Escucha esto – Alex Ross

Escucha esto – Alex Ross Beatles  Lennon McCartney Ringo Starr George Harrison  Pasolini Borges Fontanarrosa Gramsci
Para este collage se uso a: John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr, George Harrison, Pier Paolo Pasolini, Jorge Luis Borges, el perrito Mendieta, Roberto Fontanarrosa y las cenizas de Gramsci. 

Estado: nuevo.

Editorial: Seix Barral.

Precio: $200.

Con El ruido eterno Alex Ross consiguió un éxito sin precedentes en un libro sobre música: la unanimidad crítica y la popularidad entre los lectores lo convirtieron en el gran autor internacional sobre el tema. En Escucha esto, el crítico musical del New Yorker continúa su apasionada exploración de este arte, y «nos demuestra que comprender la música es una forma de entender el mundo» (Time).
Conjugando la vida y el arte, la música y la historia, Alex Ross teje atemporales retratos de los maestros canónicos –Mozart, Verdi o Schubert– a la vez que muestra su visión de la música pop y sus grandes iconos: Radiohead, Bob Dylan o Björk. Todos ellos personajes únicos, buscadores infatigables capaces de plasmar, en breves secuencias o acordes, sus poderosas personalidades individuales y la complejidad del alma humana.
ALEX ROSS nació en Washington D. C. Desde 1996 es crítico musical del New Yorker. Ha sido galardonado con numerosos premios, como tres ASCAP Deems Taylor Award por su crítica musical, la Genius Fellowship de la MacArthur Foundation, la Holtzbrinck Fellowship de la American Academy en Berlín, la Fleck Fellowship del Banff Centre y una Letter of Distinction del American Music Center por su contribución al campo de la música contemporánea. Ha sido profesor de escritura en la Universidad de Princeton y ha recibido un doctorado honorífico de la Manhattan School of Music. Actualmente vive en Manhattan. Su primer libro, el best seller internacional El ruido eterno (Seix Barral, 2009), fue galardonado con el National Book Critics Circle Award, el Guardian Book Award, el Premio del Pen Club Musical Japonés al mejor libro del año y la Genius Fellowship, y fue finalista del Premio Pulitzer 2008 y del Premio Samuel Johnson.
Entrando en este link se puede leer el primer capítulo del libro en PDF, Cruzar la frontera de la clásica al pop – Alex Ross:
Prestar oído
Ramón del Castillo
Hace tres años, una entretenida y profunda historia de la música del siglo XX, El ruido eterno, arrasó en ventas y dejó una sensación extraña: si era tan fácil contentar a expertos y al gran público, ¿por qué no se había hecho antes? ¿Cuál era el secreto de ese crítico de The New Yorker con cara de niño tímido?
Su nuevo libro, Escucha esto, es distinto. Está muy bien escrito, como el anterior, y la estupenda versión española de Luis Gago consigue que escuchemos la voz de Ross, pero también que la enorme información que transmite (no sólo musical) nos llegue con rigor y claridad. Escucha esto no es una crónica histórica de largo alcance, pero está llena de pequeñas y sorprendentes historias. Reúne versiones, ampliadas y revisadas, de los artículos que publicó entre 1997 y 2010, todos ellos para The New Yorker (excepto el que versa sobre Brahms, para The New Republic), junto con un ensayo inédito, el más musicológico e histórico, escrito para la ocasión: una microhistoria de la música que toma como hilo conductor unas líneas de bajo que también atraviesan géneros.
Escucha esto es, por encima de todo, mezcla de épocas, mezcla de géneros y mezcla de espacios. Una combinación de escalas (locales o globales), de espacios (grandes salas de concierto o pequeñas habitaciones, paisajes naturales y ámbitos domésticos) y de distintos tiempos (cronologías y velocidades). Es un libro con vocación planetaria, claro, y que se mueve, al menos, entre China, Estados Unidos y Europa (Latinoamérica y África yo no las he encontrado). No es un atlas, aunque Ross utilice símiles cartográficos para describir las separaciones entre estilos (pp. 359 y ss.). No sólo habla de todo tipo de músicos, sino de diferentes dimensiones del fenómeno musical (tecnologías, orquestas, modos de producción, mercados). El elenco de músicos incluye a Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms y Verdi; a Cage y a Adams (el de Alaska), pero también a Bob Dylan, Björk, los chicos de Radiohead y compositores chinos poco conocidos como Guo Wenjing. Incidentalmente, también resuenan Nirvana y Cobain, Sonic Youth, Cecil Taylor, Bach y Monteverdi, los Beatles y Stockhausen, Led Zeppelin y Purcell. Distintos tipos de intérpretes también tienen su lugar: pequeños cuartetos (St. Lawrence), directores de orquestas espectaculares (Esa-Pekka Salonen), pero también directores de China (Long Yu), cantantes (Marian Anderson y Lorraine Hunt), Sinatra y el cabaret queer de Kiki y Herb, bandas de música de institutos de secundaria (como el Malcolm X Shabazz de Newark), pianistas japonesas (Mitsuko Uchida), escuelas de perfeccionamiento, conservatorios, festivales. El reparto es variado y en alguna reimpresión del libro seguro que algún editor se decidirá a imitar la portada del Sgt. Pepper’s, aunque entre los experimentos de los Beatles y el crossover de Ross median casi cincuenta años. La música ha cambiado tanto como la Tierra y las relaciones entre géneros ya son otra cosa. Cruzar fronteras ya no es lo mismo.
El sonorama de Escucha esto no sólo es más variado que el panorama de El ruido eterno: también revela mucho mejor algunos secretos de Ross. Para empezar, Ross no cree que la crítica musical tenga un objeto propio. «Me acerco a la música […] no como un ámbito autosuficiente, sino como una manera de conocer el mundo» (p. 11). El ruido eterno ya apuntaba en esa dirección, pero Escucha esto lo lleva mucho más lejos. La crítica musical no es una disciplina con límites definidos, sino más bien una perspectiva desde la que contemplar el mundo (otras serían la literatura, el cine o la pintura). La fórmula no es nueva y Ross no es el único que la maneja (lo han hecho también muy buenos críticos literarios). El problema es que, para que salga bien, se tiene que saber muchísima música, y bastante del mundo.
