El botón de Pushkin – Serena Vitale

El botón de Pushkin – Serena Vitale BorgesEl botón de Pushkin – Serena Vitale

Estado: nuevo.

Editorial: Muchnik.

Precio: $600.

Cuando se cumplen doscientos años del nacimiento del gran poeta ruso Aleksandr Pushkin, los detalles de su muerte, ocurrida cuarenta y ocho horas después de ser herido de muerte en un duelo con Georges d’Anthés, siguen fascinando e intrigando a los admiradores de su obra. Si los grandes poetas son una unión indisoluble de talento y fuerte personalidad, Pushkin lo es en grado sumo. De temperamento impulsivo, amante del juego y el riesgo, no era la primera vez que el escritor se batía en duelo y, sin embargo, las circunstancias que le condujeron a enfrentarse a un militar francés al servicio de Rusia, supuesto amante de su mujer, nunca han sido aclaradas.
Serena Vitale ha realizado en El botón de Pushkin un brillante trabajo de investigación, basado en cartas inéditas de los personajes involucrados, despachos diplomáticos e informes policiales. La autora plantea al lector un interesante y misterioso rompecabezas sobre los últimos meses, días y horas que precedieron a la muerte de Pushkin, y revela los datos de una trama que sólo podía acabar en tragedia. ¿Quién escribió la carta anónima que precipitó los acontecimientos? ¿Era realmente D’Anthés amante de la hermosa Natalia Goncharova, esposa de Pushkin?
La vida en los salones de San Petersburgo en los años treinta se presenta aquí como un incesante hervidero de intrigas, intereses políticos, seducción y traiciones, el perfecto escenario de una sociedad corrupta y asfixiante que acabó con la vida de un genio.
Pushkin va solo al muere
Juan Forn
Todavía hoy, cuando un ruso nombra al francés que mató a Pushkin en un duelo, dice: “D’Anthés, que su nombre sea maldecido tres veces”. Aunque en el fondo todos los rusos piensan lo que dijo Aleksandr Blok: “No fue la bala de D’Anthés lo que mató a Pushkin; fue la falta de aire”. Pushkin era un prisionero en jaula de oro (“El diablo me hizo nacer en Rusia con alma y talento”). El zar le prohibía salir de Rusia; el zar hacía personalmente de censor sobre cada página que Pushkin mandaba a imprenta; el zar seguía de cerca la suerte del poeta en cada uno de los veintiún duelos en que se batió; el zar lo obligaba a asistir a los bailes de la corte porque le gustaba posar sus ojos en Natalya Pushkina, la joven esposa del poeta, la mujer más hermosa de Rusia. Para garantizarse la presencia de Natalya en la corte, el zar nombró a Pushkin gentilhombre de cámara, un título de pacotilla que se daba a jovencitos lampiños de buena familia cuando estaban en edad de participar de los bailes imperiales. Pushkin mascó bilis, pero no tuvo más remedio que aceptarlo porque a su adorada esposa le gustaba bailar y él tenía deudas por ciento treinta y cinco mil rublos, cuando su sueldo era de cuatrocientos rublos al mes (el propio zar era su empleador: Pushkin debía escribir una biografía de Pedro el Grande, se le otorgó acceso irrestricto a los archivos imperiales, nadie contó mejor la historia de Rusia que él, en esos apuntes vibrantes y dispersos que quedaron truncos por la bala de D’Anthés).
Los gentilhombres de cámara tenían un uniforme verde y otro azul, según la velada que hubiera en la corte, pero Pushkin se presentaba con invariable levita negra. El zar le dijo una vez: “¡Existen reglas!”. Pushkin le contestó: “Creí que las reglas eran asunto de mujeres” (los rusos, igual que nosotros, llaman regla a la menstruación). Nadie sabía cómo tratar a Pushkin, salvo su joven esposa. Se ponía “negro como un africano” a la menor ofensa; sus carcajadas eran tan intensas que dejaban ver sus intestinos, llevaba siempre revuelto el pelo oscuro; su piel era olivácea, los dientes blancos como perlas, los ojos gris acero. No creía en Dios (“Cuanto más nos acercamos al cielo, más frío hace”); sólo creía en Rusia, en su pluma y su pistola. Pero cuando conoció a la joven Natalya perdió la cabeza (al pedir su mano, dijo a la madre de la joven: “Estoy dispuesto a morir por ella, aunque la idea de dejarla viuda, libre de escoger otro marido, es el infierno para mí”), aceptó por ella frecuentar la corte imperial y su atmósfera viciada e histérica, asistía a aquellos trances sólo de cuerpo presente, olímpicamente ajeno al murmullo que despertaban los giros de su esposa en la pista de baile, en brazos de diferentes galanes (“Tengo la desgracia de ser un hombre público, que es algo aun más arduo que ser una mujer pública”).
