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Copia (20) de Copia de Ezequiel Martinez Estrada Oscar del Barco Jorge Luis Borges
Este collage se titula: Ni uno más. Jorge Luis Borges, Sandro, Roberto Fontanarrosa y William T. Vollmann.
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-1- La historia – Elsa Morante
-2- Siete casas vacías – Samanta Schweblin
-3- Édith Piaf – Carolyn Burke
-4- Bailando al borde del precipicio. Una vida en la corte de María Antonieta – Caroline Moorehead
-5- Historia social de la locura – Roy Porter
-6- Benjamin y Brecht. Historia de una amistad – Erdmut Wizisla
-7- Salinger – David Shields y Shane Salerno
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La historia – Elsa Morante
Estado: impecable.
Editorial: Gadir.
Precio: $400.
La Storia
Pier Paolo Pasolini
La última novela de Elsa Morante es un poderoso volumen de seiscientas sesenta y una páginas, y su “argumento” es justamente aquello que dice el título, es decir la Historia. Difícil es concebir proyecto más ambicioso que éste: pero se trata de una ambición evidentemente justificada, si la única ambición injustificada es la de escribir obras limitadas y perfectas. Ilimitación e imperfección son caracteres de la necesidad. ilimitada la novela de Elsa Morante lo es, dado que indudablemente se desborda, más allá de la frontera de las seiscientas sesenta y una páginas, hacia inmensidades de temas, motivos y superficies no verbales. Imperfecta también lo es. Tal vez Elsa Morante hubiera debido trabajar en ella un año o dos más. Efectivamente, no hay duda de que el grueso volumen se divide por lo menos en tres libros magmáticamente fusionados entre sí: el primero de estos libros es bellísimo – es extraordinariamente bello –: ¡bastará decir que me tocó leerlo en plena relectura de Los Hermanos Karamaázov y que soportaba admirablemente la comparación! El segundo libro, en cambio, es u fracaso completo, no es otra cosa que un amasijo de informaciones desordenadamente superpuestas, casi se diría que sin reflexionar; el tercer libro es bello, aunque muy discontinuo y con muchas recaídas en la confusión un tanto presuntuosa del libro intermedio.
En el primer libro se relata la historia de los padres, directamente vistos como antepasados: la acción se sitúa en “otra parte” (Calabria) que corresponde al desplazamiento del tiempo de la narración a un período anterior, ya completamente alaborado y por tanto cristalizado por la muerte. Allí los progenitores viven circunstancias y acciones perfectamente esenciales, poetizadas ya por el hecho de pertenecer al pasado: por lo tanto pueden caer bajo el completo dominio de la autora, que tiene la ventura de estar viva y conocerlas. Tanto la rama calabresa (Ramundo, el padre) como la rama judía (Almagià, la madre), junto con su círculo, ocupan espacios y tiempos perfectos. Su muerte no es ideológica sino en tanto que pertenece al mito. Por lo tanto, permite que sus vidas, finitas, sean totalmente expresadas: que sean ésas y no otras.
Todo este “libro” es un enorme excursus que se sitúa entre el encuentro de un soldado alemán con Ida en el barrio romano de San Lorenzo, en 1941, y la violación a que éste la somete: violación de la cual venturosamente nacerá un hijo bastardo (en tanto que él, el muchacho bávaro, morirá pocos días después). Podríamos por ello extender este libro – estupendo – hasta el nacimiento del pequeño bastardo Useppe, nacimiento relacionado con las ansiosas incursiones de la medio-judía Ida en el gueto romano.
El segundo libro discurre entre el nacimiento del pequeño bastardo, el bombardeo de San Lorenzo, el refugio de Ida y del cachorro Useppe en el pequeño cuartel de Pietralata y la resistencia anarco-comunista (a la manera española), en la que destaca el hijo, por decirlo así, de primer lecho de Ida, Ninnarieddu, junto con otro protagonista del libro, el judío Davide Serge. (Pero en el pequeño cuartel de Pietralata se amontonan muchos otros personajes cuyas historias dan al relato un carácter coral, exteriormente neorrealista.) La guerra concluye, Ida se traslada al barrio de Testaccio, donde aparece y desaparece el otro hijo mayor, el seductor (matón, ex fascista, ex comunista, ex anarquista, estraperlista revolucionario: un poco “retrofechado”, a decir verdad, como su amigo Davide).
El último libro es el “Libro de las muertes”. La guerra ha terminado, pero todos los personajes mueren después. Primero le toca al triunfante, al vivo por definición, Ninnarieddu; después a Davide Serge; después al pequeño Useppe, que se ha vuelto epiléptico, y por último a la “pobre de espíritu” Ida. Pero anteriormente habían muerto casi todos los demás personajes menores.
El conjunto de la novela se configura como una comparación entre la vida y la Historia: entre uno y otro capítulo de la novela (concebida en secuencias de años) hay, efectivamente, breves interpolaciones que resumen los acontecimientos históricos objetivos – con estilo de manual – desde 1941 hasta 1967. En el “primer libro” éste es un recurso, digamos que “estructural”, extraordinario. ¿Por qué? porque la vida que se opone a la Historia es una vida de muertos, y, por lo tanto, no es una vida ensalzada e instrumentalizada como tal. Hay una real incompatibilidad entre ella y la Historia. La oposición no puede ser dialéctica: y, por lo tanto, no corre el riesto de ser ideológica y veleidosa. Las cosas son así y basta: la comparación entre la vida de los muertos y la Historia ofrece estupendos efectos alucinantes (como el gran “adagio” de la muerte de la madre de Ida).
Después, este “efecto” de la contraposición entre vida e Historia repentinamente se pierde y decae. Dicha degradación del texto coincide con el nacimiento del pequeño Useppe: es decir, con la formación de una vida “ensalzada e instrumentalizada como tal”. Porque con Useppe empieza la larga celebración morantiana de la vitalidad de la inocencia, de la joie de vivre de los pobres de espíritu. Useppe es su símbolo: pero también todos los demás personajes que durante este período (de la vida y de la novela) lo rodean, son sus formas y variaciones. En primer lugar el hermano mayor, Nino (del que Useppe se enamorará perdidamente). Más aún: Nino se presenta como el estandarte de la vida vivida – como el héroe de un melodrama – en todos sus repliegues, en toda su inconsciencia, en todas sus tentaciones, en todas sus miserias (inmediatamente y sistemáticamente “perdonadas” por la autora: que, más todavía, se apresura a glorificarlas a través de cierta ironía evangélica, por la cual las miserias, incluso, las más miserables, no han de provocar sonrisas). También Davide Serge, en su torva e ingenua rabia y degradación, es un símbolo de esta “vida viviente”. Y no hablemos luego del carromato de los personajes menores (napolitanos y sub-proletarios romanos, nada menos; por no hablar, además, de los animales).
En este interminable capítulo de la novela todos los personajes están declamados, son improbables, irreales: por lo tanto, manieristas. Puro manierismo es la infancia de Useppe; puro manierismo es la juventud de Nino, puro manierismo el ceño de Davide, etcétera.
En ellos Elsa Morante no “representa” la vida, sino que, precisamente, la celebra: pero (a mi entender) sin haber mediado lo bastante sobre semejante ideologización y, por consiguiente, sobre su propio proyecto narrativo. Los “espías” que atestiguan este carácter aproximativo en la representación y en el estilo son numerosos.