También se tiene que bailar con la musicología y con la historia, sin echarse en brazos de ninguna de ellas. El significado de la música no reside en la música, de acuerdo, pero tampoco en un departamento de sociología. En el capítulo sobre China, por ejemplo, Ross enseña muchas cosas sobre las relaciones entre Asia y Occidente, o sobre los tránsitos entre viejo comunismo y nuevo capitalismo, pero lo hace sin dejar de hablar de música. Los capítulos sobre bandas de música iluminan muy bien problemas sociales, pero no son un ensayo de sociología urbana o de psicología social. El capítulo sobre Marian Anderson no es una mera ilustración del problema del racismo. Y el dedicado a la educación musical no es un informe de un teórico de la educación (aunque cite a John Dewey). La política está por todos lados, pero suena de otra forma, porque siempre se hace comprensible a través de la vida musical.
La cosa también es complicada porque, en realidad, la música no nos ayuda exactamente a entender el mundo, sino más bien a entender por qué no lo entendemos. La llamada música «clásica» (termino que Ross aborrece) no sirve para pisar más firmemente en el mundo (muchas veces nos empuja a lo contrario, a evadirnos de él), ni nos hace necesariamente más buenos y abiertos («no escucho música para ser civilizado; a veces la escucho precisamente para huir del mundo ordenado», p. 26). El ruido eterno se subtitulaba en inglés «Listening to the Twentieth Century». Escucha esto podía haberse subtitulado «Listening to the World». Ross habla un montón de música, qué menos –de acordes, timbres, estructuras, melodías y bajos, del ruido de unos y otros–, pero también de soledad y sociedad, de juventud y miedo, de injusticia y educación, de la Naturaleza y la ciudad, del amor y la muerte. «La dificultad de escribir sobre música no estriba, en fin de cuentas, en describir un sonido, sino en describir un ser humano» (p. 13). Lo cierto es que Ross describe muy bien sonidos (que no es tan fácil) e intenta describir a seres humanos (que es casi imposible). Lo que tienen en común unos y otros es sencillo: hay fronteras que ellenguaje no puede traspasar. Este tema también aflora continuamente en el libro, y a propósito de cualquier tipo de música. Ross sucedió a Paul Griffiths en The New Yorker con sólo veintiocho años, y su revista le instó a adoptar otro tipo de estilo y a conversar con todo tipo de músicas. Ross aprendió a ser locuaz, sin duda, pero no hay que engañarse: ya tiene cuarenta y cinco años, y sabe que, por mucho que hablemos, es difícil entendernos. Y por mucho ruido que se meta, el resto también es silencio. «En música, como en todo –dice él mismo citando a Benjamin Boretz–, el momento de la desaparición de la experiencia constituye la realidad más firme» (p. 122).
La crítica musical, por tanto, nos ayuda a escuchar, sí, pero también a reconocer nuestras limitaciones. Nos empuja a celebrar la universalidad del ruido, pero también a callarnos. Escucha esto está articulado sobre las dos ideas: una sensación gozosa de entendimiento, pero también una experiencia de enmudecimiento. Quienes sólo ven a Ross como un sabihondo locuaz que sabe venderse, se pierden su otra faceta. No vive el silencio como sus antecesores, cierto, pero no rellena el vacío de la vida y de la música tan alegremente. Escribir sobre música no es testimoniar una experiencia de lo inefable, pero tampoco es consumar una experiencia de plenitud. Quizás en el libro predomine la sensación de comunión, pero también hay mucha soledad y retraimiento. El capítulo sobre Mozart habla de padres e hijos, inevitablemente. Parece que cuenta lo de siempre, pero no. El dedicado a la Filarmónica de los Ángeles en realidad tiene mucho que ver con los ciclos de reinado y retiro, y de lo que significa ser un director estrella. El dedicado a Schubert está dedicado a Schubert, pero también a entender un tipo peculiar de tristeza. El dedicado a Lorraine Hunt habla del duelo y de la muerte, así de sencillo. El de Adams, de una huida imposible; el de Brahms, de un tipo de juventud que ya suena a posteridad; el de Dylan, de las complejas relaciones entre letra y música, entre poesía y sonido, pero también del valor de recrearse una y otra vez. En otros, la imaginación de Björk se conecta con el legado de Jón Leifs, y con mitologías islandesas, pero también con el frío existencial. Los chavales tocando en bandas de música, y los cuartetistas de gira en autobuses, conmueven en otros momentos no sólo por ser músicos. El capítulo sobre Kiki y Herb no es sólo una simple exploración del medley, sino una reflexión sobre el transformismo como parte de toda condición humana.
Segundo secreto: Escucha esto deja mucho más claro el modo en que Ross sabe valerse de su propia vida como argumento, pero sin ponerse en el centro de la escena. El secreto también es ese: Ross te cuenta su vida, pero sin resultar cargante. Proporciona conocimientos e instruye, pero no deja de hablar en primera persona («Escucha, esto me pasó a mí. A ti también podría pasarte»). Sabe contar cuentos basados en experiencias propias e intenta transformar la experiencia ajena exponiendo su propio caso. Un crítico musical no es sólo un enjuiciador, sino un modificador de la escucha y su ejemplo, después de todo, quizá puede resultar ilustrativo. Escucha esto es muchas cosas pero, además de un extraordinario capítulo explícitamente autobiográfico (el primero, pensado en su origen como un prólogo para El ruido eterno), contiene muchos destellos dispersos de un viaje personal. Está lleno de datos extraordinariamente útiles, pero saca a flote recuerdos de un pasado retocado y anuncia presagios de un futuro incierto. Su experiencia de pasar de un género a otro (de Brahms al punk, y viceversa, p. 31) puede que no les conmueva a muchos, pero lo cuenta muy bien, y quizás anime a unos pocos. Su manera de describir la experiencia de rendirse ante Bob Dylan es sincera (utiliza la jerga de Daniel Cavicchi para clasificar a los fans de Bruce Springsteen, que a su vez se basa en las categorías de William James para describir las variedades de la experiencia religiosa). La conversión, ciertamente, tiene algo de claudicación voluntaria, y la música o, mejor, algunos músicos, parecen tener el poder para lograr ponernos a sus pies. Sin embargo, el converso no es lo común, y la música, como la religión, tiene una dimensión institucional que atenaza al creyente. La gente suele ser monoteísta en música, como en religión, o en sexo. Ross confía, sin embargo, en el poder de la experiencia liberada de sus marcos, cara a cara, ante el divino artista.