Por eso Petersburgo hirvió de rumores cuando se supo que Pushkin había desafiado a duelo a D’Anthés, el petimetre francés, oficial en los húsares del zar, que había tomado por asalto al sector femenino de la corte esa temporada (a una pregunta mordaz del conde Apraksin acerca de su éxito con las damas casadas, D’Anthés contestó famosamente: “Cásese, señor conde, y lo sabrá”). Es cierto que el francés cortejaba a Natalya con más intensidad que al resto de las damas de la corte, pero era bien sabido también que D’Anthés era protegido del embajador de Holanda ante el zar, el barón Heeckeren, que “no tenía esposa y no se le conocían relaciones con mujeres” y en cuya residencia confluían los jóvenes nobles adeptos al “vicio asiático”. D’Anthés, según las malas lenguas, sumaba conquistas sólo para el libidinoso regocijo del viejo Heeckeren. Sin embargo, cuando Pushkin recibió un anónimo (también enviado a todas sus amistades) donde se lo proclamaba Rey de la Orden de los Cornudos, envió sin pensarlo dos veces sus padrinos a D’Anthés, luego fue a una casa de empeños, obtuvo mil rublos por el juego de platería de su casa, con el dinero compró dos pistolas y se sentó a esperar.
Hasta el zar trató de intervenir para que Pushkin se serenara. El aterrado D’Anthés ofreció matrimonio a una de las hermanas de Natalya, para calmar al ofendido. El zar bendijo la unión, Natalya le juró y perjuró a su marido que nada había pasado entre ella y el francés, pero Pushkin quería un duelo, “lo más sangriento posible”, con el hombre que iba a vivir bajo su techo, casado con su cuñada. La corte imperial de Petersburgo estaba compuesta en partes iguales por nobles locales y por representantes de las distintas coronas de Europa. Cada noche, al volver de las veladas en palacio, cada uno de esos extranjeros enviaba a su rey un informe confidencial de lo oído en los corrillos de la corte. No por nada Pushkin dijo: “Los embajadores saben siempre más que el diablo. La diplomacia es el arte de saber qué sucede en casa de los demás y contárselo al patrón”. Una siciliana llamada Serena Vitale se tomó el trabajo de leer esa tonelada de papel disperso en archivos nacionales de toda Europa, se quemó las pestañas leyendo durante quince años y en su librazo El botón de Pushkin cuenta la historia como un apasionante folletín por entregas, seguido paso a paso por la corte de Petersburgo y todas las cortes de Europa, porque no se habló de otra cosa, aquel invierno ruso de 1837, que de Pushkin y su desesperante inmolación.
La primera vez que D’Anthés vio a la Pushkina entrar en un salón acompañada de sus hermanas, dijo: “Ella parece un poema y las hermanas, dos diccionarios”. Cuando la zarina intentó disuadir a Pushkin del duelo, él le contestó: “Las infidelidades son asunto de matronas rusas, los duelos son asunto de hombres”. Cuando los duelistas se dispararon uno al otro, Pushkin cayó primero y, al ver que D’Anthés caía, preguntó: “¿Está muerto?” y, cuando le contestaron que sólo estaba herido, maldijo y murmuró: “Habrá que recuperarse y volver a empezar”, mientras su pelliza de oso se teñía de rojo a causa de la sangre que perdía. Ya en el lecho de muerte, Natalya le preguntó: “¿Qué será de nuestros hijos ahora?”. Pushkin contestó que el zar velaría por ellos. Sus últimas palabras fueron: “Vete al campo, guarda luto dos años y cásate de nuevo, pero no con un bellaco”. El pope ruso enviado por el zar llegó cuando ya era tarde, pero nadie se animaba a corregir al monarca cuando decía: “Hemos logrado por suerte que muriera como un buen cristiano”. El zar había ordenado además que las arcas imperiales pagaran las deudas de Pushkin y que la viuda recibiera una pensión anual de quince mil rublos para criar a sus hijos (aunque sólo en los tres días posteriores a la muerte del poeta se vendieron casi cuarenta mil rublos de sus libros).