1) Elsa Morante, que acepta la convenci9ón de la “fábula” y por lo tanto la necesaria funcionalidad de cada una de sus partes, no está hecha para los excursus (a la manera de Gadda, para entendernos). Sin embargo, estas doscientas o trecientas páginas del libro están todas hechas de excursus: a los que empero les falta, precisamente, la inclinación y la locura necesaria para que tales excursus se vuelvan autosuficientes, funcionales de por sí. Son, en general, diligentes relaciones cuya función es que transcurra el tiempo de la máquina narrativa: una relación que se refiere a Useppe hace que “transcurra el tiempo” que atañe a Nino, una relación que se refiere a la familia napolitana hace que “transcurra el tiempo” que atañe a Useppe, y así por el estilo. La dimensión prolongada del tiempo (necesaria en una novela como ésta) es sentida como prolijidad verbal: y un elemental juego combinatorio entre varias sub-historias es sentida como cosa capaz de sustituir la sucesión naturalista: es decir, la unilinealidad de la historia (privada o pública). Este equívoco logra que en realidad perduren y pesen amenazadoras en la novela tanto la sucesividad naturalista como la unilinealidad histórica.
2) Todo ello se ve agravado por el hecho de que Elsa Morante no ha sabido o no ha querido escoger un personaje que – en esta parte del libro – pusiese su mirada a disposición de ella de manera tal que los hechos y las cosas resultasen “vistos por él”.
Pero cada vez que ocurre algo, Elsa Morante – que es quien administra y gestiona por separado a todos los personajes – siente el deber de informarnos acerca de las “reacciones” de cada uno de los presentes ante tal suceso. Y lo hace con una diligencia que roza la obsesión. A veces la meticulosidad de dichas informaciones es puro arbitrio: no hay personaje mencionado casualmente – y, por lo tanto, fuera de la historia – que no esté gratificado por una “relación que le concierne. Por ejemplo, un tal Giovannino, hijo de una señora en cuya vivienda Ida subalquila una habitación. Él es solamente nombrado como ausente en esa casa (está en Rusia): pero nada impide a Elsa Morante imponernos, algún tiempo después, una larga y pormenorizada descripción de su muerte en Rusia, que no logramos entender si es bella o fea, tan poco nos interesa dicho personaje. Y otro tanto en cuanto al amor de una chiquilla por el consabido irresistible Nino, que en la novela no tiene desembocadura alguna: y tampoco un sentido que valga por sí mismo. He ofrecido dos ejemplos pero podría ofrecer docenas.
3) Elsa Morante está ideológicamente segura de que para describir las empresas de sus héroes no hay otro medio lingüístico que cierto humorismo. Pero resulta que el lenguaje de semejante humorismo es de un carácter tan elemental que desarma: consiste casi exclusivamente en el uso obsesionante de dos adverbios, “presentemente” y “actualmente” (para señalar un acontecimiento vivido con gran pasión y afectividad por parte de los personajes en una situación, por lo contrario, muy humilde y mísera), las alocuciones “el parecer” y, algo menos a menudo, “que yo sepa”, y los adjetivos “fútil” y “grandioso” (para tomarel pelo a los objetos de su amor, a sus héroes).
El corolario de la pobreza del contingente de la lengua humorística es el carácter aproximativo y la patosidad de la “mimesis” del lenguaje de tales héroes, sean romanos o napolitanos (por no hablar de Davide, italiano del norte). El romano que hablan Nino y sus amigos llega a evocar (que Elsa Morante me perdone, aquí he de ser duro) el de ciertos recuadritos costumbristas de Il Messaggero; en cuanto al habla de Davide, no tiene equivalencia con nada: el muchacho se presenta como boloñés en realidad es de Mantua, pero habla una especie de véneto. Sin embargo, no hay rincón en Italia del norte donde cadere se diga cader. En todas partes, en la Alta Italia, es cascare la voz que ha triunfado, eliminando cualquier otra forma rival. Que Davide diga cader es ofensivo para el lector, pero es sobre todo ofensivo para él. ¿Dónde esta el tan grande amor por él de Elsa Morante, si después es tan perezosa como para no hacer el menor esfuerzo por escuchar cómo habla? Quiere decir que en este amor hay algo preconstituido que impide lo particular y lo concreto, como hechos irrelevantes, frente  a las “grandiosas” Leyes del Amor. Por otra parte, el hecho mismo de demoler, o, por lo menos, disminuir y ridiculizar, aunque sea afectuosamente, todo lo que hacen sus héroes, significa que éstos son amados en función de lo que son, es decir por inducción apriorística, y no en función de lo que hacen: que está visto, precisamente, como irrisorio y vano. Cosa ésta que de golpe los convierte en míseros autómatas de una realidad incompatible con sus ilusiones. También en los apogeos de la vida y de la acción, en los que la vida se opone a la historia precisamente en tanto que vida – maravilloso fenómeno que ha de vivirse con extremismo, como precisamente lo hacen los héroes de Elsa Morante, que los ama por eso –, dicha oposición es subrepticia. El carácter mortuorio de la vida no puede oponerse sino nominalmente a una Historia vista por definición como mortuoria.
4) Técnicamente, Elsa Morante no se ha dado cuenta en los capítulos de esta parte del libro de que no debía repetir, casi mecánicamente, aquello que se expone en los añadidos informativos entre uno y otro capítulo. La incomunicabilidad entre capítulos y añadidos, para ser poética, tenía que ser radical.
26 de julio de 1974
En la última parte de la novela, en el “Libro de las muertes”, de golpe, con la muerte de Ninnarieddu, la vida se libra de su mortuoriedad: la muerte se vuelve protagonista, cosa que de nuevo da gran vitalidad al libro. La extremada belleza de las primeras ciento cincuenta páginas no se vuelve a alcanzar, porque la contraposición entre la muerte y la Historia (productora de muertes, por otra parte) es enigmática, no-relatada y pura. Aquí, en cambio, dicha contraposición sigue siendo ideológica y polémica. Es culpa de la Historia (en este caso específico, la última guerra) que los personajes mueran: por lo tanto, su morir tiene una función preestablecida. Pese a ello, aquí sí se puede decir que las páginas tienen una función preestablecida. Pese a ello, aquí sí se puede decir que las páginas tienen una función también en sí mismas, fuera de su contexto lógico e ideológico. La muerte de Ninnarieddu (y, sobre todo, el recuerdo de él, muerto, en la madre alelada), la muerte de Davide (aparte del delirio en la taberna, poco antes), el presagio de la muerte del pequeño Useppe (al aparecer el “gran mal”) son cosas muy elevadas. Aquí Elsa Morante – sin que nada cambie, sino prosiguiendo imperturbable el diligente y genial “zumbido de su escritura de Manierista Omnisciente – está profundamente inspirada. Se diría que ella también es como su Hitler: llega al climax sólo cuando todos están muertos (por otra parte, véase al respecto Poder y supervivencia de Elías Canetti, ed. Adelphi).
La gran novela de Elsa Morante es el complejo producto que forzosamente había de ser, como antes dije, gigantesco y desproporcionado, de una ansiedad expresiva anormal. Efectivamente, confluyen en ella por lo menos tres fuentes de inspiración identificables: 1) la experiencia autobiográfica; 2) la ideología real; 3) la ideología “decidida”.