El tercer secreto tiene que ver con los dos anteriores, pero es más cultural que personal: Ross tiene una personalidad única, pero no brillaría tanto al margen de un modo de producción representado no sólo por The New Yorker, sino por una forma de tomarse la música (y muchas otras cosas) en Estados Unidos: «Siempre he querido hablar de música clásica como si fuera música popular, y de la música popular como si fuera clásica» (p. 31). La idea no es exclusivamente estadounidense, pero ha tenido, desde luego, más posibilidades en Estados Unidos. Durante un tiempo la música clásica se percibió como algo europeo, distante, aristocrático, antipopular. En cambio, el jazz se veía como la democracia, el folk como el Volk, y el rock como la rebeldía. Las cosas han cambiado y Ross intenta colaborar cruzándose de barrios musicales, y poniéndose entre nuevos tipos de oyentes. Su jugada sigue siendo buena contra los expertos arrogantes de la clásica, pero también puede promover un nuevo populismo fácil. El viejo problema de Estados Unidos era el antiintelectualismo (contra el que Ross sigue luchando), pero el intelectualismo populista (o «populismo chic») es igual de peligroso, o peor, y prospera desde hace tiempo. El neoyorquino tiene que hacer gala de disfrutar tanto con Lacan como con una serie basura de televisión; tiene que declararse fan de un grupo callejero que no conoce nadie, pero dejar claro que no puede vivir sin ciertas versiones de las Partitas de Bach. Ross sabe esto, y por eso combina, en dosis astutas, el «neo-buen-rollo» estadounidense con toques de nihilismo trasnochado, pero admirable, la nueva eufonía made in USA con disonancias de algún abismo, lo políticamente correcto con la atracción del vacío.
Trata de crear un nuevo tipo de público, y se diría que lo consigue, aunque de algún modo da la sensación de que ese tipo de público ya existía, y estaba ahí, esperándolo desde hacía tiempo. ¿Tiene el crítico el poder para modificar la escucha, o es él mismo efecto de una modificación? Quizá las dos cosas. No sé si un fundamentalista musical se hará politeísta después de leer a Ross, pero seguro que su libro le ha gustado a una doctoranda en Letras leyendo un manga en Prospect Park una mañana de domingo, y a una camarera de Shanghái que desconecta por la noche oyendo a Beethoven, y a multitud de individuos dispersos por el planeta que han nacido con iPods en las orejas. También le agradará a esa especie de oyente que se apunta a todo, «profesores de colegio, correctores de pruebas, estudiantes, jubilados y otras personas» (p. 21) que asisten al Met no como un signo de distinción, sino para llorar con Puccini o gozar con Mozart por el módico precio de veinticinco dólares. Pero también va a gustar el libro, mucho me temo, a los típicos gestores y programadores musicales que se lavan las manos diciendo que toda la música es música, y que toda es buena, y que es fácil ponernos de acuerdo, y comunicarnos, y que «All is Full of Love» (pace Björk). Es fácil proclamar que todos estamos abiertos a todo, y que somos todo oídos, pero sería más interesante empezar por aprender a oírnos a nosotros mismos y reconocer nuestra propia resistencia y nuestras propias barreras. Tampoco habría que confundir la tolerancia con el fomento del gran surtido. ¿Y si dentro del surtido hay porquería? ¿Es posible abrirse de oídos sin desentenderse del juicio? ¿Cuánto contribuye Ross a un tipo de educación (musical y social, da lo mismo) que no confunda la variedad con el enriquecimiento? Ross se ha embarcado en una empresa compleja: predica la comunicación, algo presionado por el ambiente de su país, pero es un individuo extraordinariamente sensible e inteligente, y un críticoautorizado. Necesita inspirar buenos sentimientos, pero deja entrever que las cosas son más complicadas. Tiene que saber que el pluralismo está convirtiéndose en un dogma, de tal forma que practicar un solo estilo musical es fomentar la «sonofobia» y la intolerancia con sonidos alternativos. Ross se considera un «bicho raro» al que le gusta de todo, pero, ¿no nos rodean «bichos raros» que pueden vivir toda una vida escuchando sólo a Bach? ¿Qué hacemos con ellos? ¿Y quienes sólo oyen hip-hop? Algunos son buena gente, y no impondrían su dios a los demás. Pero otros tienen tarado el oído, y sienten que poseen la verdad. ¿Qué hacer? La solución consistente en explicar que Bach mismo es una mezcla y que el hip-hop es muchas cosas al mismo tiempo no suele modificar la escucha. La gente se aferra a su oído como a su sexualidad, a sus trajes regionales, sus nacionalidades y sus platos favoritos. Es comprensible que Ross lo intente con métodos autobiográficos, con cuentos, o con lo que sea: las grandes teorías sobre las mezclas no tienen muchos efectos cuando trabajas in medias res, y tratas de que un grupo de adolescentes vestidos de raperos atiendan por un momento a una fuga de Bach, o se den cuenta de que las letras de Bob Dylan son tan buenas como los versos de la poesía canónica inglesa, pero que no funcionarían bien sin la música (pp. 488 y ss.). Tampoco funcionan cuando intentas que un melómano que conoce cien versiones de la Novena reconozca que Beethoven era como lo retrató Mauricio Kagel en su Ludwig.
El iPod en modo shuffle tampoco es la tabla de salvación para fomentar la escucha desprejuiciada, «derribar barreras estilísticas» (p. 45) y celebrar la feliz coexistencia de géneros. En realidad, ya hay que tener escuchada mucha música para usar el iPod como lo hace Ross. Además, mucha gente sólo tiene sensación de mezcla si la música viene troceada en pistas de muy pequeño tamaño que puedan combinarse. Si, por el contrario, las pistas tuvieran el tamaño de un cuarteto de Morton Feldman, el oyente podría verse sumergido en un océano de música y perder el interés por saltar a algo diferente. La mezcla buena, después de todo, no tiene que ver con la facilidad del «salto», sino con cierta relajación, la que te permite oír el San Francisco de Asís de Messiaen de un tirón o veinticinco veces las Variaciones «Heroica», op. 35 de Beethoven, en modo loop, y luego pasarte cuatro días escuchando a Pepe Mairena, o un mes sin sacar la cabeza de los últimos discos de Coltrane.
