Novedades y recomendaciones de Libros Kalish

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Para este collage se utilizó a William T. Vollmann, Jorge Luis Borges, Camila Flynn, Patti Smith, Hitler, The Beatles, Pablo Picasso, Lisa Ann, Oscar del Barco, Sarina Valentina, un Pibe Chorro, mi gato René, un japones con un lomo increible que no se su nombre, Fogwill  y una Muñequita Liefeld Puteadora.
– The Metropolitan Opera 1883-1966. A Candid History – Irving kolodin (versión original en inglés)
–  Sartoris – William Faulkner
– Obras completas – Kurt Gödel
– El gran cuaderno – Agota Kristof
– VN The Life and Art of Vladimir Nabokov – Andrew Field (versión original en inglés)
– 99 francs – Frédéric Beigbeder (versión original en francés)
– Problemas del Realismo – Georg Lukács
– Israel and The Dead Sea Scrolls – Edmund Wilson (versión original en inglés)
– Los hundidos y los salvados – Primo Levi
– Teoría económica del sistema feudal – Witold Kula
– Los judíos en México y América Central (fe, llamas e Inquisición) – Seymour B. Liebman
– Kafka on the Shore – Haruki Murakami (versión en inglés)
– A History Of the Israeli-Palestinian Conflict – Mark Tessler (versión original en inglés)
– Never Too Late To Remember. The Politics Behind New York City’s Holocaust Museum – Rochelle G. Daidel (versión original en inglés)
– The Illustrated Encyclopedia Of  Medieval Civilization – Aryeh Grabois (versión en inglés)
– Schindler’s Legacy. True Stories Of The List Survivors – Elinor J. Brecher (versión original en inglés)
– Witness To The Holocaust. An Illustrated Documentary History of the Holocaust in the Words of Its Victims, Perpetrators and Bystanders – Michael Berenbaum (versión original en inglés)
– Against All Odds. Holocaust Survivors and the Successful Lives They Made in America – William B. Helmreich (versión original en inglés)
– La industria del holocausto. Reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío – Norman Gary Finkelstei
The Metropolitan Opera 1883-1966. A Candid History – Irving kolodin (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Alfred A. Knopf New York.
Precio: $500.
A complete and candid history of Americ’s foremost lyric theater from irs opening on October 22, 1883, to its last performance at Broadway and 39th Street on April 16, 1966, this is a revised and greatly expanded version of Mr. Kolodin’s earlier books on the Metropolitan. Uniquely it supplies the entire story of the “old Metropolitan” and of the conceptio and creation of the “new Metropolitan” in Lincoln Center. Scrupulously researched and authenticated, the book is not an official history but  free report by a longtime critic and enthusiast who has been fascinated but not blinded or overwhelmed by what he has heard and seen in decades of operagoing. Completely reset and redesigned, with many new ilustrations.
The Kolodin Review
FRED COHN explores the legacy of Irving Kolodin, whose often surly but unfailingly well-informed and readable reviews defined classical music for a generation.
“Corelli was more often than not merely a tall man with a loud voice, buying audience favor with such childish coin as long-held top notes and, for variety, longer-held top notes. Given his physical advantages and the power of sound he commands, Corelli could make himself a painter-hero of the first rank, but this would take an alteration of attitude for which there is no reasonable hope.” 
Classical-music lovers of a certain age will know that the words above, describing Franco Corelli’s Cavaradossi, could have been written by one man and one man only. Irving Kolodin (1908–88) practiced music criticism for five decades; during much of that time, he dominated his field, attaining a celebrity unimaginable for a current practitioner of his profession. In an era when classical music and its appreciation figured in the cultural aspirations of many Americans, he projected such unimpeachable authority as to seem the custodian of the whole territory. He was also an exceptional writer: if he ever let an ill-considered sentence make its way to print, I haven’t read it. Later critics such as Andrew Porter and Alex Ross have achieved a more direct, conversational form of discourse; Kolodin’s reviews are unmistakably “written.” But they are intensely readable, full of humor and, despite his reputation as a curmudgeon, manifestly supportive of the art form he knew and loved so well.
“When he was at his peak, everyone knew his name,” says critic Richard Freed, who served as Kolodin’s assistant in the early 1960s. “The way he wrote was reassuring to the general reader, who might have been frightened off by talk of a Neapolitan Sixth, and to professional musicians, who could tell he was on the same level of knowledge as they were. He expressed his judgment with not an iota of pretentiousness but a great understanding of the issue at hand.”
“Even though I disagreed with him a lot, I considered him the most authoritative voice out there,” says critic Peter G. Davis.
Kolodin’s chief pulpit was Saturday Review, the weekly magazine that all but defined upper-middlebrow American taste in the middle of the last century; he served as critic there from 1947 to 1982, reviewing not just classical music but jazz as well. He was staggeringly productive, chronicling each week’s musical events in his “Music to My Ears” column and quite often supplementing that stalwart effort with record reviews and features.
Kolodin was a prolific writer of books as well, most notably his compendious season-by-season, opera-by-opera history of the Metropolitan Opera. It first came out in 1936 and was revised twice, the last time — asThe Metropolitan Opera, 1883–1966: A Candid History — updating the chronicle to the company’s final pre-Lincoln Center season. The book is full of essential information about the company’s management and repertory through the years, and it becomes especially interesting once it reaches the period of Kolodin’s own operagoing. Here, instead of relying on contemporary reports, he proffers his own insightful, often acerbic observations:
It was clear [Ettore Bastianini] was inclined to overplay his voice and underplay his role. 
[Fausto] Cleva lasted long rather than really wearing well. 
On Otto Edelmann in La Forza del Destino: No bel, no canto.
Kolodin was as persuasive an advocate as he was a detractor. His Saturday Review coverage of figures such as Kirsten Flagstad, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Joan Sutherland, Karl Böhm and especially Maria Callas offers an enviable seat-on-the-aisle view of some of the most illustrious careers in opera history. His writing about these cherished performers combines fervor with discernment; he displays not just his admiration but the reasons behind it, as in this evocation of Callas’s 1959 Carnegie Hall concert performance of Il Pirata:
Much could be made of the extremes of range with which she coped impressively well, but there was much more art and expression in her firmly controlled delivery of the legato line and its embellishments, in her sense of the tragic accent appropriate to the words and their meanings, and the kind of spell she casts with a covered sound as against an open one. 
A favorite Kolodin tactic was to offer praise with one hand and a slap with the other. While lauding Luciano Pavarotti in the Met’s Puritani for “long, vibrant phrases of sculptural beauty seldom heard,” he also called him “aCavalier who has been earning his bread and butter, meat, potatoes, pasta formaggio — and all the other expensive goodies that have given him his huge girth — by his ability to produce the piercing high notes … that arouse the beast in an audience.”
More than one performer must have been taken aback by a Kolodin review. Take the young James Levine, whose work in a 1976 Aida, according to Kolodin, provided “discipline rather than leadership, energy rather than experience, and a boisterous love of percussion as difficult for the orchestra to play against as it is taxing for the singers to overcome.” Or soprano Pauline Tinsley, of whose high E-flat, in New York City Opera’s Maria Stuarda, he wrote, “It was flat all right, but it wasn’t E.” Of Lily Pons in a 1947 Lucia di Lammermoor Kolodin wrote, “Belaboring Mme. Pons for her insecure pitch at this date is akin to discovering the crack in the Liberty Bell.”
Sometimes his victims bit back. Bass Lorenzo Alvary, reacting to a Rosenkavalier pan, sent Kolodin a letter that read, “Please accept my congratulations for your exquisite taste and sensitivity in labeling with your admirable confidence my intentionally underplayed Ochs ‘dead and undistinguished.’”
The prickliness that Kolodin could display in print reflected his personality. He terrorized young assistants such as Freed and Martin Bernheimer, whom he used not just as writers but as copyeditors, fact-checkers and couriers. “It was some privilege to work for him — and every day, I was frightened out of my wits,” says Freed.
“The man was brilliant, the man was eccentric, the man was very difficult,” says Bernheimer. “I saw the opportunity to work at the side of somebody whose work I admired and who had an important voice in American music life. But I would be a liar if I pretended it was an easy job.”
Kolodin would as a matter of course get two press seats for performances, but he wouldn’t even consider bringing an assistant along. “He refused to take anyone with him to a performance — even a Callas sellout,” says Bernheimer. “He would go and put his overcoat on the seat next to him. And woe to anyone who would ask, ‘Is this seat taken?’ He wanted to be alone.”
Fact-checking duties were especially fraught. Bernheimer once caught a glaring error in a review of a MetDon Giovanni: not having received the slip announcing George Schick as replacement, Kolodin covered the performance as if Lorin Maazel, the scheduled conductor, had been at its helm. “He would never have allowed that to show up in print,” Bernheimer says. “But it really got him mad at me. I had exposed something in him that he didn’t want me to see.”
Bernheimer left Saturday Review in 1965 to become chief music critic at the Los Angeles Times — in the process, despite giving a full three months’ notice, infuriating Kolodin. “He was really pissed,” Bernheimer remembers. “He said to me, ‘There’s only two places you can be a critic in America — New York and out-of-town.’ He virtually didn’t speak to me for my last twelve weeks on the job, and he didn’t go to my goodbye party.”
If Kolodin was difficult at work, he was even more so at home. He had no children of his own, but his wife, Irma, had a son and a daughter from her first marriage, to real-estate mogul William Zeckendorf. Kolodin was not a loving stepparent, to put it mildly. “You’re not gKolodin with Leontyne Price, on board a train to Philadelphia for a 1961 performance of Turandot with the Met
Louis Mélançon/Opera News Archivesoing to find many people who were fond of him,” said his stepdaughter, Susan Zeckendorf, in an interview conducted shortly before her death this past October. “He was an intellectual, and he liked to talk about music and ballet — I learned a lot from him. But he was notwarm and fuzzy. He was clearly angry about something, and I was never sure what he was angry about.”
His relationship with his stepson Bill eased after the younger Zeckendorf married Nancy King, a Met ballerina who traveled in Kolodin’s artistic circles. “I had a very easy relationship with Irving — we didn’t have any baggage,” King says now. “I had been at the Met for nine years, the era of fabulous people like Pierre Monteux and Dimitri Mitropoulos, so it wasn’t hard to find things in common. We would talk about what was going on in the music world — the usual musical gossip. But if my life hadn’t been so wrapped up in opera, I don’t think we would have had the same kind of relationship.”
Susan Zeckendorf remembered that during her childhood, notables such as Isaac Stern, Thomas Beecham and jazz- and folk-record producer John Hammond would bring their recordings up to the apartment to get Kolodin’s feedback. In fact, throughout his career, Kolodin cultivated bonds with his favorite artists. A case in point was Marilyn Horne. He had emphatically disapproved of her Barbiere Rosina. (“A houseful of attendants gave every evidence of having a wonderful time, which is another way of saying there is no accounting for tastes.”) But her Mahler was a different matter. “He thought I was the exemplary Mahler singer, and we became sort of friends,” Horne says.
He eventually invited her out for dinner, but Horne found him scarcely more approachable than others did. “He was not so easy to talk to, not effervescently outgoing — no, no, no!” she says. “But we did talk about Mahler a lot, and song-singing — all the things that are so near and dear to my heart.”
Kolodin maintained a years-long correspondence with Callas and was instrumental in bringing her to Juilliard for her celebrated 1971–72 master classes. (Kolodin served on the faculty at the time.) They stayed in touch until Callas’s untimely death; toward the end, he urged her to take to the legitimate stage in Robinson Jeffers’s translation of Euripides’s Medea, a scheme that came to naughtKolodin’s letters to Callas display a tenderness and courtliness that may well have surprised his family and employees. In the wake of Aristotle Onassis’s breakup with Callas, and his subsequent marriage to Jacqueline Kennedy, Kolodin wrote the soprano a note expressing his sympathies, as delicately worded as it is compassionate:
You have been subjected to the cruelest kind of pressure and… responded with the kind of grace that does you honor (especially as I do not doubt that the inward emotions are rather at variance with the outward control). Good for you … and for you, everything good!
Callas’s letters, written in expressive if not always absolutely idiomatic English, reveal not the pro forma politeness of a star singer handling a powerful journalist but real fondness, as well as indications of how much Kolodin’s esteem meant to her.
I will try to thank you for your respect to my artistic capabilities by the only way I think I should and can — and that is to sing as best as I can so you all will be proud of me.
Callas’s affection tells us much about the man. No doubt, Kolodin was complicated and in many ways unlikable. But the most significant operatic performer of the era valued his judgment. And so, for many years, did America’s music-lovers.
–  Sartoris – William Faulkner
Estado: impecable.
Editorial: Schapire.
Traducción: Francisco Gurza.
Precio: $300.
Pocos años antes de su muerte, el propio William Faulkner recomendaba esta novela como aquella por la que debía empezar quien se acercara por primera vez a su obra. «He concebido la historia entera como un relámpago que iluminase de golpe un paisaje», declaró. La publicación de Sartoris en 1929, después de varios intentos fallidos, supuso que por fin viera la luz el mítico condado de Yoknapatawpha, escenario de muchos de sus relatos y novelas posteriores.
En Sartoris, Faulkner disecciona una clase social en decadencia a partir de una familia heredera de las tradiciones aristocráticas del Sur, a la que sólo le queda la retórica romántica, el orgullo y la autocompasión para enfrentarse a un mundo en el que ya no encuentra su sitio.
«El mundo ficticio de Faulkner, con su tragedia, su belleza, su hilaridad, sus pasiones, sus generaciones de sentimientos y de saber, la totalidad de su extraordinaria obra, está viva y se halla aquí con nosotros.» EUDORA WELTY
– Obras completas – Kurt Gödel
Estado: impecable.
Editorial: Alianza.
Precio: $600.
La casi mítica fama de Kurt Gödel entre lógicos, matemáticos y filósofos descansa en tres logros de importancia excepcional: en 1930 probó la suficiencia del cálculo lógico de primer orden; en 1931 probó que todo sistema formal que contenga un poco de aritmética es necesariamente incompleto y que es imposible probar su consistencia con sus propios medios; y en 1938-1939 probó la consistencia relativa del axioma de elección y la hipótesis del continuo respecto de los demás axiomas de la teoría de conjuntos. Pero sus artículos y trabajos, de una concisión spanaria y de una incomparable densidad intelectual, no siempre resultan fáciles de consultar, pues se encuentran desperdigados en publicaciones, actas y revistas de varios países. Estas Obras completas reúnen la totalidad de los escritos de Gödel hasta ahora publicados. Ordenados cronológicamente, cada uno de ellos va precedido de una breve introducción de Jesús Mosterín, que los sitúa en su contexto más general y a veces los resume someramente.
– El gran cuaderno – Agota Kristof
Estado: impecable.
Editorial: Seix Barral.
Precio: $000.
Herida y maravilla en las novelas de Agota Kristof.
Marcelo Cohen
Aunque en las novelas de Agota Kristof casi no hay desgracia que no pueda ocurrir, crimen que no se cometa ni prohibición que no se viole, la desmesura de los hechos no tiene nada de trágico. Tampoco hay augurios de redención ni actúan otras potencias que las terrestres; no hay destino, ni bromas del destino. El tono es invariablemente flemático ante el horror. Tomemos un párrafo de Ayer: “Agarré el cuchillo grande que había en el cajón, un cuchillo de cortar carne. Entré en la habitación. Dormían. Él estaba encima de ella. La luna los iluminaba. Había luna llena. Hundí el cuchillo en la espalda del hombre y me eché encima para que penetrase bien y atravesara el cuerpo de mi madre. Después me fui”. El que hizo esto a los diez años era un chico que vivía en la mugre y no soportaba más los gruñidos conjuntos de su madre, la puta del pueblo, y su maestro; el exiliado que lo cuenta ahora sabe que ese maestro era su padre; está enamorado de la hija de él, su media hermana –casada–, y no por descubrir que los amantes no murieron se siente menos huérfano ni desterrado.
Este complejo perpetuo es típico de las fábulas de Kristof. Casi siempre están en un presente que absorbe todos los incidentes, las filiaciones falsas y verdaderas, las formaciones y deformidades, los amores y las pérdidas, y se extiende a la espera, los reencuentros y los aparecidos. Un presente tan dilatado y tan lleno que raya en lo sobrenatural; que asfixia pero también ampara, en la medida en que puede escribirse. Abunda en personajes oscuros, “agazapados”, insomnes, lastrados de aflicciones y faltas imprescriptibles. Son exudaciones de la historia en la vida ordinaria, frutos de la barbarie y el avance, de la falacia del sentido y, aunque pueden ser muy compasivos, viven esa inmediatez agitada e inconexa como un sueño lúgubre. Querrían despertar a la quietud, a la muerte. Sin embargo algo los empuja y, mientras el deseo no se extenúe, en esas condiciones tienen que sobrevivir. A eso aplican sus mejores recursos: trabajan, observan, traman, se adiestran y cuando los vence la desazón beben y fuman hasta destrozarse. Las narraciones de Kristof son breves momentos de deseo de muerte en cadenas constantes de actividad y sucesos atroces. Todo se lleva a cabo, y de una realización se pasa a otra, no importa el tiempo que medie, sin que la frase tenga ocasión ni interés en matizarse con metáforas, en general ni siquiera con adjetivos. Entre el dolor de la privación, las necesidades del cuerpo, los chispazos de reflexión y el peligro del desaliento, entre los daños de la Historia y el denuedo de los personajes, una tras otra las lapidarias frases de Kristof se consuman llevadas por el delirio. No alojan juicios ni interpretaciones. Su verdad es la acción. Sólo presentan escenas decisivas, como en los folletines.