D’Anthés fue condenado sumariamente a la horca, pero el zar conmutó la pena por degradación a soldado raso y expulsión: despojado de su uniforme, fue trasladado hasta la frontera en camisa, en un trineo descubierto. Al otro lado de la frontera lo esperaba el barón Heeckeren (fueron felices, D’Anthés le dio nietos, nunca volvieron a Rusia). Dieciocho meses después de la muerte de Pushkin, el zar ordenó que Natalya volviera a la corte. Hay quienes dicen que “la honraba con sus atenciones” hasta que la casó con un general, unos años más tarde.
Algunos clásicos
Pier Paolo Pasolini
He releído en estos días, escogidos de una bonita y económica colección, Las almas muertas de Gógol, Novelas y cuentos de Pushkin, Eugénie Grandet de Balzac, y Madame Bovary de Flaubert.
Madame Bovary se publicó en 1856 (después de cinco años de trabajo). Hace más de un siglo. Sin embargo, podemos seguir ocupándonos de este libro como si se tratase de un problema actual. La pregunta que éste nos plantea es una pregunta elemental: «¿En qué se funda el derecho de un narrador a contar literariamente una historia?». Parecería poderse responder, por lo que respecta a Flaubert: «Porque otros ya lo han hecho». Madame Bovary no fue una invención: no tiene, desde luego, el aspecto de la primera novela de la historia. Esta reciente relectura mía no he conseguido acabarla, porque la novela me pareció «rehecha», y -aunque parezca increíble- no «rehecha» en 1856, como genial calco o mímesis de una narrativa irrepetible, sino «rehecha» mucho más tarde, después de Proust, después de Joyce, en una especie de restauración moderna, que viese el año 1856, aproximadamente, como una época «costumbrista».
El matrimonio de Charles-Denis-Bartholomé Bovary con la señorita Emma Bertaux parece una grande e bella secuencia de una película americana, quizá de Ford. Sin embargo, la primera aparición «real» de Emma en cuanto presencia física tiene el detalle (las manos «no lo bastante pálidas, un poco enjutas en las falanges») de una película un poco menos objetiva, vagamente intelectualista (una película francesa de 1940): aunque no carente de poesía. Tiene razón Moravia, que -también él en una reciente relectura- encuentra a Emma “desunida”, hecha de muchas partes y sustancialmente escindida. ¿Sabía o no sabía Flaubert lo que sabe de él Jakobson? ¿Sabía del «nivel estilístico de seriedad objetiva, desde el que las cosas mismas hablan»? ¿Sabía del proceso de «autoconstitución» de la propia lengua (en Madame Bovary)? Es cierto que, a su manera, debía de tener conciencia de su trabajo, es más, de su proyecto, y precisamente en los términos en los que podemos entenderlo hoy, comprendidos todavía, en suma, dentro de su época. Y, sin embargo, en Madame Bovary, respecto al proyecto de la seriedad objetiva lingüísticamente autoconstituida (con la doble consecuencia de dar derecho al autor a contar y, al mismo tiempo, hacerle desaparecer como persona), hay un grave error, que está ahí, inexplicable, injustificable, desconcertante, en la primera página. ¡Madame Bovary comienza autobiográficamente! El autor, él, es el testigo ocular de la realidad física de Charles Bovary: y precisamente en el momento en que él «aparece» -cosa que ocurre en el aula de un colegio, en la cual es el mismo protagonista quien pronuncia su propio nombre: «Charbovari».
Por tanto, el autor está ahí, con sus cómplices: un escuadrón de ojos que miran y observan cruelmente. De este modo la novela comienza con una primera persona plural que comprende el «yo» que narra: «Nos encontrábamos…». Pero de golpe, este plural simpatético, y en consecuencia el yo que narra, desaparecerá en la tercera página para no reaparecer nunca más. ¿Qué necesidad había?
Al leer Madame Bovary, de hecho, nada más se sabrá de su autor, no sólo porque no se hace notar, aunque sólo sea técnicamente, en su pura y simple calidad de narrador, sino porque, a través de su obra objetivante, e intencionadamente tal, él no nos da ninguna información ni siquiera implícita o indirecta de sí. Si no conociéramos a Flaubert por otras vías -es decir, a través de otros escritos suyos y de los testimonios de la época- no sabríamos quién fue este hombre que lo sabe todo de Charles Bovary y de su mujer. No se haría patente de él ningún rasgo característico y cultural, ni siquiera mínimo o confuso. De él sabríamos sólo, al fin y al cabo, su «teoría de la literatura».