Creo que, si hiciera una gira por ciertos sitios, Ross se daría cuenta de que el diálogo y la fusión, incluso el cruzarse únicamente de acera musical, sigue siendo un verdadero problema, y que convencer a un progre al que le gusta el rock de que vaya a escuchar a Beethoven es tan difícil como conseguir que un conservador con abono de ópera se deje caer por un concierto de un rapero anticapitalista. Poner de acuerdo a las tribus musicales es como poner de acuerdo a los provida y a los defensores de los derechos de las mujeres, a los cristianos y los musulmanes, a los taurinos y a los socios de las protectoras de animales. Ross lo ve desde otra óptica, es cierto, quizá la que tienes cuando sales de un concierto del Carnegie Hall una tarde preciosa, fresca y soleada, y se te hace de noche tomando copas en un local musical muy exótico del Soho o en un garito alternativo en Brooklyn. Las cosas no se ven igual desde aquí, creo. En realidad, tampoco allí las cosas son tan bonitas: a Lorraine Hunt podía gustarle mucho Stevie Wonder (p. 501), pero la gente que paga un dineral por una gala en la que se escucha «This is Fun Day» no suele pagar veintitantos dólares por escuchar Erwartung en el Carnegie Hall (véanse otros ejemplos en las pp. 21-22). El público de Björk no suele escuchar ópera, aunque amigos de Ross se pongan «Casta diva» después de escuchar Vespertine. Ross también cree que el ruido puede unirnos a todos (pp. 360-364), pero tampoco es tan fácil que alguien que se traga discos frenéticos de Cecil Taylor se oiga con tanto agrado algo de Xenakis o de Stockhausen.
Sería injusto, con todo, pedirle a Ross lo que muchos otros críticos y profesionalesnunca se han atrevido a dar y ni siquiera han intentado. Ross da confianza, e intenta hacer algo. Trata de que no oigamos la voz de nuestro amo (sea el amo quien sea o esté donde esté, fuera o dentro de nosotros mismos). Y de una forma u otra, lo logra. Lectores de su nuevo libro han pasado ya por la experiencia, algunos de ellos eruditos que parecían estar de vuelta de todo. Da igual si ya la conocen o si nunca la han oído: necesitan escuchar la música de la que habla Ross; necesitan soltar el libro y ponerse un disco, o conectarte a la red. Ahí está lo bueno, pero también lo desconcertante. Si finalmente se trataba de escuchar, ¿por qué no fabricar de una vez un libro de música que hiciera sonar la música de la que habla? Ross lo intenta, e incluye en su libro, además de bibliografías, guías de audición y recomendaciones discográficas típicas, conexiones con su blog, que contiene archivos musicales, audioguías con fragmentos sonoros y vínculos a listas de reproducción de Spotify. También graba él mismo, con su propia voz, la versión para el audiolibro, pero finalmente hay algo frustrante. No puede hacer oír la música de la que habla, en buena parte porque tropieza con los derechos de autor (especialmente con los poderosos artistas pop).
Si Ross pudiera llevar adelante su proyecto, sin embargo, necesitaría el libro multimedia total, conectado a catálogos de discográficas, fonotecas, páginas educativas de orquestas, etc. De momento, ahí está el libro y en otro sitio… la música. El lector es el que aún tiene que dar el salto. Tampoco pasa nada. Lo mismo en el libro multimedia total nadie leería las palabras. Quizás en algún momento las dos cosas –texto y música– se fusionarán y serán igual de inmateriales. «No es malo –dice Ross– que la gente haya dejado de acumular música en forma de soportes materiales empaquetados». Gracias a las tecnologías, la música «está volviendo –dice– a su evanescente estado natural» (p. 119). Suena bonito, pero para romper las barreras del sonido, seguirá necesitándose algo más que eso. Probablemente aporrear un piano viejo, o frotar un violín malo seguirá teniendo tantos efectos transformando vidas como un iPod con cientos de gigas de música del tipo del que se compró Ross en 2003. Los directos van a seguir existiendo, y seguirán alterándose gracias a las tecnologías (el capítulo 3 debería leerse obligatoriamente en todos los colegios). Los sistemas de almacenamiento y descarga modificarán para siempre el uso y el significado de la música. Pero ésta seguirá también dependiendo de cosas tan tontas como agitar aire a cierta velocidad, y romper el silencio con ruido, o pararse y percibir todo lo que se oye cuando se trata de estar en silencio (aunque se crea saberlo todo sobre Cage, por favor, léase el decimoséptimo capítulo con tranquilidad).
Alex Ross no es un amargado, pero tampoco un eufórico. No le asquea el destino de la música, pero no se deja llevar por utopías. Hasta cuando se pone más inmaterial, y parece que más moderno, sigue haciendo cosas propias de la época de Monteverdi o de Beethoven. Ha compuesto un libro extraordinario que, hasta cierto punto, es más auténtico que El ruido eterno. Enseña, nuevamente, un montón de música, pero destapa, por activa y por pasiva, un aluvión de dilemas. En realidad, el reto de la música y de la crítica no es hacernos escuchar más, sino hacernos escuchar algo de una vez. ¿Cómo diablos lo conseguimos? ¿Suavizando diferencias, o exhortando a la escucha? Según él, la Heroica de Beethoven, la que le cambió la vida, empieza «con unos acordes imperiosos que dicen: “Escucha esto”» (p. 48; la cursiva es mía). Alex Ross ha hecho lo más difícil. Sugiero a los lectores que corran a comprar el libro, y añadan con un rotulador indeleble un rotundo signo de exclamación al «Escucha esto» de la portada. Quizá no sirva de mucho pero, por ayudar, que no quede.
Alex Ross: “Si fuese joven querría rebelarme contra la gran máquina capitalista. La música clásica es una cultura outsider en muchos sentidos”
Javier Blánquez
En el brillante ensayo introductorio de “Escucha Esto” (Seix Barral, 2012) –una antología de textos que Alex Ross ha ido publicando en el semanario New Yorker a lo largo de los últimos 15 años, donde ejerce como crítico de ‘música clásica’–, se revela precisamente contra esta expresión, ‘música clásica’, por lo que acaba significando para mucha gente: algo así como ‘música muerta’. Su papel como crítico siempre ha estado dirigido a devolverles la vida a los grandes compositores de la música occidental, volverles a presentar cercanos y actuales a oídos de un público abierto de oídos y heterogéneo que se distancia mucho de las elites burguesas con las que se suele identificar siempre el público asistente a los espectáculos de ópera y los ciclos de música de cámara.