En este plano de fantasía dolorida existen Claus y Lucas, los gemelos de El gran cuaderno, la novela inicial de la trilogía que Kristof, húngara exiliada en Suiza, escribió tardíamente en francés; una novela que demudó a los lectores y le dio a ella un lugar único en la tradición moderna de la literatura extraterritorial. Un interrogante enhebra las docenas de espantos de las tres novelas y es quién está contando todo; porque sobran contradicciones. Pero si el El gran cuaderno maravilla es en primer lugar porque está narrada en primera persona del plural, un recurso con muy pocos antecedentes novelísticos que no sean meramente retóricos.
Ha estallado la guerra. Una mujer cuyo marido marchó al frente decide probar suerte en otro país y va a dejar a sus gemelos a la casa de su madre en las afueras de un pueblo. La vieja viuda, avinagrada, ascética hasta la avaricia, la acribilla a reproches y, si acepta a los chicos, advierte que lo pagarán caro. Para ellos empieza una educación en el sufrimiento, la suciedad, la estrechez y el desprecio. “Antes de venir a vivir a esta casa no sabíamos que nuestra madre todavía tenía madre. Nosotros la llamamos la abuela. La gente la llama la Bruja. Ella nos llama ‘hijos de perra’”. Claus y Lucas no opinan; miden todo por el rasero de las vivencias y la necesidad. Desde que quedan en manos de la vieja se funden en una sola fuerza de duración. No bien pueden, se aprovechan de que los demás no los distingan. Si tienen que diferenciarse, dicen “uno de nosotros hace de sordo; el otro de mudo”La abuela los instala en la cocina y les raciona la comida y la leña. Plantan papas, despluman pollos, cuidan cerdos. Se cubren de roña. “La letrina está en el fondo del jardín. Nunca hay papel. Nos limpiamos con las hojas más grandes de determinadas plantas… Ahora olemos mal, como la abuela”. Pero ese “determinadas plantas” es una señal del discernimiento que los va a alzar desde el chiquero a la notoriedad en la comarca. Como medio mundo les pega, se templan en el sufrimiento con bofetadas y patadas mutuas, ponen las manos en el fuego, vierten alcohol en los cortes que se hacen en el pecho. “No dolió”, se comentan. Después vienen los ejercicios espirituales, como tirarse horas de cara al sol, y por fin el estudio, con diccionarios, libros y lápices que le exigen al librero del pueblo que les fíe con el incontestable argumento de que son huérfanos y tienen que educarse y, siendo muy aplicados, un día le retribuirán con creces. Pero también les es imprescindible contar cada peripecia en un cuaderno grande, porque con la distancia del relato se consolidan y entienden mejor el mundo. Gracias a esta evolución que incluye el cálculo comercial, ganan la apariencia suficiente para juntar monedas actuando en las tabernas. Hacen acrobacia; tocan la armónica y cantan, y la gente arrasada por la pena llora. La autodocencia se completa con estrategia humana. No sólo equilibran la relación de fuerzas con la abuela gracias a haber descubierto que mató al marido; chantajean al cura del pueblo, se las ingenian para masturbar a una muchacha que los baña y se dejan seducir por un “oficial extranjero” que los quiere de veras. Aprenden que la astucia es útil pero el cumplimiento calma. Son recelosos, pragmáticos, no tienen escrúpulos ni miedo. Pero también son caritativos con los más débiles que ellos, respetuosos de las obligaciones y enemigos de la pereza. Son fabulosos prometeos pulgarcitos, miniulises ilustrados. Alrededor pululan la traición, el doblez y el egoísmo mortífero. Ellos persisten en el conocimiento. Como si su sensatez embebiera las circunstancias, todo el mundo en la novela habla con formalidad despiadada y gramática impecable hasta en el insulto. Pero a ellos esto les demanda una consecuencia agotadora. Aquí están por ejemplo, con “el oficial extranjero” que los mima: “nos empuja suavemente, nos alborota el pelo y se pone de pie. Nos tiende dos fustas y se acuesta en la cama… Lo golpeamos. Una vez uno, otra vez el otro. La espalda del oficial se llena de rayas rojas… La sangre se nos mete hasta en los ojos, se mezcla con nuestro sudor y seguimos golpeando hasta que el hombre lanza un grito inhumano y nosotros caemos, agotados, al pie de su cama”. No es la única perversidad en que se comprometen; pero ninguna es mayor que la retahíla de traiciones, represalias y asesinatos y suicidios que la guerra provoca o devela. Hay un ejército ocupante, locos de guerra emboscados, bombardeos, una frontera cercana y peligrosa, maldad que se escuda en el hambre. Corre mucha sangre en esta historia; pero para Claus y Lucas pervertirse de varias maneras es una tarea más. Son indefectiblemente prácticos. No amorales; no tan indiferentes como para no compadecerse de los más débiles y aconsejar a los idiotas. Un día, de pronto, reaparece la madre; con un bebé en brazos. El extranjero que la acompaña la apremia a partir porque ya se oyen los disparos de otro ejército. Los gemelos se niegan a dejar a la abuela. “En ese momento hay una explosión en el jardín. Después vemos a nuestra madre en el suelo”. Ha sido un obús. El pasaje no tiene ninguna relación con lo que suele considerarse climático. Diez líneas después la madre está enterrada. Tres páginas después termina la guerra. “A todo el mundo le falta de todo. A la abuela y nosotros no nos falta nada”: es que han descubierto que la abuela tiene un tesoro acumulado. Pero ocurren otros cambios: “Más tarde tenemos de nuevo un ejército y un gobierno propio, pero son los liberadores quienes los dirigen… La foto de su líder aparece por todas partes. Nos enseñan sus canciones, sus bailes, proyectan sus películas en nuestros cines… Hombres y mujeres desaparecen sin que se sepa por qué… Reconstruyen la frontera. Ahora es infranqueable”. Pero los retornos no cesan: soldados que perdieron las uñas en la tortura, hombres demolidos que reclaman derechos en hogares ilusorios y en seguida desisten, osamentas de cadáveres de la metralla o la codicia. Una vez más, una de tantas, los gemelos atienden a lo suyo sin flaquear ante ninguna transgresión; su ingenio impávido los ayuda a que “uno de nosotros” pueda irse “al otro país” sorteando la frontera mediante una operación macabra. Porque la última fase de la ordalía que se han impuesto es aprender la separación; individuarse.
Será un fracaso. Más bien una amputación de la simetría; la única herida que no va a cerrárseles ni podrán ignorar. La prueba –escrita en indirecto libre– es la novela de la maduración de Lucas, el que se queda, y de su lucha para no pudrirse en la soledad. Acoge a una muchacha cabeza hueca que se fajó un embarazo para conservar el empleo; y adopta al niño que nació tullido, con tal amor que para no perderlo le miente y termina matando. Mathías es un precipitado de generaciones de error y grosería; un cerebro fulminante en un cuerpo desgraciado, y sus ambivalencias infectan la novela. Ni él ni nadie pueden retribuir el ardor sistemático con que Lucas entrega afecto; ni la mujer que enloquece esperando al marido deportado, ni el secretario del partido que oculta su homosexualidad, ni la ralea sentimental de las tabernas. En la pieza que fue de la abuela Lucas tiene colgados los esqueletos de su madre y el bebé; deberían ser talismanes, pero son la coagulación de su vida y contaminan el entorno. Demencia, arribismo, represión, alcohol, suicidio; los personajes de estas novelas vomitan mucho.
La tercera mentira, que está narrada en primera persona por Claus, el que se fue, pone el contenido de las dos novelas anteriores en un limbo. La primera persona literaria suele ser eficaz pero engañosa; la tercera es mediadora y empática en su distancia; la primera del plural es tan inexplicable que derriba las prevenciones. La combinación de las tres da un nuevo tipo de novela. Es como si del “nosotros” de El gran cuaderno emanara hacia las otras un trastorno fulgurante: el registro pasa del cuento folklórico siniestro a la novela familiar desguazada, y luego al melodrama truculento y al fantástico existencial. Entre sueños, mentiras y cuadernos que se mencionan pero no se esgrimen, las versiones de los gemelos se solapan, se glosan, se interpretan; las identidades se interpolan, suplantan y anulan como variaciones excesivas sobre el tema de la pérdida. Es una inestabilidad de desierto alzada sobre la historia de Hungría a través del nazismo, la guerra, el estalinismo, la revolución del 56 y todas las matanzas y los exilios. El don que ofrece Kristof es una forma que aumenta la visión. Por el flaco cauce de su estilo sustantivo, guionístico, un caudal de géneros seculares y modernos –el mito, el cuento popular, el poema en prosa simbolista, el cine neorrealista, las experimentaciones– se depura y prepara la novela para las auspiciosas vacilaciones del siglo XXI.
En una de las versiones que escribe el gemelo Claus de su vida en otro país y el regreso al pueblo, asegura que le mintió a la policía sobre cómo pasó la frontera, sobre su edad y sobre su nombre. Pero la revelación de que no se llama Claus también puede ser falsa. Imposible saber si hubo gemelos; o cuál de los dos escribe. Todos mienten en estas novelas. Mienten para defenderse del Estado y el prójimo; velan con mentiras sus crímenes y la corrupción incesante de la sangre de las generaciones: mienten para librarse de la identidad. Pero mentir es suplantar por otra una identidad presuntamente verdadera. Lo negado vuelve como congoja; los sepultados que no afloran como esqueletos perviven como fantasmas. Por eso los héroes de Kristof escriben sin parar. Escribiendo la identidad se disuelve. Del insomnio del obsesionado, el desvarío de la literatura hace una casa. Afuera quedan los pavores de la historia, el vino nihilista, el llamado del suicidio, la necesidad. Adentro, el deseo sin objeto, lo que cada frase extingue y recobra a la vez, todos los tiempos conjugados.
En un cuento de No importa, el último libro de Kristof, un hombre invierte su fortuna en buscar la casa de su infancia; cuando la encuentra, un chico soñador sentado en la entrada le dice que está mirando, no la luna, sino el futuro venturoso. El hombre contesta que él viene de ese futuro y es un cenagal; pero viendo que el chico se enfurece, admite que quizás el problema sea que él se fue. La literatura es eso: una casa, no un hogar, y es toda ahora. Así piensa Tobías, el protagonista de Ayer, en uno de los pocos arrebatos de la obra de Kristof: “El tiempo se desgarra. ¿Dónde encontrar los terrenos vagos de la infancia? ¿Los soles elípticos inmovilizados en el espacio negro? (…) En un momento nieva. En otro llueve. Después hace sol, viento. Todo es ahora. No ha sido, no será. Es. Siempre. Todo a la vez. Ya que las cosas viven en mí, no en el tiempo. Y en mí todo es presente”. Este presente absoluto es la invención. De la convivencia de lo que el tiempo arbitrario divorció suele surgir algo que antes no estaba: un país, un artefacto, unos gemelos inauditos.
Lecturas. Agota Kristof: Claus y Lucas incluye las novelas El gran cuadernoLa prueba La tercera mentira (traducción de Ana Herrera y Rosser Berdagué, Barcelona, El Aleph, 2007);Ayer (traducción de Ana Herrera, Barcelona, El Aleph, 2009) y No importa (traducción de Julieta Carmona, Barcelona, El Aleph, 2008).
– VN The Life and Art of Vladimir Nabokov – Andrew Field (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Crown Publishers.
Precio: $300.
WHENEVER he replied to an inquiring stranger that, yes, he was Vladimir Nabokov, the novelist in turn would ask, ”And what do you do?” as though ”Nabokov” were a vocation. The well-rehearsed role he played so well – urbane, polymath emigre, playful yet aloof – is nicely documented in Andrew Field’s unauthorized life, ”VN,” his third book about the writer. Mr. Field’s efforts to get past the public persona, however, have been less successful. There is a telling moment in one of the earlier books when he observes Nabokov enter a room while putting on a tie and hears him speak to his wife: ” ‘Darling, can I really not write about him?’ . . . Then he suddenly saw me. – ‘Oh, I’m terribly sorry, Andrew. I didn’t realize you were still here.’ The word stress was strangely out of place.” This was apparently one of the few times Mr. Field saw the author with his guard (and necktie) down; had he witnessed such spontaneity more often, his analysis of the private man would almost certainly be more penetrating.
Nabokov’s public career, as Mr. Field shows, falls into four nearly symmetrical parts – an artist’s seasonal cycle. Springtime was spent in St. Petersburg, where, as the novelist later said, he was ”a perfectly normal trilingual child.” The pampered princeling of a well-to-do family, young Volodya learned to regard himself as the center of the universe. At 16 he became a multimillionaire when his father’s brother left him an estate. Almost immediately, however, the Bolshevik Revolution sent the family into relative poverty abroad, and the writer spent the summer of his life in that unmapped country called exile, deeply aware of all he had lost. During this 20-year period, in Germany, England and France, he wrote under the pseudonym Sirin a body of work in Russian that may be compared in this century, Mr. Field correctly claims, only with that of Chekhov and Ivan Bunin.
The productive autumn years, in America, lasted from 1939 until 1959, during which time he taught at Stanford, Wellesley and finally Cornell, where for a decade he played the part of intellectual dandy in the provinces and earned a reputation as a brilliant and charmingly eccentric professor. With the success of ”Lolita” in 1958 he was able to give up teaching and move with his wife to Switzerland, spending his final 18 years in the stately Palace Hotel in Montreux. A permanent transient, Nabokov never owned a home, apparently unwilling to risk another trauma like the loss of his family’s estates. It seems that he settled in contentedly wherever he happened to be, and his years in such quiet places as Ithaca, N.Y., and Montreux suggest a comment Haydn once made about his own periods of relative seclusion: ”I was cut off from the world – there was no one to confuse or torture me, and I was forced to become original.” IN documenting this pilgrimage through six countries (and numerous fictional landscapes), Mr. Field provides a great deal of interesting information. We learn, for example, that Nabokov was an insomniac with a lifetime history of headaches, that he had an aversion to music, that much of ”Lolita” was written in a Buick, that he thought ”Doctor Zhivago” third-rate sentimental fiction and that, when he gave up his heavy smoking, this sensuous athlete who had troubled the sleep of Wellesley undergraduates came to resemble, in his own description, ”a blend of the portly poet Apukhtin and General MacArthur.” Entertaining as such facts are, whether about Buicks or butterflies, they do not show what went on behind the man’s carefully constructed facade; we never see the emergence of what Leon Edel, with reference to Henry James, calls the figure in the carpet. It may be, of course, that the figure cannot be revealed, since Nabokov’s will stipulates that his private papers not be published until 50 years after the death of his wife and son. But even though Mr. Field recognizes that the man is ”a conjecture within a conundrum,” he feels adequately equipped ”to describe that secret life.”
Continued on page 9 As it happens, Nabokov, in whose work the subject of biography looms large, was suspicious of ”mucking biographitists,” who commit ”psychoplagiarism” by using what an author has created to give an impression of the inner life. If the biographitist of his own peripatetic history errs, however, it is on the side not of looting the artist’s canon but of substituting details for imaginative speculation and analysis.
”VN,” to be sure, does have a controlling thesis -Nabokov as Narcissus – but the theory is never persuasively argued, and in fact it disappears for long stretches at a time. There are those who regarded the ironic Russian as a cold-blooded creature with little capacity for deep feeling, but Mr. Field is interested neither in relating this point of view to his own consideration of self-love and creativity nor in discussing the implications for fiction of a writer’s possibly distorted sense of self. When he does offer interpretive commentary, moreover – mostly quarried from his earlier studies – his critical vocabulary proves unequal to the challenge of so complex and articulate an artist. Some of his generalizations, in fact, sound remarkably naive, as in the reference to ” ‘pessimistic’ Despair and ‘optimistic’ The Gift” (Mr. Field is fond of quotation marks), or in the stupefying observations that Humbert Humbert desires ”the destruction of all mature women” and that his ”perversity is very close to homosexuality.” And while carefully composed passages can be found, some wayward prose cries out for a blue pencil: ”Nabokov’s technique is to attempt to, quite literally, by ridicule exclude the possibility of a Freudian reading.” (That sentence, with its infinitive not merely split but sundered, sounds like a translation from some mythical Nabokovian language.) At other times the problem lies not in manner but in matter: ”The following dates for public readings have been gleaned from public newspaper announcements and accounts: a reading on March 25, 1924, at the Flugerverband (Schoneberger Ufer 40); on April 18, 1924 (Fasanenstrasse, 78, am Kurfurstendamm); a reading at an unspecified place. . . .” The list goes on at length, its data scarcely transmuted into digestible prose. NABOKOV once referred to Mr. Field as ”absent-minded,” and it does seem that his right hand is not always aware of what the left is up to. For example, following the atypically bold statement that there is not ”a single actual ‘sexual’ scene in all of Nabokov, except for . . . one in ‘Lilith,’ ” the critic discusses several erotic passages, including a scene ”in which Van feasts on Ada’s nipples,” which, if not ”sexual,” is certainly sexual. And although his research is admirable and his knowledge of the man and the work impressive, there are lapses of fact that give one pause, such as the assertion that ”Lolita” – banned in public libraries in Cincinnati, Newark and elsewhere – ”wasn’t banned (except in New Zealand).”