1) Como filólogo que ha reunido documentos y ha recogido testimonios escritos u orales (¡no como amigo de Elsa Morante!), sé con certeza que toda la primera parte de la novela – aparte de las experiencias intelectuales que también son, en última instancia, autobiográficas – está dominada por el elemento autobiográfico del terror de la medio-judía al iniciarse las persecuciones raciales. Dicha atroz experiencia autobiográfica de Elsa Morante ha sido por ella imparcialmente repartida entre la madre de Ida y ésta. Idea extraordinariamente poética. Efectivamente, ninguno de los dos personajes es luego autobiográfico: la una viviendo míticamente la primera parte de la tragedia, la otra la segunda parte, son los únicos personajes verdaderamente objetivos del libro entero. Tienen la profundidad – la extremada precisión y la extremada imprecisión – de las personas vivas.
Muy poética es luego la intuición del personaje de Ida, una pobre de espíritu incapaz de mirar cara a cara la realidad ni una sola vez en su vida, y, sin embargo, tan llena de gracia, nunca manierista. Elsa Morante utiliza el manierismo con los varones y con los animales, pero con su personaje Ida la autora no ha sido ni un solo instante insincera. Ida es también el personaje menos puesto en solfa (afectuosamente): de hecho, ella está totalmente desprovista de ilusiones y, en contrapartida, llena de terrores. Por lo tanto, no hay nada en ella de lo cual sonreír. No se puede bromear sobre una mortuoriedad real. Y será precisamente Ida el personaje “otro” que vivirá las más recientes y siempre atroces experiencias autobiográficas de Elsa Morante. También dichas experiencias, en realidad vividas (como indican las indagaciones filológicas) en una única persona, en la novela están repartidas entre tres personas: con sus reapariciones, la muerte le toca en suerte a Ninnarieddu; la epilepsia o “gran mal” a Useppe y, por último, la droga a Davide.
Es especialmente Ninnarieddu quien se beneficia de tal atribución. Hasta aquel punto había sido un personaje falso, todo él construido de manera apriorística y arbitraria. Nada de lo que dice o hace es creíble. Tal como hemos visto, la autora está informada de todo: nos brinda informaciones sobre personajes menores y mínimos, incluso cuando están ya fuera de la historia, en un remotísimo mundo propio autónomo; Elsa Morante nos da informaciones hasta de personajes sólo nombrados. Pero, dado que para NInnarieddu la autora necesitaba la figura del clásico amado que huye, desaparece, está eternamente en otra parte, para desesperación del amante (el hermanito Useppe), pues bien, Elsa Morante siempre nos dice que Ninnarieddu, precisamente, huye, desaparece, está en otro sitio, no da señales de vida, etcétera. Adónde va y qué es lo que hace, no se sabe.
Pero, ¿cuál es la lógica que enlaza la abundancia de informaciones, inútiles y no solicitadas, sobre un personaje cualquiera apenas mencionado y puramente relacionado por parentesco, con la total ausencia de toda información sobre un personaje que, en cambio, nos interesa mucho, como Ninnarieddu? Se trata de la libertad del artista, nos dirán: de su derecho a quebrantar su propia lógica. Pues bien, sí. Pero ello no quita que dichas infracciones sean extremadamente patosas, y que por lo tanto Ninnarieddu resulte un personaje “despegado” (como dice Moravia acerca de madame Bovary). Pero he aquí que, dese el momento en que muere y se convierte en un recuerdo, Ninnarieddu es estupendamente real.
2) La “ideología real” siempre es “deducida”: cosa que significa que individualizarla y expresarla depende de la inteligencia del seductor. Por lo tanto, no pretendo poder delinearla aquí en toda su objetividad o, por lo menos, en su configurabilidad. Entre otras cosas, toda ideología real es, por propia naturaleza, ilimitada e indefinible, porque abarca todo lo posible. Me limito a captar algunas características de ella.
Ante todo, precisamente, el ser ilimitada que corresponde a esa totalidad que es la persona de Elsa Morante: totalidad que se plantea en una relación interpretativa completa con el mundo. De esta falta de límites procede la falta de límites real del libro, su difuminarse hacia “otras” superficies, no verbales. Y esta falta de límites vuelve vana la convención de la “fábula” (obstinadamente adoptada y aplicada por Elsa Morante): efectivamente, la “fábula” es por su propia constitución “cerrada”, y de ninguna manera se puede “cerrar” una ideología ilimitada. Dicha ideología es la que por su propia cuenta produce las partes sinceras y “bellas” del libro (la primera parte, el personaje de Ida; y la parte final, aunque no toda). No sólo esto, sino que gobierna también las doscientas o trescientas páginas amaneradas y “feas” del libro: efectivamente, no hay una sola entre estas páginas que, extrapolada, no contenga algo que sea real, siempre. Por ejemplo, cada uno de los “informes” incluidos por pura voluntad de la autora, casi a manera de relleno, en el relato, y que en el contexto se muestran insoportables, en sí mismos, en cambio, casi siempre resultan estar provistos de vitalidad y realidad.
El núcleo verbalizable de la “ideología real” de Elsa Morante consiste en la muerte vista como fenómeno que reduce a pura broma la vida: pero una broma bellísima, conmovedora, digna de ser vivida, incluso con sus inevitables fealdades. Ello les ha ocurrido a los antepasados, que ya están muertos, y les ocurre a quienes mueren físicamente. Una estupenda, funeraria música mozartiana acompaña los actos de las vidas de estos últimos. El hecho de que mueran no estimula en quienes permanecen el atroz sentimiento de la supervivencia: todo lo contrario, estimula el sentimiento de la piedad, o, mejor aún, el amor propiamente dicho por los muertos, sentidos como los verdaderos hermanos. La autora (que, precisamente, sobrevive) no experimenta el placer del tirano (Hitler) que sólo se realiza a través de la infinita serie de muertes ajenas, sino que se siente la serena pena de que ve confirmarse aquello que sn piedad sabe: es el médico Hachiya, superviviente, quien merodea por Hiroshima contemplando los sitios de los muertos y rezando (ver nuevamente el ya citado Poder y supervivencia).
3) Sin embargo, es la “ideología decidida”, recortando el inmenso tejido de la “ideología real” – o acaso, mejor dicho, restringiéndola y vulgarizándola – la que produce la estructura del libro: es decir los dos esquemas de la anormal aunque canónica dilatación narrativa y de la contraposición entre vida e Historia. Es aquélla, por lo tanto, la que hace verbalizable lo no verbalizable, aunque sea a través de pacientes circunloquios. Así venimos a enterarnos explícitamente, a lo largo de larga lectura, de que la vida, precisamente la vida – como vitalidad que irrumpe, ingenuidad, dedicación total a la ilusión, corporeidad – es el “Bien”, en tanto que la Historia, como productora de muertes, es el “Mal”. Es una idea como cualquier otra. Justa, incluso demasiado justa.
Elsa Morante, empero, añade a esta idea elemental y evidentemente insostenible (¿cómo se puede separa la Historia del Poder, de la Historia de quienes sufren la violencia de dicho Poder o se disocian de éste?) un soporte filosófico-político. La filosofía es la de Spinoza, la del Evangelio leído por san Pablo y la de la gran cultura hinduista; la política es la que ideologizan los anarquistas. Pero tal sincretismo no coincide, sin embargo, con ninguna ideología histórica: ningún místico se reconocería en ella, pero tampoco ningún anarquista. El “pastiche” es únicamente morantiano. Dicha fascinante ideología personal revela empero una debilidad y fragilidad extremadas en el momento en que se traduce en términos de novela popular, aplicada, vulgarizada. Aunque enmascarada con cierto humorismo, rechina puerilmente en el texto narrativo; en tanto que “puesta en boca” de los personajes se vuelve totalmente afásica. Está claro que, para valer – como realmente vale –, necesita un carácter absolutamente aristocrático, absolutamente ilegible. Y, efectivamente, por algo su elevado valor se manifiesta plenamente en el libro anterior de Elsa Morante (El mundo salvado por los niños), que es un libro de versos al que en vano el registro gnómico, y, una vez más, fabulista, intentan atribuir legibilidad. En el m omento en que tal ideología es transformada en un “asunto” de novela popular – por definición voluminosa, cargada de hechos e informaciones, fácil, redonda y cerrada – pierda  toda credibilidad: se convierte en un frágil pretexto que termina por quitar realidad a la desproporcionada máquina narrativa que ha pretendido poner en movimiento.