Alex Ross explica en esa especie de prólogo, escrito para la ocasión, que su juventud fue especialmente traumática por haber sido siempre aficionado a la música clásica y no haber descubierto el pop hasta su llegada a la universidad –momento en el que se enamoró del punk y, más tarde, de Bob Dylan–. Su universo de héroes estaba compuesto por Brahms, Beethoven y Stravinsky, entre otros, y esa música le resultaba particularmente viva y vertebradora de un proyecto personal enriquecedor. Pero, a la vez, ha sido capaz de comprender el diálogo –muchas veces silenciado– que existe entre las capas ‘serias’ de la música académica y los estratos populares; para Alex Ross no hay una división infranqueable entre Mozart y Björk, y es tan sano ir a escuchar música sinfónica a un auditorio de conciertos como acudir a conciertos de rock, y aunque su área de interés y dominio es la música clásica –y, más en particular, la contemporánea, la que arranca con Mahler y Strauss y llega hasta hoy–, lo hace siempre en función de lo que esta música tiene de vivo, y no como documento de museo. Comprendiendo que las epifanías musicales no siempre llegan con la compra de un disco de cualquier banda rock o la música de la radio, sino –por ejemplo– con la Sinfonía nº 40 de Mozart.
Su primer libro, “El Ruido Eterno” –traducido en España por Seix Barral en 2009, del que ya se han vendido más de 50.000 ejemplares y ha superado la decena de ediciones–, era una historia del siglo XX a través de su música –que no una historia de la música del siglo XX–: su manera de exponer la evolución del modernismo desde Schoenberg hasta John Adams no sólo resultaba una manera lúcida, amena y clara de comprender fenómenos complejos como la experimentación académica tras la caída del mito romántico que llegaba hasta Brahms y Chaikovski, sino que hacía entender que hay mucha pasión, lucha y sufrimiento en una música que normalmente se ha desestimado como dificultosa, inaudible y para minorías snobs. El segundo es “Escucha Esto”, que actúa como complemento, en cierto modo, al expandir el tema y completarlo con piezas que se prolongan en el tiempo hacia atrás y hacia delante. Es una selección de ensayos publicados en su versión original en New Yorker y vueltos a escribir (en parte) para la ocasión: piezas sobre Mozart, Schubert, Verdi, el campus de verano de Malboro, el director de orquesta Esa Pekka Salonen o John Cage (también sobre artistas de la esfera popular como Radiohead, Bob Dylan, Nirvana, Frank Sinatra o Björk). Con un estilo de escritura nítido y entusiasta –y a la vez riguroso y altamente técnico–, Alex Ross vuelve a repetir con su segundo libro lo que ya consiguiera con el primero, “El Ruido Eterno”: abrir el apetito musical a un manjar copioso y rico, el de la música clásica entendida, simplemente, como ‘música’. Viva y estimulante, nunca irritante o aburrida. Y sobre esto hablamos con él, coincidiendo con la llegada a las librerías de “Escucha Esto”. De sus palabras, como esperábamos, mana un torrente de sensatez.
Has sido crítico musical en una posición muy inusual (no sé si debería decir también incómoda): has tratando de explicar que la música contemporánea no es un fenómeno extraño, que nos explica muchas cosas sobre el mundo en el que vivimos y sobre nuestra reciente historia, y que la “música clásica” no es una cosa intocable, que debería ser más líquida y fluida, mezclada con jazz, pop y viceversa. ¿Has tenido alguna vez la sensación de sentirte completamente solo en esta posición durante tu vida profesional? ¿Y cómo te sientes ahora?
¡Es una pregunta interesante! Probablemente me sentí más solo cuando era más joven, en la escuela. Durante ese tiempo mi interés por la música clásica parecía una cosa bastante freak. Una vez me mudé a Nueva York y empecé a escribir sobre música, ya no me sentí aislado. Pero estar especialmente interesado en la música contemporánea y tener curiosidad por la música popular sí que te pone de algún modo en una categoría inusual en el mundo clásico, en el que mucha gente prefiere ignorar el presente y centrarse en el pasado.
La mayoría de libros sobre música (digamos, música “seria”) son sobre historia o teoría. “Escucha Esto”, en cambia, trata más con la idea de entusiasmo: sobre compartir ideas y sensaciones, tratar de llevar al lector a tu bando. ¿Tuviste que sacrificar algunas de tus ideas fundamentales para conseguir este equilibrio o ése ha sido siempre tu objetivo principal?
Espero que mi escritura combine un cierto tipo de entusiasmo o apreciación con un modo de escritura más analítico y objetivo. Ambas cualidades son cruciales para hacer buena crítica sobre música. De todas maneras, ha habido una separación falsa entre escritura ‘académica’, que es muy técnica, y escritura ‘periodística’, que es muy simplista. Idealmente, los periodistas tanto académicos como de los medios de comunicación deberían encontrar un punto intermedio, aunque, por supuesto la naturaleza de tu audiencia dicta hasta cierto punto lo que escribes.
La variedad de ensayos es grande y han sido escrito durante una década y media. Funcionan como una colección, pero hay también la sensación de que el libro trabaja como unidad, que finalmente muestra un panorama general muy abierto. ¿Esto permite espacio para una futura ampliación, o el trabajo se quedará como está?
¡Estoy muy orgulloso de que se perciba como un libro unificado! Revisé los ensayos con la finalidad de poner sobre la mese temas comunes. Por ejemplo, después de escribir el ensayo “Chacona, Lamento, Walking Blues” especialmente para este libro, inserté párrafos en los ensayos sobre Mozart, Schubert, Bob Dylan y Brahms con tal de señalar los patrones similares en su música. Algún día espero publicar otra recopilación con distintos temas, aunque no estoy muy seguro sobre qué incluirá.
Las piezas sobre Radiohead y Björk apelan a una audiencia pop; las piezas sobre Verdi, Brahms y Mozart hacen lo mismo con una audiencia clásica, y al mismo tiempo todos estos artistas tienen en común que son los favoritos de mucha gente. Tu escritura y tus elecciones no son para nada snobs. ¿Estás en contra de las oscuridades? ¿Cuál es tu enfoque crítico hacia los fenómenos de minorías?
No. No estoy para nada en contra de las oscuridades, y algunas de las personas  sobre las que escribo son muy poco conocidas: el compositor John Luther Adams, de Alaska, por ejemplo. Pero a menudo mi objetivo es ofrecer un profundo vistazo a una figura muy conocida y, en cierto sentido, introducir o volver a presentar esa figura a quienes quieran conocer más. Pensé que este libro podría ser una especie de guía de algunos de los hitos de la música clásica, y también a algunas de las figuras significantes dentro del pop.
“El Ruido Eterno” y “Escucha Esto” hacen una buena pareja: uno aporta el marco histórico principal, ayuda al principiante a poner en contexto a cada compositor y movimiento importante del siglo XX, y el otro expande la experiencia y al mismo tiempo lleva al lector al presente. ¿Tuviste mucho en mente “El Ruido Eterno” mientras recopilabas “Escucha Esto”?