In his earliest book, ”Nabokov: His Life in Art,” published nearly 20 years ago, Mr. Field provided a laudatory gloss on the major novels written up to then. Ten years later he brought out ”Nabokov: His Life in Part” (which the novelist playfully suggested be called ”His Life and His Parts”), an entertaining study based on a series of interviews with the author and his wife. For ”VN,” Mr. Field draws heavily on these works (he now sees them as preparatory exercises), revising some passages and quoting others at length. We learn, in the final chapter, that ”there was a four-year legal struggle over my 1977 book about him. Nabokov was furious about what he saw as a breach of faith. The author was upset because, he contended, he had been given assurances about the general outlines of the life of Nabokov that proved to be untrue.”
There is nothing like a legal dispute to arouse hostile feelings, and Mr. Field’s portrayal of the Montreux years does seem to be fueled by anger. The intolerant and dictatorial novelist we encounter, no longer Narcissus, is now simply a ”garden-variety egotist,” a furtive tippler who wears his fame badly, openly boosting himself for the Nobel Prize (which, shamefully, he was denied) while gossiping maliciously about other writers. We read that ”Ada” is ”sprawling and self-indulgent,” its characters ”not people but dolphins,” and we get, gratuitously, a description of a conte a clef by Zinaida Schakowskoi about an aging artist held prisoner by a tyrannical wife who isolates him from all natural feeling. Little wonder that with so depressing a sense of the final years Mr. Field can rise only to a halfhearted peroration: ”A full-length portrait of Vladimir Nabokov then, Russian-American writer of our time and of his own reality. The world will not quickly forget either him or his stories.” For the conjurer who gave us ”The Gift,” ”Pnin,” ”Pale Fire” and other works of genius, this, surely, is prose too feeble, praise too faint.
– 99 francs – Frédéric Beigbeder (versión original en francés)
Estado: impecable (con algunos subrayados que no molestan la lectura a no ser que usted sea un rompe huevos).
Editorial: Folio/Gallimard.
Precio: $200.
Un concepteur rédacteur décrit le cynisme de son métier. Dans ce roman d’autofiction d’inspiration autobiographique, Frédéric Beigbeder sous couvert de son personnage Octave Parrango raconte les désillusions des « créatifs d’élite » de slogans publicitaires face au management aux clients de l’agence de publicité qui l’emploie.
Tentant de rehausser le niveau culturel, moral et éthique des réclames qu’il produit, il se heurte aux refus du directeur de communication d’une grande marque de yaourts et voit son script progressivement édulcoré pour laisser place à un spot creux, caractérisant d’après lui le peu de considérations qu’ont les grandes marques commerciales pour lesconsommateurs et leurs préjugés vis-à-vis de leur intellect.
Il erre dans un monde d’opulence de consommation, d’argent roi, et perd ses repères humains et ne sait plus comment trouver le bonheur, malgré ou peut-être justement à cause de son niveau de rétribution démesuré. La drogue et les prostituées de luxe qu’il dépeint comme le quotidien des gens de son métier ne le satisfont plus, et il cherche de nouveaux frissons en dépassant les limites de la morale.
Dégoûté par son métier et par son propre génie pour le cynisme, il tente outrancièrement de se faire renvoyer. Ses tentatives se soldent par des échecs retentissants et le propulsent petit à petit au sommet de l’échelle. Au faîte de sa gloire, récompensé à Cannes pour un vrai-faux spot de publicité dans lequel il peut enfin exprimer sa créativité, il est rattrapé par la justice et ses abus passés.
«En ce temps-là, on mettait des photographies géantes de produits sur les murs, les arrêts d’autobus, les maisons, le sol, les taxis, les camions, la façade des immeubles en cours de ravalement, les meubles, les ascenseurs, les distributeurs de billets, dans toutes les rues et même à la campagne. La vie était envahie par des soutiens-gorge, des surgelés, des shampoings antipelliculaires et des rasoirs triple-lame. L’œil humain n’avait jamais été autant sollicité de toute son histoire : on avait calculé qu’entre sa naissance et l’âge de 18 ans, toute personne était exposée en moyenne à 350 000 publicités. Même à l’orée des forêts, au bout des petits villages, en bas des vallées isolées et au sommet des montagnes blanches, sur les cabines de téléphérique, on devait affronter des logos “Castorama”, “Bricodécor”, “Champion Midas” et “La Halle aux Vêtements”. Il avait fallu deux mille ans pour en arriver là.»
– Problemas del Realismo – Georg Lukács
Estado: impecable.
Editorial: Fondo de Cultura Económica.
Precio: $450.
El distinguido filósofo y crítico literario Georg Lukacs – del que hace unos años ofrecimos una de las obras fundamentales: El asalto a la razón – reúne en este volumen una serie de trabajos de índole crítica, escritos en buena parte anteriores a 1940, a la luz de una doctrina marxista que, si por un tiempo pudo parecer precaria, ha demostrado más tarde su autenticidad y hasta su valentía. En efecto, como escribió Leo Kofler: “Lukács y el stalinismo se distinguen uno de otro como el socialismo burocrático. Entre ellos no existe puente alguno”.
En el prólogo que el autor preparó, especialmente para esta edición española, subraya el hecho de que los artículos, a pesar del tiempo transcurrido desde que los escribió, conservan entera su validez. Su visión de principio afirma que lo que hay de humano en la base de una obra de arte, ala actitud que ella plasma como posible, como típica o ejemplar, decide en última instancia lo que representa en la historia del arte y en la historia de la humanidad.
Los autores y tendencias qu Lúkacs estudia ocupan lugares tan sobresalientes en la literatura moderna – basta con citar a Thomas Mann y a Máximo Gorki -, que la lectura de estos ensayos será de interés, por encima de cualquier matiz ideológico, para todo el que se interese en las corrientes estéticas actuales.
El pecho de Fausto: modos de ser intelectual
Horacio González
A Jorge Alemán, Eduardo Grüner y Diego Tatián, que en su tarea intelectual buscan infatigablemente la lengua que pertenezca a las cosas y la secreta razón que las separa.
Siempre acude a mi memoria una vieja lectura de Georg Lukács, el intelectual húngaro que se revolvió entre las obligaciones que imponía la revolución de su tiempo y el legado cultural del vitalismo neo-romántico. Entre la primera y la segunda década del siglo XX, Lukács había publicado obras fundamentales de crítica literaria e histórica –El alma y las formas; Teoría de la novela; Historia y conciencia de clase– en las que se examinaban los temas centrales de la filosofía social trágico-romántica en relación a lo que podríamos llamar una teoría de la conciencia revolucionaria. No puede haber un arqueo estricto de esos temas, pero baste enumerar algunos: la relación entre la naturaleza y la historia; el sujeto de la historia por encima de la naturaleza como cosa; el privilegio del ensayo como escritura de indagación sobre el ser trágico del mundo; la conciencia de clase como totalización metodológica de un marxismo presentado como crítica a la “cosificación de la conciencia” y el destino de la existencia ante la ironía de la historia, entendida como “mística negativa de una época sin dioses”.
A Lukács siempre pudo presentárselo como uno de los casos más dramáticos de la existencia intelectual en medio de las reorientaciones partidarias –en su caso los partidos comunistas del Este de Europa, especialmente el soviético-, y de las mutaciones en la organización técnica del capitalismo. Son particularmente importantes sus prólogos de 1967 a la re-publicación –que le estaba vedada- de sus mencionados ensayos de la década del 10 y del 20 –esto es, cuarenta años antes. Volverían a ver la luz gracias a que Lukács esbozara diversas autocríticas repletas de explicaciones contritas sobre aquellos grandes trabajos. A la luz de las vicisitudes de su extensa carrera intelectual, que se había iniciado con el apoyo al gobierno ultrista de Bela Kuhn, que había merecido críticas del propio Lenin en 1919, y concluido con el apoyo al reformista Imre Nagy, que en la ocasión no resultaba del agrado de Moscú, Lukács puede considerarse el alma trágica de la historia intelectual del siglo XX. En el caso de sus dos experiencias de participación en aquellos gobiernos, su función era la de atender los problemas de política educacional, pero en ambientes políticos muy diferentes entre sí. Un ultrismo revolucionario en el primer caso, y una apertura democratista en el segundo, pero de alguna manera enhebrando una extraña continuidad en la vida de un intelectual que escribía y actuaba en medio de las tempestades.
La autocrítica de Lukács tenía una enorme fuerza. Se situaba a sí mismo, en esos trabajos juveniles, como alguien que poseía “una concepción del mundo basada en una fusión de “ética de “izquierda’” y teoría de conocimiento (ontología, etcétera), “de derecha’”. Decía haber superado esa escisión que de alguna manera estaba envuelta en el clima existencial y en teorías “comprensivistas” del conocimiento que tenían expresión en las obras de Dilthey y luego en la de Heidegger, al que veía tomando algunos de sus temas sin mencionarlo y dándole otro rigor argumental a la idea de que “la alienación era una forma eterna de la condición humana”. Sin embargo, la idea de tener dos flancos del conocimiento en fusión –ética de izquierda y epistemología de derecha-, resultaba tan profundamente atractivo que él mismo se atreve a compararla con la situación de Fausto. “Si se admite, en el caso de Fausto, que un mismo pecho puede albergar dos almas, ¿por qué no ha de ser posible reconocer la acción simultánea y contradictoria de tendencias espirituales opuestas en un mismo hombre, un hombre normal que pasa de una clase a la otra, en el proceso de una crisis mundial?”. Este recurso al ejemplo fáustico y otros entusiasmos con el que Lukács describe su “error juvenil” hacen pensar que no estaba muy convencido de la “autocrítica” que concede en vista de depurar su nombre ante las autoridades partidarias. Más bien da la impresión de que la publicación de las obras –inmediatamente traducidas al francés y al castellano a fines de los 60-, era el objetivo que se protegía con esos prólogos arrepentidos. Sin embargo, la explicación de sus “errores” tenía atractivos fundamentos, como si hubiera deseado que la autocrítica se entendiera como un gesto al que se sentía obligado pero que dejaba a salvo todo lo que había pensado en aquellas obras malditas. Es que la descripción de aquellos desvíos hacía en verdad apasionantes los desvíos mismos, sus supuestas heterodoxias.
El caso de Lukács es acaso el más impresionante en cuanto al intelectual en medio de las exigencias de los partidos, gobiernos y estados. Una cosa es el intelectual partidario, usualmente mal llamado “orgánico”, que comparte genéricos preceptos con las organizaciones en las que actúa, y otra cosa es el que viene de sostener una obra notoriamente distanciada de cánones partidarios y se adhiere a una fuerza política que no le reclama que ponga de lado el lenguaje diferente que ya ha elaborado. Es ésta una situación habitual en los ámbitos regidos por ideologías liberales, que justamente en el horizonte cultural se jactan de cumplir con la observancia hacia el culto de los “eximios legados”. La coincidencia entre los partidismos liberales y el trato con una concepción del arte “encumbrado” –con su correspondiente teoría del gusto: no es lo mismo apreciar un buen borgoña que un Tiziano-, da como resultado una zona no conflictiva entre los “partidos de la civilización” y los intelectuales que se piensan como custodios de valores selectos que pueden ser amenazados.
Aunque no es ésta una definición que contenga cabalmente el pensamiento de Kart Popper, que fue muy leído entre nosotros durante casi tres décadas, este ensayista defensor del nominalismo y fuerte crítico del historicismo y el “esencialismo”, ubicó en Platón, Hegel y Marx la síntesis de todos los ataques que sufría la “sociedad abierta”. Esta expresión era un sinónimo de lo que luego serían las teorías pluralistas de la conciencia política, cuyo acecho por los “autoritarismos” se convertía en la mayor plataforma de defensa de lo que con los años se transformó en la consigna del “capitalismo serio”. Popper fue en su momento miembro de la Sociedad Mont Pelerin, fundada por su amigo Hayek. El liberalismo de sus posturas políticas y científicas –el llamado falsacionismo por un lado, y su recusación al historicismo como plataforma del totalitarismo-, pretendía adosar un colofón científico a una conclusión política. Se puede decir que el liberalismo de los intelectuales –a diferencia del caso Lukács-, pretendía asentar una relación armoniosa entre epistemología y ética.
Resulta interesante contrastar las apreciaciones de Thomas Mann sobre la cultura alemana con las tesis popperianas de una sociedad liberal inspirada en una ciencia nominalista. Mann, en susConsideraciones de un apolítico, tropieza con la cuestión de la cultura alemana como un llamado a la educación de sí mismo, la célebre bildung, refractaria a su integración a un horizonte cosmopolita. La “cultura nacional” -en este gran libro de posturas nacionalistas que Mann luego abandonaría-, aparece como un escollo que mantiene fijo a su suelo al “burgués intimista” y no permite llegar al estadio del burgués liberal, no telúrico. Thomas Mann, de alguna manera, traza así su propio derrotero desde el espiritualismo de la ética protestante hasta su crítica al trascendentalismo o del mesianismo alemán. El mundo político al que Mann ingresa poco después, que culmina con su destacada actividad de guía espiritual de los exilados antinazis en todo el mundo, no es el del liberalismo cientificista de Popper sino el de un hijo de la kultur alemana intentando preservarla en una nueva cepa histórica, universalista, pero sin perder su condición trágica. Testimonio de ello es su libro sobre Nietzsche, Freud y Schopenhauer, que trata sobre la formación moral alemana de un modo en que no pudiese ser pensada por los nazis, precisamente rescatando autores que podrían figurar en los anaqueles de ese movimiento que, significativamente, apelaba a fuerzas anímicas soterradas.
Esto nos devuelve a Lukács. Más arriba dije que su autocrítica en los años 60 (cuando se preparaba a escribir su Ontología del ser social, un libro con simpatías hacia lo que en aquel momento se llamó eurocomunismo, aunque en verdad es un proyecto para darle un estatuto epistemológico radical a losManuscritos de Marx del año 44), podía ser un gesto al parecer dictado por el deseo de participar de la nueva etapa que se abría en un Hungría (y él era el más importante intelectual húngaro, junto a Arnold Hauser, autor de laHistoria social de la literatura y el arte, trabajo que quienes cursábamos materias en las facultades de humanidades, leíamos hace casi ya medio siglo). En efecto, El alma y las formas, escrito en 1911, es muy superior y deja un recuerdo de lectura más vigoroso que la Ontología, o incluso que laEstética, trabajo que se ve afectado por pretensiones sistemáticas que no parecen tener sustento en cierta ligereza con la que trata la idea de “reflejo”, aunque son muy valorables sus preocupaciones sobre los significados inmanentes del arte en la vida cotidiana.
De modo que podría dudarse sobre los planos de la conciencia intelectual del propio Lukács cuando escribió sus prólogos autocríticos. ¿Es o no es sincero? Él mismo había dicho que en ciertas oportunidades de su vida había “comprado un billete de entrada” para la época política que sobrevenía, abandonando o mejor protegiendo sus verdaderas convicciones políticas con los ropajes de la crítica literaria: allí había surgido su apología al realismo crítico, sus denuestos a Kafka y su moderada aprobación hacia Thomas Mann, a quien homenajea con un escrito siempre citado, A la búsqueda del hombre burgués, considerando que Mann sostiene una literatura cuyo corazón dadivoso aunque oscuro se refiere a que falta en él lo que debería ser la conciencia burguesa que definitivamente lo sacara de su lidia con los fantasmas de la cultura del “irracionalismo alemán”.