2 de agosto de 1974
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Siete casas vacías – Samanta Schweblin
Estado: nuevo.
Editorial: Páginas de espuma.
Precio: $250.
Las casas son siete, y están vacías. La narradora, según Rodrigo Fresán, es «una científica cuerda contemplando locos, o gente que está pensando seriamente en volverse loca». Y la cordura, como siempre, es superficial.
Samanta Schweblin nos arrastra hacia Siete casas vacías y, en torno a ellas, empuja a sus personajes a explorar terrores cotidianos, a diseccionar los miedos propios y ajenos, y a poner sobre la mesa los prejuicios de quienes, entre el extrañamiento y una «normalidad» enrarecida, contemplan a los demás y se contemplan.
La prosa afilada y precisa de Schweblin, su capacidad para crear atmósferas densas e inquietantes, y la estremecedora gama de sensaciones que recorren sus cuentos han hecho a este libro merecedor del IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero.
Samanta Schweblin nació en Buenos Aires en 1978. Su primer libro, El núcleo del disturbio(2002), obtuvo los premios del Fondo Nacional de las Artes y el Concurso Nacional Haroldo Conti. En 2008 le otorgan el premio Casa de las Américas por su libro de cuentos Pájaros en la boca (2009), traducido a trece lenguas y publicado en más de veinte países. En 2012 obtuvo el premio francés Juan Rulfo de cuento, y en 2014 publicó su primera novela, Distancia de rescate. Ha obtenido becas de residencias de escritura en México, Italia, China y Alemania, y actualmente reside en Berlín, donde escribe y dicta talleres literarios en español.
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Édith Piaf – Carolyn Burke
Estado: nuevo.
Editorial: Circe.
Precio: $250.
Cuando en 2007 se concedió el Oscar a la mejor actriz, a la protagonista La vida en rosa, un veterano del mundo del espectáculo francés comentó: «No se lo dan a Marion Cotillard; se lo dan a ella.» Ella, por supuesto era Édith Piaf, el ave fénix que más de cuarenta años después de su muerte seguía logrando triunfos. De origen humilde, desde muy joven Édith Piaf (1915-1963) estuvo acostumbrada al contacto directo con el público. En unas décadas la Môme Piaf, el pequeño gorrión que cantaba para sobrevivir, se transformó primero en princesa de la canción, admirada por todos; más tarde, en diva que cosechaba éxitos a ambos lados del Atlántico, y por fin, en una auténtica leyenda. Pero su breve viaje contó con tantas luces como sombras. Siempre necesitada de afecto e incapaz de soportar la soledad, sufrió no pocos desengaños amorosos y se rodeó de una «corte», una «familia» que vivía de ella y donde no todos eran tan amigos como pretendían ser.
El gorrión que no cesa
Sergio Pujol
“¿Qué tienen en común Yves Montand y Amandine Bourgeois? ¿Louis Armstrong y Serge Gainsbourg? ¿Marlene Dietrich y Jean Cocteau? ¿Jean-Louis Barrault y Tino Rossi? ¿Françoise Giroud y Roland Barthes? ¿Ellos y nosotros? Eso que tienen en común se llama Edith Piaf.”
Esta ingeniosa cita abre el catálogo de la muestra (“expo-évenement”) con la que la Biblioteca Nacional de Francia François Mitterrand (BnF) ha decidido conmemorar el centenario del nacimiento de la figura máxima –pocas veces el superlativo resulta más pertinente– de la canción francesa. La exhibición, curada por un equipo encabezado por Joël Huthwohl, es de una riqueza documental y un rigor expositivo extraordinarios. Hay veinte extractos de películas y emisiones de televisión y radio; una buena cantidad de entrevistas y videoclips que contextualizan la biografía; innumerables fotografías de la Piaf a lo largo de su vida (algunas raras, como aquella en la que baila con Charles Aznavour o esa otra en la que le está leyendo las manos a Django Reinhardt); cincuenta canciones –todas ilustradas con sus respectivas partituras– para ir escuchando mientras uno avanza a través de un pasado condensado en esa mujer bajita, de risa contagiosa y ojos desorbitados que, con la voz y las manos, supo cantarle a su pueblo como ninguna otra. Como ningún otro.
Abierta hasta agosto, la exposición revela no sólo la aquilatada canonización del gorrión de París, sino también la vigencia de un estilo y un repertorio que no por estar rotundamente fechados dejan de interpelar al oyente contemporáneo. Es notable que el fenómeno Piaf siga guardando para sí algo de misterio después del mamarracho que Claude Lelouch hizo con su vida y la un tanto previsible La Môme de Olivier Dahan. Después de los abusos turísticos de sus discos y la institucionalización de su figura (unos años atrás, el gobierno norteamericano puso a rodar una estampilla de la Piaf, acaso en retribución tardía por la estatua de la Libertad). Como sea, sobran pruebas de la actualización permanente de su figura y de los interrogantes que esta despierta. Sólo en Francia, la bibliografía que la analiza y celebre supera los veinte títulos; el último es Piaf, un mythe français, de Robert Belleret.
En 2013 se cumplió medio siglo de su muerte y hubo una primera oleada de memorabilia que ahora se profundiza. Cuando surge alguna cantante cuyos mayores activos son la simpatía y la franqueza, como sucedió recientemente con Zaz, tarde o temprano llega la comparación con la Piaf. Esto puede resultar una carga un tanto molesta –incluso en artistas que poco y nada tienen que ver con el estilo desgarrado del gorrión–, pero también es certificado de calidad. A propósito de la sintonía de los franceses con su ídolo, la muestra de la BnF nos sorprende con una sala de karaoke donde los asistentes –mayoría de jóvenes– pueden cantar las melodías allí compiladas. Esta prueba de circulación popular intemporal habría puesto feliz a la Piaf, que una vez afirmó: “Mi voz no canta sola, en mí canta la voz de muchos”.
UNA OBSESION FRANCESA
Nacida como Edith Giovanna Gassion, Piaf fue la gran articuladora de la modernidad francófona. Unió a los cantantes de la París del vals musette con los de la generación de Jacques Brel. Unió música con literatura –nunca se dejará de escribir sobre la fascinación que por ella sentía el gran Cocteau– y, lógicamente, unió a los franceses de ayer con los de hoy, al punto de convertirse en una obsesión nacional sin edad. ¿A qué se le parece esta obsesión? ¿A la de los norteamericanos por Elvis? ¿A la de los argentinos por Gardel? Quizá. Todos los países tienen su ídolo canoro, su mito constructor de identidad musical. Pero ni aun los gigantes nombrados lograron hegemonizar en la medida que lo hizo la Piaf la representación musical de una nación. Y al representar a Francia, ella se ganó un lugar en el mundo.