Tampoco de Balzac, a través de Eugénie Grandet (1833), llegamos a saber, directamente, nada, de no ser cómo pensaba él que había que escribir una novela. Pero es precisamente esto, en su caso, lo que nos hace saber algo, indirectamente, de él. Hay, por lo tanto, una diferencia sustancial entre la «teoría de la literatura» de Flaubert (que implicaba la total desaparición del narrador, incluso como «temperamento») y la «teoría de la literatura» de Balzac (que, por el contrario, no impedía al autor desbordarse en sus páginas, ciertamente no nacidas de sí mismas, sino de su puño, y, por lo tanto, de las tormentas de su carácter). El modelo del naturalismo (como teóricamente no ha ocurrido, pero ha ocurrido prácticamente) no podía sino ser Madame Bovary, que era ya, digámoslo así, un modelo aplicado a sí mismo, y que, por lo tanto, podía ser repetido. Por contra, Eugénie Grandet (traducida al ruso con entusiasmo por el joven Dostoievski) no podía de ningún modo llegar a ser un modelo (sino, si acaso, un paradigma). Se puede imitar una novela «dominada» por el autor (ausente), no una novela que domina al autor, presente con toda su pasión inventora. (Sainte-Beuve decía negativamente que Balzac era «presa de su obra».) Escrita más de veinte años antes que Madame Bovary, Eugénie Grandet es infinitamente más moderna: no sólo en el sentido que da a esta palabra la crítica marxista (Lukács), es decir, en el sentido de que la mirada a la sociedad de Balzac capta sus aspectos políticos y sociales más verdaderos y revolucionarios (dentro de la burguesía capitalista), sino también en el sentido de que se presenta como una «liberación» de las reglas instituidas por una hipotética Madame Bovary anterior. Y se trata de una liberación enaltecedora, llena de desproporciones, de errores, de invenciones imprevistas e inspiradas. Aunque también Balzac vea ya a sus personajes de provincia casi «costumbristas», no hay una sola escena en Eugénie Grandet que haya sido manipulada, representada; cada escena es poética, tiene la arbitrariedad de la vida, que tiende a fijarse en algún recuerdo o en algún sueño.
El negro de Pedro el Grande de Pushkin es de 1827. Pushkin no tenía una tradición nacional a sus espaldas. Se vio materialmente obligado a inventar una lengua rusa para sus novelas. En una fantasmagórica historia de las formas, él tenía como precedentes las novelas occidentales, y especialmente las francesas: precedentes con los que había establecido una relación polémica (más o menos como, precisamente, Balzac en su casa). Sin embargo, Pushkin, aunque en la invención de las formas fuese tan moderno como Balzac, y quizá más, por razones objetivamente históricas, era temperamentalmente más arcaico (¡un noble de la Rusia zarista!), y si tuviese que compararle con alguien, no encontraría más que, algunas décadas antes, a Mozart.
Al ser sobre todo poeta de versos -a diferencia de Balzac y de Flaubert, de los que es inconcebible que supiesen hacer una rima- Pushkin está completamente al descubierto, como hombre y como inventor de formas, en sus novelas: éstas parecen ser una directa emanación material de él: su trágica alegría, su fúnebre ligereza (cabalmente mozartiana) son su tejido conectivo (críticamente, se entiende, inefable). La «teoría de la literatura» en Pushkin, parece, literalmente, elemental y lábil: ya era mucho que él mantuviese una polémica eternamente juvenil con la narrativa tradicional y de éxito (tanto la rusa de corte occidental como la propiamente occidental). Él inventaba el relato escribiéndolo, en una especie de adorable vitalismo empírico. De El negro de Pedro el Grande se puede decir que es sublime como se dice de las obras de Mozart. Está concebida como un poema, de grandes estrofas irregulares, muy irregulares. Los banquetes y las fiestas son los más bellos de la historia de cualquier literatura. La figura de Pedro el Grande, llamado, con asombrosa confianza, Pedro, parece la figura de una novela ateniense de la época de Platón. Es admirable la dislocación final del relato: en el cuartito del prisionero sueco que toca la flauta y después empieza a desnudarse para irse a la cama, él, figura gris de segundo plano, deja de esta manera suspendida la historia de los protagonistas, incluido el Zar, o quizás la concentra en su propia cotidianidad enigmática de sentido irrelevante y, sin embargo, infinitamente irresuelto.