Precisamente, un libro de Lukács que impresionó fuertemente a los lectores de pos-guerra, hacia 1950, es El asalto a la razón. (Recuerdo que aún se leía al comienzo de los años 60, cuando ingresé en la Facultad de Filosofía y Letras, en una edición que ahora dudo si era del Fondo de Cultura Económica o de Grijalbo, cuyos editores habían tenido una interesante correspondencia con Lukács a propósito de su traducción al castellano). Libro extraño, maledicente, injusto. Pero, leído hoy es un modelo de construcción de una historia nacional –la de Alemania- en relación a sus configuraciones culturales y el modo en que habían avalado el surgimiento de un poder político alienado. La tesis fundamental del libro es que la disparidad entre el desarrollo de la esfera productiva y el “atraso” de la esfera ideológica, daba como resultado un hiato conceptual irracionalista, que la filosofía alemana desplegó con creces en términos de ataques a la razón. El clima intelectual así generado habría sido propicio para el nazismo, al punto de que el libro de Lukács se subtitula de Schelling a Hitler. La mención de un filósofo que recorrió todas las estaciones del idealismo trascendental y la antropología filosófica del idealismo, desembocando en Hitler, como si estos dos nombres pudieran equipararse en cualquier secuencia serial que fuese, habla del carácter panfletario del ensayo de Lukács.
Pero no era cualquier ensayo. Dedicado al ejército soviético que había entrado en Berlín en 1945 –a modo de nuevo sujeto de la razón crítica en combate-, El asalto a la razón tenía la particularidad de que era implacable con los antiguos maestros de Lukács. Él se había formado con Simmel y Weber. En el primero había inspirado su libro ya mencionado, El alma y las formas, que dedicaba atención a figuras del romanticismo místico, como Stephan George, poeta profético y de exquisita sensibilidad esotérica y popular (su noción salvífica extremadamente mitologizada llamó la atención del nazismo aunque, a la inversa, Stephan George no se interesó por el nazismo; el círculo de intelectuales de George estaba integrado también por Simmel, uno de los maestros de Lukács: el mismo Max Weber llega a considerar a Stephan George como un tema válido para su sociología espiritualizada del capitalismo, como un monje que sale hacia el mundo con su elaboración mesiánica).
Pues bien, Lukács combatiría todo eso en El asalto a la razón, con lo que también estaba combatiendo los primeros eslabones de su educación intelectual. Estaba atacando la bildung alemana en sus máximas expresiones, las mismas que habían informado sus primeras obras. Es cierto que emplea toda clase de matices, pero los aplasta en el recorrido de la hipótesis general del libro, donde el irracionalismo enhebra como una flecha maldita todos los autores que se sitúan en esa oscura fisura entre la economía y la ideología, propagando nada menos que la argamasa mitológica en la que se basó el nazismo para coronar demoníacamente su sistema. Quizás es el mayor libro de propaganda filosófica del siglo XX, aunque habría que equipararlo a laDecadencia de Occidente de Spengler (antípodas del de Lukács, aunque también dedicado a un ejército, el alemán), que por cierto también está en la fila de los autores que “haciéndolo sin saber”, fertilizaban el terreno en el cual surgiría el hitlerismo.
Este libro, que de alguna manera es una autobiografía del propio Lukács en contra de su remoto pasado, no habilitaría para considerar que sus autocríticas posteriores son ejercicios de reacomodamiento que a la manera de la “escritura entre líneas” o “esotérica” que explica Leo Strauss en suPersecusión y el arte de escribir, llevarían a un escritor sobre el que penden prohibiciones, a exponer sus pensamientos como “equivocados” pero por esa vía, no obstante, exponerlos. En todo caso, podría pensarse que en el comprensible arrebato que llevaba a festejar el fin del nazismo, se trataba de trazar un gran cuadro filosófico que sancionara al idealismo alemán –que Marx consideraba uno de sus afluentes-, como corresponsable de la creación de una de las más siniestras formas de dominio político jamás concebidas. Este propósito, sin duda, era desmesurado. La hipótesis del correlato trascendental entre las creaciones ideológicas y sus consecuencias políticas exigía mayores cautelas que las que está dispuesto a entregar Lukács. Por un lado, era la disparidad entre lo económico y el tradicionalismo ideológico de las elites propietarias de la tierra lo que originaba el pathos irracionalista. Por otro lado, en un círculo arbitrario, eran esas “filosofías del alma” las que originaban enteras cadenas políticas y construcciones estatales.
A su modo, Thomas Mann en La montaña mágica, había intentado –con su señorial narrativa-, tratar este mismo tema de la filosofía capaz de educar las sensibilidades más recónditas sin abandonar, luego del libre juego de lahybris salvacionista, la reconstrucción del ciudadano democrático que, eso sí, no debía abandonar a su turno las cuestiones del alma, como ese gran personaje de la novela, el sabio italiano Settembrini, que aún nos emociona, al que Mann definía como un “sociólogo del alma”. En esa novela, siempre recordable, se decía que el propio Lukács aparecía como personaje en la máscara del jesuita Naphta, quien exhibía rasgos de obcecación mesiánica, a la manera de un bolchevique poseído por la furia revolucionaria, tocándose así con un jesuitismo redentorista. Este pequeño episodio de la historia literaria motivó muchas opiniones, incluso la del propio Thomas Mann negando que hubiera retratado a Lukács en Naphta. A Mann no le gustaba Lukács, era el pensamiento de un novelista que intentaba recrear el espíritu fáustico en un ambiente de burgueses desesperados, frente al arduo teórico marxista, algo dictaminador, que sofocaba en su espíritu ese momento inicial en el que también pensó su biografía como un problema que evocaba las “dos almas de Fausto”, el peso del presente revitalizado y la apelación a las fuerzas irredentas del pasado. Hace años, Michael Löwy, con su estilo esmerado, viene estudiando estas configuraciones intelectuales en los interregnos históricos de la Europa revolucionaria, revalorizando el momento trágico del marxismo, con lo que evidentemente muestra cierta audibilidad –cuidadosa, por cierto-, del problema lukacsiano.
Lukács, evidentemente, es mucho más interesante a principios del siglo XX –con su problema situado en la escisión trágica del sujeto-, que en los tiempos que anuncian el derrumbe de la Unión Soviética, castillo filosófico al fin, donde el problema ya no parecía ser el de la construcción de una ontología del ser político para recobrar la forma emancipatoria del “ser genérico del hombre”. No descartamos que él mismo lo haya pensado así, a pesar de los testimonios de fidelidad más o menos obligatorios –y más o memos auténticos-, que ofreció a la gran corriente de hechos que pasaban por la construcción del nuevo hombre racionalista, crítico y autoconciente, capaz de hacer las cosas al mismo tiempo que era capaz de explicarlas. Ahora bien. ¿Percibió esto? Si aceptamos uno de los puntos de partida de su filosofar, la conciencia de la cosificación capitalista –“lo hacen pero no lo saben”-, Lukács fue presa de su propia consigna. Primero puso toda su historia de iniciación intelectual bajo la mácula del irracionalismo, y luego intentó una explicación generosa para sus “desviaciones” que en sí misma se convertía en un interesante programa filosófico. En efecto, su idea de “una concepción del mundo basada en una fusión de “ética de izquierda” y teoría de conocimiento (ontología, etcétera), “de derecha”, establece un conjunto de problemas que vendrían a estallar de una manera muy sugerente en el panorama de los debates sobre el sujeto cultural hacia finales del siglo XX.
¿Es adecuada esta fórmula? En principio llama la atención sobre los legados culturales universales que pueden ser reinterpretados por las izquierdas, que los someterían a un balance que permitiría conservarlos y a la vez transformarlos. Acude aquí una idea familiar: la dialéctica. Fue la gran discusión en los orígenes de la Unión Soviética sobre ciencia y tecnología, aptas para proceder a incorporarlas. Pero Lukács habla de fusión cuando sería más atinado pensar en una transferencia o en una traducción, en la cual las epistemologías conservadoras –romanticismo, barroco, espiritualismo, idealismo, etc.-, se dejan interpretar por fuerzas culturales de izquierda. Supongamos que éstas proponen otro “sujeto histórico” capaz de ofrecer esa interpretación (o reinterpretación), con lo cual este se convierte en depositario de un legado y obtiene a la vez el derecho a promover interrogantes sobre las grandes obras –Dostoyevsky, por ejemplo-, en la que se verían las almas en expiación como figuras que no custodian valores sacros, sino abren el espíritu a otras jornadas de liberación moral e intelectual.
Las tesis de la “teoría de la recepción”, que hace varias décadas se difundieron en los ambientes académicos, señalan que hay una remota unidad cultural que se desplaza en el tiempo, dando carácter singular a obras antepasadas que adquieren rostros modernos sin perder la veta arcaica. Hace muchos años, los trabajos de H. R. Jauss pusieron de relieve esta circunstancia hermenéutica, con ejemplos como los de Ulises atado al palo del insigne navío y Jesucristo clavado en la no menos célebre cruz. Dos figuras imposibilitadas de actuar pero revelando la trascendencia del goce o del sacrificio. ¿Podemos entonces juzgar así toda lógica cultural, como estaciones de trasbordo y modificación de un puñado de alegorías o metáforas fundamentales? El desafío es grande, pero muchas veces estos trabajos recuerdan apenas la consigna de la “unidad en la diversidad” del espíritu humano. Con el tiempo, estas teorías “recepcionistas” se dedicaron a estudiar cómo ciertos mundos culturales marginales recibían en su seno, por medio de pioneros, traductores o agentes colonizadores, los materiales primigenios que se elaboraban en los ambientes culturales más maduros. Proliferaron los estudios sobre la relación Europa-Resto del mundo, con el propósito de seguir el itinerario de modificaciones culturales que eran recepcionadas extramuros.
Pero el sentido que Lukács avizora en su sentencia autocrítica es otro. Se trataría de un traspaso-reinterpretación (más que fusión) que permitiría juzgar todas las culturas, y no solo como un legado que el proletariado respeta, resguarda y eventualmente utiliza, fuera o dentro de los museos a los que se destine el material heredado. El breve y elocuente trabajo de Marx sobre el arte griego pertenece en cierto sentido a este tipo de razonamiento, pero hay que tener en cuenta que allí el autor de El Capital introduce un tema inquietante respeto al conjunto de su teoría, cual es el de la perdurabilidad del gusto, dándole a la nostalgia artística un valor al borde de los transhistórico: gran jugada maestra en medio de una obra que consagra la historicidad incesante de la producción.
Pero Lukács lo que hace es mentar no tanto la traductibilidad de los lenguajes de la cultura, sino una escisión entre ética y ontología (o epistemología, utiliza imprecisamente esos conceptos), a las que les confiere adjetivaciones de izquierda y derecha respectivamente. El planteo resulta inesperado y atractivo, aunque la palabra “derecha”, como está destinada a ser refutada, no molesta en la aseveración de Lukács pero es inadecuada si fuéramos a considerar la posible pertinencia de este enunciado. Habría que decir “patrimonio universal de la memoria artística” o algo por el estilo. En efecto, pensamos que si era de ese modo que pensaba Lukács mientras permanecía en los círculos weberianos de la época, estaba bien planteado el problema. Y quizás él mismo lo desea hacer saber de un modo que llamaríamos oblicuo, describiendo en términos de autorefutación lo que realmente seguía pensando. Es cierto que sus trabajos posteriores implican un proyecto de equiparación entre ética, epistemología y estética. Lo demuestra la más bien tosca armazón de El asalto a la razón, que sin embargo aún nos impresiona por la abolición del nivel estético-epistemológico en el nivel político-social, un reduccionismo que no lo es de cualquier modo, pues es Lukács el que escribe. Es un reduccionismo como género ensayístico, urgente, de la moral colectiva en tiempo de guerra, reverso de su programa refutado, la ética de izquierda en fusión con la epistemología conservadora.
Y en verdad, ese “programa lukacsiano refutado” resultaría hoy más tentador para reconstituir en términos de una nueva actualidad a las fuerzas de la sapiencia cultural, o si se quiere, de la izquierda cultural. Las formas de definirlo son las mismas formas para concebirlo y debatirlo. A Lukács se le ocurrió lo de los dos corazones de Fausto, ligando con esa alegoría el problema del conocimiento escindido (ética y gnoseología por cuerdas separadas), con lo que acercaba al debate a la tradición fáustica, y por lo tanto, a Thomas Mann. Esto es, una Alemania con su historia cultural “goethiana” o “schilleriana” y su política social de “izquierda democrática” o “autonomista igualitaria”. Los rótulos, como se ve, son chirriantes. Pero se entiende el problema. Como sea, la fórmula paradojal –izquierda ética junto a tradicionalismo epistemológico-, ha resistido la prueba del tiempo. Mientras el liberalismo postuló hemisferios compatibles para el arte, la teoría del conocimiento y la política (de ahí las tesis de una completa antropología económica liberal la organización Mont Pelerin, que ni siquiera pueden cumplirse en el mismo Vargas Llosa), las izquierdas clásicas también eligieron un tipo de relación sin fisuras ni contradicciones entre la realidad artística y el juicio sobre lo real histórico: de ahí el realismo socialista. Se achicaba el pecho de Fausto.
La obra y más aún la biografía intelectual de Georg Lukács –su familia había comprado un apellido nobiliario, él se saca el “von”-, son uno de los testimonios más dramáticos de las vicisitudes de la filosofía en medio de las tensiones de la esfera pública. El alma profunda de una vida así considerada es la autocrítica. Ésta es una figura de la dialéctica vinculada al proceso inmanente del conocimiento. En Lukács es el pasaje a una conciencia que preserva varias capas de memoria teórica, que desean cancelarse pero perviven en lo que podríamos llamar la nostalgia pensante. Había escrito contra sus antiguos maestros, lo que implicó haber escrito contra sí mismo. La autocrítica parecía severa y cierta y no hay motivos para dudar que se había desandado los pasos de su ultraizquierdismo de 1919. Lo que ponemos en duda es si sus notables esfuerzos ensayísticos –no hay que olvidar su magnífico ensayo de 1911 sobre “el ensayo sobre destino”, esto es, unión de alma y forma-, no perdurarían en el plano más renegado de su itinerario intelectual, ya sea en su hora soviética, luego como partícipe del gobierno húngaro de 1956 y después como exilado en Rumania. Creemos que sí. Perduran. El acertijo de la izquierda ética “fusionada” con la derecha epistemológica es suficientemente asombroso como que para que no sea, so capa del renegado, la presentación fina de lo que subsistía en sus convicciones íntimas.
El logogrifo lukacsiano, que intentamos interrogar al margen de su anécdota, puede ser un camino posible para retratar al intelectual del siglo XX, por lo menos en la dimensión que resulta más apasionante: la del que recoge un legado ligado a los grandes escritos del éxtasis cultural clásico y trata de ponerlo a disposición de una época de revulsión social. La simultánea lectura de Maquiavelo y de Marx que hace Gramsci es el ejemplo más acabado del gran mito del intelectual que vive escindido entre la esfera arcaica del memorial humano y la esfera social de los movimientos que procuran un huso del tiempo actual para escapar de los trastos viejos de la historia. Ahora bien, sería interesante proponer esta travesura intelectual –al margen de la cual no existen los llamados “intelectuales”- para juzgar la historia argentina. El hilo conductor de este desafío sería investigar los momentos en que se evidenciaba una gran traducción cultural de las culturas añejas hacia los ramos activistas del cambio social. Traducción que para el caso podría estar muy bien representada en el libro de claves –quizás toda la obra de Lukács- que llamó a que se considere verosímil, por la inversa, hacer convivir un conocimiento de izquierda, con formas del ser troqueladas por la otra alma de Fausto: la creencia en las tenaces y opacas herencias culturales de la humanidad.
– Israel and The Dead Sea Scrolls – Edmund Wilson (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Farrar, Straus And Giroux.
 Foreword: Leon Edel.
Precio: $200.
The Dead Sea Scrolls, a collection of 972 documents discovered between 1946 and 1956, are of immeasurable religious and historical significance. They include the oldest known surviving copies of Biblical-era documents. The manuscripts shed considerable light on forms of Judaism never known before. These forms contain hints of Christianity, or as put elsewhere, it was the Judaism amid which Christ and his first followers lived, thought, and wrote. Edmund Wilson’s book is a record of this great scholarly find.
Wilson was a prolific literary critic and social commentator, not an academic, and therefore Israel and the Dead Sea Scrolls reads like a journalist’s reportage. This unique personal account weaves together threads of folklore, history, and intrigue. As Leon Edel writes in his foreword, “Reading him, it is not difficult to imagine the ardor with which Edmund Wilson pursued his complex subject; it was the kind of subject he had always liked best, involving as it did history, politics, ancient lore, and all his faculties for imaginative reconstruction and historical analysis. . . . No book quite like this has been written in our century.”
The scrolls of the Essenes, and the history of this Jewish sect’s possible antecedence to Christianity, led the author to Israel and to the revelations contained in the scrolls. This book contains his resulting account of the scrolls’ history.
– Los hundidos y los salvados – Primo Levi
Estado: impecable.
Editorial: Muchnik.
Precio: $200.