Esa hegemonía no se explica sólo por su resonante voz, tan característicamente timbrada, con ese vibrato que la acercaba a las cantantes de blues y jazz. Vale aquí pensar en la dimensión política de un canto que salió del suburbio y que nunca lo abandonó del todo. En ese sentido, Piaf produjo una subversión importante en el imaginario de la mujer cantante. Lo hizo en los años ’30 y ’40, época en que las mujeres empezaban a ganar más presencia en los dominios hasta entonces masculinos de la música popular (pensemos en nuestras cancionistas de tango, sin ir más lejos). Pero Piaf aprovechó la feminización del canto urbano para romper moldes. Ni vampiresa, ni muñequita de placer: aquella chica pobre, hija desamparada de padres artistas y nieta de abuela dueña de un burdel, perdida con su enorme acordeón en los bajos fondos de una ciudad anclada en el siglo XIX, fue otra cosa, otra significación menos dócil, menos estereotipada del ser femenino en clave de canto.
Rescatada de la calle por “Papá” Leplée en 1934, se puso a cantar el repertorio de su Pigmalión artístico Raymond Asso, y no bien terminada la Segunda Guerra Mundial –trauma del que salió no sin algún moretón, toda vez que El Comité Nacional de Depuración le objetó el haber actuado alguna vez para prisioneros franceses en suelo alemán– ascendió meteóricamente al cielo de las estrellas. Por supuesto, los éxitos discográficos le allanaron el camino. Sólo un año después de haber dejado la calle, había grabado su primer disco (“Les Momes de la cloche”) y se había convertido, para sorpresa de Chavelier y celos de Mistinguet, en una de las figuras más queridas de toda Francia. Si a la precoz inserción en la industria del disco le sumamos sus notables performances sobre un escenario y sus participaciones en cine, es fácil entender que haya sido tan famosa. Pero su entrega absoluta a la enunciación del amor (un potenciamiento del tópico que llegaría a borrar, inquietantemente, los límites entre vida e interpretación) la terminó situando al margen de las canciones realistas –así se las llamaba– que la habían visto nacer. Pensemos en la distancia que separa “El acordeonista” de “Himno al amor”. ¿Quién puede confundir “Le vagabond” con “La foule” o la patética “Mon Dieu”? Eso que hoy consideramos tan francés en la Piaf, ¿no fue disruptivo en su tiempo? De alguna manera, desobedeció las dos grandes verdades de la cultura popular francesa: el estilo zumbón de la publicitada joie de vivre y el naturalismo de la vida de suburbio. Enterró para siempre los faroles tardíos de la belle époque y se desligó del mandato del compromiso social de la izquierda francesa.
Queda claro que alcanzó su estrellato más perdurable cuando cantó su deseo a los cuatro vientos. Hizo entonces del canto al amor romántico una confesión sin fin. Despojada de todo pudor y a distancia de todo sentimentalismo, se hundió en una suerte de expresionismo sin vuelta atrás, contando siempre la misma historia, la historia de su vida, de su desamparo, de su ansiedad amorosa. ¿No afirmaba no arrepentirse de nada (“Non, je ne regrette rien”, algo así como su “My way”), mientras seguía buscando el amor en esa secuencia impresionante –por la cantidad, por la calidad– de amantes que, salvo el boxeador Marcel Cerdan, le hicieron una segunda voz hasta que la dejaron para ser solistas? Montand, Aznavour, Moustaki, Sarapo, Pills… También un beso apasionado a la Dietrich, por qué no.
PIAF HASTA EL FINAL
Cuando estaba arriba de todo –porque llegó a estar en la cima absoluta, conquistando incluso al público norteamericano en su memorable gira de 1947–, quedó asociada para siempre a ese vestido negro que se exhibe en la BnF. En cierto modo, y más allá de clivajes de repertorio y vestuario, Piaf permaneció en el mismo lugar, fue el público el que debió moverse hacia ella, internarse en los meandros de su personalidad artística. ¿Qué cambios introdujo en su sonido? No mucho, en verdad. A fines de la década de los 50, su voz, que no se había deteriorado tanto como su cuerpo, solía salir a escena arropada por algún arreglo recargado, que al cabo de un par de compases ya resultaba innecesario frente a tamaña expresividad. Por momentos haciendo equilibrio sobre el filo del kitsch –el kitsch de la canción romántica francesa, convengamos–, siempre terminaba conmoviendo a todos al mismo tiempo.
Su síndrome era la búsqueda urgente del amor, en un estado de eterna juventud. Podía ser una persona inmadura en términos psicológicos, pero era extremadamente sabia en términos artísticos, cantando cada nueva pieza de su repertorio como si fuera la primera y la última. Observa Matthias Henke: “Nunca abandonó el ritmo forzado de la juventud, jamás abandonó la búsqueda de la flor azul. Guardar la medida. ¿Qué es eso? Ahorrar, hacer acopio. ¿Qué dice? Apurar la copa hasta las heces. ¡Sí! Deleitarse con la fruta fresca. ¡Sí, sí! ¡Y mil veces sí!”.
Vivimos un tiempo de canciones autorreferenciales. Es el efecto demorado del rock y el pop. Pero en tiempos de Piaf las cosas no eran así. Letristas y compositores profesionales escribían al servicio de determinados intérpretes. Y estos mudaban de carácter según la canción. Algunos cantantes sublimes, como Billie Holiday y Frank Sinatra, transgredieron las reglas de la interpretación y asumieron como propias algunas de las historias que cantaban. Llegaron incluso a elegir los temas que mejor daban al personaje que habían construido más allá del tiempo efímero de una canción. Piaf perteneció a ese club: el de los apropiadores autorreferenciales. Pero dio un paso más allá: entre las cientos de canciones que grabó, 80 salieron de su puño y letra. Generalmente escribía la letra e imaginaba una melodía que otro volcaba al pentagrama, o buscaba una música que quedara bien con su letra. Pudo entonces, entre creaciones ajenas y propias, construir un corpus de efecto autobiográfico sobrecogedor. Nadie pudo –nadie podría hoy– imaginar “Mon Dieu”, “La foule” o “Hymne à l’amour” en otra vida que fuera la de la Piaf.
Sin embargo, en 1945 Piaf creó “La vie en rose” para Marianne Michel… en el mantel de papel de un restaurante de Champs-Elysées. Cuenta la leyenda que primero escribió “je vois les choses en rose” (“veo las cosas de color rosa”), pero al comprobar que a Marianne no le convencía ese verso lo cambió por “je vois la vie en rose”. La guerra había terminado, estaba locamente enamorada del joven Yves Montand y, como diría el tango, la vida le reía y cantaba. Le pidió la música su gran amiga Marguerite Monnot, pero esta se negó, aduciendo que le parecía una canción tonta. ¿La vida rosa? Finalmente Edith dio con el compositor Marcel Louiguy, un tipo con suerte. En 1947, salió el disco por su autora –descomunal éxito de ventas de Columbia en Estados Unidos– y en junio de 1950 Louis Armstrong convirtió el tema en una clase magistral de swing. He aquí una Piaf compositora neta: si hasta Grace Jones nos regaló una versión extendida y divertida de este himno a la ilusión amorosa, que hoy es el himno no declarado de París. A la apropiadora le apropiaron su gran canción, si bien su versión sigue brillando desde un pasado discográfico siempre próximo.
