su profesión, como escritor, a la literatura. Fuera de esto, deja que el mundo terrenal siga su curso; todos, en él, somos pecadores, y hay que dejar que Dios se encargue de castigar el mal y recompensar el bien. Aquí abajo, el orden de lo que la mirada humana no puede abarcar reside solamente en el juego: por muy difícil que resulte para nosotros atalayar los acontecimientos y juzgarlos, tal como desfilan ante el caballero loco de la Mancha se truecan en una ronda de alegres y divertidos embrollos. Tal es, a nuestro modo de ver, la función de la locura de don Quijote. A medida que el tema —la salida al mundo del hidalgo desequilibrado, empeñado en realizar el ideal del caballero andante— va encendiendo a Cervantes la chispa de la inspiración, se despliega ante él el panorama de la realidad de su tiempo, tal como había que presentarla en contraste con semejante locura. Y este panorama, proyectado ante los ojos de su imaginación, complacía a su espíritu de poeta, tanto por su abigarrada traza como por aquella alegría neutral que la locura del caballero de la Mancha derrama sobre cuanto entra en contacto con ella. No podía ocultársele a él, ciertamente, que no era ésta una locura heroica e idealista, una locura perfectamente compaginable con la sabiduría y la humanidad. Pero nos parece que será violentar su pensamiento interpretar la locura de don Quijote como algo simbólico y trágico. No dudo que esta idea puede ser llevada al libro por medio de la interpretación, pero no aparece, desde luego, expresada en el texto.
Nunca, desde Cervantes hasta hoy, ha vuelto a intentarse, en Europa, una exposición de la realidad cotidiana envuelta en una alegría tan universal, tan ramificada y, al mismo tiempo, tan exenta de crítica y de problemática como la que se nos ofrece en el Quijote; ni acertamos tampoco a imaginarnos dónde ni cuándo habría podido acometerse de nuevo la empresa.

 

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