Este libro, que cierra la trilogía de Primo Levi sobre los campos de exterminio, es una prueba viva de que sólo con la palabra, sólo si  el horror se vertebra, se está en condiciones de crear y fortalecer la conciencia crítica que exigen los tiempos. Los hundidos y los salvados supone la última reflexión del autor sobre su experiencia, una summa moral en la que indaga en las cuestiones más esenciales: la libertad, la vergüenza, la responsabilidad, la complicidad, el compromiso, el olvido… Y también un alegato a favor de la piedad como categoría básica de la ética humana. Hay libros que, como éste, se escriben para poder seguir viviendo. Primo Levi, que procuró en sus textos analizar la experiencia del horror como un momento ejemplar que permita la comprensión del hombre y sus límites, no lo consiguió, y se suicidó en 1987, poco después de acabarlo.
Notas a partir de un verso de Paul Celan
(en diálogo, “cuidadoso de las palabras”, con Ricardo Forster)
Oscar del Barco
1. Paul Celan: “Nadie / testimonia / por el testigo”.
2. Lo primero es la victima. La víctima es lo más presente y lo más ausente. Presente porque en su órbita giran todas las memorias-testimonios y los comentarios. Ausente porque está muerta, es lo que falta. Su falta absoluta determina paradójicamente la constelación real planteada por el poema de Celan. A su vez, para que haya víctima debe necesariamente haber un victimario. Ambos, víctima y victimario, conforman una unidad perversa, están íntimamente enlazados: si uno suprime cualquiera de los términos, el otro cae de manera automática. Pero así como la víctima es lo más real, porque es la línea de fuerza de la totalidad de la escena, y lo más irreal, porque ya no existe (si aparecieran los huesos o las cenizas de la víctima, ya no podrían ser la víctima), el victimario es lo más real que resta, o el resto más real: existe un hombre que suprimió con violencia a otro. Este es el hecho básico.
3. El poema se refiere al testigo. Se dice expresamente que existe un testigo. El testigo puede ser: (a) alguien que presenció, que estuvo presente, que vio y comprendió el sacrificio de la víctima, que grabó en su memoria ese acto y pudo decir: “yo” presencié que A asesinó a B de tal o cual manera; (b) el propio asesino fue testigo de su asesinato: él lo decidió y ejecutó; también él recuerda; también él es testigo-partícipe del suplicio; (c) de alguna manera la situación en sus alcances trascendentes, que incluye a los demás: hombres, participa del testimonio, porque el asesinato no se produjo fuera del mundo ni fuera de la sociedad; (d) dios (o eso a lo que tal vez sea posible alguna vez llamar dios) también fue un (misterioso) testigo del sacrificio, y en este caso queda abierto el problema de la inconcebible responsabilidad divina del mismo.
4. Estos “testigos” carecen de “garantía” respecto a su propio ser-testigos, salvo el propio testimonio, su decir “yo presencié… o participé… o permití…”; pero esto, desde el punto de vista jurídico, carece de validez: un testigo no es un testigo. Un testigo es nulo para el derecho penal pues en caso contrario todos podrían ser acusados por todos y todos tendrían que ser condenados, lo que es absurdo. Por otra parte ese testigo “uno” fue realmente testigo. Siempre el testigo es “uno”, mientras que los otros son también uno o garantía de que el testigo es testigo, dan testimonio de que ese tal fue testigo y así se asumen ellos mismos como testigos, ellos mismos estuvieron presentes cuando se cometía el acto. Y si no estuvieron presentes, ¿cómo podrían saber que el testigo fue realmente testigo?, ¿por qué le creen al testigo? Volvemos así al testigo uno-nulo.
5. El verso comienza con la palabra “Nadie”. ¿Celan quiere decir que “nadie”, ningún ser humano, puede testimoniar por el testigo? ¿O es posible que “Nadie” –afirmativamente– testimonie por el testigo, en lugar del testigo (como si dijese: que el testigo no testimonie pues yo ocuparé su lugar y testimoniaré por él)? Pero, y esta es la incógnita, ¿quién o qué es ese Nadie? ¿“Nadie” puede ser el poeta? Pienso que no, porque el poeta no es, no tiene, en cuanto poeta, los modos del ser. Llamamos poeta a un espacio-de-manifestación. El poeta no es una intencionalidad constructora del poema sino el lugar donde se manifiesta el don del poema (lugar que es la propia manifestación). Creo que R. Forster, en su trabajo dedicado a Paul Celan en Pensamiento de los Confines n.° 8, al considerar que “Celan, el poeta” es el “testigo” (pp. 77, 78), que Celan es el “poeta-testigo” (p. 83), no le presta la suficiente atención al problema del no-sujeto de la enunciación que se expresa como “Nadie”. Según mi parecer, por el contrario, el “Nadie” tiene un cabal sentido ontológico: Celan no puede decir “Nadie” y después asumir a ese Nadie como si fuese él, el “poeta”; el Nadie es Nadie (no hay quien ni que del Nadie) y comprende en consecuencia la tachadura del poeta. Es posible, por otra parte, que alrededor de este Nadie se jueguen las interpretaciones, todas y siempre tentativas, del poema.
6. Nadie podría ser lo que llamamos o podríamos llamar, sin saber de qué estamos hablando, “Dios” (no me detengo en esta problemática que haría necesario indagar en la concepción sin-dios, mas no a-religiosa, de Celan). En tal perspectiva lo Absoluto-Dios sería lo que testimonia como testigo tanto “por” como “en lugar de” el testigo. Pero si Dios se hace carne o, más precisamente, voz, en la voz del testigo (y el poema es esa voz y no otra cosa), no puede ser otro, o al menos totalmente-otro. Posiblemente sólo la idea de la trinidad, de lo trino, del trivio, nos aproxime a una respuesta enunciada como imposibilidad, como no-respuesta. Celan dice paradójicamente que ningún hombre (nadie) testimonia por el testigo, y (es posible) que Nadie sea el que testimonie, y nadie es Nada, vale decir nada nombrable, pensable o imaginable, pero no nada de nada. Al contrario, es una nada-todo. En su análisis de este poema tampoco Jacques Derrida (“Hablar por el otro”, en Diario de poesía n.° 39) considera la posible significación del Nadie como un alguien tachado. El peso que tiene esa palabra en Celan es decisivo, no únicamente en su poesía sino en lo que podríamos llamar intempestivamente su “estética”. Recordemos que el cuarto libro de poemas que publicó lleva la palabra “nadie” en su título: Rosa de nadie, y que en él se encuentra “Salmo”, poema que comienza con la palabra “Nadie” repetida tres veces; en la segunda estrofa dice “Alabado seas tú. Nadie,/ Por amor a ti queremos/ florecer./ Hacia/ ti.”; además dice “rosa de nada” y repite “de Nadie rosa” (Obras completas, pp. 161-162). La palabra “nadie” tiene una gran fuerza significativa y un evidente peso religioso, de personalización-despersonalizada, es decir no-nombrable. También en el Diálogo en la montaña la palabra Nadie se inscribe como algo determinante indeterminado: “… el que habla, primo hermano, no habla a nadie, habla porque nadie lo oye, nadie y Nadie y entonces dice, él y no su boca y no su lengua, dice él y sólo él: ¿oyes?” (Obras completas, pp. 484-485). Lo importante aquí, en relación con nuestro tema, está en la distinción que creo esencial entre “nadie” y “Nadie”, entre dos posiciones, la de un pronombre indeterminado y la de una suerte de sustantivo-desustantivado.
7. En resumen: un testigo carece de reconocimiento jurídico porque no hay quien pueda garantizar que el testigo dice la verdad. Este principio, que tiende a impedir la arbitrariedad y la maldad del falso testimonio, no garantiza de por sí la justicia pues siempre el testigo, incluso todos los testigos, son en última instancia un testigo. Se vuelve relativa entonces la veracidad de todos los testigos y, al mismo tiempo, se establece un contra-principio al margen o más allá de la juridicidad: ‘el único, o lo único, que puede testimoniar es Nadie. Testimoniar por el testigo y en lugar del testigo, y esto es así porque si no pudiera testimoniar en lugar del testigo (vale decir ser él mismo testigo), no podría testimoniar por el testigo. Para ser o dar garantía de que el testigo dice la verdad él mismo debe ser testigo,
y para no ser pasible, como todo testigo, de duda, debe ser un testigo Absoluto, lo que implica ser, simultáneamente, el testigo, la victima (como primer testigo) y el victimario (como primer testigo negativo). El testigo Absoluto subsume los momentos del acontecimiento y plantea un enigma, tal vez insoluble, porque implica un algo tachado (llamémosle un “dios”, así, entrecomillado, para remarcar su total vacilación) responsable, de una manera fuera de cualquier posible comprensión, de todas las dimensiones del acto.
8. Las dos palabras unidas con las que comienza el poema son: “Aschenglorie”: Ceniza-gloria (en la traducción de las obras completas dice “aureola de cenizas”). En su artículo Derrida juega con varias posibilidades de traducción (ninguna incluye la palabra “aureola”). El poema es trágico. Las palabras sueltas, sin decirlo, crean un ámbito trágico: manos deshechas-anudadas, rama ahogada, juramento petrificado, nudos de dolor, terrible, etcétera. De estas palabras sólo puede surgir un poema trágico. La tragedia que está implicada en el poema es la tragedia del pueblo judío: el holocausto, la shoá, o Auschwitz como dice Agamben, quien, por otra parte, le niega carácter trágico (tal vez por no considerar los dos aspectos esenciales, pero que pueden aparecer como derivados o meros efectos, de la tragedia: la piedad y el horror, y por no profundizar en el aspecto catártico de la tragedia, o confesión, o perdón, universal y además universalizable a partir del exterminio judío). Derrida se refiere al número tres, repetido al comienzo y al final del poema, diciendo que se trata “de la enigmática y recurrente figura del tres”. Sostiene que tres es más que dos, y que “dos” son la víctima-victimario y el testigo. Pero lo que a mi entender rompe el dos, lo más-que-dos, es ese “Nadie” polisignificativo. Me parece que no hay ninguna otra referencia alternativa.
9. El “juramento petrificado” según Derrida, se refiere al testimonio, ya que todo testigo debe prestar juramento, un juramento (de decir la verdad) que podríamos llamar coactivo en tanto castiga a quien miente. Según él se introduce así un elemento de sacralidad, de fe. El acto falta, o es un acto sustraído por el tiempo, un acto pasado, que ya no existe, y este hecho pone en juego el absoluto del testigo: su juramento lo compromete radical, absolutamente, abriendo –dice Derrida– un “espacio sagrado”. Pero ¿por qué petrificado? Creo que por la imposibilidad de negarlo a causa de ser pasado, o ya realizado para siempre, imborrable, y a la vez inexistente (en el presente y como tal, o existente sólo como recuerdo-memoria): tanto el hecho como el testimonio son algo fijo, es decir, petrificado. En este sentido tiene razón Derrida cuando dice que “Nunca hay testigo para el testigo” (de haber testigo del testigo, el verso interrogativo de Celan sería imposible). Si hubiera testigo del testigo se trataría de otro testigo, es decir, sería uno y el mismo testigo. No obstante… la frase es más complicada, y tal vez “el poema de Celan pueda querer decir” algo más (no nos detengamos en ese “querer decir”, pues el poema dice-sin-querer): precisamente que sí hay “testigo para el testigo”, y es “Nadie”. Nadie, o la voz-de-dios, o el absoluto, o el Tercero.
10. Derrida dice que “Sabemos que no sabemos lo que quiere decir en última instancia, ni sobre qué, para quién o para qué testimonia…” el poema. No obstante “siente en la obra una fuerza (yo subrayo) más fuerte que la del sentido”, e, incluso, “que la verdad”. No sabemos, reconozcamos, en el ámbito de la docta ignorancia, ya que sentimos una fuerza ignota, poderosa, que es más que el sentido y que la verdad. Está bien, pero ¿de qué “fuerza” se trata?, ¿de la naturaleza humana o de lo “divino”?, ¿o tal vez de un algo tachado que está más allá del ser, del pensamiento y de dios? Al entrar en el poema entramos en un espacio de sacralidad, en el sentido de lo in-fundado, como fuera de toda conceptualización, como fuera de lo común, de la comunidad. Fuerza significa, sin significar (porque no hay nada que significar ni nadie a quien significar), algo así como la presencia absoluta y sin presencia como tal. La “fuerza” disuelve el mundo-cosa y pone su no-ser como lo abierto; o: la fuerza pone lo abierto del no-ser. La verdad y el sentido como manifestación constituyen lo abierto por la fuerza (¿del ser?, ¿de ese “dios” siempre entrecomillado?, ¿o más-que-ser-y-que-dios?).
11. Un poema, por supuesto, no se puede explicar, como si se tratase de un teorema o un enunciado científico. No obstante se debe tratar de agotar su inteligibilidad, de llevarla hasta el límite para después ir más allá del límite, hacia lo inexplicable. El poema es, esencialmente, inexplicable. Está situado fuera del orden de la razón explicativa. De allí que, agotada su inteligibilidad, se accede a un nuevo orden, potencial o utópico, y luego, por último, a un orden inefable o dé Total silencio. Frente a quienes sostienen que no se trata de entender, pienso que se debe tratar de entender hasta el límite, vale decir entender lo más posible; y frente a quienes sostienen que en ese límite de inteligibilidad termina la comprensión, decimos que recién allí se está en el comienzo de la lectura del poema incomprensible. ¿Qué quiere decir, se pregunta Derrida, el für (por)?: primero, “a favor” del testigo (yo doy fe de que lo dicho por el testigo es cierto); segundo, “en lugar de” (reemplazo al testigo y doy testimonio en su lugar: el testigo ha muerto o no se ha presentado y entonces yo testimonio por el ausente, convirtiéndome asi de hecho en el testigo). El “en lugar de” se muestra, por lo tanto, imposible, ya que hay testigo. El testigo ausente no cuenta, en este sentido, y (yo) me convierto en el único auténtico testigo; tercero, los jueces son también testigos (ante sí mismos) del testimonio que reciben del testigo; los jueces testimonian “ante su conciencia” lo que testimonia el testigo (afirmar que la conciencia de los jueces no está implicada, que es conciencia pura y, por lo tanto, no responsable del hecho, contradice el principio de responsabilidad, en el sentido enunciado por Levinas a partir del texto de Dostoievski: todos somos responsables de todo y de todos). Una última alternativa del für seria para: testimonio “para” el testigo. No “en lugar de”, ni “a favor de”, sino para él, al margen del juez. Yo le digo: estoy escuchándote, creo en ti, yo testimonio, doy fe de ti, hay alguien que cree en ti de manera absoluta. Se trata de un dirigirse, de un reconocer al otro como absoluto, como “verdad” más allá de la verdad. Derrida tampoco considera en su “deconstrucción” esta última alternativa.
12. En estas figuras del testimonio se basa la posibilidad de la denegación: el hecho no existió porque todo testimonio es subjetivo y destinado a subjetividades: frente a esta relatividad vuelta hermenéutica “el poema de Celan puede también resonar como un suspiro desesperado”. El Nadie es el que suprime, a mi juicio, el relativismo. No es un parecer, ni tampoco son los documentos probatorios del exterminio (requisito de toda investigación histórica –pero aquí lo esencial pasa a ser el desplazamiento de lo histórico como tal–). El “Nadie” es lo Otro-Absoluto, o la fuerza que desbarata el orden jurídico-histórico y se pone absolutamente como Acto inefable e impensable porque no hay a qué algo extranjero o a qué extrañeza remitirlo.
13. En Sauf le nom Derrida toca este problema remitiéndose a Ángelus Silesius. Este dice: Volverse la Nada es volverse Dios. Y Derrida comenta: “Este venir al ser a partir de nada y como nada, como Dios y como Nada, como la Nada misma, este nacimiento que se lleva a sí mismo sin premisa, este devenir-sí-mismo como devenir-Dios –o Nada–, he aquí lo que parece imposible, lo más imposible posible, más imposible que lo imposible si lo imposible es la simple modalidad negativa de lo posible” (p. 31). En ciertos lugares el texto pareciera estar refiriéndose al “musulmán” y no al decir “místico” de Ángelus Silesius, quien enuncia: “Ve a donde no puedes ir, mira donde no ves; / Escucha donde nada se oye ni suena, así estarás donde Dios habla” (p. 33); “Debo tender hacia el desierto más allá de Dios”; “En todas partes podrás estar en un desierto”; “Dios” “es” –dice Derrida– “el nombre de este hundimiento sin fondo”. Silesius: “No se sabe lo que se es. / No sé lo que soy. No soy lo que sé. / Una cosa y una no-cosa…”. Derrida: “Al llegar a borrarse él será salvo por si mismo” (p. 80). “El ‘no importa’ del ‘no importa quién’ o ‘no importa qué’ abriría el camino a una suerte de serena impasibilidad, a una aguda insensibilidad, si así puedo decir, capaz de vibrar ante todo, precisamente a causa de ese fondo de indiferencia que expone a no importa cuál diferencia” (pp. 90-91).