Visitar a Piaf, entrar nuevamente a su mundo: la gran muestra de la BnF, en el mismo distrito 13 que la vio nacer al mundo del disco, es una invitación irresistible. Ahí está el recorrido de un genio de la canción francesa. Si no el único, con toda seguridad el más venerado. Jean Cocteau, que tan bien la conoció y admiró, definió su voz como una ola que nos invade, nos atraviesa, nos penetra. Y la definió, sin pudor semántico, como genio. Pero genio como lo entendía Stendhal: sin dejar la palabra en las alturas. Escribe Cocteau en el prólogo de la autobiografía de la Piaf: “No quedará de ella más que su mirada, sus manos pálidas, esa frente de cera que retiene la luz y esa voz que se hincha, que asciende, que poco a poco la sustituye y que, creciendo como una sombra sobre la pared, reemplazará a la tímida chiquilla. En ese minuto, el genio de Mme. Edith Piaf se hace visible, y todo el mundo lo constata”.
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Bailando al borde del precipicio. Una vida en la corte de María Antonieta – Caroline Moorehead
Estado: nuevo.
Editorial: Turner.
Precio: $250.
Educada para ser dama de compañía de María Antonieta, la marquesa de la Tour du Pin, Lucie (1770-1853), sobrevivió precariamente a una revolución devastadora, a un emperador, a dos restauraciones y a una república. Basado en los diarios reales de esta cortesana, nos descubre con detalle la vida en esa corte disparatada. Una gran historia social y cultural de la Revolución Francesa y de los claroscuros que le precedieron y le siguieron.
Lucie fue una mujer de inteligencia aguda, en una época turbulenta y dominada por los hombres. Vio, escuchó, analizó y lo escribió todo, mezclando política e intriga judicial, observación social y vida cotidiana, creando así una fascinante crónica de su época.
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Historia social de la locura – Roy Porter
Estado: nuevo.
Editorial: Crítica.
Precio: $400.
A través de los escritos autobiográficos de un buen número de “locos” famosos (Schumann, Nijinski, Virginia Woolf…), el doctor Roy Porter Trata de hacer llegar hasta nosotros las experiencias vitales, la sensibilidad y la visión del mundo de aquellos seres pretendidamente anormales, y ello no tanto desde sus supuestas patologías individuales como desde el entramado ideológico común del que forman parte los locos, los psiquiatras y la sociedad misma. Los locos son gentes de su tiempo, reflejos de una época que los condiciona, pero que ellos también contribuyen a forjar. ¿Por qué, si no, hubo tantos maníacos religiosos durante la Reforma y tantos exorcistas expertos para curarlos? O ¿por qué la Viena finisecular produjo numerosos pacientes con trastornos sexuales, curados por freudianos obsesionados a su vez con la sexualidad? Las palabras de los locos, evocadas en este libro, configuran un mundo al otro lado del espejo en el que se refleja la sociedad “cuerda”, su hipocresía y su insensibilidad, hija casi siempre del prejuicio  y de la ignorancia.
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Benjamin y Brecht. Historia de una amistad – Erdmut Wizisla
Estado: nuevo.
Editorial: Paidos.
Precio: $200.
La amistad entre Walter Benjamin y Bertolt Brecht está entre las más trascendentes del siglo pasado en lo estético y lo político. Es una amistad que sigue irradiando una atracción mágica. Hannah Arendt la consideró “única porque en ella el mayor poeta alemán vivo se encontró con el crítico más importante de la época”. Para Benjamin era una “constelación” significativa, una de las relaciones que tenían mayor relevancia en su vida. Pero muchos de sus amigos, como Theodor Adorno o Gershom Scholem, no compartían ese juicio. Su recelo llevó a falsas interpretaciones que aún subsisten en la investigación y que han condicionado, incluso, los criterios de edición de la obra de Benjamin. Este libro recoge las huellas del encuentro eliminando al mismo tiempo los prejuicios. Y lo hace a partir de numerosos documentos inéditos que posibilitan nuevas evaluaciones. Por primera vez se analizan las actas de las conversaciones sobre la revista que habían planeado, Krise und Kritik (1930-1931), y se describe la proximidad personal puesta a prueba por el exilio. Sobre l base de las cartas, apuntes de diarios y notas, se trabajan los temas de la colaboración entre ambos intelectuales (la literatura policial, el pensamiento como intervención, la escritura en el exilio, Trotsky y Stalin, Kafka, Baudelaire). Algunos capítulos están dedicados tanto a los trabajos de Benjamin sobre Brecht como a las manifestaciones de Brecht sobre Benjamin, por ejemplo los epitafios.
A partir de una investigación escrupulosa y exhaustiva, Wizisla busca contar la singularidad de un vínculo incomprendido por sus contemporáneos, y lo hace con la mirada del estudioso y también con la agilidad del narrador y del comentarista erudito.
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Salinger – David Shields y Shane Salerno
Estado: nuevo.
Editorial: Seix Barral.
Precio: $200.
Las máscaras de Salinger
Alan Pauls
El Salinger de Shane Salerno y David Shields resucita el fenómeno de reticencia pública más exasperante de la industria cultural norteamericana: el affaire Jerome David Salinger (1919-2010), autor de una ópera prima prodigio, El cazador oculto, un best seller contemporáneo admirablemente longevo que desde su aparición, en 1951, inició en la imaginación literaria a generaciones enteras de generaciones y lleva vendidos 65 millones de ejemplares, y tres pequeños libros de culto masivo (Nueve cuentos, Franny y Zoey y Levantad, carpinteros, la viga del tejado–Seymour: una introducción), que a principios de los años ’60, tapa de Time, codiciado por Elia Kazan y Billy Wilder, se autoconfinó en una tosca dacha de Cornish, New Hampshire –un pabellón frío e inhóspito para su familia, un bunker frío e inhóspito para él, al que ni su mujer ni sus hijos tenían derecho de acercarse “a menos que la casa estuviera ardiendo”– y no volvió a publicar libros ni a dar entrevistas ni a intervenir en la vida social hasta que murió, salvo para comprar el pan, retirar su correo en el centro de Cornish, espantar paparazzi carabina en mano o litigar vía abogados contra cuanto periodista o biógrafo o simpatizante académico osara perturbar su voto de castidad mundana.
Nadie con dos dedos de frente perdería un segundo de su tiempo indignándose por un escritor que abraza el ostracismo como modo de vida. Nadie con una pizca de sentido común, o de imaginación, o de familiaridad con las tasas de demanda de exposición de la industria cultural americana perdería el tiempo improvisando respuestas alambicadas para una pregunta (“¿Por qué usted, que hasta ayer era todo expresión, manifestación, sentido, se llama ahora a silencio?”) que Marcel Duchamp, recluso igualmente célebre aunque más intermitente, ya había contestado con un laconismo ejemplar: “Me quedé sin ideas”. Saber si Salerno y Shields satisfacen esos requisitos de longitud frontal es tan difícil como saber por qué Salinger hizo todo lo que hizo en sus ochenta y un años de vida, una vida que lo embarcó en una guerra cruenta, en relaciones sentimentales enigmáticas, desdichadas o imposibles, en sociedades editoriales complejas, en disciplinas orientales, dietas espartanas y obstinados amours fous con ninfas de inspiración nabokoviana, pero cuya única singularidad evidente es eso mismo que el tándem Salerno-Shields (SS) se obstina en ignorar en su libro: una obra literaria, esa obra frugal, a la vez compacta y abierta, pulida y enigmática, inconclusa siempre, desde el minuto uno, que hoy llamamos Salinger. Lo que sabemos, porque el libro lo suda en cada página, es que el motor de Salinger no es la curiosidad, ni la identificación mimética, ni la admiración, ni siquiera el morbo (que son las altas y bajas pasiones que informan a la biografía): es el escándalo. El escándalo provocado por el deseo de desaparecer, por supuesto, pero sobre todo los escándalos suplementarios, supremos –casi provocaciones criminales– que derivan: 1) del hecho de que Salinger se borró del mundo en pleno éxito (y sabemos hasta qué punto el régimen capitalista del triunfo impone como condición estar ahí, para experimentarlo y gozarlo, naturalmente, pero sobre todo para padecerlo y sucumbir a él), y 2) del hecho de que Salinger desertó y enmudeció pero siguió escribiendo encarnizadamente (y sabemos el tipo de asocialidad, el gasto perverso, la provocación que representa ese encarnizamiento cuando los que lo justifican no son sus destinatarios “naturales” (lectores, crítica, academia, mercado).