Todos saben que el protagonista de Las almas muertas (1842) es el estafador Chichikov: y es justamente protagonista por definición, protagonista si alguna vez hubo uno: protagonista, en suma, a la altura de Don Quijote, de quien es tan digno que tal vez no pueda encontrarse otro igualmente digno en toda la narrativa burguesa europea. Y sin embargo, yo osaría proponer la candidatura a protagonista de Las almas muertas de otro personaje: ni más ni menos que el mismo Gógol. Él, de hecho, no es su propia novela, o mejor -como dice Jung, citado por Pound- él no es el «instrumento de su propio trabajo», siendo, por lo tanto, incapaz de autodefinirse. No. La «teoría de la literatura» de Gógol presupone un autor que instrumentaliza su propio trabajo (y en el caso en cuestión la novela), para decir alguna cosa más respecto a lo que se hace objetivo en la novela misma. Nunca, en ningún lugar del libro, en ningún momento, olvidamos que Gógol lo está escribiendo. Él, al mismo tiempo, crea uno de los más objetivos mundos novelescos -tanto más objetivo cuanto más visionario; porque el sueño no permite alternativas- y dice cómo, cuándo y por qué él hace esto. El «yo» que narra es personaje de su relato porque es el inventor de la «teoría de la literatura» que dirige la invención y la forma, y se ve, por lo tanto, obligado continuamente a aplicarla página por página, palabra por palabra. Aun no estando físicamente presente en el relato, su relación con él es similar a la dantesca. Al igual que Dante es un personaje de la Comedia, Gógol es un personaje de las divinas Almas muertas. Las intervenciones directas -es decir, el continuo intercambio con el lector y los apóstrofes- tienen el mismo carácter. Tanto Dante como Gógol ponen el mayor cuidado en hacer que el lector no olvide jamás que está leyendo una obra literaria escrita. No le crean nunca, ni siquiera por un momento, la ilusión de que se trata de algo que es la vida misma, milagrosamente resumida. En ningún momento se olvidan las reglas del juego.
Pero mientras que en Dante la violencia de su presencia en tanto que autor-personaje está presupuesta por la funcionalidad de todo, es decir, por el dominio, explícito y casi ostentado, que él tiene sobre su materia (por eso «macro»), en Gógol sucede lo contrario: la violencia de su propia presencia en el libro como autor-personaje está presupuesta por las continuas violaciones de la funcionalidad: él es el amo, y es libre de hacer todo lo que quiere. Por ejemplo, eludir las normas por él mismo instituidas. Naturalmente, el modo más clamoroso con que Gógol lleva a cabo esto es la excursus, la divagación infinita: pero lo más probatorio y perentorio es la arbitrariedad. Justo en la primera página (la llegada de la calesa de Chichikov, con Chichikov en ella «no guapo pero tampoco feo de aspecto, ni demasiado gordo ni demasiado delgado; no se podía decir que fuese viejo, pero tampoco que fuese demasiado joven»; y el comentario metafísicamente cómico de los dos únicos campesinos que le observan) encontramos el siguiente pasaje: «Después, cuando la calesa se iba acercando al albergue, se cruzó con un joven con pantalones blancos de felpa, muy cortos y estrechos, con un frac que pretendía estar a la moda, bajo el cual se veía el escote de la camisa cerrado con un alfiler de Tula decorado con una pistola de bronce. El joven se giró, sujetó con las manos su gorro, que por poco el viento no le voló, y prosiguió su camino».
Si la descripción, a través de negaciones, de Chichikov, y las bromas de los dos campesinos cargadas de un sentido común que ya no sigue creyendo ni siquiera en sí mismo, vienen a significar, como dice Belyj, que «el objeto de la narración es un lugar vacío y común en el que se delinea una ficción de este tipo: ya no más una unidad, no menos que un cero» -es decir, la perfecta mediocridad, entre el todo y la nada del mundo, que Gógol se dispone a representar-, ¿qué viene a significar, a su vez, el joven de los pantalones blancos de felpa, etc., tan minuciosamente descrito? Él no aparece nunca más en la novela, y de ninguna desaparición se puede decir que es más definitiva que la suya: él no tiene vínculos de ninguna clase con nada, no está en función de nada. Es, precisamente, puramente arbitrario. Luego la descripción de su figura no puede tener otro significado que el de demostrar que Gógol en ese momento está escribiendo.
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