14. Nombré al “musulmán” y me pregunto: ¿es posible interrogarse respecto a los llamados “musulmanes” más allá de la pura descripción? De hecho es posible, ya que todos los que escribieron sobre los campos de exterminio nazi han hablado de los musulmanes. Primo Levi llega al extremo de identificar a los musulmanes con el campo. Considera que el musulmán es el campo, es el judío: “El judío es un hombre que ha sido privado de toda Würde, de toda dignidad: simplemente hombre, y precisamente por ello, no-hombre”. Para quienes dejaron testimonio escrito, aunque le presten un gran cuidado a su lenguaje, la palabra musulmán tiene un carácter negativo, es la víctima-víctima, lo despreciable, aquello a quien nadie quiere ver ni tratar, el ya muerto que deambula como una cosa alucinada por el campo. Mi visión, y lo sostengo dubitativamente, como una pura propuesta, es distinta. Me parece necesario superar el concepto comúnmente aceptado del musulmán visto desde una perspectiva humana, con toda la carga de horror que tiene lo humano en el campo, transformándolo en algo positivo. En última instancia en el campo co-existieron dos fuerzas esenciales: las fuerzas asesinas de los SS y las fuerzas de las victimas; éstas, a su vez, atravesadas por fuerzas de vida (en última instancia los sobrevivientes) y de muerte (los musulmanes), con todas las diferencias y los matices propios de unas y otras.
15. En realidad los llamados “musulmanes” fueron quienes derrotaron al régimen nazi de exterminio enfrentándolo con la muerte-viva. ¿Qué podían hacer los SS frente a esos seres vivos que estaban muertos? Podían, y lo hacían, golpearlos y torturarlos hasta la muerte, pero eso era igual a nada, ya que se ensañaban con un no-ser o, mejor, con un vacío-de-ser, con hombres que se habían suprimido y así privado al verdugo de su víctima. Un muerto-vivo voluntario no puede ser una víctima, está colocado, o mejor dicho se ha colocado a sí mismo, más allá de la posibilidad de ser-víctima. El pueblo judío encarnado en el “musulmán” puede cambiar así radicalmente la óptica de las interpretaciones del genocidio, para las cuales el musulmán representa, a la inversa, su derrota absoluta.
16. Las características más graves del musulmán se parecen a las de los místicos: el abandono (“Todo lo que le rodea se le hace completamente indiferente”, dice un ex-musulmán sobreviviente –Agamben, p. 177–), la falta de deseos, la muerte-viva, la no-resistencia, la falta de tiempo… ¿Hay un punto –el del musulmán– en que lo sublime subsume al mismo tiempo la cima y el abismo? ¿Unidad del ser? ¿El musulmán como forma mística de la edad concentracionaria, como no-poder-real, como anti-política y como absoluto? ¿Las ideas de la no-resistencia extremadas y realizadas? ¿Es o fue esto posible? ¿Lo que Derrida llama lo imposible-posible fue posible? Si esto es cierto, y si decirlo no es un puro sacrilegio, entonces los nazis fueron trascendentalmente derrotados por el pueblo judío-musulmán mediante una resistencia inédita y aún no nombrada, y que tal vez no tenga nombre, pues consiste en la pura situación-de-ser manifestándose como no-ser.
17. El gran descubrimiento del campo, su terrible descubrimiento, aquello que lo convierte en una total angustia, es que el mal, eso que llamamos de manera imprecisa e infunda “mal”, está en nosotros, o somos nosotros. Lo que pasó está aún pasando y pasará siempre: eso somos. Basta leer detenidamente a Levi, a Antelme, a Améry, para advertir el punto de tensión extrema en que advierten la posibilidad o la propensión al mal (tal vez más justo sería decir la “necesidad”) de nuestra “especie”. El mal por acción o por omisión, el mal de las grandes guerras, el de los genocidios, el de las hambrunas, y el mal “pequeño” que se filtra por todos los poros de la sociedad, el mal que vemos y que callamos, y el mal que no vemos y con el que convivimos. Los alemanes no veían, no oían, no se daban por enterados. Pero tampoco nosotros, y el nosotros es cualquiera, vimos-vemos. ¿Qué puede un cuerpo? (agreguemos: ¡y un alma!), se preguntaba Spinoza. La pregunta puede y debe enunciarse de otra manera: ¿qué mal pueden hacer un cuerpo y un alma?, ¿a qué abismo de maldad puede llegar el “hombre”?, ¿cómo es posible el mal-absoluto?, ¿hay una falla en el hombre y eventualmente en lo que llamamos Dios?, ¿esa falla es la libertad?, ¿libertad de quién si sólo queda el muerto-vivo, si no hay “quién”? Pero la pregunta, o, mejor, la “sospecha”, en este caso de P. Levi, pero en realidad de todos, de toda la humanidad, es, no puede dejar de serlo, terrible: es la sospecha “de que todos seamos el Caín de nuestros hermanos, de que cada uno de nosotros (y esta vez digo ‘no-sotros’ en un sentido muy amplio, incluso universal) haya suplantado a su prójimo y viva en lugar de él” (Los hundidos y los salvados, p. 71; yo subrayo).
18. Desde esta perspectiva es entendible que, como dice P. Levi, el musulmán sea el “testigo integral”, es decir, que el pueblo-judío sea el testigo, por ser no sólo los más “próximos” a la muerte sino los muertos antes-de-morir: “cadáver ambulante” (Améry), “muertos vivientes” (Sofsky). Aquí Agamben señala una paradoja: es el “testigo integral” y, simultáneamente, es –según P. Levi– “el que no puede testimoniar”: “el testigo absoluto”; no obstante la contradicción desaparecería, y a esto no lo considera Agamben, precisamente ante lo “absoluto”; lo absoluto se apropia, hace suya, toda contradicción. Se plantea –y volvemos a Celan– el problema inconmensurable del testigo (digo “inconmensurable”, en primer lugar, porque no tiene medida de comparación, carece de metro y no puede ser remitido a otra cosa que le dé sentido o que lo explique; y, en segundo lugar, porque el exterminio es un “acontecimiento sin testigo” –extemo, se entiende–).
19. El verdadero testigo es el que no puede testimoniar, “aquel cuya humanidad ha sido destruida” (el musulmán); paradójicamente este testigo “verdadero” (“integral”) no habla (no quiere ni puede hablar en cuanto es musulmán; los que hablaron fueron musulmanes sobrevivientes, vale decir que ya habían dejado de ser musulmanes o testigos integrales). De allí que P. Levi se asuma como verdadero testigo, pero sólo en cuanto habla “por ellos”, “por delegación”. Pero ¿cómo y por qué se asume la delegación, no cualquier delegación sino ésta delegación, la de un muerto?, ¿quién lo nombró delegado si precisamente no hay quién? En realidad nadie delegó en alguien el poder “jurídico” de testimoniar en su nombre. Se trata, en sentido estricto, de una situación trans-subjetiva que crea la compulsión inevitable del testimonio. En este caso la situación es el todo-del-campo de exterminio, y su asunción es el autorizarse de mudez, de testimonio mudo, o de un testimonio sin nadie que testimonie, sin nada que testimoniar y sin nadie a quien testimoniar. Se asume, en otras palabras, una delegación sin delegante y sin delegado. Del “Acontecimiento sin testigo” por muerte (en muerte y en vida) del testigo privilegiado, lo que surge es el acontecimiento vacio, el acontecimiento que podríamos llamar “trascendental” (como posibilidad de lo empírico, en un sentido kantiano). En realidad nadie es testigo, nadie testimonia. Este es el enunciado de Celan: “Nadie” es el nadie del alguien; alguien siempre es nadie: en el fondo de lo que llamamos hombre siempre hay nadie, vale decir ningún sujeto o alma, sólo nadie. Por eso “el hablante habla sin saber lo que dice”, P. Levi no sabe lo que dice: ¿cómo saberlo si no es musulmán, si habla por “delegación”, y el musulmán cómo sabría si precisamente ser musulmán es no-saber?
20. Paul Celan tampoco sabe lo que dice. Y Primo Levi no sabe lo que dice Paul Celan. Precisamente porque no se trata de “decir”, porque decir pertenece al orden de la razón, del logos. R. Forster sostiene que “El propio Levi no alcanzó a comprender el alcance de la poesía de Paúl Celan…”. Me parece que en un sentido sensible la comprendió muy bien, pero que no estuvo de acuerdo con esa poesía. “Muy bien” porque la caracteriza tal como es, como un “balbuceo inarticulado”, como un “estertor de un moribundo”, cuando dice que “no es una comunicación”, que no es “un lenguaje”, o que es “un lenguaje oscuro y mutilado, como lo es el del que está a punto de morir…”, y sin duda así es la poesía de Celan. ¿Pero qué es eso que –según P. Levi– debía haberse dicho –o dicho la poesía de Celan– y no ha sido? ¿Qué decir si ya todo está dicho-sin-decir? El sin-decir del decir de la poesía hace a su esencia. Y lo esencial, aquí, remite a la inexistencia de autor, a una escena sin personajes, a una escena sin Nadie, o absoluta. Repito: Paul Celan no es ni poeta ni testigo, ante todo porque no se puede ser, ni, en consecuencia, ser-poeta (“’Yo’ – no escribo versos”, dijo Marina Zvétaieva). Habría que decir: eso que llamamos Paul Celan y que llamamos poeta sólo es (sin ser) el lugar donado-donante (todos los términos son vacilantes, imprecisos) de Nadie. Entonces Paul Celan no puede ser testigo por inexistente, ni el “poeta” puede ser testigo por inexistente. La referencia de Agamben a Keats es justa en este contexto: “El yo poético no es un yo, no es idéntico a sí […]. No hay nada más in-poético que un poeta […]. El enunciado ‘yo soy un poeta’ no es un enunciado, sino una contradicción en los términos”; y también la referencia a Ingeborg Bachmann: “…el yo podría ser nada, la hipóstasis de una pura forma, algo similar a una sustancia soñada” (pp. 118-119): se habla “sin tener –en propio– nada que decir” (p. 127). Pero entonces hay que tomar el verso de Celan en sentido estricto: el nadie no es ni Paul Celan ni el poeta Paul Celan, sino que (es) nadie, y nadie significa nadie.
21. Auschwitz no puede ser “explicado”. Puede ser descrito, analizado en su funcionamiento material, pero no explicado, ya que explicar significa rendir cuenta de algo por otro algo, o que algo encuentra su razón de ser en otro algo mayor que lo incluye y así lo explica. Lo que decimos con la palabra Auschwitz es un hecho espiritual sin referencias extrañas. Auschwitz carece de temporalidad, lo cual significa que está ocurriendo y no ocurriendo (ahora), y que así debe ser asumido-vivido (el campo anula toda temporali- dad, toda historicidad: no hay historia del acontecimiento absoluto; la intensidad no puede ser medida horizontalmente: es un estallido sin continuidad; lo que llamamos “historia” es la fantasía de algo inexistente, es decir su continuidad, o una visión de sucesos imposible de incluir en una continuidad, una suerte de mónadas en el vacío). Y a su vez la falta de temporalidad priva al campo de sentido: nada ni nadie le puede dar un sentido, es lo que es y eso (es) sin trascendencia. Los campos de exterminio –dice Agamben, p. 27– carecen “de sentido absolutamente”. Podríamos decir que su sentido es su sin-sentido, y este sería su absoluto: “el hecho de carecer de todo sentido hace que sea más espantoso”, agrega P. Levi. En este contexto Agamben se refiere a El proceso de Kafka. Esta referencia sólo puede ser pertinente, a mi juicio, desde un punto de vista teológico: lo que llamamos hombre sólo es el proceso, a la vez un juicio y un movimiento sin sentido, sin causa y sin fin, sin juez y sin ley, que transcurre en la pura anomia, como locura infinita. Esto fueron los campos: una concentración de fuerzas demoníacas donde los hombres sólo eran figuras, simulacros, sometidos a la demencia exorbitante y auto-creativa del sistema.
22. La relación de Celan con Benjamin plantea un problema teórico fundamental que a mi entender debe analizarse a partir del conflicto entre ambos. R. Forster, en el artículo citado anteriormente, afirma que “Tal vez, e intentamos ser muy cuidadosos con las palabras y las suposiciones, Celan haya sobreimpreso su poesía en las Tesis sobre filosofía de la historia…”. Celan leyó por supuesto a Benjamin, y lo cita en varias oportunidades (ver el libro de J. Felstiner Paul Celan. Poeta, superviviente, judío). Seguramente se detuvo en sus ensayos de crítica literaria. Sobre este punto no creo que haya discrepancias. Lo que sí resulta cuestionable es que las “tesis” constituyan el trasfondo (filosófico) de la poesía de Celan. Pareciera que entre Benjamin y Celan existen dos visiones de fondo que son diferentes. Como dice J. Bollack en Poésie et contre poésie, “la detención mesiánica que aísla Benjamin (Sobre el concepto de historia) tuvo lugar, fue producida por la historia. El mesianismo conoció su negación en la muerte de sus portadores” (p. 3); y agrega: “Celan fue un judío distinto que Benjamin; lo fue sin teología. La filosofía de la historia que podría extraerse de su obra [de Celan] diría: existieron los campos de muerte…” (p. 9). En el “mesianismo”, en el sentido teológico de la concepción de Benjamin, está a mi entender la clave de la diferencia. El cap. 7 del libro de Bollack se titula “Walter Benjamin en 1968” y se detiene a analizar el poema “Port-Bou ¿alemán?”. Según su interpretación Celan reprocharía a Benjamin el hecho de no haber distinguido en la lengua alemana la corriente conservadora que desembocaría en el nazismo (“la celebración de todos los grandes modelos clásicos contribuía positivamente a la preparación del desastre”) y haber admirado la poesía de un antisemita como Stefan George. Desde esta perspectiva interpreta los versos “Nibelungos/ de izquierda, nibelungos/ de derecha:/ pu-Rin-eados, purificados/ escombro.// Benjamin/ os nonea, para siempre,/ él que dice sí”. ¿Es posible que en Bollack haya “animadversión” hacia Benjamín? Es posible. De lo que no puede dudarse es de la intransigencia extrema de Celan en todo lo referido al genocidio nazi, a la poesía y a la concepción de la poesía. Las diferencias fundamentales con Benjamin seguramente se referían al marxismo, al mesianismo, a la dialéctica y a la “filosofía de la historia”. Para Celan el tiempo es un tiempo no-temporal, detenido, sin esperanza, un tiempo, en resumen, no-mesiánico, no dialéctico, paradojalmente un tiempo-no-tiempo.
23. Por otra parte también su relación con Adorno, a quien no dejó de considerar “genial”, estuvo signada por el conflicto. Conflictos planteados, con Benjamin y con Adorno, en una mente atormentada que llevaba al extremo de tensión sus exigencias éticas. En relación con Adorno, Martine Broda sostiene, en “La leçon de Mandelstam” (Études sur Paul Celan, Cerf, p. 45) que “Toda su vida Celan se dio como tarea refutar una famosa frase de Adorno que, sin duda, lo hería personalmente: ‘Ningún poema es posible después de Auschwitz’. Fue escribiendo La rosa que aniquiló dicha frase…”. J.P. Lefebvre, que fue su traductor y amigo, en el prefacio a la Choix de poémes de Paul Celan escribió, refiriéndose al mismo tema, que se trata de “una poesía que no es la de ‘después-Auschwitz’ sino que es ‘a partir de Auschwitz’, a partir de los campos, a partir del asesinato de la madre, a partir de las cámaras de gas, en el sentido en que ‘después’ quiere decir igualmente ‘en función de…’”; y el mismo autor, en “Hablar en la zona de combate” (revista Europa n.° 861-862, p. 178), dice que “se contaban historias muy desagradables sobre su relación obsequiosa [de Adorno] con los nazis en los años 1930, Golo Mann, en particular tenía la lengua muy afilada al respecto cuando hablaba de esa época”; a Celan esto puede haberlo herido profundamente, pues incluso le molestaba que Adorno hubiera suplantado su apellido paterno, Wiesengrund, por el de la madre, y además, lo que tal vez fuera decisivo, que no lo apoyase públicamente cuando la acusación de plagio lanzada contra él por la mujer del poeta surrealista Goll (en ídem). El encuentro proyectado con Adorno en Sils-Maria (al que se refiere el Diálogo) no se realizó porque Celan regresó prematuramente a París “no por casualidad”, como se lo expresó a Otto Poggeler diciéndole “fui para encontrarme con el profesor Adorno a quien creía judío” (yo subrayo). Finalmente en una carta a Neumann (Felstiner, p. 312) Celan dice “…como ha anunciado un periódico en su sección de cartas del lector, lo que yo he presentado sub specie calami constituye un particular agradecimiento a los asesinos de Auschwitz, ahora en la revista Merkur… que sigue estrictamente el pensamiento de Adorno, se sabe por fin dónde hay que buscar a los bárbaros”. Pareciera que este es el intrincado trasfondo que se sublima en el Diálogo en la montaña.