Más que leerse, el Salinger de Salerno y Shields se ve, se ve con avidez, con impaciencia, con la atención irascible que solían merecer los episodios, siempre distintos pero siempre idénticos, de The E! True Hollywood Stories o de su primo hermano amarillo, Mysteries and scandals, suerte de Hollywood Babylon de pacotilla, con el inolvidable A. J. Benza en el papel de un Kenneth Anger quemado por años de pujante cable latino. No es casual que en septiembre del año pasado, cuando se lanzó en Estados Unidos, el libro de SS saliera al ruedo en simultáneo con un documental, también titulado Salinger pero firmado sólo por Salerno (de los dos, al parecer, Shields es el letrado, mientras que Salerno acusa sabrosas entradas –guionista de Armaggedon y Aliens vs. Predator: Requiem, entre otras– en el penal de Hollywood). No me negaría a ver el documental si me lo mandaran a casa con una mensajería, pero estoy seguro de que no necesito verlo para haberlo visto. Basta chequear el trailer en YouTube y enterarse de quiénes son las talking heads que Salerno se pasó una década reclutando para su película para entender hasta qué punto lo que tenía en la mira cuando se entusiasmó con el personaje de Salinger no era la vida y mucho menos la obra del escritor sino la creación del formato “Puñado de actores famosos hablan del escritor de culto más vendido del siglo XX”, en el que el escritor de culto más vendido del siglo XX importa menos, mucho menos, que el ‘consenso cultural’ fraguado por una pandilla de muñecos que hablan con pasmosa autoridad de alguien con quien tienen una relación como mínimo totalmente inconsistente, la misma que admitirían tener con entre seis y siete mil ítem que participan de sus vidas cotidianas”. Puede que el pobre Philip Seymour Hoffman, que Edward Norton, John Cusak o Martin Sheen (actores entre los que figuran dos objetos de mi suave devoción y el plan de ortodoncia más inexplicable de la historia americana) tengan mucho que decir sobre J. D. Salinger. Cómo les pegó la primera vez que lo leyeron, cómo todos ellos fueron Holden Caulfield, cómo les encantaría seguir siéndolo, cómo de algún modo lo siguen siendo, etc. Nada demasiado estimulante, como era de prever. Pero, por desalentadora que sea, la falta de interés de lo que digan sobre Salinger es mucho menos invalidante que la función publicitaria que Salerno los obliga a cumplir, que por supuesto no tiene por objetivo promover al escritor del que se declaran simpatizantes sino a sí mismos, a la peculiar fórmula de frivolidad cool que encarnan, al concepto de accesibilidad cultural que representan, etc.
Entre las novedades de las que el Salinger de Salerno (suena un tanto sobrevaluado, como “el Hamlet de Laurence Olivier”) se decía portador en septiembre del año pasado, cuando lo lanzaron al mercado, figuran cartas desconocidas e inéditas (las más conspicuas, a Hemingway, las menos, a Paul Fitzgerald, un camarada de la 4ª división del ejército norteamericano que fue su amigo de toda la vida), fotos nunca vistas (Salinger durante el desembarco de Normandía: flaco y lungo, una mezcla de Borat y de Humphrey Bogart; más tarde, trajeado de oscuro y fumando muy suelto, como un Don Draper judío), testimonios de gente que nunca había hablado (ex conquistas, ex mujeres, empleadas domésticas, amigos, etc.). Muchas de esas voces aportan cosas carnosas, anécdotas, detalles que valen la pena, pero a menudo las desmerecen y relativizan –aunque más no sea por contagio– ciertas compañías: los propios SS, que se intercalan en el coro para opinar, sólo para opinar (cuando lo que deberían hacer es escribir, o hacer del cortar-y-pegar algo equivalente a escribir, y en lo posible hacerlo bien), libros o entrevistas ya publicados (que SS presentan sin comentar, como si fueran hallazgos de su propia cosecha) o Holden Caulfield, Seymour Glass, Esmé y otros personajes de ficción de Salinger, a los que SS dan la palabra como si fueran informantes de carne y hueso. No me acuerdo si Jean Stein y George Plimpton se insertan a sí mismos en la familia de testigos que hacen hablar en Edie: American Girl, la gran biografía oral que reconstruye el vía crucis de Edie Sedgwick, la libélula más triste de la factoría de Warhol. Creo que no; la idea probablemente les hubiera parecido vulgar, de mal gusto. Pero Stein y Plimpton no se veían a sí mismos como informantes, y tampoco veían a sus testigos como portavoces potenciales de la verdad ínfima, mezquina, esquiva, cuyas huellas rastrea sin descanso este Salinger. No compartían el populismo cínico que campea aquí (y presumo que en la película) y que consiste en confiar en que cualquiera, hasta el más insignificante de los mortales con los que Salinger cruzó una palabra alguna vez, tendrá algo que decir sobre él, sabrá algo de él, habrá estado en contacto con algo recóndito y decisivo de él y, sobre todo, aportará la evidencia que lo crucificará. Porque la matriz investigativa de Salinger es mucho más judicial que periodística. Los testigos que declaran ante SS no están allí para recordar, contar o describir, sino para amenazar: zanjar la discusión, disipar la ambigüedad, develar el enigma, dar un veredicto. Amenazar al famoso: he aquí la consigna del libro de Salerno y Shields.
Pero en septiembre del año pasado, Salinger no sólo alardeaba de novedades; también prometía promesas. (Eso, que no es tan común en un libro que se presenta como la biografía de un muerto, tal vez sea menos anómalo en un libro que va al grano y miente desde la tapa de la edición original cuando dice: El libro oficial del aclamado documental. A menos que en el mundo SS “aclamado” no signifique lo mismo que en el nuestro, nadie diría que “aclamar” es lo que hizo con Salinger la crítica del The New York Times Michiko Kakutami el 25 de agosto del año pasado. Por supuesto que los juicios de madame Kakutami y el The New York Times no tienen más peso y valor que los que les da la ley que encarnan ni más autoridad que la que les confiere la autoridad que se les reconoce. Lo que impacienta del asunto no es tanto que SS mientan, como que mientan cuando ya no necesitan mentir.) Siempre es tentador anunciar novedades sobre la vida de un muerto. Pero ¿anunciar su futuro, su próximo capítulo, su continuará? La serie otra vez; otra vez la tele dándole forma al libro, lo que, además de triste, parece más bien pasado de moda, en la medida en que las fuerzas que dan forma hoy a los libros ya no vienen de la tele sino de regiones incluso más brutalmente democráticas que la tele. Y en el rubro promesas, el Salinger de SS es a la vez excitante y desmoralizador, porque todos los hallazgos que anuncia con bombos y platillos pertenecen a la literatura, la misma cultura letrada ridícula, lenta y compleja en la que SS no se detienen ni una sola vez en las 700 páginas que tiene el original. Dicen que Salinger, antes de morir, habría dejado instrucciones para publicar en un lapso de cinco años (entre 2015 y 2020) todo lo que escribió en secreto en su exilio de Cornish, mientras los precursores de Salerno velaban en las inmediaciones de la granja camuflados de arbustos: cinco relatos nuevos sobre la familia Glass, una novela inspirada en su relación con su primera mujer, Sylvia Welter –la alemana con la que Salinger se casa poco después del fin de la guerra–, una novela de guerra con forma de diario de un oficial de contrainteligencia (lo que Salinger fue en Europa durante la Segunda Guerra), un manual de filosofía vedanta (con amenos inserts narrativos), unas cuantas secuelas del personaje de Holden Caulfield, mítico punk avant la lettre.