¡Me alegra que pienses eso! Pensé mucho en “El Ruido Eterno” mientras juntaba “Escucha Esto”. Quería que fuese algo así como un complemento al libro más viejo, no quería que los dos se solapasen. Así que en “Escucha Esto” no incluí largos ensayos del New Yorker que he escrito sobre Stravinsky, Schoenberg, Shostakovich, y otros autores más. (John Cage fue la excepción que confirmaba la regla). Quería ir más atrás en el tiempo, también quería abarcar más cosas del presente, fuera de la esfera puramente clásica.
¿Qué es lo siguiente que quieres escribir después de estos dos libros?
Estoy escribiendo ahora un libro titulado “Wagnerism: Art In The Shadow Of Music”. Es un repaso a la masiva influencia que ha tenido Wagner en la cultura después de su muerte: literatura, pintura, danza, cine, todo. Es un tema muy grande y aún me quedan muchos años de trabajo. Pero estoy disfrutando profundamente la inmersión en el fascinante y a veces aterrador mundo de Wagner.
Obviamente no pudiste incluirlo todo en “El Ruido Eterno”: el libro es largo y entiendo que llegaste a un punto en el que tuviste que tomar la decisión de recortarlo y descartar algunos temas. Si pudieras reescribir o expandir el libro, ¿qué espacio podría tener la música para el cine a partir de los sesenta, el free jazz y la vanguardia electrónica, especialmente en esos subgéneros que tratan el noise, los drones y las capas ambient?
Mi primer borrador de “El Ruido Eterno” eran 400.000 palabras: el doble de largo de cómo ha acabado saliendo [nota: la traducción al español supera las 600 páginas]. ¡Un tomo tan pesado hubiese causado problemas de muñeca a muchos lectores! Tuve que quitar a muchos compositores que adoro. Sí, tendría más sobre música para cine, y también música electrónica y de ordenador. Me hubiese gustado incluir más sobre compositores como Vaughan Williams, Frank Martin y Galina Ustvolskya, que están más en los márgenes de la historia de la música, pero son tan importantes como cualquier otro. Pero al final me tuve que concentrar en determinados hilos narrativos que unían el libro. De otra manera hubiese sido como una enciclopedia o, aún peor, un interminable listín telefónico.
Hace unas semanas, Bret Easton Ellis escribió en su cuenta de Twitter que una de las preguntas más cruciales de esta generación era “¿qué demonios ocurrió con Radiohead?”. Parece como si no hubiese entendido la transición entre “OK Computer” y “Kid A”. ¿Tienes una respuesta a su pregunta?
Mucha gente quería que Radiohead continuasen escribiendo canciones rock que fuesen de un tipo reconocible, con líneas melódicas claras, coros y grandes florituras de guitarra. Muchos reprocharon que la banda se moviese hacia una dirección distinta. Creo que eso es una actitud equivocada. Los artistas musicales no son nuestros sirvientes, que atienden a nuestras necesidades. Tenemos que estar preparados para seguirles cuando tomen nuevas direcciones. Quizá estos experimentos no funcionen: desde luego, muchas bandas rock, y también compositores clásicos, han perdido el rumbo después de un comienzo exitoso. No siento que ocurra lo mismo con Radiohead. Los álbumes que van de “Kid A” en adelante son los que más escucho. “The Bends” y “OK Computer” me parece que están un poco desfasados, muy noventas.
En “El Ruido Eterno” mencionas a Radiohead y Björk como los verdaderos maestros del pop de vanguardia. Luego, en “Escucha Esto”, aparecen otra vez, como dos de los artistas que representan el lado experimental del pop y el rock. ¿Hoy tienes otra banda o artista que comparta ese mismo espacio en tu universo musical personal?
Ay, ojalá pudiese revelar todos los descubrimientos excitantes que he hecho de bandas y artistas jóvenes, pero en los últimos años me he encontrado con que es cada vez más difícil mantener el ritmo. Soy un hombre de mediana edad ahora, y me es más difícil seguirle la pista a las últimas corrientes. Además, hay tantas cosas que pasan en la música clásica que tengo menos tiempo para el pop. Espero no convertirme en un cascarrabias, simplemente es que no he encontrado nada a lo que haya respondido con la misma pasión. Creo que Joanna Newsom es increíblemente talentosa: escucho todo lo que hace. Y creo que Frank Ocean tiene un enorme potencial como cantante-cantautor.
Hay dos mitos: uno es que la música clásica y el pop siempre se han estado divididos por un muro invisible (algo que es falso), y el otro es que el muro se ha empezado a romper hace poco tiempo (tampoco es cierto, porque la fractura empezó a ser notoria hace ya muchas décadas). Creo que la cuestión no es si el muro se está rompiendo o no, sino cuán lejos hemos llegado en el proceso de fracturación. ¿Has notado una aceleración sustancial en los últimos años?
Esta es una buena cuestión. En intervalos regulares, en los últimos 100 años los artistas de ambos lados de esta supuesta división han tratado de romper el muro. Piensa en Gershwin y Weill en los años veinte, en Duke Ellington en su fase sinfónica, en Gunther Schuller and The Third Stream en los 50 y 60, por supuesto el gran movimiento minimalista en los 70. Cada generación, parece, ha tratado de construir un puente sobre este abismo una y otra vez. ¿Ha habido algún progreso real? No estoy tan seguro. Por ejemplo, la gente tiene una idea limitada de lo que es la música clásica. En los medios es representada como la música de la elite, de la gente rica, aunque la verdadera riqueza se encuentre en el mundo del pop.
Tratas de desmontar otro mito, que es que la música clásica en las salas de conciertos se está muriendo. Es algo que se escucha muy a menudo, a músicos profesionales y a gente del público (ya sabes, ‘hay muchos viejos’, ‘la mitad de los asientos están vacíos’, etcétera). Mi pregunta es si esta crisis puede ser regional (por ejemplo, en algunos territorios de Europa), ya que dices claramente en el libro que está situación parece estar revirtiéndose en Estados Unidos y China.
Depende mucho de dónde vayas. Este verano fui a los Proms en Londres y había 5.000 personas, tanto jóvenes como adultos, escuchando la reciente Novena Sinfonía de Peter Maxwell Davies. Sin lugar a dudas, no había la sensación de que la música estuviese muerta. En Finlandia la audiencia ha crecido en los últimos años. En América, a algunas orquestas les va bien, otras están sufriendo. En general, no es verdad que las salas estén medio vacías. Lo gracioso es que puedes encontrar a gente quejándose de lo mismo desde los años 20 o incluso antes. La música clásica se ha estado muriendo durante mucho tiempo.