24. En la biblioteca de Celan se encontraron libros, conferencias y cursos dictados por Heidegger, muchos de ellos dedicados por el autor y la mayoría subrayados y comentados por el poeta. La relación con el filósofo fue muy compleja, y a veces hasta borrascosa, pero son innegables tanto su influencia profunda como, al mismo tiempo, sus diferencias teóricas y de experiencias, en lo referido ante todo a la poesía. El Discurso de Bremen (1958) y El meridiano (1960), a los que se deben agregar un amplio conjunto de notas preparatorias de este último escrito (¡314 páginas!), así como las observaciones incluidas en su correspondencia, constituyen los textos donde Celan desarrolló sus ideas centrales sobre la poesía y sobre algunos temas filosóficos particulares. Trataré de enunciar sucintamente algunas de sus ideas. En el Discurso de Bremen dice que el poema “no es intemporal” (“Nunca escribí una línea que no tuviera que ver con mi existencia –soy, como ves, un realista a mi manera”, carta a Erich Heinhorn, del 23-6-62; y en El meridiano dice “el poeta habla siguiendo el ángulo de inclinación de su existencia”). Con esta simple frase Celan va más allá de la “poesía moderna” en cuanto simbolismo y poesía “pura”, sostenida en su época por G. Benn y antes por Mallarmé (Celan “toma así sus distancias en relación a una concepción del poema como pura construcción lingüística”). Así trasciende a Mallarmé la poética celaniana (en El meridiano dice “Pensar a Mallarmé hasta sus últimas consecuencias”, vale decir yendo más allá de Mallarmé, a otra cosa, a un nuevo espacio: el camino de Celan está fuera de la dicotomía entre poesía “pura” –Mallarmé– y poesía realista-representativa o social; el individuo determinado y situado, o su experiencia, y la poesía como esa situación, como esa experiencia en cuanto poema; el poema no habla-de la experiencia, no se refiere-a la experiencia como a algo extraño, sino que es la experiencia tras-substanciada; digamos: la experiencia del genocidio nazi se vuelve poema). Pero dice “a mi manera”, vale decir con su poesía, que no tiene nada que ver con el realismo-realismo de la representación directa. El poema “no es intemporal”, es temporal, pero intenta “pasar a través del tiempo”, ¿pasar hacia dónde?, “hacia algo abierto, ocupable, tal vez hacia un tú asequible”; “por sobre ti, Abierto, te llevo hasta mí” dice un poema. En el mismo Discurso afirma que el poema, como “manifestación del lenguaje”, es “esencialmente dialógico”. Estos son algunos de los ejes alrededor de los cuales gira El meridiano.
25 Lo que llamamos “yo” (no en el enunciado sino en cuanto presunto enunciante) es la comunión indiferenciada del “tú” en lo abierto de la inmanencia-trascendencia en su pasividad temporal; abarca el tú y toda cosa porque es, como observó Descartes, la infinitud como tal. En el Discurso de Bremen Celan dice que el poema “en cuanto manifestación del lenguaje” es “esencialmente dialógico”; un diálogo “a menudo desesperado” y que “está en camino… hacia una realidad asequible a la palabra”. Es el mismo y reiterativo “tal vez” de El meridiano: “Tal vez –sólo pregunto– , tal vez la poesía, como el arte, se dirige, con un yo olvidado de sí mismo, hacia aquello insólito y extraño…” (yo subrayo). En el diálogo el poema va “hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor”; en esta búsqueda el poema encuentra “en cada cosa, en cada hombre” una “forma de ese Otro”. En el espacio del poema se constituye el Tú. Cierre dialógico del yo-tú en busca de un “espacio abierto, vacío y libre”. El “yo”: imposibilidad de pensarlo, de pensar(lo), de pensar. El yo-infínito como vacío alucinado lleno por la persona en cuanto no-yo como potencia de lo abierto que es el darse como ser-con (otro) (otro también siempre virtual ya que ese vacío es in-llenable); la “persona”, así, como fuego que consume la onto-teo-logía. En sus “notas” para El meridiano dice que “Judaizar es el devenir-otro, el mantenerse-hacia-el-otro-y-su-secreto” El “diálogo” como nominación, o poema, es así el lugar del aparecer de “todo lo que es”. “En el diálogo el mundo no es constituido por un sujeto, él se constituye” (H. France Lanord, Paul Celan y Martin Heidegger, el sentido de un diálogo, p. 286). De esta manera el yo y el otro –lo mundo y lo humano- son en el diálogo y como diálogo; el “yo” se manifiesta, en esta relación (de lenguaje-poemática), como persona. Persona innombrable, y sin nombre la no-persona se dice persona, o el decir persona no dice nada, o dice nada. La persona entendida como yo excedido hasta su supresión. O la persona como lo único que uno ve del otro al verlo como real infinitud (o a-temporal). Dice France-Lanord: “la persona que habla en el poema ya no es persona, ni Celan ni ningún otro. La persona que habla en la voz del poema es lo esencialmente otro de toda persona en sentido corriente (subjetivo) –es: Niemand, y la identidad de esa (ya no esta) ‘persona’ permanece para siempre secreta” (idem, p.129). El poema libera un espacio que el otro ocupa vuelto manifestación: “…no hay interioridad. Hay algo vació y abierto, y un espacio libre” (en el sentido de disponible para su ocupación). “Porque en la poesía de Celan no hay sujeto metafísico toda forma de expresión es imposible”, y “La palabra no expresa nada, no tiene ni suelo ni fondo a partir del cual hablar…”. A partir de la muerte en los campos de exterminio Celan “desplegó el espacio de un diálogo” (idem, p. 288) donde cada uno puede ocupar un lugar como el tú del poema que sólo en él acontece.
26. Celan: “La oscuridad del poema: la oscuridad de la muerte. Los hombres: los mortales. Por esto el poema, en tanto conserva memoria de la muerte, consta entre lo que hay de más humano en el hombre. Pero lo humano, entre tiempo hicimos largamente la prueba, no es la característica principal de los humanistas. Los humanistas con aquellos cuya mirada pasa sobre la cabeza de los hombres, en lo que tienen de concreto, para considerar el ‘concepto’ de humanidad, que no obliga a nada” (en idem p. 280). El encuentro de sí mismo se realiza en una experiencia de la muerte a la que el poeta nombra a veces: tú (der Toddals Du) (“la muerte en tanto que tú”). “La muerte como principio productor de la unidad y el límite, de allí su omnipresencia en el poema” (anotación del 22 de agosto de 1960; idem, p.283-284). La muerte es real en el sobreviviente, como presencia-ausencia dolorosa de un ser en otro ser. A la muerte no es posible poseerla o aprehenderla como algo o como cosa, porque la muerte no-es, no hay algo-que-sea-muerte; llamamos “muerte” a la desaparición (de alguien, un “tú”) que nos hiere “a muerte”, advirtiéndonos de nuestra futura desaparición para otros o para un imaginario nosotros mismos como otros. En todo caso para Celan lo que llamamos muerte, no como temor sino como desgracia, fue la fuerza decisiva que dio origen a su poesía (la “vieja capitana” baudelaireana esperándolo en el fondo de un río).
27. Diálogo. En otra nota: “Se trata de la superación de una dualidad; con el yo del poema se pone el tú…”; “yo hablo alternando la primera y la segunda persona; nombrando tanto la una como la otra digo lo mismo” (idem, p. 285). La negación del “yo” como sustancia pertenece al orden de la crítica a la metafísica; lo que Celan plantea, el diálogo como ámbito de la constitución de la persona, presupone el ser-con heideggeriano: no la relación de un yo y un tú como “cosas”, o como sujetos, extraños el uno al otro, sino una implicancia esencial de uno y otro en lo mismo; en esta interpelación, en este hecho-de-lenguaje, el yo se vuelve “persona” trascendiendo el círculo egológico: “una vez efectuado este giro el yo deja de ser un simple yo y es en sí mismo el diálogo de un yo y de un tú” (idem, p. 14; yo subrayo).
28. Otra realidad, un cambio de aliento. Realidad como lo abierto y libre del encuentro en el poema, es decir, como diálogo. El poeta dice: “ve con el arte a tu más propia angostura. Y libérate”. La libertad es “creada por el poema, por las palabras”. En lugar de un yo puro un yo encamado, martirizado, una “persona”, esta o aquella, siempre una, concreta. No seis millones de judíos asesinados sino este, este, este… hasta terminar la cuenta interminable. El hombre es el don de la palabra. Hasta esa palabra no oíble, no pronunciable, mass-klo, dicha por Hurbinek, el niño mártir, ese “sonido incierto y privado de sentido” (P. Levi, La tregua, pp.22-23) tiene un sentido originario, un sin-sentido que supera todo sentido, y que aún habla, no porque P. Levi lo haya manifestado, sino porque su habla-sin-habla nos constituye sorda, esencialmente. Diría que ese sonido, igual que el Pallaksch, Pallaksch de Hölderlin en el poema “Tubinga, enero”, ese retroceso al lenguaje-no-lenguaje “materno”, es el ámbito de manifestación y asunción de la poesía de Paul Celan, toda ella articulada en el dolor y la muerte. No es casual que en El meridiano diga y repita que su “procedencia” es un 20 de enero. Sí, sin lugar a dudas esa fecha es la clave de una vida y una poesía trágica que finalizaron con la muerte voluntaria.
– Teoría económica del sistema feudal – Witold Kula
Estado: impecable.
Editorial: Siglo XXI Argentina Editores.
Precio: $300.
La publicación el 1962 de la Teoría económica del sistema feudal causó un gran impacto en las aguas estancadas del debate historiográfico sobre los orígenes del capitalismo que, pese a los diversos posicionamientos, se basaba en una visión unidireccional y determinista de la historia. A partir del caso polaco en la época moderna, Witold Kula se adentraba en el estudio del feudalismo y de su racionalidad económica. Al contrario que la mayoría de autores de aquella época, no aborda el sistema feudal des de una perspectiva teleológica, desde el capitalismo que lo sustituyó, sino que lo estudia en él mismo, en sus características propias. Su actualidad e interés, su condición ya de clásico, de una de las obras más sugestivas de la historiografía del siglo XX, justifican ahora, a casi cincuenta años de distancia, la vigencia de su lectura.
– Los judíos en México y América Central (fe, llamas e Inquisición) – Seymour B. Liebman
Estado: impecable.
Editorial: Siglo XXI Argentina Editores.
Precio: $400.
Durante trecientos años, México, América Central, el sudeste de Estados Unidos y las Filipinas formaron uno de los dos mayores virreinatos españoles, el de la Nueva España. A este inmenso territorio migraron, posiblemente ya entre los hombres de Cortés, los judíos sefarditas perseguidos por la corona española. Durante esos trecientos años continuaron viviendo de acuerdo con sus tradiciones, aunque tuvieran que hacerlo de manera subrepticia, ya que su presencia era tan ilegal aquí como en España. Por grande que fuera la fortuna, el prestigio o el puesto que hubieran alcanzado, las cárceles secretas de la Santa Inquisición se abrían ante ellos en el momento en que se descubría su adhesión a la Ley de Moisés. Entre estas familias merecen destacarse, y así lo hace el autor, la de los Carvajales y la de Treviño de Sobremonte, que terminaron en la hoguera, como también la de Justa Méndez, verdadera matriarca judía que llegó a ver “a los hijos de los hijos de sus hijos”, educados todos dentro de la Ley estricta que ella guardó durante toda su vida. El profesor Liebman, mediante un estudio cuidadoso de los documentos de la Inquisición, ha logrado presentarnos un cuadro vívido de la época y de las costumbres “judaizantes” que convertían automáticamente a un hombre en criminal a los ojos de las autoridades. Y sin embargo, a pesar de todas las persecuciones, torturas y muertes en la hoguera, generación tras generación siguió apegada a sus viejos principios. Irónicamente, la libertad que alcanzaron, primero por debilidad del Tribunal inquisitorial y luego, legalmente, por la independencia de México, fue su perdición. Así, ninguna de las actuales comunidades judías de estos países puede pretender ser descendiente de aquellas viejas familias coloniales que se extinguieron sin dejar más rastro que las hojas de sus procesos en el Archivo de la Inquisición.
Seymour B. Liebman hizo sus estudios de historia en la UNAM, a los que siguió una larga investigación en los Archivos de México, Sevilla, Lisboa y Lima. Es autor de muchos otros trabajos sobre los judíos coloniales, que han aparecido en diversos medios de todo el mundo.
– Kafka on the Shore – Haruki Murakami (versión en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Vintage.
Precio: $150.
Kafka on the Shore is powered by two remarkable characters: a teenage boy, Kafka Tamura, who runs away from home either to escape a gruesome oedipal prophecy or to search for his long-missing mother and sister; and an aging simpleton called Nakata, who never recovered from a wartime affliction and now is drawn toward Kafka for reasons that, like the most basic activities of daily life, he cannot fathom.
As their paths converge, and the reasons for that convergence become clear, Haruki Murakami enfolds readers in a world where cats talk, fish fall from the sky, and spirits slip out of their bodies to make love or commit murder. Kafka on the Shore displays one of the world’s great storytellers at the peak of his powers.
– A History Of the Israeli-Palestinian Conflict – Mark Tessler (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Indian University Press.
Precio: $400.
Savagery and Hope
David Schoenbaum*
HARD as it may be to recall, there was a time when the Israeli-Palestinian conflict was not yet part of the global landscape. On the contrary, like jazz and heavier-than-air flight, it is almost entirely a product of this century, and its evolution was scarcely imaginable when the century began.
Then, of course, came the Kishinev pogrom, World War I, the collapse of the Ottoman Empire, United States immigration quotas, the rise of Hitler, another world war and the Holocaust, followed in turn by the partition of Palestine, five Israeli-Arab wars, two Palestinian dispersions, a 26-year Israeli occupation of Gaza and the West Bank and countless acts of mutual savagery. Then came the Declaration of Principles, negotiated in Norway and signed last September on the White House lawn, and the recent self-rule agreement in Cairo.
Not by chance, Mark Tessler’s very large new book begins and ends with reminders that the hostilities are really quite recent, and that we might, “just maybe,” face “the beginning of the end.” The hows and whys that turned an evitable into an inevitable conflict, and the bloody metamorphoses, ellipses and mutually mistaken identities that marked its way from Then to Now are nonetheless the predominant theme and preoccupation of the intervening 752 pages.
Thoughtful, well-informed and resolutely fair-minded, Mr. Tessler, a political scientist and the director of the Center for International Studies at the University of Wisconsin, Milwaukee, makes no claim to new sources or interpretations in “A History of the Israeli-Palestinian Conflict.” His comparative advantage is, instead, his approach to the subject.
More consistently than any English-language predecessor, Mr. Tessler takes it as given that the struggle between Zionist Jews and Palestinian Arabs for a room of their own in the same small territory has always been, and has again become, the core of the rivalry. He then elaborates the dissonant counterpoint of political aspirations, cultural outlook and above all historical experience that have made that struggle a persisting, if asymmetrical, tragedy for both peoples.
As the story nears the present, Mr. Tessler’s pursuit of comprehensiveness leads to a loss of thematic forest in the leaves of narrative detail. Still, the dry stretches are outweighed by exemplary chapters on the formation of dissimilar and antagonistic national identities; the growing irreconcilability of two peoples living adjacently, but not together, under British administration, and the big bang of 1948 that brought Israelis independence and Palestinians a national disaster, as well as some three-quarters of a million refugees.
Mr. Tessler is rigorous and commiserative alike, and his gloss on the fallout from the creation of Israel, which included a counterflow of millions of Jewish immigrants from the Arab world, is among the best things in the book. So too, if regrettably understated, is his demonstration of how shock waves from the collapse of the Soviet Union and the gulf war of 1991 set both Israelis and Palestinians on the way to Norway and the White House lawn, each for their own very different reasons.
Why, for all their tenacity, have Palestinians consistently found nation-building so much harder than their Jewish counterparts? And why, from the 1930’s to the 1990’s, did they associate their cause with every tyrannical loser from Berlin to Moscow to Baghdad? Was the delusive attempt to make Cairo, Amman or Beirut the Palestinian Hanoi (to Jerusalem’s Saigon) really their only option after the six-day Israeli-Arab war of 1967? What might have happened instead had they grabbed the hand so gingerly extended them by America’s shuttle diplomatist ex officio, Henry Kissinger, after the October war of 1973, and all but waved in their faces by President Jimmy Carter after the Camp David accords a few years later?
DID Israelis who, in turn, so regularly complained that there were no Palestinians to talk to, have to apply themselves so assiduously to making that proposition self-fulfilling? Did they really have no choice but to wait 14 years before risking the proverbial offer that Palestinians couldn’t refuse?
Political scientists like Mr. Tessler can hardly be faulted for hedging or avoiding such questions. But the introspective reader can also hardly help asking them on the long march through the story he tells.