¿Existirán esas reliquias? El tiempo y la sucesión del eremita muerto y las abstrusas leyes de la posteridad literaria lo dirán. Lo extraño es que, publicitadas en el libro de Salerno y Shields, esas trouvailles resultan menos deseables de lo que deberían, quizá porque la euforia un poco maníaca con que se proclaman da la impresión de que el día que estén disponibles será a ellos, a Shields y Salerno, a quien habremos de pagarles el peaje para poder leerlas; a ellos, que se adjudicaron el papel de albaceas por el simple hecho de haber anunciado que existían. ¿Tienen derecho Salerno y Shields a esa arrogancia? Probablemente sí. Es un efecto intrínseco, no necesariamente ruin, de la equívoca tarea de hurgar en la vida de otro para escribirla. No son pocas las cosas nuevas que hay en este Salinger, y Salerno y Shields tienen todo el derecho del mundo de enarbolar en estado de trance las cartas autógrafas, los memos, las instantáneas borrosas, los testigos que fueron los primeros en encontrar. La paradoja (herida congénita de toda biografía) es que nosotros, por nuestro lado, tenemos también todo el derecho del mundo de contemplar esos fósiles laboriosamente excavados y darnos cuenta –encogiéndonos de hombros– de que son el colmo de la banalidad, de que nos dicen poco y nada, tan poco y tan nada como lo que dicen de la singularidad del muerto. De ahí que la arrogancia de SS suene espuria, o no todo lo legítima que podría sonar, y que, envueltos en ella, los presuntos inéditos de Salinger aparezcan menos como tesoros que reclaman ser leídos que como una suerte de botín de guerra, el pago que satisface un anhelo voraz, levemente resentido, la libra de carne que SS querían a toda costa que el anacoreta de Salinger les diera para no sentir que su escándalo había sido en vano, y ni hablar su investigación.
¿Hay una tesis en el Salinger de SS? La habría si el libro fuera una biografía oral y no la mutación grafoaudiovisual que es, y si las tesis –en el mundo eminentemente biópico de Salerno– no hubiesen sido reemplazadas ya por su ersatz más grotesco, los concepts, esos slogans secos y sexies que todo cineasta primerizo deberá aprenderse de memoria y recitar cuando pitchee su proyecto ante un jurado de productores mal dormidos: “La guerra lo destruyó y lo convirtió en un gran artista. La religión le ofreció consuelo espiritual y liquidó su arte”. Y hay además algo mejor, más eficaz, mucho más reproducible que una tesis (que, por escuálida que sea, siempre exigirá un mínimo de argumentación): hay “conclusiones”. Los autores prefieren llamarlas “condiciones”, lo que muestra la fe que tienen en su poder explicativo y quizá sólo las vuelva más risibles. Están al final del libro, al alcance de la mano, como un grato cotillón, y van sin escalas del insight anatomopatológico (una de las causas de la vocación prófuga de Salinger habría sido un testículo remiso a bajar, desperfecto que lo habría abochornado toda su vida) a la prístina obviedad (la experiencia de la Segunda Guerra –el desembarco, la batalla de Hurtgen Forest, la entrada en Dachau– habría dejado en el escritor un trauma imborrable), pasando por el determinismo erótico (Salinger, ninfófago célebre, habría contraído el virus nabokovianus de joven, cuando la súper teen Oona O’Neill aprovechó que se iba a la guerra y lo plantó por Charlie Chaplin), el bovarismo salvaje (Salinger se extraditó del mundo real para vivir en el que había inventado, el mundo de la familia Glass, disfuncional y suicida pero infinitamente más glamoroso) o la vulgata sociopsicoliteraria (karma muy norteamericano, la vida de Salinger no tuvo segundo acto: conoció el éxtasis del éxito y se agotó).
El Salinger de Salerno y Shields no es serio, ni inspirado, ni elegante, ni siquiera especialmente asombroso para los standards biográficos americanos, tan exigentes, siempre, a la hora de tasar exhaustividades, primicias y esos coups de théâtre únicos que dan vuelta las vidas como guantes y nos deparan el alivio de saber que vivimos equivocados. Pero si es interesante, si es incluso irresistible –para hablar la jerga de las toxicofilias, el verdadero género que el libro de SS debería reivindicar–, es porque es un objeto básicamente malsano, que actúa con una especie de indolencia psicopática los problemas que debería plantearse y que todas las grandes biografías contemporáneas –del Henry James de Leon Edel al Philip K. Dick de Emmanuel Carrère, pasando por el Wittgenstein de Ray Monk y el Kafka de Reiner Stach– debieron articular de algún modo para ser lo que son. Esos problemas son básicamente dos: cómo leer a la vez una vida y una obra y cómo leer a la vez esa vida y esa obra y la relación que el biógrafo establece con ellas. Si el Salinger de SS los actúa es porque no puede pensarlos, y no puede pensarlos simplemente porque no sabe, no puede, no quiere leerlos. Híbrido de letra, voz e imagen, mosaico de versiones montadas según la lógica del infomercial, el libro de SS es un objeto más para ver que para leer porque es un libro que no lee, que no cree en leer, que no cree que para hacer la biografía de un escritor, aun de un escritor ultra pop como Salinger –icono literario, gurú, excéntrico, freak–, y aun una biografía oral, sigue siendo necesario leer. En ese sentido, el Salinger de SS no es un libro de biógrafos sino de groupies, y ni el más sorprendente de sus hallazgos brilla más que la gema más triste de una vitrina memorabílica. Y es en ese sentido, también, que todo lo que el libro exhuma del caso Salinger suena menos a descubrimiento que a satisfacción y a revancha, como si SS susurraran entre líneas que lo que encontraron husmeando no es más ni menos que lo que Salinger –en tanto que ídolo– les debía –a ellos, en tanto que fans, pero también consumidores, compradores, clientes, usuarios, etc.–. Tal vez ése sea el mérito más singular de este libro, y también el más incómodo: poner en escena a qué se parecerá una existencia artística cuando los encargados de contarla no sean los biógrafos, lectores devotos de signos de vida, sino los fans, raza desinteresada y militante, parcial y exhaustiva, insensible y vengativa, talibanes de la experiencia vicaria que lo saben todo de sus ídolos, que sueñan con dar su vida por ellos, pero nunca gozan tanto –véase Mark Chapman, fan de Lennon pero también de El cazador oculto– como cuando los ajustician.

 

ENTREGA A DOMICILIO (OPCIONAL – CAP. FED.) $50.

Contacto: juanpablolief@hotmail.com

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