En general, la música experimental ha encontrado un lugar (y, por tanto, ha subsistido) más en galerías de arte y festivales de vanguardia que en salas de concierto. Muchos compositores jóvenes y artistas sonoros, con un pasado en el punk, el hardcore, el jazz o el reggae como Ben Frost, Alva Noto, Mika Vainio o Vladislav Delay, pueden ser creativos y ganarse bien la vida sin compartir el mismo espacio que las orquestas y su audiencia, pese a que quizá sean la respuesta más natural a lo que debería ser hoy la música contemporánea. Me pregunto por qué no te centras más en este tipo de música en tus libros y artículos.
He escuchado a Ben Frost, pero no a los otros. Me encantaría tener un tiempo infinito y un espacio infinito para explorar todo el mundo del sonido moderno. En el New Yorker tenemos un excelente crítico de pop, Sasha Frere-Jones, que está abierto a todo tipo de música tanto en los márgenes como en el pop mainstream. ¡Probablemente él esté mejor posicionado que yo para escribir sobre estos artistas!
¿Crees que los sellos como Deutsche Grammophon o Decca han adaptado sus estrategias a los tiempos actuales? DG empezó hace unos años una colección titulada “Recomposed” en la que invitan a artistas techno a reescribir a los clásicos (su último lanzamiento es Max Richter recomponiendo a Vivaldi, y el anterior era Matthew Herbert ‘acabando’ la décima sinfonía de Mahler), pero no es algo a lo que dediquen demasiado esfuerzo, como si no valiese la pena o fuese una concesión para atraer a una audiencia más joven. ¿Sabe alguien lo que demanda la audiencia hoy en día?
He visto algunos de estos proyectos, no me han parecido tan atractivos. Recuerda, por supuesto, que DG pasó por una fase “moderna” en los 60 y 70 lanzando discos de Stockhausen y demás. En esa época había una necesidad entre estas majors de conectar con la audiencia psicodélica que escuchaba tanto a The Beatles como a Stockhausen. Los sellos parece que perdieron el interés después de un tiempo y probablemente lo vuelvan a perder. Tienes que mirar a los sellos pequeños para percibir de verdad de lo que está pasando.
Parece como si los sellos se estuviesen centrando en descubrir aquellos talentos jóvenes que pueden venderse bien en el mercado: evidentemente, chicos y chicas jóvenes y atractivos, bien vestidos y con un buen peinado, un fenómeno que viene de lejos (recordemos a Vanessa Mae), pero que se ha intensificado en los últimos años. ¿Hay el riesgo de que la música la acaben interpretando en sus papeles estelares aquellos que pueden participar en el mercado del pop, en lugar de los mejores músicos?
Esto es completamente verdad. He visto docenas de estos CDs con gente joven y atractiva en sus portadas. A veces parece como si ser fotogénico sea un requisito para ser grabado. Hay un violinista británico que tiene una carrera paralela como modelo masculino. En algunos casos, los artistas tienen un talento real. Muchos otros son mediocres, o virtuosos pero mediocres. De hecho, estoy bastante en contra de esas “monadas de la música clásica”, como las llamamos en América. La gente atractiva lo tiene mejor en este mundo, automáticamente. Como crítico, busco otra gente que quizá está pasando desapercibida. Por ejemplo, el brillante y joven violinista Augustin Hadelich, un talento mayor, aunque no vaya a ser modelo.
¿Tienes la sensación de que los extremos más radicales, atonales y dodecafónicos de la composición moderna han llegado a un callejón sin salido o, al contrario, son la mejor carta que puede jugar todavía la vanguardia?
La música dodecafónica se ha desvanecido en gran medida; no conozco muchos jóvenes compositores que estén practicando el sistema en un sentido estricto. Probablemente se convirtió en un dogma muy pesado a finales del siglo pasado, como Boulez llegó a admitir. La atonalidad, en un sentido amplio, música escrita fuera del sistema tonal convencional, está, sin embargo, muy viva. Encuentro muchos jóvenes compositores revelándose en los extremos más duros del sonido, en la peligrosa sensualidad del ruido. La atonalidad es una avenida natural para los espíritus rebeldes, y no está agotada. El sonido aún tiene el poder de chocar y poner nervioso al oyente. Lo que importa a fin de cuentas no es el sistema, sino la personalidad de la carrera. Cuando escucho una voz destacable, me emociono, sin importar el estilo.
Como una extensión de la anterior pregunta, ¿qué opinas de la cada vez más grande legión de jóvenes compositores que están trabajando de nuevo en un lenguaje casi completamente tonal, mezclando influencias de bandas sonoras, electrónica, impresionismo del estilo de Satie e, incluso, influencias barrocas? Los puristas radicales de la vanguardia menosprecian a compositores como Nico Muhly, Olafur Arnalds o Johann Johannsson como simplemente ‘música pop’, pero a la vez tienen un público. ¿Están aportando algo nuevo o son redundantes?
Daría la misma respuesta, realmente depende del talento y la personalidad del individuo. Trabajar en un estilo muy ecléctico puede ser peliagudo: puedes acabar con una papilla indistinguible de distintas cosas mezcladas. Desde luego, me he tenido que sentar a escuchar un buen número de piezas anémicas que encajarían en esta descripción. Pero es intelectualmente perezoso desestimar todos estos compositores simplemente por la manera en la que trabajan. Nico Muhly tiene un enorme talento natural como compositor, es una persona profundamente musical. Sus dos primeras óperas de algún modo eran fallidas en la construcción, pero no tengo la más mínima duda de que conseguirá grandes logros. “The Miners’ Hymns” de Jóhann Jóhannsson es demoledor.
¿Qué tipo de gente joven has detectado que va a los conciertos? ¿Es un público que comparte unas mismas cualidades o es variado?
La música clásica atrae a un público bastante más diverso de lo que la gente se piensa: jóvenes, viejos, y público intermedio. Veo parejas jóvenes adineradas que van a una sinfonía pensando que es algo ‘elegante’ y romántico. Veo gente joven con ropa moderna que se han visto atraídos por un elemento contemporáneo en el programa: Arvo Pärt, quizá, o algo más de vanguardia. Veo gente con gafas grandes y pelo despeinado que son obviamente estudiantes de composición. Y así. Es un público muy variopinto. La música clásica a veces atrae gente que no encaja muy bien en cualquier sitio.