Persistent questions about the nature and impact of social structure and political culture, though possibly more answerable, are too seldom asked by Mr. Tessler. Both Israeli and Palestinian societies have been substantially, even radically transformed since 1948. Israelis have confirmed that they can constitute and govern themselves and that there is more to their national identity than denial of Palestinians.
Palestinians, meanwhile, have shown themselves, the world and Israelis that they exist and can fight, that Israelis must talk with them, and that the Palestine Liberation Organization is their chosen representative. But, symptomatically, neither the 1988 Declaration of Independence for the State of Palestine nor even recognition by Israel have yet produced the Government, albeit in exile, that presumably ought to be the logical consequence.
Can Palestinians, in fact, constitute and govern themselves, as they never have before? Is there more to their national identity than rejection of Israel? Mr. Tessler’s book, for all its thoroughness, leaves both questions open. The breakthrough agreements in Washington and Cairo, let alone the realities in Gaza and Jericho, only underscore their urgent and crucial importance.
* David Schoenbaum teaches history at the University of Iowa and is the author of “The United States and the State of Israel.
– Never Too Late To Remember. The Politics Behind New York City’s Holocaust Museum – Rochelle G. Saidel (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Holmes and Meier.
Precio: $350.
Why did New York City, the largest center of Jewish culture and home to more survivors than any other city in the United States, take more than half a century to finalize plans for its Holocaust memorial? Because the process of memorializing any historical event is inevitably political, Rochelle Saidel explains, and she gives a detailed analysis of how various groups within the American Jewish community, local power brokers, real estate developers, and major political players have all influenced the memorial’s progress.
Never Too Late To Remember traces the history of the numerous attempts to create a Holocaust memorial in New York City that began in 1946–47, and focuses on the present project, initiated by Mayor Edward I. Koch in 1981, which is scheduled to open in 1997. A Living Memorial to the Holocaust, the Museum of Jewish Heritage stands on the shore of the Hudson River, facing the Statue of Liberty and Ellis Island. Saidel is frank in attributing the many false starts and delays to conflicting political agendas, tensions among project organizers, and broken promises and commitments. More than a story of back-room politics, Never Too Late To Remember places New York City’s project in the broader framework of Holocaust memorialization, thereby examining the dynamic between memory, ideology, politics, and representation.
Rochelle G. Saidel, a political scientist and journalist, is the author of The Outraged Conscience: Seekers of Justice for Nazi War Criminals in America (1984) and has written extensively and lectured widely on the Holocaust for nearly twenty years. She was awarded the prestigious National Foundation for Jewish Culture Musher Publication Prize in 1994 for her work on Never Too Late To Remember.
– The Illustrated Encyclopedia Of  Medieval Civilization – Aryeh Grabois (versión en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Mayflower.
Precio: $500.
– Schindler’s Legacy. True Stories Of The List Survivors – Elinor J. Brecher (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: A Plume Book/Penguin.
Precio: $300.
They appeared at the end of the movie Schindler’s List – the poignant processional of real-life people whom Oskar Schindler saved. Now they tell their stories in a book that is the living legacy of what Schindler did and what the human spirit can endure and overcome. Through their own words and more than 100 personal photographs, we learn the truth of their experiences with Schindler, their incredible stories of day-to-day survival, and their ultimate triumph of rebuilding lives, reclaiming family, and recording their memories for future generations. They range in age from late fifties to nearly ninety. Some emerged from the Holocaust as the lone remnants of their families; others, miraculously, survived with parents, siblings, and children. Their current lifestyles are equally varied: a multi-millionaire New Jersey developer; a Cleveland tailor who works out of his basement; a retired New York cafe violinist; a Baltimore fabric-store owner; a Pittsburgh cantor; a Los Angeles high school shop teacher; a world-famous Manhattan commercial photographer. Some remain committed, observant Jews; others have drifted far from religious ritual and belief. Some cling to the past; others have spent a lifetime trying to forget. Some seem to take pleasure in every breath; others seem forever burdened by sorrow. What they have in common is this: Oskar Schindler gave each a second chance at life. Now we learn what they did with that precious gift.
– Witness To The Holocaust. An Illustrated Documentary History of the Holocaust in the Words of Its Victims, Perpetrators and Bystanders – Michael Berenbaum (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Harper Collins Publishers.
Precio: $300.
50 years after the liberation of the death camps in Nazi Germany, the former project director of the U.S. Holocaust Memorial Museum in Washington, DC, and current director of its Research Institute, compiles a fascinating collection of firsthand accounts of the Holocaust.
From the first boycott of Jewish businesses in Germany in 1933 to testimony at the Nuremberg Trials in 1946, this illustrated volume includes survivor testimonies, letters, government documents, newspaper reports, diary entries and other firsthand materials, as well as Holocaust scholar Michael Berenbaum’s insightful commentary putting the materials into context. The book’s chronologically organized documentary approach provides a unique perspective on this much-published subject, and drawing on the most current research in the field of Holocaust studies, offers readers an unforgettable and engrossing history of the Nazis’ largely successful effort to eradicate the Jews and other “undesirables” of Europe.
– Against All Odds. Holocaust Survivors and the Successful Lives They Made in America – William B. Helmreich (versión original en inglés)
Estado: impecable.
Editorial: Simon & Schuster.
Precio: $300.
Against All Odds is the first comprehensive look at the 140,000 Jewish Holocaust survivors who came to America and the lives they have made here. William Helmreich writes of their experiences beginning with their first arrival in the United States: the mixed reactions they encountered from American Jews who were not always eager to receive them; their choices about where to live in America; and their efforts in finding marriage partners with whom they felt most comfortable–most often other survivors.
In preparation, Helmreich spent more than six years traveling the United States, listening to the personal stories of hundreds of survivors, and examining more than 15,000 pages of data as well as new material from archives that have never before been available to create this remarkable, groundbreaking work. What emerges is a picture that is sharply different from the stereotypical image of survivors as people who are chronically depressed, anxious, and fearful.
This intimate, enlightening work explores questions about prevailing over hardship and adversity: how people who have gone through such experiences pick up the threads of their lives; where they obtain the strength and spirit to go on; and, finally, what lessdns the rest of us can learn about overcoming tragedy.
– La industria del holocausto. Reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío – Norman Gary Finkelstein
Estado: impecable (con subrayados de su antiguo dueño que solo molestan si usted es un nazi).
Editorial: Siglo XXI.
Precio: $300.
Norman G. Finkelstein
Abril 2000 – Ciudad de Nueva York
Este libro es tanto una anatomía como una denuncia de la industria del Holocausto. En las páginas que siguen, argumentaré que “El Holocausto” es una representación ideológica del holocausto nazi. Al igual que la mayoría de las representaciones similares, ésta tiene una conexión, si bien tenue, con la realidad. El Holocausto es una construcción, y no arbitraria sino más bien intrínsecamente coherente. Sus dogmas centrales sustentan importantes intereses políticos y de clase. De hecho, el Holocausto ha demostrado ser un arma ideológica indispensable. A través de su explotación, una de las potencias militares más formidables del mundo, poseedora de un horrendo historial en materia de derechos humanos, se ha presentado como un Estado “víctima”, y el grupo étnico más exitoso de los Estados Unidos ha adquirido un estatus de víctima en forma similar. Esta falsa victimización genera considerables dividendos – particularmente inmunidad a la crítica, por más justificada que ésta sea. Y podría agregar que quienes gozan de esta inmunidad, no han escapado de las corrupciones morales que típicamente van con ella. Desde esta perspectiva, el desempeño de Elie Wiesel como intérprete oficial del Holocausto no es una coincidencia. Es evidente que no llegó a esta posición por sus compromisos humanitarios o sus talentos literarios. Wiesel desempeña este papel principal más bien porque articula impecablemente los dogmas del Holocausto y, por consiguiente, sostiene los intereses que le subyacen.
El estímulo inicial para este libro provino del decisivo estudio The Holocaust in American Life (El Holocausto en la Vida Norteamericana) de Peter Novick al que reseñé para una publicación literaria británica. En estas páginas, el diálogo crítico en el que entré con Novick se ha ampliado; de allí las numerosas referencias a su estudio. El The Holocaust in American Life es más una colección de golpes provocativos que una crítica fundada y pertenece a la venerable tradición norteamericana del muckraking.  Sin embargo, como la mayoría de los de su estilo, Novick se concentra solamente en los abusos más notorios. Por más sarcástico y refrescante que sea, The Holocaust in American Life no constituye una crítica a fondo. Hay postulados básicos que no critica. El libro, ni banal ni hereje, está sesgado hacia el extremo controversial del espectro conocido. Como era previsible, recibió muchos, aunque dispares, comentarios en los medios norteamericanos.
La categoría analítica central de Novick es la “memoria”. Con toda la actual furia en la torre de marfil, la “memoria” es con seguridad el concepto más pauperizado que descenderá de la cumbre académica por largo tiempo. Con el obligatorio guiño hacia Maurice Halbwachs, Novick apunta a demostrar cómo los “conflictos actuales” modelan la “memoria del Holocausto”.  Solía haber un tiempo en el cual los intelectuales disidentes difundían categorías políticas robustas, tales como “poder” e “intereses” por un lado, e “ideología” por el otro. Hoy, todo lo que queda es el lenguaje blando y despolitizado de “conflictos” y “memoria”. Sin embargo, dada las pruebas que Novick presenta, el Holocausto es una construcción ideológica con intereses creados. Si bien la memoria del Holocausto es deliberada, de acuerdo con Novick también es arbitraria “en la mayoría de los casos”. Según su argumento, lo deliberado proviene de “un cálculo de ventajas y desventajas” pero más bien “sin mucha consideración por. . . las consecuencias”. Las pruebas sugieren la conclusión opuesta.
Mi interés original en el holocausto nazi fue personal. Tanto mi padre como mi madre fueron sobrevivientes del Ghetto de Varsovia y los campos de concentración nazis. Aparte de mis padres, todos los miembros de mi familia, en ambas ramas, fueron exterminados por los nazis. Mi primer recuerdo del holocausto nazi, por decirlo así, es el de mi madre pegada al televisor mirando el juicio de Adolf Eichmann (1961) cuando yo volvía a casa de la escuela. Si bien habían sido liberados de los campos sólo dieciséis años antes del juicio, en mi mente siempre hubo un abismo infranqueable que separaba a mis padres de eso. Había fotografías de la familia de mi madre colgando de las paredes de nuestra sala de estar. (Nadie de la familia de mi padre sobrevivió a la guerra). Nunca pude establecer el sentido de mi conexión con ellos, menos todavía concebir lo que había ocurrido. Eran las hermanas, los hermanos y los parientes de mi madre; no mis tías, tíos y abuelos. Recuerdo haber leído de niño el The Wall  de John Hersey y Mila 18 de Leon Uris; ambos relatos novelados del Ghetto de Varsovia. (Todavía recuerdo a mi madre quejándose de que, enfrascada en  The Wall pasó de largo por la estación de subterráneo en dónde debía haber bajado en su camino al trabajo).  A pesar de que lo intenté, no pude ni por un momento dar el salto imaginativo de conectar a mis padres, en toda su condición de gente común y corriente, con ese pasado. Francamente, sigo sin poder hacerlo.
La cuestión más importante, sin embargo, es la siguiente: aparte de esta presencia fantasmal, no recuerdo que jamás el holocausto nazi haya invadido mi niñez. La principal razón de esto fue que a nadie de fuera de mi familia pareció importarle lo que había sucedido. El círculo de amigos de mi niñez leía mucho y discutía apasionadamente los hechos del día. Y, sin embargo, sinceramente no me acuerdo de ningún amigo (o padre de amigo) que haya hecho una sola pregunta sobre lo que mi madre y mi padre habían tenido que soportar. No era un silencio respetuoso. Era simple indiferencia. A la luz de ello, uno no puede menos que ser escéptico frente a los desbordes de angustia de décadas posteriores, una vez que la industria del Holocausto estuvo firmemente establecida.
A veces pienso que el “descubrimiento” del holocausto nazi por parte de los judíos norteamericanos fue peor que el haberlo olvidado. Es cierto: mis padres rezongaban en privado; el sufrimiento que habían padecido no estaba públicamente validado. Pero ¿no era eso mejor que la crasa explotación del martirio judío? Antes de que el holocausto nazi se convirtiese en El Holocausto, sólo se publicaron sobre la materia unos pocos estudios académicos como el The Destruction of the European Jews  (La Destrucción de los Judíos Europeos) de Raul Hilberg y memorias como Man’s Search for Meaning (La Búsqueda del Sentido por el Hombre) de Viktor Frankl y Prisoners of Fear (Prisioneros del Miedo) de Ella Lingens-Reiner. Pero esta pequeña colección de perlas es mejor que el contenido de estantes y más estantes de esos novelones que ahora atiborran las bibliotecas y librerías.
Tanto mi padre como mi madre, si bien revivieron ese pasado hasta el día en que fallecieron, hacia el final de sus vidas perdieron todo interés en El Holocausto como espectáculo público. Uno de los amigos de toda la vida de mi padre había sido, junto con él, un interno de Auschwitz; un idealista de izquierda aparentemente incorruptible quien, por una cuestión de principio, se negó a recibir indemnizaciones de los alemanes después de la guerra. Más tarde, en un momento dado, se convirtió en el director del museo del Holocausto israelí, Yad Vashem.  A regañadientes y con genuina desilusión, mi padre finalmente admitió que hasta este hombre había sido corrompido por la industria del Holocausto, acomodando sus convicciones a las necesidades del poder y el beneficio.
A medida en que las versiones de El Holocausto adquirían formas cada vez más absurdas, a mi madre se le daba por citar (con ironía premeditada) a Henry Ford: “La Historia es cháchara”. En mi casa, especialmente los cuentos de los “sobrevivientes del Holocausto” – todos ex internos de campos de concentración, todos héroes de la resistencia – resultaban blanco de una sarcástica hilaridad. Hace ya mucho tiempo, John Stuart Mill descubrió que las verdades que no están sujetas a un continuo desafío “dejan de tener el efecto de la verdad y se convierten en falsedades por exageración”.
Con frecuencia mis padres se asombraban de mi indignación ante la falsificación y la explotación del genocidio nazi. La respuesta más obvia es que se lo ha utilizado para justificar las políticas criminales del Estado de Israel y el apoyo norteamericano a esas políticas. Hay, también, motivos personales. Me importa la persecución de la que fue objeto mi familia. La actual campaña de la industria del Holocausto de extorsionar dinero de Europa en nombre de “las víctimas necesitadas del Holocausto” ha reducido la dimensión moral del martirio de mis padres al de un casino en Monte Carlo.  Pero aún aparte de estas consideraciones, sigo convencido de que es importante preservar – luchar por – la integridad del registro histórico. En las páginas finales de este libro sugeriré que, estudiando el holocausto nazi, podemos aprender mucho no sólo acerca de “los alemanes” o de “los gentiles” sino acerca de todos nosotros. No obstante, creo que para hacer eso, para realmente aprender del holocausto nazi, hay que reducir sus dimensiones físicas y agrandar sus dimensiones morales.
Se han invertido demasiados recursos públicos y privados en monumentalizar el genocidio nazi. La mayor parte de lo así producido es inservible; no constituye un tributo al sufrimiento judío sino al engreimiento judío. Hace ya mucho tiempo que deberíamos haber abierto nuestros corazones a los sufrimientos del resto de la humanidad. Ésta fue la principal lección que me impartió mi madre. Ni una sola vez le escuché decir: “no compares”. Mi madre siempre comparaba. Sin duda, es preciso hacer diferenciaciones históricas. Pero el hacer diferenciaciones morales, entre “nuestros” sufrimientos y los de “ellos” ya es, en si mismo, una parodia moral. Muy humanamente
Platón observó: “No puedes comparar a dos personas miserables y decir que la una es más feliz que la otra”. A la vista de los sufrimientos de afroamericanos, vietnamitas y palestinos, el credo de mi madre era: todos somos víctimas de holocaustos.
Wagner – Tristan und Isolde (Barenboim, Ponnelle, 1983)



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Esta entrada fue publicada en Agota Kristof, Andrew Field, Aryeh Grabois, Daniel Barenboim, Edmund Wilson, Frédéric Beigbeder, Georg Lukacs, Haruki Murakami, Horacio González, Irving kolodin, Kurt Gödel, Leon Edel, Marcelo Cohen, Metropolitan Opera House, Michael Berenbaum, Norman Gary Finkelstein, Oscar del Barco, Oskar Schindler, Primo Levi, Richard Wagner, Rochelle G. Saidel, Seymour B. Liebman, Vladimir Nabokov, William Faulkner, Witold Kula, zzz---EN FRANCÉS---zzz, zzz---EN INGLÉS---zzz. Guarda el enlace permanente.

4 respuestas a Novedades y recomendaciones de Libros Kalish

  1. Mónica dijo:

    Hola, quería saber si tenés el libro”El día que Lacan me adoptó “

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  3. Amie Billups dijo:


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