Estaba pensando el otro día sobre una posibilidad improbable: ¿qué pasaría si un público hipster adoptase la música clásica como su instrumento para diferenciarse del resto y presentarse como más cool que los demás? Es un público que iría a conciertos y a la ópera y compraría CDs de una manera irónica. Pasó con el folk, y puede pasar de nuevo. ¿Tiene la música clásica alguna posibilidad de convertirse en la víctima?
¡Pienso en esa posibilidad todo el tiempo! Pero no tiene por qué ser ‘irónico’. La música clásica ha sido descuidada, pasada por alto y descartada en la cultura del pop mainstream, y quizá por eso podría ser propuesta para un gran retorno. Aunque la gente muy rica asegura el mantenimiento de los grandes recintos de ópera y las orquestas, en cierto sentido la música clásica es un poco underground. Hay mucha presión en la cultura de masas para que prestes atención a los fenómenos populares: nos lo lanzan constantemente en anuncios, posters, en las páginas de las revistas. Incluso tu banda indie ‘alternativa’ puede sobreexponerse rápidamente y convertirse en un producto desfasado. Si fuese joven, querría rebelarme contra esa gran máquina capitalista, encontrar algo que esté en los márgenes. La música clásica es una cultura outsider en muchos sentidos. Hay algo en ella que es indómita, casi explosiva. Por ejemplo, ¡Wagner! Aquí hay un compositor que, 200 años después de su nacimiento, aún se considera peligroso. Eso es algo.
Por último, una pregunta muy local: ¿Has descubierto alguna música interesante (compositores, artistas, orquestas, etcétera) en España en los últimos tiempos?
Conozco una serie de compositores españoles contemporáneos: Benet Casablancas, Tomás Marco, Luis de Pablo y María de Alvear, entre otros. Ay, conozco muy poco sobre pop y rock español. Entre los artistas clásicos españoles y catalanes, Jordi Savall es un músico al que he escuchado muchas veces y al que considero que es uno de los artistas vivos más grandes, más imaginativos y más sinceros. Espero algún día poder escribir sobre él en profundidad. Es uno de esos músicos que ha hecho mucho más que ofrecer excelentes actuaciones: ha cambiado el modo en el que escucha la gente, en cierto sentido, ha cambiado el mundo.
Otros libros relacionados del catálogo de Libros Kalish:
¡Gritad! La verdadera historia de los Beatles – Philip Norman
Los Beatles – Hunter Davies
Vida y milagro de Sgt. Pepper’s. Un disco para una época – Clinton Heylin
Paul McCartney. Hace muchos años – Barry Miles
Las muchas vidas de John Lennon – Albert Goldman
John Lennon, mi hermano – Julia Baird / Geoffrey Giuliano
Lennon in america. 1971-1980, based in part on the lost John Lennon diaries – Geoffrey Giuliano (versión original en inglés)
John Lennon. La biografía de un genio – Jordi Tarda y Andy Peebles
Memorias de un Rolling Stone – Ron Wood
Como una moto. La vida galopante de John Belushi – Bob Woodward
Kurt Cobain – Christopher Sandford (versión original en inglés)
Monk – Laurent de Wilde
Bird. Biografía de Charlie Parker – Ross Russell
Miles. La autobiografía – Miles Davis y Quincy Troupe
Cash. La autobiografía de Johnny Cash
El sonido de Sinatra. Sesiones de grabación con La Voz (1939-1994) – Charles L. Granata
Bitches Brew. Génesis de la obra maestra de Miles Davis – Enrico Merlin y Veniero Rizzardi
Louis Armstrong. An extravagante life – Laurence Bergreen (versión original en inglés)
Deep in a dream. La larga noche de Chet Baker – James Gavin
Wishing on the moon. The life and times of Billie Holiday – Donald Clarke (versión original en inglés)
Disfruta de mí si te atreves. Bessie Smith, Billie Holiday, Aretha Franklin, Janis Joplin, Tina Turner y las grandes mujeres que marcaron la historia del blues – Buzzy Jackson
Live at the Village Vanguard – Max Gordon (versión original en inglés)
La música es mi amante – Duke Ellington
El mundo de Duke Ellington – Stanley Dance
El Jazz. Su origen y desarrollo – Joachim E. Berendt
El jazz en el agridulce blues de la vida – Wynton Marsalis / Carl Vigeland
Los grandes del jazz. La música negra en un país blanco – LeRoi Jones
Hear me talkin` to ya. The story of jazz by the men who made it – Nat Shapiro and Nat Hentoff (versión original en inglés)
Brother Ray. Ray Charles´ own story – Ray Charles & David Ritz (versión original en inglés)
The arrival of B.B. King. The authorized biography – Charles Sawyer (versión original en inglés)
 Jelly’s Blue. The Life, Music, and Redemption of Jelly Roll Morton – Howard Reich y William Gaines | Libros Kalish – Librería online
La rabia de vivir – Mezz Mezzrow con Bernard Wolfe
El sello que Coltrane impulsó. Impulse Records: la historia – Ashley Kahn
My favorite things. Conversaciones con John Coltrane. Y una carta a Don DeMichael – Michel Delorme (ed.)
Rodrigo Superstar – Cicco
Discépolo. Una biografía argentina – Sergio Pujol
En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui – Sergio Pujol
Escuchando a The Doors – Greil Marcus
Mystery Train. Imágenes de América en la música rock & roll – Greil Marcus
Escucha esto – Alex Ross
Música al límite. Tres décadas de ensayos y artículos musicales – Edward W. Said
Yo fui el camello de Keith Richards – Tony Sánchez
Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart – Ivan Nagel
Pau Casals – Robert Baldock
Arnold Schönberg oder der Konservative revolutionär – Willi Reich (versión original en alemán)
As thousands cheer. The life of Irving Berlin – Laurence Bergreen (versión original en inglés)
Los grandes compositores – Harold C. Schonberg
El poseedor y el poseído. Handel, Mozart, Beethoven y el concepto de genio musical – Peter Kivy
Ludwig van Beethoven – Jean Massin y Brigitte Massin
Correspondencia – Federico Chopin
El sonido es vida. El poder de la música – Daniel Barenboim
Vida y arte de Glenn Gould – Kevin Bazzana
Glenn Gould a Life and Variations – Otto Friedrich (versión original en inglés)
Viena, una historia musical – Henry-Louis de La Grange
Jinetes en la tormenta. Mis años en los Doors – John Densmore

 

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Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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